花鸟画论文参考文献

中国花鸟画起源可以追溯到 5000多年的新石器时代。概括的说：“形成于唐，成熟于五代，而兴盛于两宋。”盛唐时期，花鸟画已经进入一个新的阶段，画家往往专功一科，故而优秀的花鸟画家层出不穷。到了五代，花鸟画得到了空前的发展，黄筌与徐熙便是其中两位最有成就的代表者。黄筌与徐熙以异曲同工之妙的创作在中国绘画史上光彩夺目，对后代的影响也极为深远。由于这两位画家的画风不同，以致称其“黄家富贵，徐熙野逸”。 黄筌，字要叔，四川成都人。历仕前蜀、后蜀，官至检校户部尚书兼御史大夫。唐天复（901-903）年间，花卉画家刁光胤入蜀，黄筌13岁师从之，当时就显露出他的绘画才能。17岁已经在前蜀画院里当待诏。他一边向师傅学习，另一边又博取诸家之长，花卉并取法滕昌佑，山水松石学李升，鹤师薛稷，人物龙水学孙位等，博取众长，自成一家。故而黄筌的造诣，六法俱备，得到了当时统治阶级的厚遇。黄筌一生没有离开画院，累加晋封。他的儿子居宝，居寀，兄弟黄惟亮也同在书画院里任“翰林待诏”。故而他的画风影响北宋前期百余年，成为当时品评花鸟画的标准。黄筌作画很重视写生，所绘画的题材多为宫廷中的珍禽，奇花异草等，甚至他个人为了创作，自己也会去培植花草养殖珍禽。 关于黄筌的创作有不少生动的传说。相传蜀主孟昶命黄筌在偏殿的墙壁上画六只鹤。他画的六只鹤，体态生动，栩栩如生，致使真鹤飞来立于画侧。蜀主叹赏。故而赐店名为“六鹤殿”。后来蜀建八卦殿，落成后，命黄筌于四壁画四时花卉、鸟雀、兔雉。其年冬天，五坊使在这座殿前呈“雄武军”所献白鹰，看到殿上所画雉鸡，就不断张开翅膀飞起来去扑它。蜀主遂命翰林欧阳炯撰《壁画奇异记》以旌之。 写生珍禽图——图卷，绢本，设色画，纵：，横：，藏北京故宫博物院。此图为手卷，是黄筌传世的重要作品。此画描绘了鹊鸽、麻雀、鸠、蜡嘴、蚱蜢、蝉、蜜蜂、瓢虫、牵牛等二十多种昆虫、禽鸟，但每一件动物都刻画得十分精确、细微，甚至从透视角度观之也无懈可击。标志着中国画中的花鸟画从早期的粗拙至此已经臻于精美，中国的花鸟画家已经具备完善的写实能力。但各自独立，显然不是一幅有统一构思的创作，而是一幅写生稿。此画左下角还有“付子居宝习”的题字，很可能是给他儿子（黄居宝）习画用的示范作品。这一作品的最大特色是强调写实、重视动物的各自形态特征和它的质感。例如：乌龟壳的坚硬、蝉翼的透明等，都描绘得非常精细。仅从这幅稿本上即可了解黄筌的作品之精妙，可以想象到黄氏其它作品的巨大魅力。正由于黄筌长期不懈地细致观察并坚持写生，经过不断的磨练，才能获得如此成功，并成为一个画派的开创者。据《宣和画谱》著录，黄筌作品有三百几十件之多，但至今只有《写生珍禽图》一件尚存，故而此画尤为珍贵。 黄筌的画法是“勾勒填彩，旨趣浓艳”，就是先以线条勾勒轮廓，然后填以浓重的色彩。画鸟羽毛丰满，画花浓丽工致，他其风格特点是用笔工稳精细，重在赋色。另外美术史家认为，黄派在唐以来凹凸花的基础上，完成了“没骨花”的画法。《洞天清录》集中说黄筌的画“真以粉堆，而不作圈线”。这就是典型“没骨法”技法。沈括《梦溪笔谈》谓：“诸黄（黄筌及二子居寀、居宝）画花，妙在赋色，用笔极轻细，殆不见墨迹，但以轻色染成，谓之写生。”勾廓填彩，本是中国画的一种独具特色的绘画方法，但与早于此图的唐代人物画与山水画相比较，此图勾轮廓的墨线大都非常轻细，似无痕迹，所赋色彩，也明显区别于唐画的浓烈艳丽，而是以淡墨轻色，层层敷染，更重质感。这种绘画风格，注重表达物象的精微、逼真，我觉得似乎有些接近于现代的照相再现。 徐熙，钟陵人（今江西进贤西北）。他出身“江南名族”，先人历代做官，虽未出仕，却以高雅自许，自称“江南布衣”。他祖父徐温是南唐开国皇帝李昪的义父，李昪于徐温死后篡夺杨吴德政权自立，所以徐氏家族便与南唐统治者形成一种复杂的关系。一方面南唐统治者对于徐氏家族备加礼遇；另一方面，徐氏家族中的某些人则对于南唐统治者采取不合作的政治态度。徐熙的情况正如此，他个性是“淡泊宁静”，毕生精力专致绘画。政治上他始终恪守和朝廷不合作的态度，以江湖处士的身份往来于朝野间。一生虽置身于皇家画院外，却创作了很多杰出作品。他的艺术地位决不低于画院人士，是一位具有高度艺术修养和独创天才的画家。他不随“时尚”，不专画名卉珍禽，由于遨游山林园圃，视野宽广，题材丰富，所以所画题材多为花竹林木，菜蔬药苗，蒲藻虾鱼。他不局限于前人“法度”，作品常能“意出古人之外”，创立“清新洒脱”的风格。 徐熙绘画的主要特点是“落墨为格，杂彩副之”，画面以墨为主，用笔墨画出物体的形态，然后略施色彩。故而显得笔意贯注，一气呵成，使画境既呈古旷悠远之意，色彩与墨迹不相掩映，又蕴藉勃勃生机。而此技法，前无古人，后有来者，开辟了水墨写意画的先河，打破了唐以来花鸟画细笔填色的表现程式。宋米蒂就曾评曰：“黄筌画布足收，易摹；徐熙画布可摹。” 雪竹图——图卷，绢本，墨笔画，纵：，横：，藏于上海博物馆。这件作品不见与任何著录，画法奇特，这种画法在传世10余万件中国古代绘画中，仅此一例。据谢稚柳先生考证，这就是像迷一样的“落墨法”。此图水平及其高超，与记载的徐熙作品风格完全一致，且年代在五代-北宋初年，可以说是代表徐熙风格的惟一作品，也可能是他的学生所作。该幅作品，描绘江南雪后严寒中的枯木竹石，构图新颖，层次丰富。下方是大小数方秀石，不重勾勒而用水墨晕染出结构，留白以示积雪。石后中间是三竿粗竹，挺拔茁壮，细枝遒劲，残叶纷披。旁有数竿被雪压弯或折断的竹子，或粗或细，或断或弯，又有数竿细竹穿插其间，显得姿态多变，情趣盎然。左旁则现一段枯树，枝杈被折，或勾叶，或晕染留白，映衬雪景的萧瑟。而在刻画上，勾皴与晕染，粗笔与细笔，浓墨与淡墨，墨染与留白，兼施并用，同样是谨严的写实作品，与北宋盛行的“细勾填彩”、务求逼真的画风相比较，显得率意而出格，然而却也更多变化，更富情趣。 徐熙画花卉，多用“澄心堂纸”（纸质近于生宣，有吸水性）。所有的绢，绢纹稍粗。这非常适合他的画风。南唐后主李昪很重视徐熙的作品，当时“集英殿”中收藏了不少他的作品，并常把徐熙的花鸟画挂于宫中，称其为“铺殿花”或者“装堂花”。即以装饰强的花果铺满画面。名门出身对于徐熙的性格有潜在的影响，高贵的地位及其他的“鬼斧神工”足以与黄筌相媲美的画史地位。 “黄家富贵，徐熙野逸”，概括了他们两人所处地位、接触的环境的不同，用时也反映了他们的思想感情及审美观点，表现手法的不同。黄筌父子画珍禽瑞兽，奇花怪石。他们所画的花鸟都是培养在“绣闼雕栏，金笼翠绿”之中的丰满肥硕的生物，适合帝王、显贵的欣赏情趣，所以在画院得到发展和重视，以至被北宋画院奉为规范，风靡百年之久。与黄家的富丽一格相比较，徐熙的画被评为“野逸”。徐熙过着游山玩水的悠闲生活，他所看到的是田野自然情景，他画的花卉禽鱼，都是生活在大自然中、毫无粉饰、不失本来面目的生物，所以呈现出生机勃勃的景象。据说入宋后，黄筌在皇家画院占优势，硬将徐熙的画排斥在画院之外。但是宋太宗赵炅看到徐的《石榴图》后，曾叹赏曰：“花果之妙，吾独知有熙矣！”并将此画遍示画院里的画家，说是“俾以标准”。 所谓“黄徐异体”，也就是指以黄筌父子和徐熙为代表的两种不同的花鸟画体裁。黄徐异体是我国美术史上的两种不同风格的绘画流派，各有千秋，具有相互不能替代的艺术特色，对后世有极其重要的影响，所以宋代郭若虚在《图画见闻志》中曾专门加以分析评论说，黄筌与徐熙犹如“春兰秋菊，各擅重名，下笔成珍，挥毫可范”。 参考文献： [1]杨维，林建群.中国美术史——古典美学思想与优秀作品赏析[M].哈尔滨工业大学出版社. [2]徐建融.中国美术史[M].上海书画出版社. [3]李乡状.工笔画技法与欣赏[M].吉林文史出版社. [4]金纳.工笔花鸟画[M].西南师范大学出版社. 作者简介： 朱丹，女，四川乐山人，乐山师范学院美术学院助教，主要从事中国画研究。

宗白华《美学散步》

浅析徐渭大写意花鸟画风及美学主张

导语：徐渭大写意画风的形成与他坎坷的人生经历有关，也受到明代社会文化思潮的影响。我来分析徐渭大写意花鸟画风及美学主张，希望对你们有帮助。

[摘要] 明代画坛奇才徐渭将诗、书、画融为一体，以狂草笔法入画，抒发了他怀才不遇的满腔愤懑和激荡难平的心绪，作品凝结了他孤独落魄的人生经历，形成个性鲜明、狂放奇崛的艺术风格，开创了中国花鸟画大写意画风，并对后世画家产生了深远影响。

[关键词]徐渭;大写意;花鸟画;美学主张

明代画家徐渭有着不同寻常的孤独落魄的人生经历，他凭借特有的艺术才华，以酣畅淋漓的笔墨，开创了中国花鸟画大写意画风，将文人画以画为寄、抒写真性情的追求发挥到了极致，并且不同于以往文人画的文雅、含蓄、静、淡泊，形成了汪洋恣肆、狂放洒脱的笔墨风格，成为明代绘画革新的代表。

一、狂放泼辣的大写意画风

徐渭可谓明代画坛的一位艺术奇才，自幼聪慧，才华横溢，诗文、书法、绘画皆有突出成就。但一生坎坷，命运悲惨，半生奋斗，终与仕途无缘，空有才华，托足无门。晚年以书画维持生计，穷困潦倒。多舛的命运使他伤痕累累，孤独忧愤，他借诗文书画宣泄自己倍感压抑的情感和无法施展抱负的痛苦。从他不拘一格的形式和充满张力的笔墨中，可以感受到他胸中的积郁和满腔愤懑。他把这一切都融入到他的诗文书画中，形成了个性鲜明、情感强烈的独特风格。

徐渭大写意画风的形成不仅与他坎坷的人生经历有关，也受到明代社会文化思潮的影响。明代后期，社会矛盾不断加剧，思想文化领域也呈现出新的变化，尤其是阳明的“心学”思想受到推崇，文化思想领域冲破了程朱理学和封建文化的束缚，重自我表现和个性解放，追求表达自我真情，成为明代中期以后的美学思潮，也成为文人和画家所信奉的美学趋向。这种具有叛逆精神和崇尚表达真性情的艺术风尚，也影响了徐渭的绘画思想基础。

徐渭的水墨写意花卉还注意吸收借鉴前人的经验，对陈淳的写意花卉，粱楷的水墨减笔，林良的粗笔，以及倪瓒的简逸等，都研习揣摩，融会贯通，集众家之所长，又不为传统所囿，自成一家。

徐渭在明代重自我表现和个性解放的社会思潮影响下，集前人之所长，变革古人的正统画风，以他全面深厚的学识修养和非凡的艺术才华，加之他坎坷的身世遭遇和愤世嫉俗、孤独狂傲的内心，最终融合为他狂放不羁、汪洋恣肆的大写意花鸟画风。

二、诗书画结合的绘画创作

徐渭学识修养丰富深厚，多才多艺，诗文书画样样俱佳。《明史文苑传》记载徐渭“天才超轶”，十几岁时就仿杨雄文章《解嘲》作了《释毁》一文。其文学功底非常深厚，诗文、戏剧都有很高造诣，诗歌创作以七律、七古见长，明代“公安派”领袖袁宏道对其诗文大加赞赏，称其“明代第一诗人”。戏剧方面，徐渭是明代中后期影响最大的杂剧作家，创作了杂剧《四声猿》，被誉为“天地间一种奇绝文字”。还著有研究宋元南戏的《南词叙录》，是我国最早研究宋元南戏的专著。

徐渭在书法方面造诣精深，他的'书法成名早于绘画，自评其书法为第一，有“吾书第一，诗二，文三，画四”之言，在《题自书一枝堂贴》跋文中说：“高书不入俗眼，入俗眼者非高书，此言亦可与知者道，难与俗人言也。”其书法学习张旭、怀素、苏轼、米芾等，集诸家所长，受米芾影响最大，尤以草书最佳，最具个性特色。徐渭的草书运笔超脱，狂放不羁，字形大小参差，浑然天成，笔墨恣肆，章法纵横潇洒，草书也是他内心情感的宣泄。

由于徐渭有着丰富深厚的学识修养，在绘画创作上诗文书画互相渗透，相得益彰，将文人画的抒情性和笔墨情趣发挥得淋漓尽致，形成了其绘画的艺术个性。

其一，诗画结合，缘物抒情，尽情宣泄胸中郁愤之气。徐渭画作上常常题诗，从而深化了画的意境和思想内涵，诗情画意融为一体。最为人们熟悉的《墨葡萄图》以墨为色，浓墨淡墨随意交织，墨线勾画出的葡萄枝条纷繁披下，干湿浓淡、大小不一的墨块表现出叶片，其间以墨点随意点染出几串疏密相间、浓淡相融的葡萄果实，晶莹剔透、新鲜欲滴。画面上方以草书题诗：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风;笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”诗画交融，珠联璧合，相互映衬，抒发了半生落魄、命运坎坷的悲哀，宣泄了怀才不遇、托足无门的孤愤。《榴实图》以大写意的笔法画出一只饱满且已绽裂的石榴，上有狂草自题诗：“山深熟石榴，向日便开口;深山少人收，颗颗明珠走。”同样以题诗增强画面寓意，借题发挥，表达自己空有才华，无人赏识的郁闷。不仅使画面构图完整，更以题诗寄情寓意，意味深长。徐渭以诗画结合直抒胸臆，不仅表达对命运不公的愤懑，还有对明末黑暗政权的讽刺和对民众的同情。《黄甲图》中题诗“稻熟江村鱼正肥，双鳌如戟挺青泥;若教纸上翻身看，应见团团董卓脐。”暗喻横行一世的正是如东汉奸臣董卓之流。在《墨花图卷》中题诗“老夫游戏墨淋漓，花草都将四时杂;莫怪画图差两笔，近来天道够差池。”大胆指责明代政权。

其二，突破了传统文人画的题材局限。《杂花图卷》是他长卷水墨大写意花卉杰作，其间牡丹、石榴、菊花、荷花、梧桐、芭蕉、紫藤、梅花、水仙、南瓜、豆角、葡萄、竹枝等，四季花果树木13种。使花鸟画的题材大大拓展，无论清淡幽雅的梅兰竹石，还是平凡普通的四季花果，都成为他个性和激荡难平的胸臆的物化。

其三，以狂草用笔融入大写意笔法，气势奔放，豪迈潇洒。将草书笔法融入花鸟画，正是徐渭狂放奇崛画风的特点之一。元代画家赵孟大力提倡“以书入画”，为文人画家所接受，明代之前主要以楷书、隶书、行草入画，至明代后期更为提倡以草书入画，认为草书的书体更富于变化，更具有表意能力，也更为文人画家青睐。他的《杂花图卷》便以狂草笔法入画，笔墨淋漓潇洒，以疏密、浓淡、疾徐、抑扬的构图和笔墨，形成起伏跌宕的韵律节奏。徐渭深知书画相通的道理，并认为写意画的发展得益于草书，他曾说：“盖晋时顾、陆辈笔精，匀圆劲净，本古篆书家相形意，其后张僧繇、阎立本，最后乃有吴道子、李伯时，即稍变，犹知宗之。迨草书盛行，乃始有写意画，又一变也。”他也自认为其写意花鸟画得之于自身书法修养，草书的写意性与大写意相得益彰，使他的写意花鸟画具有了大刀阔斧、纵横自如、沉雄健拔的特色，书画相济，将水墨大写意花鸟画推向了前所未有的高度。

清代张岱在《跋徐青藤小品画》中说：“今见青藤诸画，离奇超脱。苍劲中姿媚跃出，与其书法奇崛略同。昔人谓‘摩诘之诗，诗中有画，摩诘之画，画中有诗。’余谓青藤之书，书中有画，青藤之画，画中有书。”道出了徐渭书画的共通性。

三、“不求形似求生韵”的美学主张

徐渭没有专门的绘画理论著作，其美学主张散见于他的诗文题跋和各种评论中，也体现于他的创作实践中。徐渭的艺术创作重视抒写性情，他笔下的形象都饱含着他的痛苦和沧桑，他的绘画、诗文、书法创作，无不流露着他内心的孤愤和情感的率真。

徐渭强调艺术的独创性。明代后期，印刷出版业开始发达，各种画谱纷纷出现，如梅谱、竹谱、翎毛谱、石谱等，徐渭不愿创造力因此受到束缚，《题画梅》一诗正体现了他对独创性的重视：“从来不看梅花谱，信手拈来自有神。不信且看千万树，东风吹着便成春。”“从来不看梅花谱”并非完全排除前人优秀传统，而“信手拈来自有神”与徐渭的“不求形似求生韵”异曲同工。

徐渭追求“不求形似求生韵”“舍形而悦影”的美学主张，“不求形似求生韵”体现了他对艺术造型的观点，由此也更强调了绘画的写意性。“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉，腾长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排，不求形似求生韵，根拔皆吾五指栽。胡为乎，区区枝减而叶裁?君莫猜，墨色淋漓雨拔开。”(《画百花卷与史甥》)从中可见徐渭的创作主张和创作手法。写意画不是“枝减叶裁”，也不能“葫芦依样”，而要“能如造化绝安排”，徐渭以自然造化为本，不求形似，但得气韵。他笔下的葡萄、石榴、花果、瓜豆、鱼蟹等等，都不追求形似，但栩栩如生，生机勃勃，形象简洁概括，气韵生动，信笔挥洒，淋漓酣畅，横涂竖抹，浑然天成。“笔有未到而意已足，形有不备而神已全”。徐渭不是仅关注自然物象的外在形象，而是更注重于物象内在的本质和精神内涵，以及创作主体的内心世界和个性意趣的抒发。不仅传达出物象的神韵，也达到了文人画追求的“逸笔草草，不求形似”的最高境界。

徐渭的诗文及书画评序中，有他关于艺术形象的美学观点，如对“影”的认识，可参看他的画竹诗《写竹赠李长公歌》：“山人写竹略形似，只取叶底潇潇意。譬如影里看丛梢，那得分明成个字。”可见在绘画中善于表现“影”;还有在观画中欣赏“影”，在《夏圭山林图卷》题跋中，评价夏圭“苍洁旷迥，令人舍形而悦影。”赞夏圭山林图能使观者忘掉山林之形而获得山林影的美感享受。徐渭还强调“本色”，创作要见“真性情”，要直抒胸臆，这些也都成就了他的大写意画风。

徐渭把宋元文人画理论中强调书写主观意趣的传统与明代后期个性解放的时代特征结合起来，吸取宋元文人画及粱楷、林良、陈淳等人的长处，将狂草笔法融入大写意，以狂怪奇拙的形态，突破了题材的局限，作画常常随性所至，信手拈来，跌宕跳跃，脱略形似，并以墨气淋漓滋润的泼墨，尽情表达了他内心压抑悲愤的强烈情感。他开创了花鸟画大写意画风，完成了写意花鸟画技法的变革，使其后的花鸟画家为之膜拜，如石涛说“青藤笔墨人间宝”，郑燮说 “奇哉，造物无不有画工独出青藤手。青藤作画能通神……”并说自己愿为“青藤门下牛马走”。后世画家朱耷、石涛、扬州八怪的家及海派画家，直至现代齐白石、李苦禅等人，无不受到他的影响，从中可见徐渭的创造力和大写意花鸟画风给后人的启发和激励。

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[6]薛永年、邵彦.中国绘画的历史与审美鉴赏[M].北京：中国人民大学出版社，2000.

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