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陶器的发明是人类文明的重要进程－－是人类第一次利用天然物,按照自己的意志创造出来的一种崭新的东西.从河北省阳原县泥河湾地区发现的旧石器时代晚期的陶片来看,在中国陶器的产生距今已有11700多年的悠久历史. 陶器是用泥巴（粘土）成型晾干后,用火烧出来的,是泥与火的结晶.我们的祖先对粘土的认识是由来已久的,早在原始社会的生活中,祖先们是处处离不开粘土,他们发现被水浸湿后的粘土有粘性和可塑性,晒干后变得坚硬起来.对于火的利用和认识历史也是非常远久的,大约在205万年至70万年前的元谋人时代,就开始用火了.先民们在漫长的原始生活中,发现晒干的泥巴被火烧之后,变得更加结实、坚硬,而且可以防水,于是陶器就随之而产生了.陶器的发明,它揭开了人类利用自然、改造自然、与自然做斗争的新的一页,具有重大的历史意义,是人类生产发展史上的一个里程碑. 从目前所知的考古材料来看,陶器中的精品有旧石器时代晚期距今1万多年的灰陶、有8000多年前的磁山文化的红陶、有7000多年的仰韶文化的彩陶、有6000多年的大汶口的“蛋壳黑陶”、有4000多年的商代白陶、有3000多年的西周硬陶,还有秦代的兵马俑、汉代的釉陶、唐代的唐三彩等.到了宋代,瓷器的生产迅猛发展,制陶业趋于没落,但是有些特殊的陶器品种仍然具有独特的魅力,如宋、辽三彩器和明、清至今的紫砂壶、琉璃、法花器及广东石湾的陶塑等,都是别具一格,倍受赞赏. 但是陶器始终是文明初级阶段的低级产品,它本身存在的缺陷注定了它逐渐被历史淘汰的命运. 瓷器是中国古代的一项伟大发明,在漫长的历史岁月中,勤劳智慧的中国先民们点土成金,写下光辉灿烂的篇章,为人类文明作出了巨大的贡献.亨有盛誉的中华古瓷,已成为世界各大博物馆里的明珠,也将越来越广泛地成为中国和世界各地的专家学者的研究对象,并受到广大收藏家和陶瓷爱好者的珍重. 中国瓷器的发明和发展,是有着从低级到高级,从原始到成熟逐步发展的过程.早在3000多年前的商代,我国已出现了原始青瓷,再经过1000多年的发展,到东汉时期终于摆脱了原始瓷器状态,烧制出成熟的青瓷器,这是我国陶瓷发展史上的一个重要里程碑. 经过三国、两晋、南北朝和隋代共330多年的发展,到了唐朝中国政治稳定、经济繁荣.社会的进步促进了制瓷业的发展,如北方邢窑白瓷“类银类雪”,南方越窑青瓷“类玉类冰”.形成“北白南青”的两大窑系.同时唐代还烧制出雪花釉、纹胎釉和釉下彩瓷及贴花装饰等品种. 宋代是我国瓷器空前发展的时期,出现了百花齐放,百花争艳的局面,瓷窑遍及南北各地,名窑迭出,品类繁多,除青、白两大瓷系外,黑釉、青白釉和彩绘瓷纷纷兴起.举世闻名的汝、官、哥、定、钧五大名窑的产品为世所珍.还有耀州窑、湖田窑、龙泉窑、建窑、吉州窑、磁州窑等产品也是风格独特,各领风骚,呈现出欣欣向荣的好局面,是我国陶瓷发展史上的第一个高峰. 元代在景德镇设“浮梁瓷局”统理窑务,发明了瓷石加高岭土的二元配方,烧制出大型瓷器,并成功地烧制出典型的元青花和釉里红及枢府瓷等,尤其是元青花烧制成功,在中国陶瓷史上具有划时代的意义.宋、金时战乱后遗留下来的南北各地的主要瓷窑仍然继续生产,其中龙泉窑比宋时更加扩大,其中梅子青瓷是元代龙泉窑的上乘之作.还有“金丝铁线”的元哥瓷,应是仿宋官窑器之产物,也是旷世希珍. 明代从洪武35年开始在景德镇设立“御窑厂”,200多年来烧制出许许多多的高、精、尖产品,如永宣的青花和铜红釉、成化的斗彩、万历五彩等都是希世珍品.御窑厂的存在也带动了民窑的进一步发展.景德镇的青花、白瓷、彩瓷、单色釉等品种,繁花似锦,五彩缤纷,成为全国的制瓷中心.还有福建的德化白瓷产品都十分精美.清朝康、雍、乾三代瓷器的发展臻于鼎盛,达到了历史上的最高水平,是中国陶瓷发展史上的第二个高峰.景德镇瓷业盛况空前,保持中国瓷都的地位.康熙时不但恢复了明代永乐,宣德朝以来所有精品的特色,还创烧了很多新的品种,并烧制出色泽鲜明翠硕、浓淡相间,层次分明的青花.郎窑还恢复了失传200多年的高温铜红釉的烧制技术,郎窑红、缸豆红独步一时.还有天兰、洒兰、豆青、娇黄、仿定、孔雀绿、紫金釉等都是成功之作,另外康熙时创烧的珐琅彩瓷也闻名于世. 雍正朝虽然只有13年,但制瓷工艺都到了登峰造极的地步,雍正粉彩非常精致,成为与号称“国瓷”的青花互相比美的新品种. 乾隆朝的单色釉、青花、釉里红、珐琅彩、粉彩等品种在继承前新的基础上,都有极其精致的产品和创新的品种. 乾隆时期是我国制瓷业盛极而衰的转折点,到嘉庆以后瓷艺急转直下.尤其是道光时期的鸦片战争,使中国沦为半殖民地半封建社会,国力衰竭,制瓷业一落千丈,直到光绪时稍微有点回光返照,但1911年辛亥革命的爆发,清王朝寿终正寝.长达数千年的中国古陶瓷发展史,并至此落下帷幕. 纵观中国几千年的古陶瓷发展史,它虽然是以衰退而告终,但是它给后人留下的这份珍贵而又丰富的遗产,将永远放射出灿烂的光辉.
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陶瓷是中国古老的一种文化的传承。在原始的时代，那么中国就基本上有一些比较简陋的淘器了。那个时候就可以用这些淘气。装一些水用来喝。虽然做的比较简陋，但是已经有一定的雏形了。而随着社会的进步，在奴隶社会，时候，淘器已经做的是非常好的了，已经形成了一个规模了。尤其是到封建社会以后，陶瓷的发展就是更加发达了。那时候中国已经拥有了几大出名的陶瓷窑炉，官窑，汝窑等等。并且这些窑治的陶瓷制品到现在是非常出名的，并且价值是非常高的。并且陶瓷的本身装饰也是非常多的，他通过上又彩绘等等，能够把各种美丽的景色，新人物的心情或者说是一些故事的发展情节。一些自然界的花鸟虫鱼都可以栩栩如生的表现在整个陶瓷器上面。让人看起来非常的赏心悦目。目前淘气有艺术陶瓷，还有工业陶瓷。并且技术都是非常完善的了。
北宋官窑瓷之我见（中国文物鉴赏论文）2009-04-27 00:36提要：中国地大物博，拥有着灿烂文明的五千年历史，出土的文物数不胜数。其中北宋官窑瓷器款识多达数种，因为专门为宫廷用瓷而制造的，所以产量很少，因而流传至今的瓷款也极少。关键词：北宋 官窑 五大名窑 特点 造型 釉色 烧制 支钉一．揭秘北宋官窑中国陶瓷的发展源远流长，瓷都景德镇更是名扬中外，到了宋代，瓷器的发展到达了黄金鼎盛时期，其中五大名瓷汝、官、哥、钧、定更是争奇斗艳，各领风骚，其中由官窑烧造的贡御瓷器更是工艺先进，制作精良，达到了登峰造极的境界。在北宋，瓷器可分为官窑和民窑。首先简单说下民窑，当时生产者看重的是实用、使用价值，生产者考虑了成本，所以工料就不是很讲究。但官窑却不同，官窑是为宫廷而制作的，制作时不计成本，精益求精，窑址的地和生产技术也是严格保密，工艺精美绝伦，因而流传下来的瓷器很多都是稀世珍品。很多人就产生疑问，北宋制作的官窑的地方在哪？是景德镇吗？随着时代的变迁，当时的京师即汴京（今开封），因宋代汴京遗址已沉入地底，至今日为止，尚未发掘出北宋官窑遗址，对于北宋官窑遗址缺乏考古发掘地资料和充足的文献资料的支撑，因此，时至今日，关于北宋官窑遗址在何处，仍有不同说法，一般有三种说法：一说北宋官窑即为汝窑；二说否认北宋官窑的存在；三说为北宋官窑即为汴京官窑，它与南宋时的修内司官窑先后存在①。至今官窑到底在何处是一个谜团，等待后人的探索与发现。二．北宋官窑瓷款的特点②1.造型别致制作精巧以这张图为例子进行简单分析，可以看出，此制品的上下两端都好似喇叭一样，上端略微比下端要大些，中间鼓出且上面有等距离排列的四根齿状的棱角，中间鼓出的地方下面有条凹槽，底部随着四根棱角的地方有淡淡不明显的三角形突起。这样的造型对于瓷器的制作是一种挑战，像一般的瓷器，我们常见常见的都是类似与家中装饰的花瓶一样，造型上很单一，而北宋官窑瓷器就造型精致，气度不凡，给人眼前一亮，别致新颖的感觉。2.釉色美丽烧制精湛上图是北宋徽宗朝的官窑汝窑制作的天青无纹椭圆水仙壶，釉色是淡淡的情色，像一面镜子一样，晶莹光亮，无论你从哪个角度看过去，都光泽闪亮。此青色釉彩是天青釉，又被成为雨过天青，是一种幽淡隽永的高温兰色釉。给人的感觉虽朴素但却高雅清新，给人以脱俗之感。此天青釉因为其价格昂贵，所以只有官窑会使用，一般民窑不会以此作为原材料。和一般的瓷器相比，其烧制水平也高超，瓷器表面光滑，没有半点瑕疵，光亮照人，内部也没有小的气泡。试问现在我们现在还能见到这样美丽的釉色精湛的烤制技术吗？即使在景德镇也很难再见到这样的珍物了。3.釉层厚度极为薄从以上两图的断面，我们可以看到，北宋官窑瓷器的釉层的厚度很薄，这在一般的瓷器上是很难遇见的，并且想要模仿也是难。并且断处呈现的是流畅的线状，这也是其独有的特点（赝品呈现的是不连续的齿状）。现今有些人为了赚取不义之财，制作假的文物变卖，如果这样我们完全可以根据瓷器釉色的厚度和断处的裂缝来判断它是不是北宋官窑的真品。4．底部的支钉痕迹北宋官窑的制作采用烧钉制作，器底留有细小的支钉痕；支钉烧大多为3个、5个或6个。并且从图上可以清晰的看出，支钉痕小，形如芝麻，呈白色。因此我们可以认为凡传世的北宋汝窑瓷器物的器底都有支钉痕迹，无一例外。 三．总结这学期通过在复旦大学选修《中国文物鉴赏》，我对文物这一方面更感兴趣，尤其是北宋官窑及其瓷器。历史传承，在对北宋官窑瓷的了解研究中，同时对北宋宫廷生活有了一些推测和估计，可以联想到当时宫中歌舞升平奢华的生活。也透过瓷器看到古代工匠的精湛技艺和智慧，相信有些是在科技迅速发展生活的我们也无法想到，无法达到的。① 参见于百度百科“北宋官窑”② 参见于“景德镇陶瓷网”——“北宋官窑瓷款鉴别”（非图和分析
瓷器就是好，就是好，真好！
陶瓷艺术在生活中存在的价值 在人类进化和发展的初期，中国的先民在从事渔、猎、农牧的同时，伴随着火在改造大自然的长期劳动中使用。便出现了中国古文化最具代表的劳动艺术创造物——陶瓷。一、陶瓷的历史和现状纵观陶瓷发展的历史，陶瓷一直作为重要的商品和达官显贵的奢侈品而存在各个历史阶段，古有“陶于政通”的说法，从而体现陶瓷在社会生活中的作用。而自明清以来，更是大设御窑厂，专为皇家生产宫廷用瓷。大量的人务和丰裕的资金，促使中国的制瓷业得到空前规模的发展，也创造了一个以制瓷而闻名于世的瓷都——景德镇。进入二十一世纪以来，市场经济在国内的高速发展，给广大的劳动人民的经济带来更多的实惠，高高在上的陶瓷不再是昔日王孙庭前燕。在解决了温饱以后，人们开始便由主要的实用功能用瓷转为以精神享受为主的艺术瓷。现代生活中大量的陶吧在各大中城市如雨后春笋般涌现，其出现又不仅仅是简单的商业行为，或是某种潮流引发，或是人们心中压抑已久自由创造精神的本能流露。由此可见，陶瓷既可以实用亦能育人，是一种集精神实用生活化的商品。二、陶瓷本身的构成因素：古有云：“计一坯工，过手七十二，方克成器”、“泥做火烧，靠天吃饭”等来形容陶瓷成型的工艺难度。由于其制造工艺的复杂，以至长期以来，在许多工艺材料中，便以陶瓷为最显价值的品类。而在传统文化思维中，火是人类由蛮荒进入文明的重要标志，古希腊的普罗米修便是由盗天火以济世而至今令人称颂。因此，火便被赋以一种至高无上的神圣力量，由火和泥制作而成的陶瓷其根本价值可以通过其丰富的文化内涵而显现出来，由此可说：“陶瓷文化内涵主要核心是精神因素”。在现代工业社会，高生产力，高机械化，高统一的模式标准。无不制约着人类社会日常生活的自由，自然的天性和本能，故而一件由手工制作，极富精神文化内涵和生活情趣的陶艺作品，能使人从繁重快节奏的现代生活中解脱出来，使人们不必通过旅游等方式也能体会感受到心灵与大自然的沟通。放松疲惫不堪的重负身心，通过人瓷对话达到精神上的最大平衡。目前社会上流行二个字“绿色”。意思就是在日常生活当中，穿衣戴帽，柴米油盐及至生活环境都无污染，于人体无害为最高所选，取材自然的矿土，经1380度高温烧制而成的陶瓷日用品，在其生产制作中，无铅无毒，在所有日用材料中最为环保，以其易清洁环保在日常生活中被广泛采用。充分满足了人们更健康，要绿色，要环保的要求，更被广泛的适用于航天、医疗等各个领域。三、陶瓷在生活中的存在价值以上从陶瓷的实用、审美、社会功能等几个侧面印证了陶瓷丰富的内涵和特性，陶瓷本身无与伦比的实用性和人文亲和力，为陶瓷在生活中存在提供了无可辩驳的事实依据。综上所述，陶瓷自产生以来，始终存在于中国人的精神领域，日常生活中，现代陶瓷在继承传统基础上，开始新的精神价值取向，而促成陶瓷在精神实用领域的新生，陶瓷人更要继承传统，把陶瓷这门“现代最古老的艺术”发扬光大。
陶器的发明是人类文明的重要进程－－是人类第一次利用天然物,按照自己的意志创造出来的一种崭新的东西.从河北省阳原县泥河湾地区发现的旧石器时代晚期的陶片来看,在中国陶器的产生距今已有11700多年的悠久历史. 陶器是用泥巴（粘土）成型晾干后,用火烧出来的,是泥与火的结晶.我们的祖先对粘土的认识是由来已久的,早在原始社会的生活中,祖先们是处处离不开粘土,他们发现被水浸湿后的粘土有粘性和可塑性,晒干后变得坚硬起来.对于火的利用和认识历史也是非常远久的,大约在205万年至70万年前的元谋人时代,就开始用火了.先民们在漫长的原始生活中,发现晒干的泥巴被火烧之后,变得更加结实、坚硬,而且可以防水,于是陶器就随之而产生了.陶器的发明,它揭开了人类利用自然、改造自然、与自然做斗争的新的一页,具有重大的历史意义,是人类生产发展史上的一个里程碑. 从目前所知的考古材料来看,陶器中的精品有旧石器时代晚期距今1万多年的灰陶、有8000多年前的磁山文化的红陶、有7000多年的仰韶文化的彩陶、有6000多年的大汶口的“蛋壳黑陶”、有4000多年的商代白陶、有3000多年的西周硬陶,还有秦代的兵马俑、汉代的釉陶、唐代的唐三彩等.到了宋代,瓷器的生产迅猛发展,制陶业趋于没落,但是有些特殊的陶器品种仍然具有独特的魅力,如宋、辽三彩器和明、清至今的紫砂壶、琉璃、法花器及广东石湾的陶塑等,都是别具一格,倍受赞赏. 但是陶器始终是文明初级阶段的低级产品,它本身存在的缺陷注定了它逐渐被历史淘汰的命运. 瓷器是中国古代的一项伟大发明,在漫长的历史岁月中,勤劳智慧的中国先民们点土成金,写下光辉灿烂的篇章,为人类文明作出了巨大的贡献.亨有盛誉的中华古瓷,已成为世界各大博物馆里的明珠,也将越来越广泛地成为中国和世界各地的专家学者的研究对象,并受到广大收藏家和陶瓷爱好者的珍重. 中国瓷器的发明和发展,是有着从低级到高级,从原始到成熟逐步发展的过程.早在3000多年前的商代,我国已出现了原始青瓷,再经过1000多年的发展,到东汉时期终于摆脱了原始瓷器状态,烧制出成熟的青瓷器,这是我国陶瓷发展史上的一个重要里程碑. 经过三国、两晋、南北朝和隋代共330多年的发展,到了唐朝中国政治稳定、经济繁荣.社会的进步促进了制瓷业的发展,如北方邢窑白瓷“类银类雪”,南方越窑青瓷“类玉类冰”.形成“北白南青”的两大窑系.同时唐代还烧制出雪花釉、纹胎釉和釉下彩瓷及贴花装饰等品种. 宋代是我国瓷器空前发展的时期,出现了百花齐放,百花争艳的局面,瓷窑遍及南北各地,名窑迭出,品类繁多,除青、白两大瓷系外,黑釉、青白釉和彩绘瓷纷纷兴起.举世闻名的汝、官、哥、定、钧五大名窑的产品为世所珍.还有耀州窑、湖田窑、龙泉窑、建窑、吉州窑、磁州窑等产品也是风格独特,各领风骚,呈现出欣欣向荣的好局面,是我国陶瓷发展史上的第一个高峰. 元代在景德镇设“浮梁瓷局”统理窑务,发明了瓷石加高岭土的二元配方,烧制出大型瓷器,并成功地烧制出典型的元青花和釉里红及枢府瓷等,尤其是元青花烧制成功,在中国陶瓷史上具有划时代的意义.宋、金时战乱后遗留下来的南北各地的主要瓷窑仍然继续生产,其中龙泉窑比宋时更加扩大,其中梅子青瓷是元代龙泉窑的上乘之作.还有“金丝铁线”的元哥瓷,应是仿宋官窑器之产物,也是旷世希珍. 明代从洪武35年开始在景德镇设立“御窑厂”,200多年来烧制出许许多多的高、精、尖产品,如永宣的青花和铜红釉、成化的斗彩、万历五彩等都是希世珍品.御窑厂的存在也带动了民窑的进一步发展.景德镇的青花、白瓷、彩瓷、单色釉等品种,繁花似锦,五彩缤纷,成为全国的制瓷中心.还有福建的德化白瓷产品都十分精美.清朝康、雍、乾三代瓷器的发展臻于鼎盛,达到了历史上的最高水平,是中国陶瓷发展史上的第二个高峰.景德镇瓷业盛况空前,保持中国瓷都的地位.康熙时不但恢复了明代永乐,宣德朝以来所有精品的特色,还创烧了很多新的品种,并烧制出色泽鲜明翠硕、浓淡相间,层次分明的青花.郎窑还恢复了失传200多年的高温铜红釉的烧制技术,郎窑红、缸豆红独步一时.还有天兰、洒兰、豆青、娇黄、仿定、孔雀绿、紫金釉等都是成功之作,另外康熙时创烧的珐琅彩瓷也闻名于世. 雍正朝虽然只有13年,但制瓷工艺都到了登峰造极的地步,雍正粉彩非常精致,成为与号称“国瓷”的青花互相比美的新品种. 乾隆朝的单色釉、青花、釉里红、珐琅彩、粉彩等品种在继承前新的基础上,都有极其精致的产品和创新的品种. 乾隆时期是我国制瓷业盛极而衰的转折点,到嘉庆以后瓷艺急转直下.尤其是道光时期的鸦片战争,使中国沦为半殖民地半封建社会,国力衰竭,制瓷业一落千丈,直到光绪时稍微有点回光返照,但1911年辛亥革命的爆发,清王朝寿终正寝.长达数千年的中国古陶瓷发展史,并至此落下帷幕. 纵观中国几千年的古陶瓷发展史,它虽然是以衰退而告终,但是它给后人留下的这份珍贵而又丰富的遗产,将永远放射出灿烂的光辉.
陶瓷是中国古老的一种文化的传承。在原始的时代，那么中国就基本上有一些比较简陋的淘器了。那个时候就可以用这些淘气。装一些水用来喝。虽然做的比较简陋，但是已经有一定的雏形了。而随着社会的进步，在奴隶社会，时候，淘器已经做的是非常好的了，已经形成了一个规模了。尤其是到封建社会以后，陶瓷的发展就是更加发达了。那时候中国已经拥有了几大出名的陶瓷窑炉，官窑，汝窑等等。并且这些窑治的陶瓷制品到现在是非常出名的，并且价值是非常高的。并且陶瓷的本身装饰也是非常多的，他通过上又彩绘等等，能够把各种美丽的景色，新人物的心情或者说是一些故事的发展情节。一些自然界的花鸟虫鱼都可以栩栩如生的表现在整个陶瓷器上面。让人看起来非常的赏心悦目。目前淘气有艺术陶瓷，还有工业陶瓷。并且技术都是非常完善的了。
陶瓷的由来2011-6-10 11:35:10来源: 瓷库中国 跟帖 0 条瓷库中国讯众所周知，中国是世界上历史悠久的文明古国之一，对人类社会的进步与发展做出了许多重大贡献。在陶瓷技术与艺术上所取得的成就，尤其具有特殊重要意义。在中国，制陶技艺的产生可追溯到纪元前4500年至 瓷库中国讯众所周知，中国是世界上历史悠久的文明古国之一，对人类社会的进步与发展做出了许多重大贡献。在陶瓷技术与艺术上所取得的成就，尤其具有特殊重要意义。在中国，制陶技艺的产生可追溯到纪元前4500年至前2500年的时代，可以说，中华民族发展史中的一个重要组成部分是陶瓷发展史，中国人在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造，在许多方面都是通过陶瓷制作来体现的，并形成各时代非常典型的技术与艺术特征。在这里瓷库中国小编就向大家阐述一下陶瓷发展的过程。 早在欧洲掌握制瓷技术之前一千多年，中国已能制造出相当精美的瓷器。从我国陶瓷发展史来看，一般是把“陶瓷”这个名词一分为二，为陶和瓷两大类。通常把胎体没有致密烧结的粘土和瓷石制品，不论是有色还是白色，统称为陶器。其中把烧造温度较高，烧结程度较好的那一部分分称为“硬陶”，把施釉的一种称为“釉陶”。相对来说，经过高温烧成、胎体烧结程度较为致密、釉色品质优良的粘土或瓷石制品称为“瓷器”。对中国传统陶瓷的发展，经历过一个相当漫长的历史时期，种类繁杂，工艺特殊，所以，对中国传统陶瓷的分类除考虑技术上的硬性指标外，还需要综合考虑历来传统的习惯分类方法，结合古今科技认识上的变化，才能更为有效地得出归类结论。图1：彩陶从传说中的黄帝尧舜及至夏朝（约公元前21世纪──公元前16世纪），是以彩陶来标志其发展的。其中有较为典型的仰韶文化、以及在甘肃发现的稍晚的马家窑与齐家文化等等，解放后在西安半坡史前遗址出土了大量制作精美的彩陶器，令人叹为观止。相传尧传天下于舜，舜传天下于夏禹，禹则传给其子，开始了所谓的“家天下”。夏传至桀，暴虐无道，商汤将之放遂，自立为帝，所以以征讨得天下者，自汤开始。商得天下后统治达六百余年（约公元前16世纪──公元前11世纪前后），一直到纣王。后被武王征伐，纣王自杀，于是天下归于周。周朝的统治时期大致在公元前11世纪至公元前221年，事实上的有效统治在公元前771年就已结束。公元前475年──公元前221年称为战国时期，至公元前221年，秦朝崛起，大一统之中国开始，但秦王朝只持续到公前206年，就被汉朝所取代。在这千数百年间，除日用餐饮器皿之外，祭祀礼仪所用之物也大为发展。从公元前206年至公元220年之间的汉朝，艺术家和工匠们的创作材料不再以玉器和金属为主，陶器受到了更为确切的重视。在这一时期，烧造技艺有所发展，较为坚致的釉陶普遍出现，汉字中开始出现“瓷”字。同时，通过新疆、波斯至叙利亚的通商路线，中国与罗马帝国开始交往，促使东西方文化往来交流，从此一时期的陶瓷器物中也可以看出外来影响的端倪。佛教也至此时传入我国。 六朝时期（公元220年──581年），迅速兴起的佛教艺术对陶瓷也产生了相应的影响，在此季作品造型上留有明显痕迹。公元581年隋朝夺取了权力，结束了长期的南北分裂局面，但它只统治到公元618年就被唐所取代。 唐代（公元618年至公元970年）被分认为是中国艺术史上的一个伟大时期。陶瓷的工艺技术改进巨大，许多精细瓷器品种大量出现，即使用当今的技术鉴测标准来衡量，它们也算得上是真正的优质瓷器。唐末大乱，英雄竟起，接踵而来的是一个朝代争夺局面，即五代，这种局面一直持续到公元960年。连年战乱中却出现了一个陶瓷新品种──柴窑瓷，质地之优被广为传颂，但传世者极为罕见。图2：柴窑瓷陶瓷业至宋代（公元960──1279年）得到了蓬勃发展，并开始对欧洲及南洋诸国大量输出。以钧、汝、官、哥、定为代表的众多有各自特色的名窑在全国各地兴起，产品在色品种日趋丰富。由于东北的（辽）契丹族和（金）女真族的入侵，宋的统治者被迫南迁，再后则被蒙古族所灭。公元1280年，元朝建立，枢府窑出现，景德镇开始成为中国陶瓷产业中心，其名声远扬世界各地。景德镇生产的白瓷与釉下蓝色纹饰形成鲜明对比，青花瓷自此起兴文化在以后的各个历史时期也一直深受人们的喜爱。明朝统治从1368年开始，直到1644年。这一时期，景德镇的陶瓷制造业在世界上是绝对最好的，在工艺技术和艺术水平上独占突出地位，尤其是青花瓷达到了登峰造极的地步。此外，福建的德化窑、浙江的龙泉窑、河北的磁州窑也都以各自风格迥异的优质陶瓷蜚声于世。随着明朝最后一个皇帝的自杀身亡，公元1644年李自成率领农民起义军攻入北京。从吴三桂召满清大军入关到1911年清室覆灭，满清统治垂二百余年。其中康熙、雍正、乾隆三代被认为是整个清朝统治下陶瓷业最为辉煌的时期，工艺技术较为复杂的产品多有出现各种颜色釉及釉上彩异常丰富。到清代晚期，政府腐败，国运衰落，人民贫困，中国的陶瓷制造业日趋退化。民国成立以后，各地相继成立了一些陶瓷研究机构，但产品除沿袭前代以外，就是简单照搬一些外国的设计，毫无发展可言。民国初，军阀袁世凯企图复辟帝制，曾特制了一批“洪宪”年号款识的瓷器，这批瓷器在技术上不可谓不精，以粉彩为主，风格老旧。由于内战频仍，外国入侵，民不聊生，整个陶瓷工业也全面败落，直到新中国建立以前，未出现过让世人注目的产品。
陶瓷艺术是一门古老的艺术形式。陶器的出现已有了八千多年的历史,在东汉晚期,瓷器已相当成熟,从而中国是最早发明瓷器的国家。下面是我为大家整理的陶瓷艺术教学论文，供大家参考。
陶瓷艺术教学初探
陶瓷艺术教学论文摘要
摘 要：陶瓷是陶器和瓷器的总称。陶瓷具有悠久的发展历史，从陶到瓷经历了漫长的发展过程。从新石器时代到河姆渡文明，从青瓷到彩瓷，从唐三彩到宋名窑等，现代的陶瓷更是进入了精美细腻且具有声、光、磁和电等等功能的新型陶瓷时代。陶瓷艺术即是古老的又是现代的，我们该如何进行其的教学呢?本文将对陶瓷艺术教学进行探究，阐述陶瓷艺术教学的重要性，分析当前陶瓷艺术 教育 的现状及发展中存在的问题，并提出有利于其教育发展的相关建议及意见，以供同行加以借鉴与参考。
陶瓷艺术教学论文内容
关键词：陶瓷艺术;教学;策略;初探
中图分类号：J527 文献标识码：A 文章 编号：1005-5312(2014)23-0220-01
在我国，陶瓷艺术是一门依托于陶瓷全行业发展的学科，其本身具有特殊性与广阔性，这也将是陶瓷艺术专业得以长久存在和发展进步的源泉动力。因此，需要我们对陶瓷艺术教学进行一定程度的变革，想方设法将陶瓷艺术教学办好。
一、陶瓷艺术教学的重要性
陶瓷艺术是我国五千年文明历史中较为重要的一个象征，它是中国人民的集体智慧的结晶，陶瓷艺术 文化 的延伸和传承，对人类历史文明有着杰出的贡献，记载了中国人民艺术发展的历史，彰显了国家历史文化的发展历程，是我们民族的最重要的骄傲之一。现如今，虽已进入了工业高速发展的社会阶段，但陶瓷艺术仍具有无法估量的重大的时代价值。这不仅在于陶瓷成为了人类社会生活中不可缺少的一个部分，有极高的美学欣赏价值，更重要的是陶瓷艺术是古代人们开启人类智慧的重要之举，是帮助认识国家文明历史发展历程的重要助手。把陶瓷艺术文化世世代代相传下去是中华民族的责任，陶瓷艺术教育是传播陶瓷艺术文化的最为有效的 方法 。在当今，陶瓷艺术教学有众多积极的意义。陶瓷艺术教学不仅能开发人的思维，陶冶情操，培养素养，而且还可以传授艺术知识，使学生更加了解认同民族的文化。陶瓷艺术教育既是一项职业技术的教育，更加是综合、多维、立体的教育。现代陶瓷艺术教育的工作重心点是把陶瓷艺术发扬光大，要做好此重心工作需对陶瓷艺术教育积极的意义进行深刻的认识，重视陶瓷艺术教育的地位。
二、陶瓷艺术教育的现状
我国陶瓷艺术教育虽然已经历了大半世纪的时间，但仍未能取得突破性的进展。大部分的教育仍采用技巧的教学为主的教育观念，追求“经技入道”。只有技巧但无思想无创造力的人即是所谓的匠人，只能跟着别人的后面跑，永远也走不出有自己特色的道路来。一个真正的艺术家，是需要有独立的思想，有主动创造的意识，同时也需要具有对学术进行不折不挠的专研精神。否则，即是具有再好的技艺，也难以在创造山有所造诣。所以，如何对陶瓷艺术教育品位进行提升，如何使得陶瓷艺术精神在教育中发扬及如何摒弃掉传统落后的师承教育的模式等等是当前陶瓷艺术教育的难题。
三、促进陶瓷艺术教学发展的策略
(一)清晰界定陶瓷艺术教学目标及发展方向
目前，我国的美术学校一般把陶瓷专业归为陶瓷艺术设计专业，这是一个较为含混含糊的提法。首先，自由的陶瓷艺术和日常使用的陶瓷产品设计两者间是具有很大的差别的，是不能混在一起的。其在专业的范畴上，日用陶瓷的设计与艺术创作展上供展的陶瓷艺术作品在创作思路及实现都有很大的区别。虽然目前还不是一个把陶瓷艺术设计专业划分为“陶瓷设计”和“自由陶瓷艺术”齐发展的好时机，但是要把此提上陶瓷艺术教育的议事日程上，作为一个陶瓷专业的发展目标，促进陶瓷专业的发展更加专业、更加深层、更加完善。
(二)加大美术院校陶瓷艺术教育经费的投入
陶瓷艺术的教育具有积极的意义，肩负着重大的任务，学校和政府教育部门应该对陶瓷艺术教育的责任和目标有深刻重要的认识，教育经费的增加投入是协助支持陶瓷艺术教育事业发展的根本基础。学校需根据经费合理的安排配置陶瓷艺术教育所需的教育设施，合理科学地分配理论教学和实践教学间的费用，避免实践与理论脱节。院校还应采用各种有效的 措施 对陶瓷艺术教育的软件设施加强建设，提高师资，除了聘请具有高素质的专业人才之外，还可广纳民间传统陶瓷艺人对学生实践进行指导，同时也可聘请专业技术造诣高的教授定期对学生进行指导。
(三)建立实践基地
陶瓷艺术实践的教学对整个教学的效果影响极大，实践教学是陶瓷艺术教育的重要环节，但当前其也是陶瓷艺术教学中相对薄弱的环节。为了加强陶瓷艺术的实践教学，院校很有必要建立陶瓷艺术实践基地，设置专门的陶瓷艺术教室，并且配置完善的实践基础设施，满足学生的实践操作所需。在建立实践基地之后，学校还应把理论教学与实践教学结合起来，适当安排实践教学的课程，注重对学生的操作动手能力的培养，让对陶瓷艺术有兴趣的人都能有机会亲自动手制作陶瓷，为广大的学生提供能让其充分展示自己创新能力的空间舞台。
(四)对教学课程进行改革
要想促进陶瓷艺术教学发展，对教学课程进行改革也是必要。其改革的重点是培养出技能型与应用型的人才，使得专业技能的教育满足适应市场的发展，其将使得学生在短时间内了解掌握陶瓷制作工艺，激发学生对陶瓷学习的兴趣，并能开发学生的潜能，提高其文化素养和审美的能力，形成鲜明独特的欣赏审美个性，激活学生创新的意识，从而使其创造出优秀的陶瓷作品。
课程的设置应注重培养学生的主动性，激发学生的 爱好 兴趣。学习者的学习动机、 学习态度 对学习的效果影响甚大，陶瓷艺术教学应注重学生的学习要求和动机，培养学生艺术创造力。在形式上，陶瓷艺术教学应以注重强调学生的主体性，通过对艺术设计构思进行多种可能性、多层次的尝试，带着目的性去需求变通的方法，寻求事物间的联系和相互关联的学习方式。在此教学中，教室带领了学生一同实践，与学生在相同的环境主体下，进行共同的创造、学习和体验。这种方式非常有利于学生能够准地把握课程主题，同时对在这过程中所建立的假设进行超越课程本身的对话，可以引导学生真正进入创造的境界，并且能够使学生最大可能地认知教学过程中的价值意向及情感流露抒发，避免刻板，使得学生能够很好地发挥创造能力和造型的表达能力，充分激发了学生的创作的热情和创新能力，使得学生能够很好地通过充分开放的方式把在课程中获得的技能、知识和个人情绪情感特征等自然流畅地表达出来。
课程的设置安排注重强调“学以致用”的教学原则。理论教学与实际教学相结合，理论联系实际。院校应尽可能地多为学生提供与教学课程相关联的信息，在思维和视野上开拓学习者对材料、造型认识的有限性。譬如，可以让学生常走出学校，走进企业工厂中，亲身去感受制作材料和陶瓷制作现场的气氛，捕捉自己对材料和手工艺的最原始的感动，从而培养他们那双敏锐的眼睛，培训他们进行实验时的能力胆量及探究摸索的兴趣。当在教师的引导下，学生对陶瓷的材料或造型工艺特别感兴趣时，这就说明了学生思维已经和事物的原创状态紧紧地联系着，到此时，教师有必要对学生的创作灵性情绪进行细化并引导，在对材料的认识和技术认知上给予适当的以点带面的指导。通过这样才能真正地把教与学互动起来，自然地学生的创作思维灵感得以很好的发挥，原始传统的被动式的教学方式得以消解。
校企合作，开拓第二堂课。通过学校与企业合作办学，实施师带徒的教育模式，全面的考虑学习者的学习要求、兴趣和目的，为学习者提供适合不同阶段、不同场所的实践活动，提高学习者的创新能力;建设新的课程体系，淘汰过于旧的课程，增加专业课程学时尽可能使得学习者精通一门工艺技术，引导学习者适应社会发展的需求，实现学生的就业。
四、结语
陶瓷艺术文化是中华民族五千年文明历史的重要象征，是中华民族的智慧结晶。在陶瓷艺术文化的延伸和传承中，教育起到了极为重要的作用。当代陶瓷技术的教学中存在着自身的不足与问题，我们需要进行深刻的认识与反省，并采取相应行之有效的措施进行改革，以促进陶瓷艺术教学的发展。
陶瓷艺术教学论文文献
[1]陈梅，范昭平.论民族院校陶瓷艺术教学改革[J].美术教育研究，2012，(11).
[2]程幸.关于传统陶瓷艺术教学模式的改革――以景德镇陶瓷古彩装饰艺术教学为例[J].职教论坛，2012，(35).
[3]楚梵.现代陶瓷艺术教学探究[J].美术教育研究，2014，(03).
浅谈明代陶瓷艺术
陶瓷艺术教学论文摘要
摘 要：中国瓷器的发展，由宋代的大江南北成百上千窑口百花争艳的态势经由元代过度之后，到明代几乎变成了由景德镇各瓷窑一统天下的局面。景德镇瓷器产品占据了全国的主要市场，因此，真正代表明代瓷业时代特征的是景德镇瓷器。景德镇的瓷器以青花为主， 其它 各类产品如釉下彩、釉上彩、斗彩、单色釉等也都十分出色。
陶瓷艺术教学论文内容
关键词：明代青花 红绿彩 装饰技法 成化瓷器 高士图 斗彩
一、明代青花的“高士图”
“高士图”是瓷器上的重要表现题材。“高士图”是以文人雅士情趣生活为题材的一种瓷器装饰的明代青花瓷器的纹饰丰富多样，高士图属于人物纹饰一类，，如王羲之爱鹅、爱兰，陶渊明爱菊，周茂叔爱莲华“高士图常见于青花瓷和斗彩描绘在瓷瓶上缸、罐、杯等器物的主要部位上装饰。
德镇青花瓷器上的高士图，从其不同时期的艺术风格和时代特征等方面考虑，将它划分为四个时期进行论述。
1、前期：洪武、永乐、宣德、正统、景泰、天顺。
前期青花高士图的特点主要有：1.器物造型以杯、瓶、碗为主;2.多使用“苏麻离青”料，色泽浓艳晕散，以国产青料为主，发色清新艳丽。中;3.构图表现较为单调，突然单个;4.高士绘画技法较为写意、工整，以一笔点画为主
明朝建国之初，治者实行了一系列宽松政治，社会经济比较繁荣，也有少量的云龙纹、庭院小景类，纹饰基本上以缠枝、折枝花卉为主。
2、中期：成化、弘治、正德。
成化、弘治、正德年间政治比较稳定经济开始繁荣，景德镇的瓷业生产得到较大的发展。青花瓷有自己的风格，物华自成一体，放开始采用国产平等青料，有所青花色泽淡雅清新，造型轻巧俊秀，绘画疏朗舒适。
成化、弘治、正德时期，是明代青花高士图的流行期。其特点主要有：1器物造型以碗、盘、罐、瓶为主;2.采用国产平等青料，发色清雅;3.秀美的自然风光为背景，但绘画不及永、宣时画法严谨;4.绘画技法既有写实，也有写意，点画与勾勒平涂并举，人物形象用笔不多却很传神，人物潇洒飘逸。
明至成化，书生人物形象总是出现在博发鬓随风飞扬，衣袂飘动，优雅脱俗之气。高士绘画是勾勒渲染，把轮廓勾勒出来，以青花料渲染，这正是明中绘画的典型手法。成化时的纹饰，以逐渐走向淡雅风格。
3、后期：嘉靖、万历。
高士图更加流行期，注重装饰，明代青花高士主要有特点：.使用国产“回青料”，青花发色浓艳;3.高士题材广泛，在传统的基础上又有创新;4.绘画多采用勾勒平涂技法。
末期：天启、崇祯。
天启、崇明代末期，社会动荡、战争不断、国力景德镇御窑几乎停产。此期的青花瓷，既沿袭了万历时的材料，又开启了明末清初的新面貌貌。
综上所述，明代青花高士图各个时期的时代脉络清晰，特征突出，前、中、后、末四个时期，分别为初创期、行期、风行期、转变期。
二、红绿彩瓷器
禹州作为著名的钧窑所在地，依据目前掌握的资料，明代禹州所产红绿彩瓷器大致，可分为明前期、中后期两个阶段。
1、前期
明前的禹州红绿彩瓷器精品大多已流失海外。此外，在河南禹州、许昌、郑州及安阳等地的旧城改造中，发现了大量的红绿彩瓷器残片，品种有白地黑花红绿彩、红绿彩绿釉黑彩及绞化妆土红绿彩。
2、中后期
自明代中后期，禹州红绿彩产量大为减少。因为大量人员受到景德镇销售行情影响有关，德镇釉上彩瓷质量上明显占优势，并且大量生产，使禹州红绿。
三、青花装饰技法
青花瓷亦称白地蓝中华花，华清新明快中博、富丽典博雅，是独具高雅审物华美品位的华中艺术瓷品种。
德化窑青物华花瓷以其装饰图案博丰富多彩、构图简介舒华物展、笔法物洒脱博华豪放华物、画风朴实大方等独特中青花瓷质地洁白、美丽、典雅大方，给人以清新明快、肃穆端庄之感。装饰技法主要是通过线条的粗细、疏密、点线博等笔法来表现各种艺术意境，中刚柔、虚实、浓淡、轻重的变化，运笔之法有中锋、侧锋、逆锋、拖等。
四、明朝成化瓷器
以斗彩最富盛名，其中大部分为景德镇烧的官窑器，还有一些民窑器。
成化烧造数量虽不及之前宣德朝的，然而品种繁多，色彩缤纷，堪称明代瓷器成化瓷器总体具有较高的艺术价值和经济价值。
1、型
成化瓷器的造型，成化瓷器既保持续了明代初期瓷器的基本物中型特点，即：口外撇，腹鼓而丰满，中给人以古拙稳重之感，同时又有自身的特色。大多为杯、盘、碗、碟、瓶、盖
2、斗彩
“斗彩”又称“逗彩”或豆彩”，因不同的理解而得名。还彩”的意思是“ 彩绘 骈连，有如逗并”。也有认为“斗彩”说法源于“花朵攒簇，有类中斗争”的。现在大家趋向于“斗彩”。
3、釉质与釉色
中，大部分成化瓷器为白釉，釉面肥厚滋润、细腻平滑洁白无瑕，如脂似玉。婉转柔和、晶莹润泽。其他的釉色也有，色彩釉，有鲜红釉、黄釉、、蓝釉、酱釉及仿前代的哥釉等。
4、款识
成化官窑款识物中，在字体上如出一人手，用笔自内中有骨，柔中有刚，古拙朴实，挺拔瘦劲，笔道大又圆润即字数少，青料书写，个别用色釉。成常以竖排双行来构图，一般在器底物华。明成化民窑纪年款：一般分为“大明成化年制”，“大明成化年造”，“成化年造”等几种署款方式。
5、纹饰及图案
成化瓷器纹饰图案种类齐全瓷器上的人物纹、动物纹、植物纹、自然纹、几何纹、文字等等一应俱全。
陶瓷艺术教学论文文献
[1]《明代禹州烧造红绿彩瓷器》 收藏 郭学雷 2009年第7期
[2]《浅谈德化青花装饰技汉的继承与创新》 陶瓷科学与艺术 苏志勤 2010年第2期
[3]《浅谈明朝成化瓷器》 科学大观园 李琼2008年10期
[4]《明代景德镇青花瓷器上的“高士图”浅议之概述及分期》瓷库中国 2012-9-26
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高水平。根据查询欧洲陶瓷期的相关信息得知，欧洲陶瓷期刊发文章高水平。《欧洲陶瓷学会杂志》发表了与陶瓷材料相关的原始研究和评论结果。无论是实验性的还是理论性的论文，都将在国际上受到欢迎。
截至到2009年4月SCI扩展版收录陶瓷学科期刊26种（SCI核心版12种），出版地为美国的陶瓷期刊7种，英国6种，荷兰3种，中国、德国、西班牙、捷克、意大利、日本、南斯拉夫、比利时、印度各1种。其中由中国科学院上海硅酸盐研究所主办、科学出版社出版、 郭景坤院士任主编的中文期刊JOURNAL OF INORGANIC MATERIALS《无机材料学报》是目前唯一进入SCI源期刊陶瓷学科的中文期刊。2005-2008年SCI共收录至少有一位中国作者（不包括台湾）的陶瓷学科论文4448篇，其中2008年966篇（ %），2007年717篇（ %），2006年1228篇（ %），2005年1537篇（ %）。
陶瓷艺术与化学有着密不可分的关系。先说胎质，主要的化学成分是氧化铝和氧化硅，打个比方说，氧化铝起到了“骨”的作用，氧化硅就相当于是“肉”。胎质中氧化铝的比例高的话敲击时发出的声音就清脆，反之胎就较软。再说釉，釉中的化学成分可以分为助熔元素和呈色元素。铁元素在氧化焰下呈黄、褐（酱）、黑色；在还原焰下呈青白、青色。铜元素在氧化焰下呈绿色；在还原焰下呈红色。钴元素在氧化焰和还原焰下都呈蓝色。锰元素在氧化焰和还原焰下都呈紫色。 我可是一个字一个字打出来的啊喂，昨天有事就先没写完，等我把自己的作业写完就来补完
。先说胎质，主要的化学成分是氧化铝和氧化硅，打个比方说，氧化铝起到了“骨”的作用，氧化硅就相当于是“肉”。胎质中氧化铝的比例高的话敲击时发出的声音就清脆，反之胎就较软。再说釉，釉中的化学成分可以分为助熔元素和呈色元素。铁元素在氧化焰下呈黄、褐（酱）、黑色；在还原焰下呈青白、青色。铜元素在氧化焰下呈绿色；在还原焰下呈红色。钴元素在氧化焰和还原焰下都呈蓝色。锰元素在氧化焰和还原焰下都呈紫色。 dsafsdgfsfgf
中国现代陶瓷艺术史学是一种具有现代形态的新兴学科，不同于传统意义上的陶瓷研究，它涉及现代陶瓷艺术这一新艺术门类研究的原则、观念和方法，并且它将现代陶瓷艺术研究纳入到艺术史研究的范畴。本文运用艺术史研究的方法和心理分析的视角，试图强化和提升现代陶瓷艺术研究的理论意识，以理论的实践来促进现代陶瓷艺术的有序发展，从而构筑一个完整的陶瓷艺术世界。 关键词：现代陶瓷艺术史 艺术史研究 心理分析 现代陶艺 瓷艺 [引言] 现代陶瓷艺术史学研究的意义 陶瓷艺术史学是一门研究陶瓷艺术的发展现象及其规律，研究陶瓷历史的演变过程、研究陶瓷理论及其批评的科学。也就是说陶瓷艺术史学要研究陶瓷艺术家、陶瓷创作、陶瓷鉴赏、陶瓷活动等陶瓷发展现象，同时也要研究陶瓷思潮、陶瓷理论、陶瓷美学、陶瓷艺术发展史、陶瓷技术发展史等本身的历史。陶瓷艺术史学既可以运用自己特有的史学方法进行研究，也可以借鉴哲学，美学、心理学、社会学、文艺学、考古学、美术史学的方法进行研究，因此陶瓷艺术史学的研究涵盖着其它的学科研究，而不应成为一个简单的考古史料发掘或一门单薄的技术发展史，并可形成许多研究的边缘地带或者形成新的交叉学科。 中国陶瓷艺术史学的研究不同于传统意义上的陶瓷研究。陶瓷研究意义比较宽泛，涵盖专门的陶瓷考古、陶瓷历史、陶瓷科学、陶瓷美术，考古学家注重探讨中国古代陶瓷的时代特征和历代窑址以及窑具状况；历史学家偏挚于中国古代陶瓷经济史、技术史的历程；自然科学家致力于历代陶瓷的胎质和釉层内部的物理??化学结构，力图揭示恢复和发展中国古代陶瓷精品的理论依据和技术发展方向；陶瓷美术则侧重于历代陶瓷的装饰画面，试图寻找它与中国书画艺术某种渊源关系。 陶瓷艺术史学是一种现代形态的新兴学科。陶瓷艺术史学涉及的具体重要方向为陶瓷艺术史的研究原则、观念和方法、研究工具、鉴定手段等，和陶瓷艺术史的研究著述，即陶瓷史的研究成果。 中国现代陶瓷艺术史学是指在1985-2002年的这一段时期所产生和发展的陶瓷艺术思想，陶瓷艺术的观念和理论，以及相应的批评。这一时限的划分也是为了确定陶瓷艺术的科学与理论建立和发展的特殊性。研究现代陶瓷艺术史学需要放在中国现代艺术史学发展的情景中考虑，在进入20世纪后，西学东渐以及新文化运动将西方一些近现代的学术思想、观念、体系、方法翻译介绍到中国，对中国的人文学科的创立起到了一定的作用。尤其在八十年代初，新马克思主义、结构主义、心理分析学说、女性主义、符号学、结构主义以及后现代主义等归入艺术史研究的概念及范畴。对西方艺术史学家经典著作的翻译及学术思想的研究也渐成规模，艺术史鼻祖温克尔曼(J?J?Wincklemann)在1764年《古代艺术史》对特定的艺术作品系统的阐述，详尽地勾勒了古代艺术从兴起、发展到衰落的历史逻辑，其思想的深度和研究的深度开启了艺术史学研究的大门。【1】从英国的约翰?拉斯金(John Ruskin)、沃特?佩特(Walter Pater)至罗杰?弗莱(Roger Fry)、克莱夫?贝尔(Clive Bell)再到肯尼斯?克拉克(Kenneth Clark) 他们优美的语言、对艺术作品细腻的审美能力以及敏锐的批评判断力极大的丰富了艺术史的语言。再如德国艺术史家从鲁谟(Rumohr)、沃尔夫林、到维克豪夫(Wickhoff)、李格尔(Riegl)、德沃夏克(Dvorak)、直至潘诺夫斯基(Panofsky)，尼古拉乌斯?佩夫斯纳终其一生，力图揭示艺术史中的“时代精神”和“民族精神”。况且国内艺术史学者范景中、杨思梁对贡布里希进行专门的研究，对国内艺术界影响很大。另外一位学者曹意强对哈斯克尔(Francis Haskell)学术的诠释也有利于中国艺术史学方法论的发展。 现代陶瓷艺术史学研究选择的期限是1985?2002年，与古代陶瓷艺术史学研究相比不仅从时间段上有所不一，并且在批判标准和研究方法上有着截然不同的价值选择。这段历史迫使我们在看待现代陶艺史的强烈热情之上，再冷静地运用历史的能力，对此作一番反省，在着手描述现代陶艺同时树立科学的史学观。上限之所以为1985年，不仅在于此时期文学艺术思潮极为活跃，如“八五思潮”在中国现代艺术史上具有革新意义；同样在当时不为人注意的陶瓷艺术领域发生一场史无前例的陶瓷革命运动。1985年5月全国首届部分陶艺家研讨会(湖北蕲春)具有启蒙的开端??“什么是现代陶艺”，“如何发展现代陶艺”这系列问题作为会议的主题，正式提出与传统陶瓷艺术发展不同的宏伟勾划，表明陶瓷艺术界第一次以群体共识开始寻找新的艺术语境、文化思想。由此形成的这种潮流已经改变了陶瓷艺术在观念和风格方面的整体格局，并迅速席卷到整个中国现代艺术发展的大风暴中。【2】其下限为2002年，从广义可以延伸到现在，作为史学研究规范而言，采用一种紧慎的态度，以2002年9月陶艺作品作为独立于雕塑和设计类之外的单独门类被邀请参加彭德、李小山策划的“中国现代艺术三年展”为止，说明陶瓷艺术在现代艺术领域内已经逐步确立了自己的位置。【3】在这段时限中，关于中国现代陶瓷艺术发展的研究和著述颇丰，但形成系统理论形态鲜见，本文将从艺术史学的范纳对这一特殊时段理论的探索作出客观的评价，并尝试用心理研究的视角来扩充现代陶瓷艺术史学的研究方法，与其它研究方法一样来共促现代陶瓷艺术的发展。 一、现代陶瓷艺术研究的史学观念 艺术史是一门在历史的框架中研究和理解人类所创造的视觉产品的学科。它与其他历史研究一样，都是所谓的“历史”大家族的一员。而“历史”一词源于古希腊，意即“探索”，也就是理解人类过去所发生的，或想象中发生过的事情的因果关系。可见历史是人类发明的一种理解世界的智性形式，而艺术史正是这种智性形式的表现。正是人的求知欲，促使我们想了解经典的艺术作品的作者、创造过程及与之相关的情境。而这种知识，对于发展和理解当下的艺术十分具有意义。人类凭借象征符号来认识世界、交流思想，并记录这些活动，艺术无疑是这个图像符号世界的重要组成部分。19世纪德国艺术史家施纳泽是西方艺术鉴定学的先驱，对艺术的“本体”研究得出如下结论：每一个时代的艺术……类似一种图画和文字，一种专论，披露了特定民族的秘密本质。一部连续不断的艺术史，展现了人类精神持续进化的景象。[4]事实上，“艺术史”即不是专业实践者的创造，也不是历史学科的附属。它是19世纪欧洲伟大的史学发展的有机部分，并为这个整体运动提供了新的视野。当时将艺术风格视为特定民族和特定时代的社会与精神的索引，是19世纪西方新史学的重要特征。这种做法强调了传世艺术作品对于我们理解往昔的作用，同时也赋予了艺术史以哲学的基础。并且就以形成为历史研究可凭借的材料有文献载籍，图像遗物，风俗习惯和口述历史等。英国批评家拉斯金将之概括为“言辞之书”、“行为之书”和“艺术之书”，他断言这三部书合成了“伟大的民族自传”，而“艺术之书”是最值得信赖的史料。[5]可见，艺术史是理解人类历史的一种必要形式，是我们认识过去与现在和自身与世界的关系的一种知识分枝。艺术史即在一个历史的框架里，从尽可能宽阔的人类活动背景中，去探索和理解其视觉产品，而以此种方式研究艺术创造史又可增加我们对人类其他历史和创造性的理解。于此，艺术史必定是一门人文科学。 同时在整个西方艺术史学史的研究中呈现不同的方法及状态??内部艺术史和外部艺术史及关注个体艺术家的艺术史。内部艺术史一般指鉴定、形式和风格分析和材料研究，被成为艺术史之父的沃尔夫林认为艺术史的真正目的是研究风格而非个别艺术家的历史，他的终极目标是要探究19世纪和20世纪初人们所理解的人类心理学或“心性”，希望从风格转变背后读解出精神的“征候”，读解出人类文化表现的“统一原则”或“基本态度”，解释一种风格就是将其置于一般的历史背景里，并证明它与其它学科所持的共鸣。沃尔夫林的视觉分析是受了当时的实验心理学，特别是知觉研究上的新发现的影响。[6]著名的维也纳艺术史学派也是受了这种新发现的激励而采纳了类似的视觉分析模式，如李格尔的“形式意志”，更明确的把艺术视为人类知觉与精神进化的坐标系。并注重艺术史的每一个阶段，对以往所有被贬斥或忽视的艺术时代，罗马艺术、早期基督教艺术、手法主义和巴洛克艺术等，作了重新评价。在19世纪“历史思潮“影响下的鲁莫尔倡导注重殊相的研究模式：即重视收集个别事实，对具体的绘画作品进行深入的批评研究。这种方法使鉴定学成为19世纪艺术史的一种主流，并出现三位代表人物：意大利外科医生莫雷利为鉴定学奠定了科学的基础，其方法通过仔细研究画家描绘眼睛、耳朵和指甲等细节的惯用笔迹，辨别真伪；美国艺术学者贝伦森采用莫雷利的方法鉴别了15世纪意大利绘画，和德国艺术史家弗里德兰德也对尼德兰绘画作了同样的研究。所谓的外部艺术史则是指社会学和相关的政治和文化史探索。汉堡学者瓦尔堡认为内容重于形式，对艺术内容也就是主题开始研究。通过考察风格以及与之相关的整个社会知识和文化实践，去理解古典主义在文艺复兴时期延续的意义和原因。这种方法标志着图像学研究的新阶段。[7]潘诺夫斯基是瓦尔堡学派的一座台柱，他抵制沃尔夫林和李格尔的理论，对照复杂的视觉和文献资料，力图对中世纪和文艺复兴时期的个别作品作出整体论读解。并对哲学、宗教和传统人文主义的强调，与之特别具有相关性。二战后，学术环境与观念的变化出现了一批新的史学家，他们认为艺术史研究应当与当前的社会发展和知识环境紧密地联系起来。这包括一切传统方法的新取向：新马克思主义、新的精神分析、女性研究、符号学及其可名为解构主义的东西。艺术史的研究也从而走向“世界艺术研究”，[8]萨义德等学者不断的强调要摆脱将西方的标准强加于其它文化的做法，将世界各地区的艺术作为一个整体的研究。 尽管艺术史家看法有多大的差异，他们的侧重点只是在构成艺术史的两个要素间滑动，艺术和历史。这取决于个别艺术史家的知识装备和秉性，同时又取决于普遍的知识环境，以及他所面临的艺术运动。这种特定时期的艺术史研究理论与方法的盛行往往跟当时占主导地位的艺术运动同步；[9]总之，艺术史研究对现实艺术的发展是直接相关的。 克罗齐提出“一切历史都是当代史”，高铭潞于此为基点，将历史学的观点纳入中国当代美术史的研究之中[10]，对我们今天研究现代陶瓷艺术史非常有借鉴作用。现代陶瓷艺术本来就是当下的艺术活动，“现代陶艺”的语汇是一种语定俗成的现象，是用于同传统陶瓷艺术区别的语言状态。对现代陶艺的界定为：它是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视挖掘的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。[11]传统陶艺是历来陶瓷工匠集体智慧的结晶，而现代陶艺却是作为个体的陶艺家的独立创造。传统陶艺多以实用为目的，注重技术性且有着严格的分工及规范，但远不及现代陶艺创造主体的自由发挥。现代陶艺在此基础上不仅从外观改变了陶艺的审美形象，而且在功能上走向一种纯粹的艺术创造，将陶瓷作为现代艺术实现的媒介，它创造的不再是传统意义上的艺术化的“瓶罐”，并将崇尚精致、规整、对称的古典陶瓷审美趣味转向随意自由、更富想象、更具人文精神的方向发展。它和当代其他艺术样式因此具备了同种表象特征：一、作为创作主体对当代文化的整体关注；二、创作者对个体出发，对人类的生存状态、生存意义及生命价值的思考；三、对作为精神载体的材料语言和形式语言不断完善形成各自的风格。[12]从语义革新上现代陶艺以特殊的面貌出现，它是陶瓷艺术在现代发展中一个新的艺术形态，其艺术观念、审美意识均反映了当代艺术新的趋向，它和绘画、雕塑等视觉艺术是同一历史产物，将现代陶艺纳入艺术的范纳其意义不仅在于确认现代陶艺在中国当代艺术格局中的地位，还在于它自身也有同样要解决的问题。 对于现代陶艺的称谓，本文在此对杭间先生的理解持有不同的看法。杭间先生认为陶瓷艺术与陶艺是不同的两个概念。杭间先生如果从“观念陶艺”这一角度自然有合理性，但他将赫伯特。里德对陶器的理解为：“明眼人可以看到赫伯特。里德的‘陶器’实际上就是‘现代陶艺’”。[13]本文并非断章取义，这实际上易引起对现代陶艺理解的误读，现代陶艺只是现代陶瓷艺术的缩读，不应从文字为理解为陶器艺术，从而生硬的否决瓷器艺术或让它在当代艺术情景中消失。赫伯特。里德对西方陶艺的经典注释：陶器是一门最简单而又最复杂的艺术。它与文明的需求紧密相关；作为一种艺术媒介，陶器必然是一个民族精神气质的表现。凭借陶器我们便能对一个国家的艺术，即情感作出评价；毫无疑问，陶器是衡量一个国家艺术的标准。陶器是纯艺术，是一门不带有任何模仿意图的艺术。也许正由于这一点，在用形式来表达人的意愿时，雕塑比陶器更具有局限性；陶器在本质上是一门最抽象的造型艺术。[14][这段对陶器论述几近完美，但只能表明现代陶艺发展中陶器的一面，解读瓷器艺术的当下作用还需放置中国的特殊语境之中。众所周知，瓷器在中国文化中源远流长，瓷器艺术是造型、装饰、材质、技术等多元素构成的一个整体，是艺术与科学的结晶，具有物质和精神双重文化特征。从形式上，颜色釉、釉上装饰、釉下装饰[15]的成熟运用和现代艺术观念的结合，也极大的丰富了现代陶艺表现的语言。80年代以来，以秦锡麟为代表的陶艺家汲取和借鉴明清民间青花率真简约的艺术特色，使青花艺术既具传统的民族风格，又富有现代审美意识，并为现代陶艺如何从形式上利用中国传统文化资源立下开创意义。 现代陶瓷艺术史学研究的内容主要根据这近20年内重要的陶艺事件、陶艺家、陶艺作品和陶艺思潮。理顺这一发展过程也是陶艺理论研究之必要，纳入艺术史学研究方法，试图从艺术史的定位来客观看待现代陶艺。因为人类的生活是一种历史性的生活，它是一种心灵或精神的生活，一切历史都是思想史，在历史中所发生的一切都是由人的意志产生的，历史是当代人的思想体现，是当代人的意识和观念的显示。卡尔。波普尔也说：不可能有一部真正如实表现过去的历史，只能有对历史的解释，而且没有一种解释是最后的解释，因此，每一代都有权来作出自己的解释。因为的确有一种迫切的需要。[16] 二、现代陶瓷艺术史学的心理视角 一门学问的核心往往是基于对人的知识探求和基本信条确证的批判性的反思。在此意义上，现代陶瓷艺术史学研究也是对它们的有效性、可信性、可能性和价值性等的反省，因而它更是一种思想的方法论。它不仅是有关陶瓷艺术史本身的实证与清理，而更是对陶艺史这一学科的相关的概念、方法以及研究的倾向等的评判和再思。尽管这种理论的反思和研究之研究在今日的艺术领域中取得相应的重视已不再是什么新问题了，但是现代陶艺史学者是否已完全确立一种理论的、反思的积极意识却仍是一个大大的问号。如何以我们这一时代的理性思考来观照、估评以往陶艺实践中的诸种研究前提，不管它们是有意识的还是无意识的产物，殊非易事一桩。 就如许多陶艺家依然固执坚持，现代陶艺的领域不能给理论以一席之地，陶艺史拒绝自我的反省，有意回避理论性的思考，以保持陶艺史的应有之态，正是理论意义的确失才使其自身拥有文化学的意义。在《野性的思维》中，列维斯特劳斯曾说：“对于可理解性的追求绝不是在历史研究中偃旗息鼓的，仿佛历史研究便是这种追求的终点。相反，正是历史研究去成为任何对于可理解性的寻求的出发点”。对陶艺史的研究也不可能是完全自足而与理论无涉的学术行为，它应是理性的重要驿站，是思想的积聚，在人文科学乃至整个文化事业中成为一道特别耀眼的风景线。 诘问现代陶艺史的历史，一方面是处于时间概念过程中的艺术史本体，是人所创造或经历的一切艺术活动，是过去了的一种精神的特殊存在；另一方面则是主体对于这种本体的辨认、回忆、认识和评价等。当后者成为自觉的专业行为时，它就在其独特的领域成为所谓“陶艺史”这一学科。如何确证人对陶艺史本体的辨认、回忆、认识和评价似乎变成一种关键问题。无疑，越是接近这种陶艺史本体的叙述就愈有可信度和有效性。这种剖析的眼光不应只停留在个别而又具体的比较上，它力图在更加宏观的层面上剖析陶艺史研究的范式问题。这种陶艺史的本体并非一目了然的存在，反思陶艺史研究中的“重演”方式，就显得很为必要。没有对陶艺史研究的真正反思，便没有足够自觉的陶艺史研究，这样也会与“范式”相距甚远。现实有效地把握、设定或者调整陶艺史本体及其具体研究之间的必要张力，正为方法论的旨落实处。同时，陶艺史本体对于各种阐释的规范化，有助于制约、归正和范纳；事实上对于陶艺史本体的把握也总是主体化了的结果和经过心灵上的重演。美国著名的学者盖伊(Peter Gay)所言：“历史学者无论作什么选择都面临种种窘境。如同所有探求知识的人一样，他必须在两种同样有说服力却又相互矛盾的理论之间找到自己的途径。第一个理论是：认识者与被认识的事物是不同的，有待研究和理解的，是一种已经确定了的现实；第二个理论则是：认识者与被认识的事物不可避免地纠结在一起，我们的身份、民族性、性格、宗教以及所用的语言等都塑造了我们看待世界的态度”。【17】这也恰如其分的揭示了陶艺史的本体与陶艺史研究之间的辨证关系。 陶瓷艺术一方面作为历史地发展人的文化的一部分，和其它的文化形式一样是处在新旧更替之中，这是陶瓷艺术史的普遍和无可抗拒的规律，是我们把陶瓷艺术史看成人类的文化发展的特殊印迹的第一根据。比较而言，古代陶瓷艺术研究确实未能揭示出现代陶艺所呈现出的个人精神生活的复杂性和内在矛盾。现代陶艺从附属的、装饰的成分成为一种卓然独立的艺术样式，在新的形式之中，陶艺家们也塑造出以往陶瓷艺术所无以企及的自然美、具体甚至人性化了的对象。并且陶艺史过程本身是最为具体不过的现象群落，充满着诱人的哲学思考。 值得认真对待的还有陶瓷艺术史学的研究方法。事实上，我们并不陌生那种先铺陈某一时代的社会、政治和经济状态再以一般的社会发展框定陶瓷艺术史的诸发展阶段的文本模式，不仅既远离了对陶瓷艺术史本身的独特规律的深入发掘，而且也无形之中使陶艺史的研究沦为至多是社会政治史的某种附庸而已。这种“史”的过于扩张的趋势客观上也把陶艺史研究的某些外围要求，如与陶艺本身的性质相关甚少的考证，无意地提高到了不恰当的重要位置上。应该确证的是，陶艺史毕竟不只是求证一般的史实甚至其中的繁缛环节。陶艺史更为根本的旨归还在于揭示通过视觉化载体表达的人类审美的特殊追求的历程及其内在的诸规律。否则，陶艺史将很难显示自身独立的特定品质。确认陶艺与社会方面的特殊关联的关键，在于由此深入到陶艺史本身的“内在机制”与“形式意义”的生成的认识，才不至于人为地排斥或贬低内容与形式的联系，而能逐步走向陶艺史的整体面貌。相反，一方面是貌似客观的社会历史背景，其中塞满了与社会政治史中所运用大同小异的材料，另一方面则是对艺术家及其作品的罗列。前者所视而不见的正是陶艺史本身的历史机制的话，后者却是对陶艺家及其作品的生命个性的相对漠视。后者的情景更为影响陶艺史研究的质量提升。陶艺家在创造活动中投入了大量的、独特的和深刻的生命体验，其中有十分具体的痛苦、欢乐、悲哀、赞颂和欲望等。不能切入他们的个性世界及其作品的独特生命世界，就成为一种空洞的承诺。1550年意大利的名画家瓦萨里在《名人传》中写到：当我着手撰写这些人的生平时，我并不想通过艺术家作品的清单对艺术家们只作一种罗列而已……我不仅努力叙述艺术家的所为，而且还竭力要把平庸的作品与好的、更好的和最好的作品加以区分，同时又不无审慎地注意画家与雕塑家的诸种方法、习惯、过程、行为与心理等，探求……艺术完善化与衰微的种种原因和根源……。【18】这种自觉的觉悟体现了艺术史很早就被认定是一种理智的追求。然而，在陶瓷艺术史学研究中还表现出学者们总是羞于理论，很少阐明他们借以展开研究而必须确信无疑的理论：历史变迁的理论、形式作用的理论、相关性理论、功能的理论，以及致关紧要的检验理论。这种负面性实际上也延伸到了当代的研究情境之中，并且造成了体制化的结果。这样陶艺史不知不觉地在理会、整理与描述四件事情：一件陶艺作品的形成；一个陶艺家的生平；所谓陶艺运动的轮廓；以及与上述相关的某一主题的重现。这种几近套路的研究同样在现代陶艺史领域里有所表现。我们若要改变这种负面性，强化和提升陶艺史学者的理论意识，获得一种超越的动力，那么反思现代陶艺史方法论的要求就显得尤为必要了。而且陶艺史研究者的焦灼感极为引人关注，这种双重性在于既不满足研究的现状又刻意超越前人。看待于此，必须用一种批评的眼光审视那些运用哲学理论阐述陶艺史问题的激进学者。这当然有过程的形式，也就是说他们几乎都要从哲学理论切入，经过文学理论和批评，再回到艺术史问题上。但这种迂回的方式可想而知又难以达到尽可人意的水准。另外一个让人苦思所想的问题，后代的陶艺家如何超过前人的创作与技巧，陶艺的携助与陶艺的创作的关系，陶艺品的真伪问题，何种渊源或是引发了后来的作品，为何导致一种风格走向另一种风格的有序进程，等等。如果陶艺史研究所需的就是诸如此类问题以及无数次的重复的话，又势必会把人们引向一种狭窄而又封闭的陶艺史观。 从陶艺史学的相关性方向看，关涉两种不同的研究视角：前者侧重于从陶艺史现象的外部性(他律的、社会的和形式的性质)来探讨问题，后者偏重于从陶艺史现象的内部性(如自律的、心理的和内容的性质)上做文章。陶艺史学中的心理分析处于两者之间。1958年，美国的历史协会主席威廉?L.郎格曾经号召学会的成员把心理分析的方法作为历史学家的“下一项任务”，因为在他看来，现代心理学注定要在历史阐述中起到越来越显著的作用。六十年代以后，心理学的影响长驱直入于历史学的广泛领域。至七十年代，所谓的“心理史学”几乎成为一种必不可少的时髦。【19】尽管心理分析理论并不等同于整个心理学科，而且它和历史之间的互渗甚至也不是主要倾向，但是，毫无异议，心理分析对艺术史学科的启迪和推进应该是另人刮目相看，且在某些领域发挥了无可替代的特殊作用。将心理分析的研究方法纳入陶瓷艺术史学的研究中，不仅仅高于它对一般史学的贡献，而且在某些问题上构成了历史性意义的事实，心理分析的具体阐释正日益和文化的、社会的眼光融合在一起，进而把它本身和陶艺之间的内在可能性和深化的启示程度推向新的境地。心理学说能够提供为陶艺史打通了指向无意识“隧道”的可能性，从而把陶艺史过程中的偶然性、隐蔽性和主体性更加具体至微地凸现出来，并且试图像某一学科分支那样能够涵盖和解释陶艺主体常态和异态的全景现象。沃尔夫林认为，对视觉的种种基础的揭示，包括对决定不同视觉方式的心理条件的揭示，都应看作是艺术史学者的基本任务。【20】陶艺史学者理应去研究一种内在而又神秘的流向或集体性的精神，因为正是这种潜隐的心理统摄了知觉的模式或梦幻的图象；应注重与人的认识心理的发展这一角度来审视整个陶瓷艺术史的运行轨迹。这种神秘的律动直接窥视陶艺创作主体的深层心态。在阐释陶艺作品上，心理分析甚至有更令人意想不到的作为，给人一种颇有意味的提示，引起对陶艺作品中向来被忽略特征的关注。比如从创作之维上探究陶艺心理的内在视角，陶瓷艺术创作的心理特征涉及到直觉、灵感、情感、意志及理性等重要特征，陶艺作品正是这些心理过程及其陶艺家创造力的物质化。灵感在陶艺创作中属于一种扑朔迷离而又不可或缺的奇特思维状态，艺术直觉是不同于普通感觉和理性认识的另一种生命本能，一旦在意识中呈现往往能洞悉、认知、认识对象的某种特殊的本质，为主体创造获取特殊的信息与能量，从而帮助陶艺家解决创作中重大难题。
佛山陶瓷产业的发展历程与展望（粘贴于佛山政府网政务公开专栏）摘要：经过改革开放后三十年的高速发展，佛山已成为我国乃至全世界最大的建筑卫生陶瓷生产基地，陶瓷产业的发展对佛山经济的发展具有强大的推动作用。然而，随着国内外陶瓷行业竞争的加剧和形势的发展，佛山陶瓷产业面临着一系列制约可持续发展的问题。受内外因素影响，佛山陶瓷产业发展面临不进则退、小进也退的严峻局面。本文首先详细阐述了佛山陶瓷产业的发展历程，特别是改革开放后佛山陶瓷产业的发展历程。其次，分析佛山陶瓷产业的现状，包括其发展所取得的成就和制约其发展的瓶颈。最后，展望佛山陶瓷产业的发展前景，指出其发展的方向是：走可持续道路、做强区域品牌、增强自主创新、产业升级与产业转移等。关键词：佛山；陶瓷产业；发展历程；展望中国是世界上几个历史悠久的文明古国之一，对人类社会的进步与发展做出了许多重大贡献。在陶瓷技术与艺术上所取得的成就，尤其具有特殊重要意义。在中国，制陶技艺的产生可追溯到纪元前4500年至前2500年的时代，可以说，中华民族发展史中的一个重要组成部分是陶瓷发展史，中国人在科学技术上的成果以及对美的追求与塑造，在许多方面都是通过陶瓷制作来体现的，并形成各时代非常典型的技术与艺术特征。谈及陶瓷，就不得不令人想到佛山。佛山是一座历史悠久的文化名城。佛山的历史文化多种多样，而陶瓷文化无疑是其中最具特色、最有影响力、传播最广的。石湾陶瓷则更是佛山的一张亮丽“名片”，它使佛山获得“南国陶都”的桂冠，并延伸发展了“大佛山陶瓷”地域经济的概念。一、佛山陶瓷产业的发展历程佛山是镶嵌于珠江三角洲腹地的一颗璀璨的明珠，佛山陶瓷历史源远流长，南风古灶，五百年窑火不断，石湾公仔，享誉中外。佛山陶瓷生产始于唐，奠于宋，鼎盛于明清，今天已成为我国最大的陶瓷产地之一，其发展经历了以下几个阶段：（一）建国以前的辉煌与没落佛山石湾早在新石器时代晚期的贝丘遗址中已揭开其烧陶的历史序篇。秦汉时期，石湾制陶技术已有较高的水平，本地出土的大批陶俑、动物、器皿等，证明此时已形成了初具地方特色的陶瓷艺术。六朝时期，石湾人已掌握了陶釉技术。唐代，石湾已出现陶瓷商品性的生产。宋代，石湾陶瓷产品已由圆型窑生产向龙窑生产过渡，逐渐形成了陶瓷商品专业化、规模化的生产体系。明代，石湾陶瓷业进入繁荣时期，这时的石湾，作为民间陶瓷商品生产的集中地（即所谓民窑），已经形成显著的行业生产特色，兼融中原各大名窑生产技术和高温釉彩的普遍使用，使石湾陶瓷制造技术日趋完善，美术陶瓷以一种极具地方民俗特色的艺术开始出现，又极大地提升了石湾陶瓷的艺术品位。《明诗综》有载：“石湾瓦，甲天下”，概括反映了当时石湾陶瓷生产的地位。清代，石湾陶瓷业进入鼎盛时期，大量各式日用陶瓷品的生产和风格独特的陶塑瓦脊、建筑装饰构件、陶塑神仙佛像、园林用品、外陈设品、文房用具、艺术人物以及花鸟虫鱼等美术陶瓷的生产，不仅经营着中国华南多个省、区的广阔市场，而且还通过“海上丝绸之路”大量远销东南亚和欧美各国市场，成为当时生产技术和商品经济都相当发达的陶瓷生产营销基地，为当时佛山形成与湖北汉口、江西景德、河南朱仙并称全国四大名镇，列为全国商品集散中心“四大聚”之一，做出了自己的贡献。清代中叶以后，特别是鸦片战争以后，佛山的陶瓷业由停滞而趋向衰弱。国民党统治时期，佛山陶瓷业不但不能发展，而且日渐萧条、衰退，洋瓷输入呈逐年增加的趋势。至解放前夕，佛山的陶瓷业已奄奄一息。尽管如此，它仍然顽强地生存下来。（二）建国之后的重新崛起新中国成立后，通过没收官僚资本，改造资本主义工商业和个体手工业，我国陶瓷业获得了迅速的恢复和发展，建立了社会主义的陶瓷工业体系。在这一时期，佛山陶瓷业得到了较快的发展，以石湾为中心，生产美术、化工和建筑陶瓷产品，在国内及出口方面占有重要的地位，出口量在70年代占全国的20%。但佛山陶瓷产业的高速发展还是在改革开放后三十年。改革开放后，以石湾为龙头的佛山陶瓷业抓住千年未遇的发展良机，迅速调整生产布局，引进先进设备，改革生产技术，开发建筑装饰陶瓷，创造了千年陶都的再度辉煌。在只有三十年的高速发展历程中，佛山陶瓷业的发展过程大致可分为四个阶段：第一阶段为改革开放至二十世纪80年代末。佛山建筑卫生陶瓷开始起步，标志着我国现代化建筑卫生陶瓷生产的兴起。1982年广东佛陶集团率先在中国大陆引进第一条意大利年产30万平方米彩釉砖自动生产线，80年代中期，佛陶集团又率先在中国大陆从德国引进了第一条现代化的卫生陶瓷生产线，标志着中国陶瓷业迈出了告别传统工艺和传统生产方式的第一步。期间主要以国有企业为骨干，政府在投资、技术装备引进或开发等方面大力扶持。大型国有企业广东佛山陶瓷集团可以称之为中国建筑卫生陶瓷发展的领军企业，当时的条件下，该企业在投资、生产、技术、产品、管理方面具有很大优势，培养了大批陶瓷生产的专业技术人员和管理人才，为佛山陶瓷高速发展做出了巨大贡献。佛山陶瓷集团作为我国建筑卫生陶瓷的基地，聚集了当时各方面技术力量，生产不断上升，企业效益不断增长，因此带动了当地一些国有及集体陶瓷企业的发展。另一方面，陶瓷产品市场需求十分旺盛。由于当时建筑卫生陶瓷生产线许多设备要引进，投资大，项目建设审批、贷款等环节较多，建设周期长，生产技术门槛较高，所以生产的发展跟不上需求的增长，形成了卖方市场，企业的效益极好，压砖机被喻为“印钞机”。第二阶段是二十世纪90年代初期至中期。佛山建筑卫生陶瓷产业实现多种所有制企业并存发展，供需达到平衡。1992年邓小平南巡讲话后，我国经济进入快速发展时期。适逢由佛山直接管辖的四个县接连改为由佛山代管的县级市，如南海县改为南海市、顺德县改为顺德市，这些刚成立的县级市政府为发展经济，鼓励发展陶瓷产业，石湾周边的乡镇，如顺德的乐从和南海的南庄、西樵、罗村大建乡镇陶瓷企业。同期广东率先进行企业转制改革，个人资本开始进入陶瓷产业，部分国有企业、集体企业开始转制为民营企业，体制和机制的改变，形成了多种经济成分并存的生产格局。同时佛陶集团利用自己的技术优势，采取技术入股的形式为乡镇企业提供技术支持或咨询，促进了陶瓷业的快速发展，也为佛陶集团自己培养了竞争对手。这时的技术装备仍以进口为主，由于技术引进投资大、投资成本高、资金筹措难，装备国产化进程不断加速，不断有新的国产设备投入，如大型球磨机和喷雾干燥塔等。随着陶瓷企业数量的增加，生产能力的扩大，产品产量成倍增长，佛山已成为全国最大的建筑卫生陶瓷生产基地。佛山陶瓷产业在这一阶段获得快速发展，与政府的鼓励分不开。但是，因政府对陶瓷产业没有统一的规划，随处建厂房，还没意识到环保的重要性，佛山出现处处冒烟现象，陶瓷无序竞争现象也在这一阶段开始出现。此时，佛山陶瓷产业供需达到平衡，产品价格稳中有降，产品的内销主要靠本地和各地的陶瓷批发市场，产品的出口以补偿贸易为主，出口量不大。第三阶段是二十世纪90年代中期到末期。这是佛山建筑卫生陶瓷发展提高时期。一些乡镇企业及私人企业，在当地政府（主要是镇级政府）的政策扶持下，以其机制灵活、资金有保证，借助国内开发出的大型喷雾干燥塔、大吨位压机、宽断面辊道窑、抛光线等装备及新的生产技术，以低成本进入、低成本生产，不断发展壮大，成为佛山陶瓷产业的主角。1997年下半年至1998年上半年的一年时间里，佛山地区就有近200条新生产线上马，建筑卫生陶瓷的生产能力急剧扩大，增幅达到60％，业内人士称之为“白色恐怖”，供大于求的局面开始出现。由于市场竞争开始升级，一些国有、集体企业，因管理机制落后，设备经十多年的使用，已显落后，同时因没有技术改造资金，产品的质量不稳定，市场竞争力下降，最后被自己培养的竞争对手打垮，只有选择退出。与此同时，从国有企业出来的各种技术人才利用自己的技术优势，开始从事与陶瓷相关的配套产业，如化工原料、色釉料、陶瓷机械及广告公司等，促进了佛山陶瓷产业的发展壮大。产品经销制和展厅销售的出现，也促进了陶瓷产业的发展。产品的内销还是靠批发市场销售为主，据统计1998年佛山石湾的陶瓷批发市场就有13个之多，但因产品的品种和花色增加，部分企业已开始建大面积的展厅来展示产品，直接面向顾客销售，同时建立自己的营销队伍，到全国各地推销。因企业购买的设备主要是国产设备，出口补偿贸易逐步减少，一般贸易增多，但增速较慢，至1999年，佛山陶瓷年出口金额大约为7000万美元。第四阶段是二十一世纪初至今。佛山陶瓷开始走上技术创新、产品品牌战略和市场开拓的发展之路。因国内市场供大于求，陶瓷生产企业开始注重技术装备水平的提高，大吨位压机、先进的宽断面辊道窑及自动化的新型布料系统被广泛使用，陶瓷产品品种不断创新，天然石类抛光砖、仿古砖、高档釉面砖和大规格的瓷砖等被开发出来，产品不但在国内具有领先水平，而且部分达到国际水平，有较强的竞争力。在这一时期，佛山陶瓷企业开始重视品牌的建设，在产品展示、广告宣传和市场推广等方面下功夫，出现了较多知名的品牌。在这一阶段，佛山陶瓷产业呈现持续平稳增长的态势。据统计部门提供的数据，2006年佛山陶瓷企业547家、工业总产值亿元、工业增加值亿元、资产总计亿元、利润总额亿元、税收总额亿元、全部从业人员年平均数151280人，分别比2000年增长、、、、、和，年均增长速度分别为、、、、、和。2007年，佛山规模以上陶瓷工业企业366家、工业总产值亿元、工业增加值亿元、出口交货值亿元、资产总计亿元、利润总额亿元、税收总额亿元、全部从业人员年平均数124180人，分别占全市规模以上工业的、、、、、、和。2007年佛山陶瓷产品出口总值亿美元，占全市出口总值的，市场遍及全球170多个国家和地区。在中国轻工商会公布的2005年中国陶瓷出口50强中，佛山有13家，占全国的26%，占全省（23个）的。二、佛山陶瓷产业现状作为全国陶瓷产业中心之一的佛山，经过了多年的发展和积累，特别是改革开放后的快速发展，取得了骄人的成绩，也遇到了发展的瓶颈。（一）佛山陶瓷产业发展的成就1、成为了全国乃至全球最大的陶瓷生产基地目前，佛山有陶瓷生产线1000多条，建筑、卫生陶瓷年生产能力约占全国的40%和16%，全球的25%和5%，陶瓷机械约占全国的80%，陶瓷色釉生产约占全国的50%。2、形成了全国乃至全球最大的陶瓷商品集散及会展中心目前，佛山形成了青柯、置地、华艺、沙岗、河宕等五大陶瓷专业批发市场，中国陶瓷城和华夏陶瓷博览城两大陶瓷展示和会展中心，江湾路和南庄大道两大陶瓷专业街，年销售额超过100亿元。同时，佛山拥有佛山国际会议展览中心和中国陶瓷城两大会展场馆，经过2004年的陶瓷会展业整合之后，形成了陶瓷产品展（中国佛山（国际）陶瓷博览交易会）、陶瓷工业展（佛山中国（国际）陶瓷工业展览会）和陶瓷艺术展（陶艺节）三足鼎立的陶瓷会展格局。3、已形成产业集群和成熟的产业链随着陶瓷产业的发展壮大，相关的配套产业如陶瓷机械、陶瓷原料、耐火材料、陶瓷配件和陶瓷包装等专业生产厂家也迅速在佛山发展起来，并形成了专业化的分工协作。佛山还有陶瓷研究所、陶瓷产品检测中心、专业院校、发达的专业媒体、广告公司、运输公司、陶瓷批发市场和展览场所，目前佛山市这类相关企业和部门就有1千多家，形成了很长的产业链，聚集效益明显。据专家评估，佛山陶瓷产业发展的成熟程度，在全国领先，已与意大利著名的萨斯索罗镇很相近。4、技术在全国领先，部分技术已达到国际先进水平经过三十年的引进、消化、吸收和自我创新，佛山陶瓷产业已在技术上自成体系。从生产装备看，虽然总体水平与发达的陶瓷生产国意大利、西班牙相比还有一定的差距，但目前国内外最先进的设备佛山都有，在全国处于领先地位。从创新技术看，佛山成功研发出国内第一块彩釉砖、水晶砖和抛光砖等，可以生产出国外还不能生产的弧形砖，创新能力处于国内领先，部分技术是世界上绝无仅有。从研发中心看，广东佛陶集团陶瓷研究所为国家级技术中心，佛山市禅城区南庄镇与景德镇陶瓷学院合作建立的中国建陶研发中心是国家级陶瓷研究所，而且部分企业内部还有省、市级技术中心。从产品检测机构看，佛山出入境检验检疫局陶瓷实验室是国家级建筑卫生陶瓷检测实验室、佛山质量检验监督检验所陶瓷实验室是广东省陶瓷技术监督检验站。众多的国家级、省级及市级技术中心、研发中心及检测中心为佛山陶瓷产业提供了强有力的技术后盾。5、形成了一批龙头企业和著名品牌，成就了区域品牌涌现出佛陶、鹰牌、东鹏、新中源、新明珠、嘉俊、蒙娜丽莎、博德精工、欧神诺和能强等一大批龙头企业。同时，培育出一大批著名的企业品牌。目前，佛山陶瓷拥有“中国驰名商标”5件（东鹏、新中源、新明珠、蒙娜丽莎、ARROW），“中国名牌产品”7个，“中国陶瓷行业名牌产品”28个，“广东省著名商标”34个，“广东省名牌产品”28个。此外，为了更好地保护和开发佛山陶瓷的区域品牌，佛山市陶瓷行业协会己向国家工商总局注册了“佛山陶瓷”的普通商标。“佛山陶瓷”已成为让世界认识佛山，让佛山走向世界的漆金名片，成为弘扬佛山历史文化和宣传城市形象的重要媒介。6、造就了大批陶瓷产业相关专业人才由于产业的集聚效应，各类陶瓷管理人才、研发人才、营销人才、策划人才、技术工人和熟练工人齐集佛山，为佛山陶瓷产业的发展立下了汗马功劳，也为佛山陶瓷业未来的发展奠定了坚实的基础。（二）佛山陶瓷产业发展的瓶颈1、资源瓶颈一方面是能源紧缺。陶瓷产业是典型的高耗能、高耗水、高污染和低附加值的行业。在陶瓷的生产中，燃料成本约占30%，近两年油价飙升已使燃料成本提高到约40%，这对以燃油为主要原料的陶瓷企业产生特别大的冲击。随着石油价格上升，化工原料、色釉料、包装材料等也跟着上涨，加上技术工人短缺，人工费用增多，佛山陶瓷产业的生产成本大幅上升，但陶瓷产品的价格却并未出现相应的上扬，把企业逼到了困难的境地。另一方面是瓷土资源紧缺。市场需求逐年攀升，陶企“断炊”的威胁将是陶瓷行业的切肤之痛。2、环保门槛不断提高陶瓷产业的废气、二氧化硫及工业粉尘的排放量均居各行业中的前列。而佛山陶瓷企业多为民营企业，多数企业家的环保观念不强，不注重环境保护，对环保方面的技术改造投入不够。目前，佛山市政府已意识到陶瓷产业与城市发展不相融洽的被动局面，正大力对佛山陶瓷产业进行大力度的产业优化升级改造，勒令不达标的企业必须整改或关停，但这一过程仍需要较长的一段时间。3、自主创新能力不强佛山陶瓷的技术装备国内领先，但与陶瓷强国意大利、西班牙相比还有较大差距。在技术创新和改造方面，大多数企业投入不足，缺乏研发能力，出现偷技术、产品同质化、技术纠纷多的不良现象，核心竞争力不强；产品设计方面，新产品数量不多，大部份企业缺乏自主开发能力，仿效性严重；产品开发方面，没有走出经验型、引入型、模仿型和实用型之路。另外，佛山也缺乏国际知名的品牌和企业，品牌战略与品牌经营水平与国内江浙地区相比也存在较大差距，从而导致佛山陶瓷在市场上未树立应有的品牌和价值。4、出口阻力越来越大近年来，佛山陶瓷的出口大幅增长，佛山已成为我国最大的建筑卫生陶瓷出口基地。但是，这对国外的同类产业造成了较大的冲击，这些国家和地区纷纷通过设立技术壁垒、反倾销及关税等其他贸易壁垒来阻止我国陶瓷出口，佛山陶瓷出口遇到的阻力越来越大。另一方面，佛山陶瓷自身也存在一些问题，如缺乏自主品牌、出口单价太低、产品质量和档次不高等。三、佛山陶瓷产业展望佛山陶瓷产业经过改革开放后三十年的快速发展，其生产要素的丰裕程度发生了相对变化，原材料、土地、劳动力等生产要素的比较优势减弱，而资本、技术、生产管理水平等构成了佛山的优势要素。佛山陶瓷行业往前发展，必须要有新高度的目标定位，不是仅仅发展制造业，而是发展整个产业链，技术、文化、品牌都涵盖其中。为发挥佛山陶瓷产业的比较优势，促进佛山陶瓷产业与城市的发展，佛山陶瓷产业的调整势在必行。（一）走可持续发展道路狠抓环保治理，发展循环经济，实现陶瓷行业持续发展。陶瓷行业虽是佛山市四大传统支柱产业之一，对地方经济做出了较大贡献。但随着佛山市现代化大城市的建设，陶瓷行业由于资源、能源、污染等问题，与城市建设极不相融，因此必须强调节约资源、强调清洁生产。陶瓷产业作为典型的资源消耗型、环境污染型产业，发展循环经济是破解资源、环境约束的有效途径和必然出路，也是走新型工业化道路的内在要求。（二）做强区域品牌，生产文化陶瓷佛山陶瓷有悠久的文化历史，它代表改革开放以来广东产业发展创新的典范。要建立一个这样的品牌并不容易，它需要文化和市场的繁荣。陶瓷行业在佛山不仅是做砖做洁具那么简单，它的寓意非常深刻广泛，具有广阔的文化内涵。目前，佛山陶瓷已经成为佛山一个强势的区域品牌。而佛山陶瓷最大的优势就是市场认知度高——原料、能源、运输、人力等成本却比其他区域要高，因此，佛山陶瓷只有走高端品牌之路，才能在未来的市场竞争中立于不败之地。（三）提高自主创新能力当前，国际产业竞争已由加工、制造的生产阶段转移到包括研究开发和营销、品牌在内的自主创新阶段。目前，佛山陶瓷生产已达到一定的规模和水平，应推动其从跟踪模仿阶段向以技术、品牌、标准为主的自主创新阶段演进，实施差异化战略。一是应用现代化科技手段，提升和发展现有的陶瓷生产装备，二是应用高新技术，开发具有知识产权的陶瓷新产品。（四）产业升级和产业转移并举陶瓷产业粗放型的增长方式不适合目前佛山经济发展的状况，必须从生产加工低端的价值链环节升级到价值链的高端环节，才能适应产业发展的需要和佛山发展的需要。陶瓷产业升级即从以前生产大、营销与科研小的“腰鼓型”，转变成生产小、营销与科研大的“哑铃型”产业结构，使产品的价值链尽量向“微笑曲线”的两端延伸。而陶瓷产业是专业性生产比较强的行业，从行业中完全退出来并不容易，许多企业更多地选择把价值链上处于低端的生产环节转移出去，在佛山保留企业总部和产品的研发部门，从而推动佛山陶瓷产业升级。另外，生产成本的地区差异、环境污染等也将促使佛山陶瓷产业转移。PS： 陶瓷是一个大产业当中有很多的素材可供创作，有其他问题可以HI我，我会尽量为你提供素材