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贝多芬祖籍佛兰德的德国作曲家.生于波恩,祖父及父亲均供职于科隆选帝侯.酗酒之父强逼他长时间地练习键盘乐器,望子成为莫扎特式的神童.十一岁辍学.十三岁任宫廷乐队(指挥为内费)羽管键琴手,十四岁任宫廷第二管风琴师,十八岁任歌剧乐队的中提琴演奏员.1790年,海顿在从维也纳至伦敦的途中,宴邀贝多芬及其他宫廷音乐家.事后贝多芬获准于1792年去维也纳从海顿学习,此后终生定居维也纳.在此之前,贝多芬曾去维也纳从莫扎特学习,1787年因其母病危而中断.随海顿学习的时间亦不长,且师生不能合作,后贝多芬师从阿尔布雷希茨贝格、萨列里、申克.1795年于维也纳首次以作曲家及钢琴家身份登台,演奏《降B大调钢琴协奏曲》,op.9.他虽与许多贵族,如华尔斯坦伯爵、鲁道夫大公爵友情甚笃,并乐意接受个人的援助,但他反对18世纪把音乐家束缚于一个雇主手中的庇护人制度.作为维也纳的自由职业音乐家,他比莫扎特的处境顺利,但因个性关系备受痛苦.重听日益加剧,1802年,当他意识到耳聋已无法医治时,写了哀感动人的"海利根斯塔特遗嘱",打算自杀;奇怪的是这正是他创作最明朗的交响作品《D大调第二交响曲》之时.随后几年中,他对自己没有希望成为大演奏家有了自知之明,因而主要投身于创作.他同疾苦的斗争,反映在《英雄交响曲》(1804)(到那时为止是篇幅最大、感染力最强的交响曲)中. 他没有结过婚(虽然他不断地与一些富有的女生相爱),孤独感日益加重,作为他的无能的侄子卡尔的监护人,为孩子操心并没有使他的脾气好转.他举止极其粗暴,与出版商之间的关系趋于剑拔弩张.到1819年,他完全失聪.在一生的最后阶段,他创作了一些最伟大、最富于思想性的作品:最后五首弦乐四重奏,最后五首钢琴奏鸣曲,第九交响曲和《庄严弥撒曲》.在这些作品中他超脱个人生活的痛苦而进入艺术的未来境界.虽然它们对于后世的影响是巨大的,但在当时这些作品却并不被人理解.第九交响曲是瓦格纳的灵感的主要来源之一;弦乐四重奏影响了巴托克;迈克尔·蒂皮特宣称他得益自贝多芬的钢琴奏鸣曲其它作品.1826年,其侄自杀未遂后,贝多芬的健康日益严重恶化.翌年卧床不起,伦敦爱乐乐团汇来一百镑的支票,促使他提起精神写作第十交响曲,但他已不不可能再有所进展; 医生诊断致他于死命的是浮肿病. 贝多芬的创作并非一挥而就,他孜孜不倦地修改草稿直至满意为止.他对当时的自由思想的同情表现在《爱格蒙特》、《菲岱里奥》及《第九交响曲》等作品中;法国大革命前不可设想一位作曲家会有这样的人生观.就这方面而言,贝多芬是第一位伟大的"主观"作曲家:写于1800年的《C小调钢琴协奏曲》标志着一个新世纪的黎明,显示出与古典时期的客观性截然不同的音乐态度.所作唯一歌剧《菲岱里奥》消耗精力比其它作品为多.他不是天生的歌剧作曲家(总的说来,他拒绝为维也纳每年写一部歌剧的邀请,是明智的),但他创作了歌剧的最大杰作之一.《菲岱里奥》提出了贝多芬最珍视的种种信念.一位忠贞而有胆识的妻子从西班牙压迫者手中解救自己的丈夫免于被处死;这一题材由于在德国歌唱剧的朴素背景上展开,更为激动人心.《菲岱里奥》与《魔笛》(据说这是贝多芬唯一真正欣赏的歌剧)一起成为德国歌剧剧目的基石,但其主题的普遍性超越了音乐的民族性,因此在世界各地,《菲岱里奥》增被公认为是爱情与自由的象征. 贝多芬的许多作品,特别是中期作品(如《热情奏鸣曲》)反映出他激烈狂暴的性格,往往也反映出他对现状的不满足.他反对保守,但在他的作品中也有深刻的诚挚和乡土味的纯朴.思想的奔放不羁,使他不能容忍技巧上的限制,在作品中他可以对人声和乐器毫不怜惜,如弦乐四重奏《天赋格曲》、第九交响曲的终乐章和《庄严弥撒曲》.从另一方面来说,他的某些慢乐章有德国人称之为真挚亲切的静谧之感,揭示出作曲家的另外一面.这类音乐的最佳范例也许是《第九交响曲》和《A小调弦乐四重奏》,op.132中的慢乐章,后者是贝多芬的最伟大的、感人肺腑的感恩颂歌,是在大病初愈后写成的. 33回答者： 打破沙锅问个底 - 江湖新秀
大学音乐鉴赏论文音乐是生活不可缺少的一部分，学会欣赏音乐便走出了欣赏美的关键一部分。因此学习欣赏音乐是一门很重的课程！在这门课程的学习中学到很多东西。一． 对中国古典音乐的认识在这课程的学习过程中在一定程度上了解了中国的古典音乐，体味到了中国古典音乐的美。笛声的清脆，箫声的深沉，琵琶的铮铮之音，这些我们都从中感受到了华夏之音的美妙，体味到古典的魅力所在。中国的古典音乐是以五音--宫商角徵羽为基础的，中国古代的音乐大家创作了中国独特的音乐形式如今在民间十分流行的是唢呐这种乐器，无论民间的喜事还是丧事唢呐都是一种不可或缺的乐器之一。唢呐作为我国传统的乐器我国的音乐大家创作了优秀曲子如《百鸟朝凤》堪称经典。在这门课的学习中感受最多的就是对我国传统文化的了解，增强了民族的自豪感与自信心，有提升了对祖国的爱。二． 对西方音乐的认识《命运交响曲》堪称经典，历史上表现命运的音乐很多唯独只有贝多芬用选取了敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地，成为了历史上无人挑战的经典。同时在这门课的学习中还有欣赏了幽默曲、圆舞曲等，其中印象深刻的是对幽默曲的欣赏，不但一定程度上了解了这个时代的音乐更是在这些艺术家的身上学到了追求理想的不放弃精神和为实现目标不断奋斗的高尚品格。三，传统音乐与现代音乐中国是有着悠久历史的国度，其音乐的发展历史更是一部丰满的史诗。在当今的乐坛最受年轻人欢迎的是Rap音乐，其中周杰伦便是一位现代音乐的代表人，但是即使在人们看来如此现代的音乐人，在他的音乐里我们依旧可以看到传统的音乐元素，如在《菊花台》，这首曲子的结尾用的便是我国云南的传统乐器葫芦丝。再如当今的年轻人所喜欢的歌曲《苏三说》与《One Night in Beijing》更是大胆的吸取了我国传统艺术京剧中的音乐元素，受到人们的欢迎。回归传统是一种趋势，我国是有着深厚文化底蕴。立足于传统并且与现代的音乐元素相结合进行创新这是一种必然。有我国“西部歌王”之称的王洛宾先生是将传统音乐用现代音乐元素演绎的典范，他创作的歌曲脍炙人口，在广大人民群众中传唱。四． 音乐对人的影响音乐由人创作自然表达的是人的情感，音乐的欣赏着便是要在欣赏音乐的过程中体味创作者的情感，从而达到人与音乐的共鸣。《义勇军进行曲》，中国人民内心的坚决，顽强的意志，作曲人满怀的崇高，神圣，庄严都融进那雄壮的旋律之中，无论何时何地听到都热血沸腾，充满希望，让听者蓦地升起对崇高的一团敬畏与仰望。又如在欣赏陈钢、何占豪创作的小提琴协奏曲《梁祝》中，我们可以深刻的感受到梁祝二人真挚的情感，音乐主要以“草桥结拜”、“英台抗婚 ”、“化蝶”为情节展开，大提琴与小提琴交相互应的音乐形式让人印象深刻，欣赏者可以从中清楚的体味主人公的情感。伴随着社会的发展与进步，音乐在人们的日常生活中扮演着越来越重要的角色，成为生活的调和剂。在日常生活中我们可以深刻的感受到音乐的意义所在。在情绪低落时适合听激情澎湃的音乐如交响曲与进行曲，在心情烦躁的时轻音乐是不错的选择能让人平静下来，认真的思索。五.音乐与素质教育音乐的最大功能是从精神上让我们超越有限的生命的围墙，把视野投向另一个关于美的音乐世界。她最奇妙的力量在于让我们日益漂泊的灵魂有回家的感觉，扩充我们生命的宽度和深度，寻找到生命的精神支柱，找到灵魂的归属。近年来，我国大学一直在提倡素质教育，其实是在追求自然科学教育和人文艺术教育的平衡。素质教育建立在和谐教育对素质的全面理解上。因此，素质教育本质上应该是面向全体学生的教育。在这个充满竞争的世界，在这个信息化的时代里，每个人都应该从各方面全面的提升自己，而通过各种科学有效的途径，成为“有理想、有道德、有文化、有纪律”，德、智、体、美等全面发展的社会主义事业建设者和接班人。素质教育其中一个要义就是德、智、体、美的全面发展。于是，我国的各个大学正逐步向综合性大学发展的同时，尤其注意了艺术教育的发展。在大学课程里，艺术不再只是艺术系学生的学习内容，也纳入了普系的教程，艺术成为公共必修课程。当代大学教育中强调素质教育是我国社会经济不断发展的要求，而艺术教育的关注正是人类感情的关注，作为一种意识形态，作为一种感情重要的存储和表达方式，艺术教育为实现素质教育的总体目标提供了生动的教育手段和教育内容成为受教育者最易接受的、最有活力的一种教育形式.
1、音乐是生活中无处不在的一部分，它不仅是一种艺术欣赏，更是一种精神享受，学会享受音乐便是迈出了享受美的第一步。曾经我以为音乐就只是用来听的，其实不然，音乐是有内涵、有思想、有情感的，由一个个音符排起来的乐谱是有生命的，让人感悟，让人身临其境，让人感同身受，让人欣喜不已。
2、我在这门课里不仅学到了很多知名作曲家的人生经历，还通过这些或喜或悲的故事、或欢快或低沉的乐曲提升了自己的精神境界。在情绪低落时，具有愉悦向上旋律交响曲、进行曲使我感到心情豁然开朗；在心情烦躁时，温柔平和的轻音乐让我能慢慢静下心来思考问题；在独自无聊时，听一些浪漫唯美的音乐可以让我感到充实不寂寞。
3、音乐有古典与现代之分，有中国与西方之分。在我国，现代音乐较为流行的是Rap音乐，其中，周杰伦是最著名的、最有影响力的代表人物之一。
潘玮柏、胡彦斌、陶喆也是很受欢迎的优质歌曲高产歌手，他们大多从21世纪初出道并活跃至今。周杰伦的音乐在中国现代音乐史上应该说是具有创造性的，他那融合西方说唱及自身演唱特点的经典唱法使很多人打开眼界——原来歌也可以这样唱。
4、我初中的时候很崇拜他，他是很多人的青春记忆，正如他所说，就算他以后不再流行了，但只要大家对爱情感到累的时候听到《简单爱》可以感到幸福，他就没白在大家的青春里出现过。
虽然他的特色是吐字不清的说唱，但他也有很多融入古典因素的中国风的歌曲，例如《东风破》、《菊花台》、《青花瓷》、《发如雪》等，悠扬动听的旋律广受大家喜爱的原因之一就是大家在潜意识里对古典音乐还是有热爱的。古典音乐的魅力可以影响至今是因为它纯净独特的美。
5、所以我最欣赏的还是古典音乐，西方古典音乐的优秀与卓越是毋庸置疑的，有太多优美的旋律让人万分欣赏，赞叹不已。有太多优秀的作曲家让人敬佩崇拜，我最喜欢的是巴赫，他的作品中我最偏爱《G弦上的咏叹调》，每当心情不好的时候播放此曲，心情总是会渐渐好转，屡试不爽。
其它人的更优秀的作品也是数不清的，拿贝多芬的《命运交响曲》来说，历史上表现命运的音乐很多，但惟独只有贝多芬选择了用敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。
维亚切斯拉夫·谢苗诺夫之巴扬手风琴演奏及教学作品改编论文
论文是一个汉语词语，古典文学常见论文一词，谓交谈辞章或交流思想。以下是我为大家整理维亚切斯拉夫·谢苗诺夫之巴扬手风琴演奏及教学作品改编论文的相关内容，仅供参考，希望能够帮助大家！
1905 年圣彼得堡生产出第一台键钮式手风琴，人们为了纪念他而将这种琴命名为“巴扬”。在手风琴家族中，被称为巴扬的键钮手风琴，更相对集中地流行于东、北欧国家，其国际知名度亦有待扩大。在二十世纪末期后十年，巴扬手风琴利用现代自由低音手风琴的演奏方式成功诠释了一系列复杂多变的艺术形象，极大地扩大了其表现力和世界影响力。进而对艺术作品的改编也得到广泛发展。改编作品不仅传承了经典曲目的灵魂，而且更深层次的表现作品情感的丰富性和多样性，极大提高了听众对艺术作品的兴趣。
1.维亚切斯拉夫·谢苗诺夫创作作品的改编意义与特点
在维亚切斯拉夫·谢苗诺夫的艺术生涯中，巴扬音乐创作是融合其思想和修养的重要艺术成就。谢苗诺夫从小就具备优秀的创作才能与演奏天赋。10 岁开始经常在罗斯托夫的一些音乐会中演奏。作为一名巴扬演奏家。他对这件乐器的深入了解成就了他所改编的巴扬手风琴独奏作品具有很高的巴扬乐器的合理性。谢苗诺夫在就读于格涅辛国立师范学院( 现格涅辛国立音乐学院) 期间，他的导师阿卡尔科夫教授在向谢苗诺夫传授作曲技法的时候，便把主要的精力放在更宽泛的世界音乐文化中，使谢苗诺夫的创作能将巴扬的传统艺术和现代音乐有机的结合在一起。进而谢苗诺夫对改编国内外的古典音乐作品产生极大兴趣，从而为其创作生涯奠定了坚实的基础。
谢苗诺夫对古典音乐的初步改编，是力图充分挖掘和利用巴扬的丰富音色，并保留原有的表现手法。他改编的作品通过其他的乐器：如钢琴、电子琴、小提琴和乐队的形式表达各种复杂多变的艺术形象。他充分的运用了古典音乐特有的语调、音色和质感巧妙地与手风琴所结合，完美的演绎出来。他所特有的改编形式，使手风琴的演奏方式更加新颖，丰富了手风琴演奏的艺术形式，利用现代自由低音手风琴的演奏方式成功诠释了一系列复杂多变的艺术形象，极大地扩大了巴扬手风琴的表现力和世界影响力。进而对艺术作品的改编也得到广泛发展，其独特的演奏风格让手风琴在世界音乐史上更加光彩熠熠。
谢苗诺夫音乐的特点就是选择了通过改编世界名曲的方式，让广大音乐爱好者在自己熟悉的音乐中去领略巴扬的技术、旋律、色彩、特点、表现力及巴扬的灵魂。谢苗诺夫也在世界名曲中大胆融入了一些即使在巴扬音乐中也相当难度的技术词汇、艺术手法和表现手段，使这些改编曲不仅仅成了推广巴扬音乐的宣传母体，成为带领巴扬音乐发展的佳作，更让巴扬这一乐器广为人知。
2.关于维亚切斯拉夫·谢苗诺夫巴扬手风琴演奏和改编理念
维亚切斯拉夫·谢苗诺夫改编创作的巴扬手风琴作品具有很高的演奏性与合理性。在当今国际手风琴范围内具有很高的影响力。在当今国际手风琴四大比赛(莫斯科国际巴扬大奖赛、德国克林根塔尔国际手风琴比赛、意大利卡斯特费达拉多国际手风琴比赛、世界杯国际手风琴比赛)。他的作品从早期的70 年代末的《保加利亚组曲》，《儿童组曲1 号》到2015 年创作的《奏鸣曲3 号》这些种品中既有纯真、旋律简洁明了的儿童体裁作品，又有如经典的慢速抒情作品《卡琳娜》，他的巴扬协奏曲《壁画》是他创作与改编作品的巅峰之作，充分表现出作曲家的创作才能与演奏的新理念。
谢苗诺夫的的作品中，体现出了特有的民族性，这也是他良好的继承了俄罗斯优秀作曲家的创作理念。谢苗诺夫所改编的很多巴扬独奏作品良好的运用了巴扬手风琴的特殊演奏技巧与演奏方式。他本人也经常讲到巴扬作为一件独奏乐器改编很多管风琴、钢琴、小提琴等作品一定要具备这件乐器的演奏舒适性，简单的作品移植并没有太大的演奏意义。包括巴扬特殊的风箱演奏技巧与指法的合理安排。在他改编的很多作品中不仅很好的保留了作品的和声编配与旋律进行。又优化了作为巴扬这件独奏乐器所具备的演奏优势。如拉赫玛尼诺夫《练声曲》，这首作品很早就被巴扬演奏家们改编为独奏作品。但是谢苗诺夫改编的这一版本是最具有巴扬的优势。无论从声部编配与独特的指法设计都是非常具有巴扬化演奏方法的作品改编。在很多他的改编作品中变音器的运用也是独到之处。他经常在管风琴作品中运用低音与中音结合的变音器，这是之前演奏管风琴类似作品运用不多的。通过他对变音器良好的设计从而更形象生动地演绎作品。无论原作是管弦乐还是钢琴音乐，谢苗诺夫均能以高超的技术，得心应手地将其巧妙地融汇于巴扬这个乐器之中。维亚切斯拉夫·谢苗诺夫一直在寻找运用巴扬独有的音色体现作者的创作意图，同时他通过已脍炙人口的世界名曲所作的这些改编，充分展现了巴扬左右手声部的立体表现力，显示了自由低音手风琴更为广泛的`音域表现力，突出了这个以风箱为发音动力的乐器的独特色彩。巴扬可自由携带的便捷，不仅给音乐的传播提供了广阔的空间，而且也给音乐人带来了无限乐趣。这样的便捷在客观上起到了推广宣传、普及巴扬音乐的重要作用，为巴扬音乐由当代反思古典，由民间走向世界的进程发挥了显著的历史效应。
3.维亚切斯拉夫·谢苗诺夫作品改编的艺术表现手法分析
谢苗诺夫在创作一首乐曲时，会认真分析和反复思考。在不改变原作的基础上，对乐曲进行小幅度的修改。针对每一首乐曲，谢苗诺夫都有自己独特的见解，而改编作品时更注重作品的创作过程。改编作品首要注重作品的艺术表现力和感染力。谢苗诺夫认为：“巴扬演奏者首先要认真仔细演奏作品的所有音符，但是往往会演奏出不同的音乐。有时可能会大大不同于作品的原创，但实质上更接近乐曲的灵魂和作者的创作构想。应该看透、感受到作品的内涵，并完美得演绎出来。”在研究作品的艺术表现手法时，谢苗诺夫不会忽略转述作品的基础材料——和声和节奏。虽然在某些情况下，他可能最先发掘出作品一些出人意料的地方，但完全会在适当的地方做出最深入的处理。
谢苗诺夫的工作重心主要是，寻找叙述艺术表现手法之间的联系。为了更好地体现音色的艺术表现手法的充分价值，谢苗诺夫经常利用重叠单音规则。如果要突出某种声音，便要改编复调结构。在李斯特的《钟》这一作品的Piu mosso 部分谢苗诺夫反复思考乐曲的结构——旋律声部在强怕处单声部发出声响，悦耳的声音听起来更清晰，而伴奏发生变化，和声声部基本改成左手演奏，而这样弱拍处就在右手，在演奏巴扬时左手分部就会变得更加方便。在这一作品的结尾处，同时是乐曲的高潮之处，与乐曲的前半部分一样几乎没有变化，实际上是完全重新认识乐曲的结构。保留所有声部和节奏，谢苗诺夫重新混合它们，并在巴扬的乐曲结构中创作出更加可行的音响效果。谢苗诺夫运用独特的符号，展现乐器的不同音色特点。在对原文和改编进行对比后，可以看出在符号前经过句处的改变，通过左手更强音的现行规律，转换八度以下的符号信息，使乐曲的最后乐章达到真正地强而有力的、洪亮的，令人震撼音效和精湛技巧。整个乐曲中谢苗诺夫没有改变规律，保留了乐曲的鲜明特点和精湛技巧。
巴扬手风琴和键盘式手风琴具有独特结构特点——发音变化的可能性。根据这一特点，改编者需要在改编工作中经常考虑和积极的使用它们。要知道经过深思熟虑的音区使用，能让巴扬的声音更接近原作乐器的声音(例如：使用明亮《八角手风琴》音区，《最高音的八角手风琴》，《最高音的巴扬手风琴》的键盘音乐，使用《大管》的柔和音区，或者《单簧管》的管乐、声部，还有一些弦乐改编音乐)。帮助创建必要的对比，突出和突出音乐片断的特征，是作品的构成因素之一。例如：在巴赫的《夏空曲》中，谢苗诺夫借助于音区找到每一变奏中自己的色彩、自己的音色，并突出这一变奏的特点。总的来说音区问题阐述得非常详尽。音区，就像维亚切斯拉夫·谢苗诺夫在自己的文章中写道：这个创作过程，束缚于作品各种音色的表现手法的选择，广泛多样性的乐器音色资源的使用。在巴扬中是以艺术音区为支柱，一方面，传统经典的历史经验创作出古典乐器的音区，例如管风琴和拨弦古钢琴。而另一方面，特别是要明确每一具体的音乐作品。音区——这是艺术各种创作动机的实现。逻辑音色选择如此合理，就像使用其他音乐表现手法——发声法、力度、节奏、缓急法及其他语调表现手法，和适当的音乐艺术形象的体现形式。所以音区总是要以创作方法为前提，完全取决于对知识、审美力和演奏人才的态度。
结语
弗雷德里希·利普斯在自己的作品《关于巴扬改编艺术》中写道：“在巴扬演奏者曲目改编中出现的问题，首先可能会出现作为临时的，导致曲目的不足，缺少时代累积的原始文献。事实上关于作品的改写和改编问题是音乐艺术中永远值得我们研究的问题之一”。改编曲、爵士乐演奏中的即兴变化，长篇文艺作品的缩编本，当作者出现创作灵感，由于作品自身的优点，利用独特的艺术表现手法，会创作出艺术杰作。这些改变在谢苗诺夫的改编曲中都有所体现，也难怪他的作品改编会在手风琴演奏者中得到公认的赞赏与举世的公认。谢苗诺夫的巴扬乐曲创作和改编让更多不了解巴扬的人们了解巴扬喜欢巴扬，让认识巴扬的人们更加深入的了解并且见识了巴扬更多种多样的演奏形式，为巴扬的推广与发展奠定了基础，更为巴扬创作、演奏艺术的辉煌点亮了一盏不朽的明灯。
一、课程性质、目的和任务本课程是音乐教育专业器乐演奏方向学生的专业限选课，通过本课程的学习与训练，学生必须在原有的基础上，提高专业小提琴演奏技术，完善小提琴演奏技能技巧。达到一定的专业的演奏水平，并学习、掌握一定程度的小提琴练习方法、教学方法；具备一定的独立分析、处理作品能力。能够胜任中小学音乐教育中的小提琴专业课教学。与此同时，通过介绍、分析、欣赏古今中外的小提琴名家名曲，开阔艺术视野、提高艺术修养。
你好，同学，你的工程造价方面开题报告老师让你往哪个方向写？开题报告有什么要求呢开题报告是需要多少字呢你可以告诉我具体的排版格式要求，希望可以帮到你，祝开题报告选题通过顺利。一、 开题报告要讲些什么1. 题目(题目中不要有字母、符号)2. 指明研究对象或研究范畴3. 指明研究内容(对研究对象的什么进行研究。每一个研究内容都要清楚详实)。要指明难点和前人尚没解决的问题。难点、难题是体现水平和前沿性的地方。4. 研究方法有哪些5. 要涉及的设备和仪器有哪些。在什么研究工作中要用到哪个要逐一说明，不要笼统大略。6. 整个题目所指工作具体实施的技术路线或研究方案。经费和进展如何。二、 开题报告应注意哪些问题1. 针对以上6个方面的内容，都要搞清历史和现状。如，谁是第一人？谁是有功之人，在什么上有功？科学难点在哪儿？没解决的问题是什么？我能解决什么？关键问题是哪些？2. 开题报告是科研工作之始，“创新”要贯穿一切。要把注意力放在针对以上6个内容的“改进”、“发展”、“完善”和“填补空白”上。3. 开题报告的内容在以上6个内容的文字份量要均衡，避免出现讲“概论”多，讲自己工作安排少的情况。逻辑上要有层次。写的时候要有承上启下的提示。4. 要做好投影片。要反复修改投影片上的内容。编排要美观大方。要事先确定好每一个投影片投出时，同时要讲的话。5. “实验”要讲可操作的具体实验。每个实验都要同时注明要达到的目的或期望的结果，要指出做一个实验所需的时间，样品量、重复量等。6. 在讲到以上6个内容时，要多采用把参考文献直接写到投影片上的办法。参考文献要用有份量的。7. 要提供“基本背景读物”类的专著和书藉。8. 要多采用科学语言，如图、表、公式、实物照片、摄象片段、符号(要交代含义)。9. 要介绍“文献检索”的结果。开题报告要有一份文献调研总结作为附件。10. 要提供一份“Poster”图样。由于开题报告是用文字体现的论文总构想，因而篇幅不必过大，但要把计划研究的课题、如何研究、理论适用等主要问题说清楚，应包含两个部分：总述、提纲。1 总述开题报告的总述部分应首先提出选题，并简明扼要地说明该选题的目的、目前相关课题研究情况、理论适用、研究方法、必要的数据等等。2 提纲开题报告包含的论文提纲可以是粗线条的，是一个研究构想的基本框架。可采用整句式或整段式提纲形式。在开题阶段，提纲的目的是让人清楚论文的基本框架，没有必要像论文目录那样详细。3 参考文献开题报告中应包括相关参考文献的目录4 要求开题报告应有封面页，总页数应不少于4页。版面格式应符合以下第3部分第2）项“格式”的规定。开 题 报 告学 生：一、 选题意义1、 理论意义2、 现实意义二、 论文综述1、 理论的渊源及演进过程2、 国外有关研究的综述3、 国内研究的综述4、 本人对以上综述的评价三、 论文提纲四、论文写作进度安排怎么写开题报告呢？首先要把在准备工作当中搜集的资料整理出来，包括课题名称、课题内容、课题的理论依据、参加人员、组织安排和分工、大概需要的时间、经费的估算等等。第一是标题的拟定。课题在准备工作中已经确立了，所以开题报告的标题是不成问题的，把你研究的课题直接写上就行了。比如我曾指导过一组同学对伦教的文化诸如“伦教糕”、伦教木工机械、伦教文物等进行研究，拟定的标题就是“伦教文化研究”。第二就是内容的撰写。开题报告的主要内容包括以下几个部分：一、课题研究的背景。 所谓课题背景，主要指的是为什 么要对这个课题进行研究，所以有的课题干脆把这一部分称为“问题的提出”，意思就是说为什么要提出这个问题，或者说提出这个课题。比如我曾指导的一个课题“伦教文化研究”，背景说明部分里就是说在改革开放的浪潮中，伦教作为珠江三角洲一角，在经济迅速发展的同时，她的文化发展怎么样，有哪些成就，对居民有什么影响，有哪些还要改进的。当然背景所叙述的内容还有很多，既可以是社会背景，也可以是自然背景。关键在于我们所确定的课题是什么。二、课题研究的内容。课题研究的内容，顾名思义，就是我们的课题要研究的是什么。比如我校黄姝老师的指导的课题“佛山新八景”，课题研究的内容就是：“以佛山新八景为重点，考察佛山历史文化沉淀的昨天、今天、明天，结合佛山经济发展的趋势，拟定开发具有新佛山、新八景、新气象的文化旅游的可行性报告及开发方案。”三、课题研究的目的和意义。课题研究的目的，应该叙述自己在这次研究中想要达到的境地或想要得到的结果。比如我校叶少珍老师指导的“重走长征路”研究课题，在其研究目标一栏中就是这样叙述的：1、通过再现长征历程，追忆红军战士的丰功伟绩，对长征概况、长征途中遇到了哪些艰难险阻、什么是长征精神，有更深刻的了解和感悟。2、通过小组同学间的分工合作、交流、展示、解说，培养合作参与精神和自我展示能力。3、通过本次活动，使同学的信息技术得到提高，进一步提高信息素养。四、课题研究的方法。在“课题研究的方法”这一部分，应该提出本课题组关于解决本课题问题的门路或者说程序等。一般来说，研究性学习的课题研究方法有：实地调查考察法(通过组织学生到所研究的处所实地调查，从而得出结论的方法)、问卷调查法（根据本课题的情况和自己要了解的内容设置一些问题，以问卷的形式向相关人员调查的方法）、人物采访法（直接向有关人员采访，以掌握第一手材料的方法）、文献法（通过查阅各类资料、图表等,分析、比较得出结论）等等。在课题研究中，应该根据自己课题的实际情况提出相关的课题研究方法，不一定面面俱到，只要实用就行。五、课题研究的步骤。课题研究的步骤，当然就是说本课题准备通过哪几步程序来达到研究的目的。所以在这一部分里应该着重思考的问题
你什么专业啊？手风琴的哪个方面啊？写键盘手风琴还是巴杨啊？
维亚切斯拉夫·谢苗诺夫之巴扬手风琴演奏及教学作品改编论文
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1905 年圣彼得堡生产出第一台键钮式手风琴，人们为了纪念他而将这种琴命名为“巴扬”。在手风琴家族中，被称为巴扬的键钮手风琴，更相对集中地流行于东、北欧国家，其国际知名度亦有待扩大。在二十世纪末期后十年，巴扬手风琴利用现代自由低音手风琴的演奏方式成功诠释了一系列复杂多变的艺术形象，极大地扩大了其表现力和世界影响力。进而对艺术作品的改编也得到广泛发展。改编作品不仅传承了经典曲目的灵魂，而且更深层次的表现作品情感的丰富性和多样性，极大提高了听众对艺术作品的兴趣。
1.维亚切斯拉夫·谢苗诺夫创作作品的改编意义与特点
在维亚切斯拉夫·谢苗诺夫的艺术生涯中，巴扬音乐创作是融合其思想和修养的重要艺术成就。谢苗诺夫从小就具备优秀的创作才能与演奏天赋。10 岁开始经常在罗斯托夫的一些音乐会中演奏。作为一名巴扬演奏家。他对这件乐器的深入了解成就了他所改编的巴扬手风琴独奏作品具有很高的巴扬乐器的合理性。谢苗诺夫在就读于格涅辛国立师范学院( 现格涅辛国立音乐学院) 期间，他的导师阿卡尔科夫教授在向谢苗诺夫传授作曲技法的时候，便把主要的精力放在更宽泛的世界音乐文化中，使谢苗诺夫的创作能将巴扬的传统艺术和现代音乐有机的结合在一起。进而谢苗诺夫对改编国内外的古典音乐作品产生极大兴趣，从而为其创作生涯奠定了坚实的基础。
谢苗诺夫对古典音乐的初步改编，是力图充分挖掘和利用巴扬的丰富音色，并保留原有的表现手法。他改编的作品通过其他的乐器：如钢琴、电子琴、小提琴和乐队的形式表达各种复杂多变的艺术形象。他充分的运用了古典音乐特有的语调、音色和质感巧妙地与手风琴所结合，完美的演绎出来。他所特有的改编形式，使手风琴的演奏方式更加新颖，丰富了手风琴演奏的艺术形式，利用现代自由低音手风琴的演奏方式成功诠释了一系列复杂多变的艺术形象，极大地扩大了巴扬手风琴的表现力和世界影响力。进而对艺术作品的改编也得到广泛发展，其独特的演奏风格让手风琴在世界音乐史上更加光彩熠熠。
谢苗诺夫音乐的特点就是选择了通过改编世界名曲的方式，让广大音乐爱好者在自己熟悉的音乐中去领略巴扬的技术、旋律、色彩、特点、表现力及巴扬的灵魂。谢苗诺夫也在世界名曲中大胆融入了一些即使在巴扬音乐中也相当难度的技术词汇、艺术手法和表现手段，使这些改编曲不仅仅成了推广巴扬音乐的宣传母体，成为带领巴扬音乐发展的佳作，更让巴扬这一乐器广为人知。
2.关于维亚切斯拉夫·谢苗诺夫巴扬手风琴演奏和改编理念
维亚切斯拉夫·谢苗诺夫改编创作的巴扬手风琴作品具有很高的演奏性与合理性。在当今国际手风琴范围内具有很高的影响力。在当今国际手风琴四大比赛(莫斯科国际巴扬大奖赛、德国克林根塔尔国际手风琴比赛、意大利卡斯特费达拉多国际手风琴比赛、世界杯国际手风琴比赛)。他的作品从早期的70 年代末的《保加利亚组曲》，《儿童组曲1 号》到2015 年创作的《奏鸣曲3 号》这些种品中既有纯真、旋律简洁明了的儿童体裁作品，又有如经典的慢速抒情作品《卡琳娜》，他的巴扬协奏曲《壁画》是他创作与改编作品的巅峰之作，充分表现出作曲家的创作才能与演奏的新理念。
谢苗诺夫的的作品中，体现出了特有的民族性，这也是他良好的继承了俄罗斯优秀作曲家的创作理念。谢苗诺夫所改编的很多巴扬独奏作品良好的运用了巴扬手风琴的特殊演奏技巧与演奏方式。他本人也经常讲到巴扬作为一件独奏乐器改编很多管风琴、钢琴、小提琴等作品一定要具备这件乐器的演奏舒适性，简单的作品移植并没有太大的演奏意义。包括巴扬特殊的风箱演奏技巧与指法的合理安排。在他改编的很多作品中不仅很好的保留了作品的和声编配与旋律进行。又优化了作为巴扬这件独奏乐器所具备的演奏优势。如拉赫玛尼诺夫《练声曲》，这首作品很早就被巴扬演奏家们改编为独奏作品。但是谢苗诺夫改编的这一版本是最具有巴扬的优势。无论从声部编配与独特的指法设计都是非常具有巴扬化演奏方法的作品改编。在很多他的改编作品中变音器的运用也是独到之处。他经常在管风琴作品中运用低音与中音结合的变音器，这是之前演奏管风琴类似作品运用不多的。通过他对变音器良好的设计从而更形象生动地演绎作品。无论原作是管弦乐还是钢琴音乐，谢苗诺夫均能以高超的技术，得心应手地将其巧妙地融汇于巴扬这个乐器之中。维亚切斯拉夫·谢苗诺夫一直在寻找运用巴扬独有的音色体现作者的创作意图，同时他通过已脍炙人口的世界名曲所作的这些改编，充分展现了巴扬左右手声部的立体表现力，显示了自由低音手风琴更为广泛的`音域表现力，突出了这个以风箱为发音动力的乐器的独特色彩。巴扬可自由携带的便捷，不仅给音乐的传播提供了广阔的空间，而且也给音乐人带来了无限乐趣。这样的便捷在客观上起到了推广宣传、普及巴扬音乐的重要作用，为巴扬音乐由当代反思古典，由民间走向世界的进程发挥了显著的历史效应。
3.维亚切斯拉夫·谢苗诺夫作品改编的艺术表现手法分析
谢苗诺夫在创作一首乐曲时，会认真分析和反复思考。在不改变原作的基础上，对乐曲进行小幅度的修改。针对每一首乐曲，谢苗诺夫都有自己独特的见解，而改编作品时更注重作品的创作过程。改编作品首要注重作品的艺术表现力和感染力。谢苗诺夫认为：“巴扬演奏者首先要认真仔细演奏作品的所有音符，但是往往会演奏出不同的音乐。有时可能会大大不同于作品的原创，但实质上更接近乐曲的灵魂和作者的创作构想。应该看透、感受到作品的内涵，并完美得演绎出来。”在研究作品的艺术表现手法时，谢苗诺夫不会忽略转述作品的基础材料——和声和节奏。虽然在某些情况下，他可能最先发掘出作品一些出人意料的地方，但完全会在适当的地方做出最深入的处理。
谢苗诺夫的工作重心主要是，寻找叙述艺术表现手法之间的联系。为了更好地体现音色的艺术表现手法的充分价值，谢苗诺夫经常利用重叠单音规则。如果要突出某种声音，便要改编复调结构。在李斯特的《钟》这一作品的Piu mosso 部分谢苗诺夫反复思考乐曲的结构——旋律声部在强怕处单声部发出声响，悦耳的声音听起来更清晰，而伴奏发生变化，和声声部基本改成左手演奏，而这样弱拍处就在右手，在演奏巴扬时左手分部就会变得更加方便。在这一作品的结尾处，同时是乐曲的高潮之处，与乐曲的前半部分一样几乎没有变化，实际上是完全重新认识乐曲的结构。保留所有声部和节奏，谢苗诺夫重新混合它们，并在巴扬的乐曲结构中创作出更加可行的音响效果。谢苗诺夫运用独特的符号，展现乐器的不同音色特点。在对原文和改编进行对比后，可以看出在符号前经过句处的改变，通过左手更强音的现行规律，转换八度以下的符号信息，使乐曲的最后乐章达到真正地强而有力的、洪亮的，令人震撼音效和精湛技巧。整个乐曲中谢苗诺夫没有改变规律，保留了乐曲的鲜明特点和精湛技巧。
巴扬手风琴和键盘式手风琴具有独特结构特点——发音变化的可能性。根据这一特点，改编者需要在改编工作中经常考虑和积极的使用它们。要知道经过深思熟虑的音区使用，能让巴扬的声音更接近原作乐器的声音(例如：使用明亮《八角手风琴》音区，《最高音的八角手风琴》，《最高音的巴扬手风琴》的键盘音乐，使用《大管》的柔和音区，或者《单簧管》的管乐、声部，还有一些弦乐改编音乐)。帮助创建必要的对比，突出和突出音乐片断的特征，是作品的构成因素之一。例如：在巴赫的《夏空曲》中，谢苗诺夫借助于音区找到每一变奏中自己的色彩、自己的音色，并突出这一变奏的特点。总的来说音区问题阐述得非常详尽。音区，就像维亚切斯拉夫·谢苗诺夫在自己的文章中写道：这个创作过程，束缚于作品各种音色的表现手法的选择，广泛多样性的乐器音色资源的使用。在巴扬中是以艺术音区为支柱，一方面，传统经典的历史经验创作出古典乐器的音区，例如管风琴和拨弦古钢琴。而另一方面，特别是要明确每一具体的音乐作品。音区——这是艺术各种创作动机的实现。逻辑音色选择如此合理，就像使用其他音乐表现手法——发声法、力度、节奏、缓急法及其他语调表现手法，和适当的音乐艺术形象的体现形式。所以音区总是要以创作方法为前提，完全取决于对知识、审美力和演奏人才的态度。
结语
弗雷德里希·利普斯在自己的作品《关于巴扬改编艺术》中写道：“在巴扬演奏者曲目改编中出现的问题，首先可能会出现作为临时的，导致曲目的不足，缺少时代累积的原始文献。事实上关于作品的改写和改编问题是音乐艺术中永远值得我们研究的问题之一”。改编曲、爵士乐演奏中的即兴变化，长篇文艺作品的缩编本，当作者出现创作灵感，由于作品自身的优点，利用独特的艺术表现手法，会创作出艺术杰作。这些改变在谢苗诺夫的改编曲中都有所体现，也难怪他的作品改编会在手风琴演奏者中得到公认的赞赏与举世的公认。谢苗诺夫的巴扬乐曲创作和改编让更多不了解巴扬的人们了解巴扬喜欢巴扬，让认识巴扬的人们更加深入的了解并且见识了巴扬更多种多样的演奏形式，为巴扬的推广与发展奠定了基础，更为巴扬创作、演奏艺术的辉煌点亮了一盏不朽的明灯。
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随着新课程 教育 理念的提出,在教育教学中提出的要求也越来越高,音乐教育在教育教学中的作用不仅仅是为了让学生掌握相应的基础知识和技能技巧,更为重要的是能够提升自身的审美能力。下文是我为大家搜集整理的关于音乐教育学论文参考文献的内容，欢迎大家阅读参考!音乐教育学论文参考文献(一) [1] 付娜. 儿童 二胡启蒙教材的比较研究[D]. 河南大学 2014 [2] 王扬扬. 唐代教坊考述[D]. 河南师范大学 2013 [3] 王珣. 邓州罗卷戏的历史与现状[D]. 河南师范大学 2011 [4] 汪怡帆. 小学音乐教材中的歌曲分析及歌曲钢琴伴奏的特点[D]. 中央音乐学院 2014 [5] 张倩. 两汉魏晋太常音乐机构考辨[D]. 河南师范大学 2011 [6] 杜化丽. 《全唐诗》中琵琶史料的研究[D]. 河南师范大学 2011 [7] 刘欢. 义务教育音乐课程标准实施及教学现状探析[D]. 贵州师范大学 2014 [8] 李建荣. 姜夔自度曲的音乐创作风格研究[D]. 河南师范大学 2012 [9] 桑玉婷. 少年儿童手风琴启蒙教材研究[D]. 上海师范大学 2014 [10] 王婷. 郑州市小学校外古筝教学现状调查研究[D]. 河南师范大学 2014 [11] 王越. 论发展我国小学音乐教育中的个性化音乐修养[D]. 中央音乐学院 2014 [12] 陈兆君. 钢琴即兴演奏在小学音乐课中的运用[D]. 中央音乐学院 2014 [13] 柴森. 新课标下小学音乐课堂教学的思考与探索[D]. 河北大学 2014 [14] 孙近钧. 新乡市小学生管乐课外实践活动的形式与途径研究[D]. 河南师范大学 2014 [15] 陈晓静. 谈明清时期以“真”为美的音乐审美观[D]. 河南师范大学 2012 音乐教育学论文参考文献(二) [1] 李雪晗. “幼儿园选择”问题的深层含义及其社会学思考[J]. 当代学前教育. 2009(03) [2] The Child Care and Development Block Grant:Background and Fundin. [3] Sheridan,S.,Schuster,K.M.Evaluation of pedagogical quality in early childhood education:across national perspective. Journal of Research in Childhood Education . 2001 [4] Powell.Families and Childhood Programs. . 1989 [5] 胡彩云，__宇. 城乡家长对幼儿园期望的比较[J]. 学前教育研究. 2009(06) [6] 连玥，马玉俊. 浅析父母对托幼机构的教育需求[J]. 科教文汇(下旬刊). 2008(11) [7] 李江帆，主编.教育服务产品理论研究[M]. 中山大学出版社， 2009 [8] 徐晓东，邵文其，洪仙瑜等着.社会转型与办学体制创新[M]. 浙江大学出版社， 2004 [9] 朱家雄着.幼儿园课程[M]. 华东师范大学出版社， 2003 [10] Jane King Teleki,Sherry Buck-Gomez. Child Care and Early Education: Satisfaction with Services Among Rural Families[J]. Early Childhood Education Journal . 2002 (3) [11] Bernard Spodek. Reform of Chinese kindergartens: the preparation of kindergarten teachers[J]. Early Child Development and Care . 1988 (1) [12] 张丽娟着.儿童教育与幼儿园管理研究[M]. 河北人民出版社， 2002 [13] 比尔·约翰逊(BilJohnson)着，李雁冰主译.学生表现评定手册[M]. 华东师范大学出版社， 2001 [14] 潘月娟，刘焱. 美国托幼机构教育质量研究述评[J]. 比较教育研究. 2008(08) [15] 刘晓晔. 对家长学前教育价值观的调查与思考[J]. 学前教育研究. 2008(04) 音乐教育学论文参考文献(三) [1] 梁龙芳. 幼儿园区域活动中教师非言语行为的个案研究[D]. 西北师范大学 2014 [2] 丁文婷. 公办幼儿园非在编教师职业生存状态研究[D]. 西北师范大学 2014 [3] 丁洁. 民族地区学前双语教师培训研究[D]. 西北师范大学 2014 [4] 张婉莹. 学前教育三年行动计划幼教师资补充研究[D]. 西北师范大学 2014 [5] 丁文婷. 公办幼儿园非在编教师职业生存状态研究[D]. 西北师范大学 2014 [6] 丁洁. 民族地区学前双语教师培训研究[D]. 西北师范大学 2014 [7] 杨晓红. 幼儿园饮食营养教学活动开展现状与对策研究[D]. 西北师范大学 2014 [8] 邢羽佳. 兰州市中职学前教育专业学生科学素养的调查研究[D]. 西北师范大学 2014 [9] 钟映. 中职学前教育专业师资培训现状及对策研究[D]. 西北师范大学 2014 [10] 贾玉新着.跨 文化 交际学[M]. 上海外语教育出版社， 1997 [11] 李振村，庄锦英着.教师体态语言艺术[M]. 山东教育出版社， 1993 [12] 钟启泉编译.现代教学论发展[M]. 教育科学出版社， 1992 [13] 朱智贤 主编.心理学大词典[M]. 北京师范大学出版社， 1989 [14] (美)库利(Coodley,C.N.)着，包凡一，王源译.人类本性与社会秩序[M]. 华夏出版社， 1989 [15] 张银萍. 非言语行为与课堂教学[J]. 哈尔滨职业技术学院学报. 2011(04) 猜你喜欢： 1. 音乐教育论文参考文献 2. 教育学论文参考文献 3. 音乐论文的参考文献 4. 浅谈音乐教育改革论文
题目：从三套考级教材曲目的变更看手风琴之发展Title: Tracking Three Grading Text Materials Change to see the Development of The Accordion.摘要内容：随着手风琴的创作思路越来越宽，在题材的选择、体裁的运用和技法的创新等诸多方面都有所拓展.通过努力提高创作技法和理论深度，延长了出现优秀作品的生命线，用现代音乐发展的创作技法与中国传统文化、现代文化紧密结合，把现代意识与民族风格交织在一起，使中国的手风琴作品体现中国新时代的特色，将中国手风琴创作的艺术境界推向新高峰。Abstract: as creative path of accordion is expanding, we have some extraordinary breakthroughs in the selection of subject matter, the usage of species, and innovation technique. The author tries to describe the ongoing situation of China accordion works that reflect the identity of modern China and help the creation of China accordion to a new height. These methods are required: improving writing skills and theoretical depth of accordion, combining writing skills with Chinese national culture and modern culture, as well as combing modern thinking with national styles.本文以三套手风琴教材为研究对象，首先介绍三套手风琴教材的简介，其次从三套教材产生的时代背景、创作体裁、选曲范围等几个方面进行比较分析，其中主要对第三套手风琴教材进行了比较详细的介绍，从而更详细的了解近几年中国手风琴事业的发展，对已有的研究成果进行必要的补充和完善。Put three training materials as investigating subject, the author firstly describes the training materials, then comparative analysis the background, writing literatures, tune-selecting range of three materials. The third training material will be in the core of introduction. With these, we will make exact understanding on the development of Chinese accordion industry in recent years and offer essential supplementary to existing research findings. 一楼的哥们，直接把中文粘到灵格斯里，翻译完后直接弄出来？呵呵，有才！
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毕业论文--论手风琴乐曲《归》的创作风格与艺术处理一、《归》的创作背景及创作意图天边飘过故乡的云它不停的向我召唤当身边的微风轻轻吹起有个声音在对我呼唤归来吧 归来哟 浪迹天涯的游子归来吧 归来哟 别在四处漂泊我已是满怀疲惫 眼里是酸楚的泪那故乡的风 那故乡的云 为我抹去创伤中国著名手风琴作曲家、演奏家李未明以海外游子落叶归根为背景创作的手风琴乐曲《归》与歌曲《故乡的云》有异曲同工之妙，虽然形式不同，但向听众表达了共同的主题：寄身国外的中国人对故土的依恋及思念，急迫想回到祖国故土的情思。乐曲《归》运用了中国传统音乐的调式调性和审美观念，体现游子身在异国淡淡的哀愁与无尽的乡思，旋律含蓄而有韵味，优美而典雅，使人沉浸在乐曲中，深深为主人公情真意切的赤子之心所打动 。《归》是以中国五声调式为基础，结合西方作曲技法而创作的手风琴独奏曲。福建南音曲调的运用，使作品带有中国南方风情，而西方作曲技法的运用使乐曲音响效果新奇，层次结构丰富，气势庞大。福建南音指流行于闽南地区的丝竹乐曲，它是迄今尚存的全世界最古老的、历史最悠久的音乐之一，其主要特征是旋律优美，节奏徐缓，艺术风格古朴典雅，委婉深情。《归》的主题运用了南音中变徴雅乐音阶，表现出浓郁的福建韵味。二、乐曲《归》的作品分析乐曲采用小调。这部作品可分为三部分，是变化再现的复三部曲式。其特点是使用变化再现三部曲式的同时，穿插了变奏技法的运用，使两种作曲技法混合交叉。其结构图如下所示。引子 A 连接 B A’ 结尾1-64 65-68 69-174 175-191 192-199A B A’157-174全曲以自由拍子作为引子，由不谐和的七和弦转位上行，同时震音奏出，形成不和谐的和弦，揭示整曲的情感基调——惆怅的、急迫的。在稍作调整后，右手抒情的下行旋律和连续的由慢到快的颤音，犹如内心思绪的宣泄。其后，在A音上的同音反复，及节奏上的逐渐加密，形成对稳定音G的强烈倾向性，最后依次进入的三个音形成与A部分的自然连接，把所有人的思绪一同带入遥远的回忆之中。引子由开始的渐强，到末尾的渐弱，强烈的风箱震音与孤独寂寞的旋律交替出现，形成强烈对比，将游子内心的矛盾、苦痛、挣扎表现的淋漓尽致，是对海外游子归乡的复杂心情的真实写照。A 部：全部采用小和弦，并以左手主音与下属音的四度交替出现作为开始，既巩固了D角调式的调性，又使旋律像水一样具有了流动感。主题凄凉婉转，极具中国韵味。我们可以这样认为：A部是以淡淡的哀愁情绪，道出游子内心所想。（谱例1）变奏一：用含有三声部的复调手法，高声部节奏相对加密紧凑，中声部利用“加花”的变奏手法把这种情感进一步推进。同时结合对比复调手法的运用构成第二声部，低声部左手伴奏是省略三音的分解琶音形态，使音乐情绪跌宕起伏。35-44小节为变奏一与变奏二的连接部分，35小节开始变换大管音色，以pp开始采用模仿复调，36为前一小节提高八度重复。紧接着全开变音器由慢到快，以极富推动力的三连音把情绪推上去，至41小节，左右手旋律斜向发展，通过抖风箱的手法逐渐加强力度直至ff，带出全曲第一次高潮。变奏二：这是A部的高潮所在，气势高亢，铿锵有力，几乎每个音都有重音记号，一音一变风箱，奏出了号角般激动人心的音调。左手三连音旋律填补拉宽节奏后的音响空白，连续向上的琶音更是把这样的情绪趋向紧张，表现了潮水般汹涌澎湃的内心情感。接下来情绪渐渐缓和、渐弱的同时，三连音向下进行模进，以峰回路转向上六度音程的琶音作为变奏二的结束部分。尽管我们仍能看出一些主题的影子，但变奏二无论从节奏、织体、情绪等诸多方面都与主题有了明显的变化对比。B 部：情绪基调与A部形成强烈对比，完全不见凄凉的感觉。在和弦的运用上，由原来的小和弦转为明快亮丽色彩的大和弦；在拍号上，由抒情的4/4拍转向轻快的3/4拍。新主题把童真童趣以及无忧的欢乐刻画得淋漓尽致。震风箱模仿鼓点，是乐曲极具民族特色的地方： xxx xx xx 音型贯彻B部始终，体现欢天喜地的喜庆场面，犹如回到故乡，亲人迎接，喜乐融融。（谱例2）右手以鼓点和弦跳音形式出现，不断向上模进，推动情绪进一步上升，B段主旋律不断反复出现，不停变调转调，构成B主题。作者将转调移调运用自如，手法娴熟。让人联想到游子回到故乡，大家围坐桌旁，你一言我一语，不同人和游子之间的对话，颇有戏剧性。使音乐情绪不断上升，给人以听觉上的冲击和音响上的新奇感受。 A段主题及变奏从整体上看，是以商调式为主。运用模进手法进行转调，逐步过渡到上方属，形成色彩上的对比，商调式介于大调和小调之间，悲伤间见欢快，欢快中又见悲伤，体现了悲喜交加的情绪。B段出现新旋律，左手与A段也有不同，但仔细看，鼓点节奏音响效果还在。与变奏的连接处，我们仍可看到抖风箱和五度模进，作者似乎很钟情于这样的连接手法，并且运用效果很好。变奏部分转入E徵调式，由弱渐强，由颗粒性的跳音展开。（149-156）小节相同的节奏，一样的鼓点强弱变化如下所示：上行四度模进 四度 四度 二度力 度 PP-----------------→P-----------------→F---------------→FF小节数 149－150 151－152 153－154 155－156整个动机的几次力度变化都是通过模进手法完成的，使力度转换极为自然。随着音区的逐步提高，力度和情绪也随之相应提高，直到再现部A’的出现不着痕迹的起到连接作用。（157-160小节）每两小节重复，第一遍强，第二遍弱。这种对比手法的运用很独特，我们可以在帕格尼尼主题变奏的开始部分见到这种手法的运用。（谱例3）B 部结尾处大二度的运用，增加了紧张感和不太谐和的气氛，仿佛是回乡梦醒，对现实与梦境之间的徘徊与反思，169小节鼓点节奏再次出现渐慢渐消失，流露出对未来的一丝希望。A' 部：作为变化再现部A'，采用全开变音器放宽放慢处理，由弱到强。运用华丽的上行、重复八度的主旋律、连续三连音节奏及同音反复等手法，气势恢宏，宽广而舒展。表达了海外赤子落叶归根，期盼祖国统一的强烈愿望，渲染了激动人心的辉煌效果，共同构成了全曲的高潮。（谱例4）尾声：由自成一句上行级进的华彩，引出对主题部分的再现。延长音记号的使用，逐渐稳定情绪，平静下来，右手三度音程做出三度下行的回声效果，给人以静思与回味的心情，淡淡凄凉感再次袭来。此时音乐再度转折，159小节情绪再次激昂，以fff力度齐奏重复变化的主题动机，出现了意外的音响效果，新颖而明亮。结尾大三和弦的使用，形成明亮色彩，同乐曲主题小三和弦忧郁基调形成鲜明对比，在中音的推动下以sf 结束在角和弦上，在具有号召性的和声变化中结束全曲，让无数思乡人心中燃起希望。三、乐曲《归》的创作特征（一）中国传统标题的运用“标题音乐”是指讲述故事、表现文学概念或描绘画面、场景的器乐作品。它通过语义信息，使人对特定音乐信息产生有约定意义的定向联想。中国传统乐曲大多都有明确的标题，赋予文学性的标题对于听众感受、理解音乐和演奏者准确诠释音乐有很大的帮助，它能引导听众和演奏者在感受音乐形象时，产生丰富而准确的联想，正确领悟作曲家的意图。与中国传统器乐作品一样，音乐的标题性成为乐曲《归》的显著特征之一。该作品有与鲜明生动的音乐形象相对应的贴切的标题“归”，简单的一个字概括了全曲内容，使音乐形象更加生动和具体化，从忧伤的思乡到明丽欢快的梦里返乡，再到辉煌炽热的归国情怀，使“归”蕴含着波澜壮阔的思想感情，感人至深。（二）以民族音乐为创作素材众所周知，我国是一个有着悠久历史的多民族国家，而每个民族都有自己独特的生活习俗，文化和音乐语言，这为作曲家提供了丰富而宝贵的音乐资源。在乐曲《归》中吸收了福建南音曲调，运用五声调式，极富民族特色，旋律悠扬动听，使人置身于乐曲之中，为主人公的悲而悲，为主人公的喜而喜，和他“同呼吸，共命运”，极富感染力。（三）作曲技法的巧妙运用1.多样化旋律的运用旋律是“由音高和节奏组成的乐音的各种各样的连续进行。” “是一个具有一定表现力的独立声部。” 几千年来，中国音乐表现出一种线性思维，线性旋律是我国传统音乐的典型特点。《归》强调旋律线条的方向性运动，例如主题的旋律就是利用旋律线级进、跳进、颤音等手法来表达忧伤情绪，塑造音乐形象。（参见谱例1）2.民族色彩和声的运用和声是音乐创作中重要的艺术手段之一。它与旋律、节奏在一起，成为音乐的基本要素。李未明在作品归中既采用三度结构，又采用了四、五度结构和声，使作品流露出浓郁的民族气息，以下侧重分析他对四、五度结构及二度结构的运用 。（1） 四度反复作为伴奏和声（谱例5）四度反复以独立的和声形态位于旋律的下方，与旋律交织在一起，起衬托作用。（2） 以八度为框架，填充音构成四、五度。（谱例6）（3） 连接部分抖风箱按四、五度进行模进，形成本乐曲的一大特色。（谱例7）四、演奏中的艺术处理（一）突出旋律的主要地位旋律是重要的艺术表现手段之一，因此在演奏中，旋律的清晰流畅是演奏最基本的要求，但不是所有人都能做得好。下面就旋律问题举例说明 ：1.左手避免喧宾夺主。（谱例8）主题的陈述与展开，要注意右手旋律部分占主要位置，左手低音是伴奏，起辅助衬托作用，为主旋律服务，听起来主次分明。2.复调部分避免乱成一团。（谱例9）在多声部旋律同时行进的过程中，如果每一声部分别采用不同触键时值，在同样风箱力度情况下，旋律主次的关系会变得更有层次。其次，风箱力度变换跟着旋律声部走，每个声部触键应一致，当非主体声部的音型较密集时，可适度把这个声部的每个音都断开一些，这样可以淡化这个声部，使主题突出而清晰。3.乐段中避免一气呵成。（参见谱例4）乐段是由乐句组成，就像说话一样，得一句一句说，乐句之间也要有换气的时间，看谱一定要认真仔细，哪里有连线，从哪连到哪，都要看清楚，这样才能保证演奏旋律的层次性，另外，乐段与乐段之间也该有换气的感觉。（二）合理运用风箱对手风琴来说，风箱就像人的气息，风箱运用中的速度、力度、幅度和角度都会引起音色、音质及音量的变化。所以在风箱的设计上，一定要依据乐句、乐汇、乐节以及强音位置、句型特点等具体情况，结合演奏者的个体差异，作不同设计。风箱设计的好坏，对乐曲中的音乐形象塑造起着至关重要的作用。一般情况下，风箱的运用，应该在饱满、平稳的基础上，按乐句进行划分。在这部作品中，A部主题凄凉哀婉，在运用风箱时，要以连风箱为主，左臂的力量必须均匀连贯的送出。这一部分中，无论强弱力度上还是处理手法上都是有层次的，把握好起承转和的关系，控制好每一句的力度，以便突出这一部分高潮所在。B部主题欢快明亮，旋律的跳跃性较强，这就要求风箱必须保持适当的弹性，但一定要有所控制，力度适当。另外，关于风箱运用技术层面的问题-----抖风箱。抖风箱是靠风箱在短距离内的快速往返，产生一种连续不断而又短促有力的声音。乐曲中出现三抖风箱，这是在二抖基础上难度加大了一些，在一次风箱的开合过程中演奏出三个音。值得注意的是：出风箱稍微向左前方拉，打开风箱的上端，风箱下端基本不动，此时风箱给出一个音头即放松，准备回风箱，回风箱是运用手腕先回风箱的上半部分，再回下半部分，动作流畅，发出清晰干净的三个音，要注意的一点，一个连贯的三抖风箱后，风箱并不是全合的，风箱内还会留一点空气。最初练习是要从慢练，分解动作开始，逐渐加大动作量和音量。（谱例11）优秀手风琴演奏家风箱的运用，是良好的音乐感觉和扎实的控制技术的完美结合。演奏出具有较高欣赏价值的音乐，才是风箱运用的目的所在。结语多年来，我国手风琴前辈在为中国手风琴艺术的民族化、学术化、系统化而努力奋斗。在实现这一目标的道路上，创作是关键，是基础。《归》的创作，无论内容上还是形式上，体现了东方细腻的情感变化和丰富多彩的音乐文化，在这部作品中，充分展示了李未明的创作才华。然而从整体上说，我国手风琴创作队伍的弱小导致了中国手风琴音乐事业发展上的迟缓，尤其与手风琴演奏水平的飞速发展，形成巨大差距，深切希望在以后发展中能有更多专业作曲家对手风琴的关心，能有更多的人为繁荣手风琴发展做出积极努力，共同为中国风格的手风琴创作注入新活力。网上搜索pdf版的然后参照着写吧……毕竟是论文~要花点心血的~
钢琴踏板的运用--我的毕业论文 “踏板被人称为钢琴的灵魂。”从鲁宾斯坦的这一名言我们不难看出钢琴踏板的运用在钢琴演奏中占有非常重要的地位。不论是水平粗浅的初学者，还是蜚声海内的钢琴大家，在演奏中无一不会不使用到踏板，但是关于踏板使用方面的文献却寥若晨星。在钢琴教学，尤其是初、中级程度的钢琴教学过程中，很少有教师对学生系统的教授钢琴踏板的使用技巧，只是在需要学生使用踏板时才会零碎的作出一些指导。而这样导致的诸如：只顾踩踏板而不及时放、为追求所谓的“气势”“热闹”而胡乱的使用踏板、更有甚者将踏板作为技术缺陷，力度不足的掩饰等毛病。有鉴于此，我在总结了前人的经验的基础上结合我多年来在钢琴学习上的一些心得对钢琴踏板的运用做一番探讨，有不足和疏漏之处还望予以斧正。 一．踏板的基本功能 钢琴踏板的使用是弹奏方法中一项必不可少的内容。踏板使用得好坏，直接影响到弹奏的声音、色彩和风格。因此在谈钢琴踏板的使用技巧之前，有必要先简介一下钢琴踏板的最基本的功能。 1、右踏板是延音踏板，一踩下去，钢琴里的制音器全部打开，所有弹到的音就会延长。当脚一抬起来，制音器又压在琴弦上，音的延长就中止。 2、左踏板是弱音踏板(ulna cord) 在一般家用立式钢琴上，踩下左踏板，琴槌整个往前挪一些，离琴弦的距离就缩短了，声音相应就弱了。在演奏用的三角钢琴上，一旦踩下左踏板，则是整个键盘向右稍挪动。在三角钢琴上原来每个琴槌应击中三根弦，踩了左踏板以后，整套琴锤就会稍向左侧移动，这时琴槌只能击一根弦了。这样声音不但弱多了，而且产生了不同的音色变化。所以有时乐谱上标明"一根弦"或"三根弦"就是表示用左踏板式是放开左踏板。由于左踏板在演奏琴上能作出这样的力度和音色的变化，它的作用就不仅是帮助演奏者弹得更弱，也是为了增加声音的柔和，并除掉音质中任何敲击的成分。左踏板往往被比作“旋乐演奏者的弱音器”。 3、中踏板最经常地的被称做延长音踏板（sostenuto）。在立式钢琴上，它会使击弦机上方一块厚绒降下来，挡在琴槌与琴弦之间，这样弹出来的声音就小得只有自己听得见，屋外的人则听不见，这是为了不影响别人，没有演奏上的意义。而在演奏用三角钢琴中的作用与在立式琴上的作用完全不同。这个踏板的作用有点象巴罗克时期乐队里的通奏低音。用来支持旋律声部的流动，换句话说，如果钢琴的高音声部极为复杂，但是左手的跨度又很大，必须弹奏低音（控制和声节奏）需要将低音延长，如此一来，钢琴家就不能两头兼顾（因为没有第三之手），这时候，左踏板的优势就极为明显了！它的作用就是在这是发挥了出来。钢琴家踩住这个踏板，再弹低音，这个低音就会被持续（而不象右踏板那样使整架钢琴当时发出的音都延长）然后，在这个低音的支持下，就能很从容的弹奏较高声部的曲调。所以，这踏板就是解放左手，有目的的减低弹奏难度的踏板。 二．踏板运用的基本技巧 首先有必要补充一下一些踏板技术动作的基本要领 1．脚的位置 脚的位置在使用踏板的时候是非常重要的，因为在演奏当中脚的错误位置会妨碍脚和手之间的敏感的相互作用，尤其是在同一时间用同一只脚使用两个踏板的时候，如有时需要这样用中踏板和左踏板时。正确的方法是脚应放在能使最大的压力点来自脚趾和脚的交界处的位置上。不要太靠近钢琴，脚尖几乎顶着琴板，用脚心踩踏板，这样不灵便；也不要偏远，只用脚趾踩踏板，这样不塌实。 2．脚的动作 脚跟不要离开地面，以脚踝为主要动作部位，用前脚掌将踏板踩下去、放起来。放掉时，脚掌可以一直不离踏板，如果为了放得干净也可以稍离一点点。 下面我们开始探讨一下踏板使用的一些基本技巧 由于我们常用的是右踏板，而另外两个踏板的使用比较少见。因此我在这一部分内容里主要对于右踏板的使用技巧进行分析。(附表 ) 1． 踏板，又称节奏踏板或重音踏板，在这个技巧中踏板与一个和声同时被踩下去，在下一个和声前一刹那被放掉，然后再和下面新的和声发声的同时踩下去。适用与强调节奏特点的乐曲中，可以产生增强音量，获得浑厚共鸣的效果。在肖邦《前奏曲》OP．28 NO．20中由于整首乐曲都是柱式和声连接，属于一种进行曲风格，如果使用音后踏板就会使得旋律变得过于连贯，而失去乐曲本身的那种类似沉重步伐的效果，因而在踏板法的选用上要使用直踏板，一个和声一换。（本身乐谱上也有标记要使用直踏板）（谱例 肖邦 《前奏曲》OP．28 NO．20） 舞曲风格的乐曲踏板的使用在于表现舞蹈风格的特点，如《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》中4个小节构成一个乐句，前3小节踏板踩在节奏重拍上，而第4小节踩在节奏弱拍上这是和蒙古舞蹈的舞步相一致的(《内蒙古民歌主题小曲七首 舞曲》) 2． 音踏板 我们常说的“切分踏板”和“跟随踏板”，两者和“连音踏板”都是一回事，即连奏中的更换踏板。“切分”的意思是，弹奏连奏中的第2个音时，手往下时，脚往上（而后再踩下），类似切分音的节奏。跟随的意思是，脚跟着第2个音弹下后重新踩下的。——目的都是一个，连上两个音，又不使前后音相混。它是最常用的踏板技巧，它的最简单的应用是出现于当两个音或和弦要用一个无缝的，又不被模糊的连奏连接起来时。如果想要清楚的换好踏板，没有以前的和声的遗留，并在声音中没有裂缝，以下的步骤是必要的： （1）弹奏，并用踏板抓住第一个和弦。 （2）接着当弹奏下一个和弦时，抬起踏板。 （3）听新的和弦的声音。在锤子重新打击琴旋的一刹那，制音器应该已经制止了原来和声的声音。 （4）当手指继续按住琴键时，重新踩下踏板。再仔细听，要肯定没有以前的和声被留在新换的踏板中。 （5）每个新的和弦重复以上过程。 在格里格的《致春天》OP.43 NO.6中右手的和弦是在模仿春风在吹拂的效果，如果使用直踏板那么就无法表现这种意境，但是如果使用如图示中的方式来踩踏板的话可以使的右手的和声进行更加连贯。（格里格 《致春天》OP.43 NO.6） 当然在不可能把低音的每个新变化保持足够长的时间，以保证踏板的清楚更换的时候是可以把踏板提前抬起的。如在肖邦《夜曲》OP.27 NO.1中象谱例中所标识的那样,既可以使和弦在衔接时声音不会有明显的间断,也不会由于将踏板踩到新和弦出现后所带来的声音浑浊的效果。（谱例） 3． 抖动踏板，又称颤音踏板。是利用脚在踏板上快速的，相当浅的踩动（附表） 这种踏板的使用主要是为了追求特殊的音色，或降低声音的亮度。 在肖邦《奏鸣曲》OP.35的最后乐章中，为表现一种“坟墓上的风”的效果，就必须使用抖动踏板，来表现它的轻薄的、不规则的模糊感。 4． 全踏板，半踏板这是基于踩踏板的深浅而言的。全踏板即将踏板踩到底，是音响获得持续而连贯的效果。半踏板当乐曲的和声背景上保持一个低音时，而上面的和声出现混浊，用很小的动作，把踏板放起一半，然后迅速踩下，以获得既使低音长久，又使高音纯净的效果。还有将踏板踩1/4 1/3 1/2 3/4 等用法来使钢琴产生各种各样的音色变化，从而使音乐更加完美，音色更加丰满。这对演奏者对音乐内容的正确理解及脚下的工夫深浅与灵敏的听觉要求很高了。 5． 有一种跟脚没有太大关系的“手指踏板法”： 每一个断奏的音下键到底不放并且不需脚踏板的帮助从而使击弦机不归位——弦的震动持续，和踏板的效果一样而且不会与其他音符浑浊成一团，这多在谱面的连线处且尤其是没有踏板的地方（比如赋格）使用 要注意：保持不放的下的过程和触键的位置对音色有很大的影响。 三．踏板的运用 对于如何选用踏板我们应当基于以下几点考虑 1和声的变化 乐曲中随着和声的变换而变换踏板，这是一个比较基本的常识。演奏者在演奏时要对乐曲的和声变换有所了解，以选择正确的踏板使用方法，如果对乐曲的和声没有做出恰当的分析，那么所选择的踏板使用方法就有可能不恰当，造成声音混乱，破坏演奏的效果。因此正确而恰当的和声分析是关系到踏板的使用是否正确的根源。使用时必须在和声的每一个新的变化之前的一瞬间放掉踏板，然后在弹新的和声的瞬间精确的踩下踏板。如果采用适当的速度，声音就不会有明显的间断。因为和声的音响会填满踏板更换之间的空隙，使和声清楚连贯。尤其是演奏古典乐派和浪漫派的作品中，这种更换踏板的方法增强了和弦的效果，不免了声音的浑浊。如柴科夫斯基的《四月》中每小节换一次和声，踏板也每小节换一次。
钢琴的魅力初三议论文800字篇一
我常陶醉于悠悠琴声中,徜徉于黑白琴键间。那优美的琴声奏响那些美好的日子······
小时候，妈妈领着我，认识了钢琴。第一次坐在钢琴前，抚上黑白分明的琴键，在老师的指导下，敲响一个个动听的音符，仿佛置身森林，清新、祥和，钢琴的声音犹如鸟儿的歌声，清脆、婉转，把我的魂都勾走了。虽处于炎炎夏日，但我也兴味盎然。好似有海风拂过耳畔，苍苍凉凉。
“勤学”少不了“苦练”。那时，我家尚未买琴，妈妈把我放在租的琴房里，就匆匆忙忙地离开了。我爱不释手地抚摸着钢琴，带着满怀的激动敲响了琴键。悠扬的琴声在我的耳畔萦绕，带着冰激凌那醉人的香味，带着徐徐清风那惬意的凉爽，深深触动了我的心。初学的曲子非常简单，弹上几遍就可熟能生巧。但学了一段时间后，曲子更长了，音符更多了，节奏更新颖了，弹起来总是磕磕绊绊，刺耳的声音使我心烦意乱，我甚至开始发呆。一次练琴，老师教的曲子我总弹不好，我干脆就不想练了，再搬来一张椅子，与琴椅拼在一起，躺在上面，闭目养神，逐渐进入了梦乡。一觉醒来，恰好接近妈妈来接我的时间，我就装模作样地敲一串音符，防备妈妈的“突袭”。此后，我便经常这样做，老师面前也只好支支吾吾地应付几句。
一次周末，妈妈忽然问我：“琴学的怎么样了?”我半虚半实地答道：“我不太会看谱······”妈妈拿出我的琴谱，指着上面的音符认认真真道：“这个是‘哆’，这个是‘来’，哪个是‘咪’······”我似懂非懂地点点头。“我不吃饭了，你赶紧吃了去练琴，我还有事要出去。”望着妈妈匆匆而去的背影，我愧疚极了，琴声悠悠又盘旋于身旁。
又一周过去，我坐在钢琴前，虽然依旧是尖锐的琴声，但我一点儿不灰心。不知道为什么，心中总有一个闪闪发光的音符在跳跃，悠悠琴声在耳边回荡。我没有再睡觉，因为我置身音符的海洋，如痴如醉，早已忘却了双手的酸痛。那心中的音符，吸引着我，走进音乐的世界。
几个月后，我的琴技突飞猛进，不仅醉了自己，也醉了妈妈，醉了家人。
那悠悠琴声，时刻荡漾在我的脑海里，它奏响了我的恒心和毅力。
钢琴的魅力初三议论文800字篇二
每个人羡慕他人的同时也在努力改变自己，造就让别人羡慕自己的机会……成长的路上，这几乎成为我不断进步的动力。
许多人幸运地成为我羡慕的对象，例如那些能拉出狂野奔放的二胡曲子的;那些能弹奏出恬静优雅的琵琶曲子的;那些能吹出委婉悠扬的笛子曲子的。可最让我惊羡的还是世界钢琴演奏家——朗朗，他十指轻抚，在黑白琴键上随心所欲地驾驭乐器——钢琴。我时常幻想着哪天我也能像他那样……
五年级开始接触钢琴，我故意瞒着同学，目的就是想给他们一个惊喜，让他们看到有朝一日让人羡慕的我。一开始从“哆”学起，一个简单的音符，一首简易的乐曲都让我激起奋斗的小感动，我感觉自己离朗朗的距离越来越近了。可渐渐地，学得越来越难，学业也越来越重。一首本来很快学会的曲子却花了我足足一个月的时间，老师有时也委婉地说我节奏感不强，要学好钢琴可能要比别人付出更多的努力，那时候的我，浮起来想放弃的念头。想让同学羡慕的那个“理想”早已消失在云霄天外去了。整整一个暑假，我根本不知道自己为何而学钢琴，或许仅仅是因为父母的期待和自己内心深处的某种莫名的挣扎和坚持。直到星海学院在读生，钢琴十级的小姨来我家做客。她好像看出我对学钢琴的迷惑不解，可她并没有苦口婆心地说教，而是随即弹奏一曲《天空之城》。短短几分钟，随着律动的钢琴声，我仿佛看到那个熟悉的电影画面，那个没有硝烟、宁静安详的世界。琴声在屋子回荡，它时而轻盈、柔婉，如冬日里的一缕阳光，唤醒人们内心对美好生活、对和平世界的向往;时而强烈、粗狂，如一把利剑，仿佛是在痛泣残酷无情的战争。
一曲终了，我久久沉浸在钢琴声里，仿佛在无痕中受到一次精神的洗礼。那一刻，我才恍然大悟，学钢琴不仅仅为了得到别人的羡慕，而是为了安慰那些受伤痛苦的心灵，让他们感受到世界的美好，并且让他们随着美妙的琴声看到不一样的世界。醒悟的我，内心仿似更强大，一股无形的动力鼓励我继续前行。于是，我每天准时练琴，不用父母催促，不单一味地练习一些老师布置的曲目，一些充满温暖的歌曲也常被我努力自学着，只有我自己才知道那些曲子给我带来的震撼与安慰。
对于学钢琴我有了更深刻的理解，尽管一开始，我只是抱着让别人羡慕的稚嫩动机，中途想放弃时也只是为了不致于遭到父母责备而苦苦挣扎坚持，可最后自愿为此努力，还是钢琴本身的魅力，是它让我懂得艺术的深沉含义与无穷的渲染力。
艺术，不仅仅是艺术，它是世界的，同时世界也是它的;艺术，不仅仅是艺术，它改变了你，提升了我，也无声地改造了世界;艺术，不仅仅是艺术，在这个躁动的世界里，它如一方净土，孕育着天然、纯净的精神食粮。我愿随这永恒的追求，在成长的路上不懈地努力。
钢琴的魅力初三议论文800字篇三
我是四年级开始学钢琴的。那时，周围的同学都学了点儿东西，有的学舞蹈，有的学声乐，有的学长笛，有的学古筝，好像不学点什么就是稀有动物。我也在妈妈的百般劝说之下选择了学钢琴。
我选择钢琴并不是因为我喜欢弹钢琴，而是钢琴本身比较有趣儿。如果你把琴盖打开，可以看到一个个小木槌儿象一只只小鸡整整齐齐地排成一排，随着旋律，不同的小木槌儿会弹出来，仿佛一只只小鸡在啄食，就象一个自动化养鸡场，真是太有趣了。
可是这一选择，却让我付出了代价。我再也不能象以前那样下学后随意玩耍、任意做手工了。每天要至少练一个小时的琴。而且那些音符总是那么调皮捣蛋，连我的手指都不听我使唤，我只有想着钢琴里那一只只可爱的小鸡，才能勉强地弹下去。渐渐地，老师的批评和妈妈的抱怨使我对钢琴的兴趣几乎荡然无存。就连那自动化养鸡场也不能引起我的兴趣了。
就在这时，我以前的钢琴老师要离开深圳，我听到后欢呼雀跃。可是从不轻易善罢甘休的妈妈就像如来佛手掌那般，就算我能飞三十万六千里，也逃不出她的手心。她又费劲周折给我找了一个新老师，我就像一只无助的小虫子一样，又被粘在了老师精心织成的蜘蛛网上。
而妈妈自从读了《郎朗的传记》，也显然有了许多心得。她说不是每个孩子都能成为郎朗，但学习音乐对儿童来说是很重要的。从此她跟我一起上课的时候，笔记做得更仔细了。我练琴的时候她也总给我提出一些建议，使我的练琴效率提高了很多。渐渐的，我不断得到了老师的肯定和鼓励。而钢琴里那些小鸡们也好像死而复生了，为我的曲子增加了许多活力。平时我每天弹两个小时，放假时每天要弹三个小时以上，但我并不觉得枯燥和失去自由，想象音乐背后的故事和作曲家的性格使我得到了更大的乐趣。有一次弹肖邦的小夜曲，其中一段很忧伤，我立刻想到了刚看过的肖淑妃和王皇后的故事，弹的时候，就有了如泣如诉的感觉。
现在，我再也不讨厌弹钢琴了。而学琴不到两年，老师已经给我八级的曲子弹了，也给了我很大的鼓舞。我感谢老师的蜘蛛网，感谢妈妈的魔爪，还有，钢琴里那一只只陪伴我的小鸡。
钢琴的魅力初三议论文800字篇四
小草在阳光的沐浴下发芽长叶;花朵在阳光的沐浴下绽放笑脸;我也在阳光的沐浴下茁壮成长。
在我的书桌上排放着一个相框，上面是一张照片，照片中的我穿着一件黑色的小西装，脖子上系着一条蓝色的小领结坐着弹钢琴。黑白的琴键多么醒目，我的神情是多么投入。我喜欢弹钢琴，从第一眼看见就喜欢上了。
那时我才五岁。一天跟妈妈路过一家钢琴店，店里有人在表演弹钢琴，悠扬的琴声深深地吸引着我，我痴迷地站在店门口倾听，仍凭妈妈怎么拉拽，我都无法挪动脚步。就这样妈妈给我报了钢琴班，我的学琴生涯开始了。
刚开始上课时，学的是简单音符。我在兴趣的推动下学的很快，钢琴在我的小手下很快能弹出简单悠扬的节奏。学习不单是快乐的也有艰辛。上了几节课之后，课程逐渐加重。五线谱上的那些小蝌蚪密密麻麻的，像调皮的青蛙似得上蹿下跳，我常常把它们几个兄弟姐妹弄混了。它们不仅让我花费了许多精力和时间，也让我变得心烦意乱。不但如此，那些复杂，变化多端的节奏更是让我手忙脚乱，特别是双手合奏，左手右手不一致;大脑和小脑配合不当的时候，我更加地顾此失彼，蕉头烂额，再加上那长时间枯燥无味地坐在钢琴前，弹着那些重复又重复的练习曲，当初学琴的那种动力渐渐地消失了。
那段时间不管妈妈怎么威胁，哄，甚至最后拿着棍子坐在我旁边，我都没办法重新找回当初的信心。渐渐地，我的课程落下了很多，那时我沮丧极了。直到有一天，我发现了当初跟我一起学琴的小朋友都弹得非常好，那黑白相间的棋子在他们的手中弹出，流入了我的心田。这时我不禁想到：“为什么他们能做到的事，而我不能做到?我并不比他们笨啊?”就这样我重拾信心，不断学习，不断攻克一个个困难，不断进步着。
现在的我不仅能弹奏一首首动听的乐曲，而且在弹琴的过程中我享受着音乐的优雅，陶冶着自己的情操。
学琴，不仅丰富我的生活，也锻炼我的意志。世上无难事，坚持就会成功。