弄臣毕业论文

论歌曲的处理和表现大家知道，一幅画、一篇文章或一件工艺品，一经作者创作出来，便可供人们阅读或欣赏，人们可以通过视觉来了解作者的创作意图，了解作品所表现的内容和风格，从而受到感染和启发。而歌唱是一种听觉的艺术，一首歌虽由词作者、曲作者创作而成，但毕竟只停留在纸上，人们不能直接从纸上来听到它、欣赏它，就好象一幢十分漂亮的房子，修好后却没有人去住，不知道这幢房子的价值在哪，因此就必须通过歌唱者的演唱，把歌的曲调、内容介绍给听众。演唱者在尊重歌曲作者的原作的基础上，根据自己对歌曲的分析理解，对歌曲进行研究和处理后，再将歌曲演唱出来的过程，称为“二度创作”，而我们也知道，只要不是哑巴，要歌唱一首歌并不很难，难就难在如何唱好它，那需要我们的歌唱者必须在唱的每一首歌上下一番工夫了。下面我们就来谈谈歌曲的处理与表现中的几个重要方面：一、 熟悉和了解作品唱好一首歌，首先要了解作品，所谓“知己知彼、百战不殆”就是这个道理。在你不熟悉、不了解它的情况下唱一首歌，如果只知道拿起来看也不看张嘴就唱，那么要想准确地将它 的内容风格表达出来是根本不可能的，我记得我在学唱《鞭打我吧》这首歌时，因为只顾赶时间还课而忽略了其他的因素，认为唱会旋律就行了，什么歌曲的情感、吐字、气口等等都没做好，结果唱出来的效果就象“杀了我吧”一样，所以在拿到一首歌时，一定要做好准备工作。要熟读歌词，因为我生长的贵州是少数民族聚居较密的内陆山城，所以地方方言特多，我刚开始学唱歌是时候吐字很不准确，特别是平舌（z、c、s）和翘舌（zh、ch、sh）的差别十分明显，像把《黄水谣》中的水（shui）唱成（sui），山（shan）唱成（san），闹了许多笑话。歌词发音不准确，对作品的理解也有妨碍，势必影响听众对你所演唱的歌曲的理解，你的演唱对听众的感染力定会逊色不少，所以一定要把歌词读熟读准，以免影响歌曲的表现。唱熟曲调、唱准音高、节拍并注意乐感，熟悉歌谱和正确地把握音准节奏，是对作品从音乐上分析研究的基础。有些歌曲从头到尾都是一种拍子，如《太阳出来喜洋洋》等，唱起来就显得比较容易；有的歌曲因为内容表现的需要，节拍就比较复杂；有的由3/4、2/4、6/4等各种节拍组织在一起；有的由6/8、7/8、9/8、3/8等节拍组成。如歌曲《秋——帕米尔、我的家乡多么美》，这首歌曲比较复杂，难以掌握，它就需要我们反反复复地唱熟、唱准。另外，有许多的歌曲中还有转调和一些临时升降音，如果不下一番工夫是很难唱准音高的，并且会之间影响歌曲的完美表现。在演唱歌曲时，还要注意安排好气口，在我们演唱的歌曲中，大多数旋律乐句与歌词的句子基本一致，像歌曲《玛依拉》基本上就是结束一个乐句，就换一口气，这样很便于演唱者的演唱，而一些复杂的歌曲，特别是一些外国歌剧中的选曲，有时旋律与句子的气口会产生一些不一致的现象，经常会碰到句子的换气气口在旋律的一个节拍中间，使演唱起来有些困难，就会产生破句或来不及的现象。世界三大男高音之一的帕瓦罗蒂，众所周知他的气息是非常棒的，但是假设他在演唱某首歌曲器时，不注意气口问题，随便换气，试问听众还能欣赏他优美动听完美无缺的歌声吗？二、 掌握好歌曲的节奏节奏是音乐的支柱、乐感的标志。我们在掌握歌曲的节奏时，既要做到准确稳定。更需富有动感，充满活力。比如二拍子的节奏是强、弱强弱；三拍子是节奏是强、弱、弱；四拍子则是强、弱、次强、弱，这些看似简单的节拍特点，在歌曲演唱的实践中却未必容易做到，甚至常常被演唱者所忽视，致使歌曲的演唱缺少基本的律动感。所谓准确稳定即唱快的曲子内心一定要有稳定的节拍感，要做到快而不乱，有些人在唱快节奏的歌曲时，乱得一团糟，听者根本不知在唱什么，就象《好汉歌》里的“风风火火闯九州”一样，只感觉到一阵火暴就结束了，而唱慢的曲子则应要强调流动感，要做到慢而不滞，否则沉重呆板，就会失去丰富的表现力。节奏的强弱处理，也是一个十分重要的问题。在演唱歌曲时，如不注意请弱的处理，那么歌曲会唱得平淡无味，节奏中强调的强弱感则失去意义，就象三拍子，它是一种典型的圆舞曲风格，形式十分受到人们的喜爱。约翰·施特劳斯的名作《维也纳森林的故事》淋漓尽致地发挥了圆舞曲的风格特点，那欢腾的河流、美丽的森林、歌词的小鸟……一幅幅美丽动人的画面展现在人们的眼前，许多人又不免回想起优美典雅的宫廷舞蹈，如果演奏者根本不处理节奏中的强弱关系，那就不知这首舞曲会使人产生什么样的想象了。还有节奏中的弱起小节也很值得重视，象0××|0× ××|等等这些节奏如果在演唱中不注意，那么也会在一定程度上影响歌曲的表现色彩。三、 注意歌曲的调式调性及曲式结构曲作者对调式、调性的运用直接影响歌曲的基本情绪，我们要正确表现歌曲的内容和情感，对这方面就应引起注意。一般来说，大调式的歌曲，常表现雄壮明朗或喜悦自信的情绪，如歌曲《中国，中国，鲜红的太阳永不落》、《晚会圆舞曲》等，而小调的歌曲常表现柔和忧伤或暗淡、哀痛的情绪，如《摇篮曲》（舒伯特曲）等，当然有时也会出现一些不同于这一规律的特殊情况。总之，调式调性可作为分析作品的主要参考内容之一。歌曲还具有各种不同的曲式，最常见的为单段体，也称一步曲式。一般由两个或四个乐句组成，具有完整乐思的锻炼，每一乐句小节数相等的称为方整性结构，如《花非花》；再有，如二部曲式勃拉姆斯的《摇篮曲》，全曲结构方整，富有歌唱性，每段由两个四小节的乐句组成，通过八度大跳，使情感有明显的起伏，经过重复，然后级进下行，平稳地结束全曲。歌唱者要是熟悉调式曲式，那么在歌曲表现与处理中是大有帮助的。四、 抓住歌曲的时代特征、思想与风格艺术能反映出一定的时代精神和社会现象，那么每一首歌曲也比如反映出一个时期的社会变革、政治面藐和社会风尚等等，演唱者应该透过歌词的内在含义，去挖掘围绕着以上各种主题思想的本质，如歌曲所表达的中心思想是对人生真谛的领悟，还是对祖国对人民的热爱，是对大自然的赞美还是对丑恶现象的讽刺等等，比如《我悲伤啊，我痛苦》（格林卡曲）这首歌，歌中表达了女主人公安东尼的悲伤、痛苦、对社会黑暗的血泪控诉。如果歌唱者在拿到一首新歌的时候，不去了解歌曲的时代背景及歌曲所要表达的思想内容，那么歌唱者在演唱这首歌时就不会很好的表现这首歌，又如歌曲《满江红》是古曲与南宋初期的抗金名将岳飞对转战南北的艰苦岁月的回忆，对国耻未雪的感叹和要“收复山河”的壮志。除了以上所述的时代性、思想性外，我们还应该注意民族风格，每个民族由于他们不同的生活环境、不同的风土人情、不同的生活习惯，经过千百年的酝酿，形成了本民族独特的文化艺术背景。如我们侗族的侗族大歌，它是一种无伴奏的多声部合唱，而驰名中外的苗族飞歌，却又是高亢悠扬的山歌。这些民歌，大都是以歌唱人民生活、爱情、风俗等为主题，它们充满了浓厚的民族气息，所以演唱者一定要把握好各民族地方色彩，以免唱出来的歌让人不知出自何处。五、 演唱者自身的文化修养好的演唱者，不仅要具备良好的嗓音，更紧要的是要具备良好的文化修养。有一次我观看了全国青年歌手大奖赛的赛况，心中颇有感触。现在的某些音乐制作家只顾利润和突出自己个性，在选择培养歌星时，根本不考虑他（她）的文化修养和音乐方面的素质如何，经过一番精心的包装后，通过新闻媒体大肆宣扬，于是中国一夜之间就出现了许许多多的“天王”、“歌后”以及一些低级庸俗的歌曲也涌入了社会市场，当他们看到那些面对比赛中如此简单的文学常识、基本乐理、视唱谱例而无可奈何的歌手们，心中究竟有何感受？如果这些参赛歌手都是一些有层次、素质比较高的人，那么那种满脸愧色、尴尬万分的场面也许就不会出现在国人的面前了。可悲呀！再来看看我国著名的作曲家王洛宾，他不仅是一名著名的曲作家，同时也是一名词作家，如歌曲《在那遥远的地方》等，如果王老没有很好的文学艺术修养，他也不会写出那些脍炙人口的好歌。十九世纪浪漫乐派的代表人物威尔第，他的许多歌剧《茶花女》、《弄臣》等都是在文学巨著的影响下而创作出来的。文学与艺术是相辅相成的。演唱者在提高自身的文学修养上，把文学中那份精美、那份使人喷饭出激情的火焰的思想运用在歌曲的表现中去，那么艺术将会更高雅、更辉煌，听众将会更进一步的理解它、认识它、接受它、喜爱它。六、 歌词的表现在于情真意切捷克著名歌唱家亨利·费尔笛南·爱斯坦曾经说过：“感情是歌词的灵魂，因此，只有当声音加感情同样完美时，歌唱才可能被称为艺术。”怎样才能使我们的歌词增强艺术性达到以情感人、声情并茂呢？记得在上声乐课时，老师都要求学生“唱出感情，以情带声并理解歌词的真正意义，理解歌曲的感情基础。”这些话虽然十分平淡，但都反映了歌唱者只有把握住歌曲的感情基调，才能正确理解曲作者的创作意图，演唱起来才能情真意切。假如一个演唱者对歌曲不做分析、研究，根本不理解歌曲要表达的内容感情，将歌曲演唱得平平淡淡，那么演唱者自己都不能为歌曲感动，听众又怎能被他感动呢？歌剧中那些留在人们心中的鲜明动人的音乐和活灵活现的主人公如卡门、费加罗、玛仁卡等，都是艺术家用心去体会、用情感来表演所塑造的形象。当然在歌曲、情感表现中也不要太过分，有些人想唱好的心情过于迫切，结果适得其反；而有些人则是表现的意图不明确，往往不考虑如何真实地表现作品本身，一味只想表现自己，这样演唱就会曲解原作的创作意图，从而经不起艺术严肃性与科学性的考验；再则是演唱者对作品的理解和表现有误，在演唱悲愤哀怒的歌曲时，演唱者的脸部表现或语气声音却是高兴的，而真是兴奋的歌曲却又麻木不仁，漠然置之；还有就是在动真情演唱时，还得学会有控制地适度地表现，如果正唱到悲伤时，失去了分寸感以致失声痛哭，泣不成声，这也是不行的。总之，一首歌曲的演唱成功与否，主要取决于演唱者本身对歌曲的理解和掌握的程度。你越能把复杂的现象或问题分析透彻，那么，你对它的了解和认识也越深入，解决与表现它的手段也就越有效。

罗西尼（Gioacchino Rossini, 1792-1868）十九世纪上半叶意大利著名歌剧作曲家。生于意大利贝萨洛。十岁从蒂塞学和声，后在波伦亚音乐学院从马太学对位。受作为歌剧演员的母亲影响，十四岁起习作歌剧。代表作品《塞维利亚的理发师》和《威廉·退尔》意义:1829年的搁笔之作《威廉·退尔》,反映了民族自主的愿望，且推进了大歌剧体裁的形成。此后近四十年不事歌剧。威尔地威尔第(1813-1901)出身贫寒，父母目不识丁，不过大概示威尔第从小便显出过人的音乐天份，因此他的父母才给他买了部大键琴。他12岁时就在乡村教堂中担任风琴手。在他父亲的友人－巴雷齐的资助下，威尔第得以接触更多音乐方面的事务，学成后还娶了巴雷齐的女儿为妻。1838年～1840年虽然是威尔第第一部歌剧成功上映的年代，但是厄运也接踵而来。两个儿子相继夭亡，而妻子也不明的死去。威尔第的第二部歌剧也失败了。幸好此时史卡歌拉戏院的总经理委托威尔第写了”那布果”，威尔第才又从谷底升到云端，一夕成名。此后是威尔第的黄金时代，1842-1851年间写了十四部歌剧，虽然杰出的作品不多。1850年代初期，是威尔第事业的转捩点，三大歌剧－弄臣(1851)、游唱诗人(1853)、茶花女(1853)均在此时完成。1859年威尔第和歌唱家史泰邦尼结为夫妻。1873-1885年间，威尔第没有任何新作品。1887年竟以72岁高龄创作出新歌剧奥泰罗， 1893年时又以80高龄创作新剧法思塔夫。1901年在众乐迷自发的歌声中，在米兰的公墓中长眠了。作品:Aida(阿伊达)La Traviata(茶花女)Rigoletto(弄臣)地位:歌剧创作的泰斗普契尼他只有五岁时，父亲去世了，他随叔父学习音乐。当邻近城市上演威尔第的歌剧《阿依达》时，他徒步往返去听歌剧。这部歌剧使他十分震动，他立志要成为一名歌剧作曲家。1880年普契尼入米兰音乐学院，师从蓬基耶利和巴齐尼学习作曲。三年的学习生活中，他的经历很象《艺术家的生涯》中所描绘的那样，贫困而又充满浪漫色彩。1883年毕业时根据《曼侬·莱斯戈》写了一部同名歌剧，在都灵上演。这部歌剧标志着作者创作的个性、艺术风格和思想倾向正在形成。他笔下塑造得最成功的，是一系列感情丰富、悲剧性的妇女形象。1896年，普契尼写的歌剧《艺术家的生涯》（又译作《波希米亚人》和《绣花女》）在都灵首演。这部歌剧描述了绣花女咪咪与诗人鲁道夫的纯真爱情悲剧，很受公众欢迎。1900年普契尼的歌剧《托斯卡》在罗马上演。这部歌剧是以法国大歌剧风格写的，它反映了历史题材。1904年，普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》在米兰斯卡拉歌剧院上演。代表作品歌剧《蝴蝶夫人》 歌剧《艺术家的生涯》 歌剧《托斯卡》 歌剧《图兰多》 歌剧《贾尼·斯基基》 意义:普契尼的音乐以其情真意切的动人风格取胜。意大利歌剧只重人声不重器乐的状况，经过几代音乐家的努力，到普契尼也发生了根本的改变。他继承了意大利歌剧的现实主义传统和人道主义精神，并且发展了威尔第的艺术成就，揭开了二十世纪意大利歌剧的新篇章

乾坤巨人与凡夫俗子的结合体 ——哈姆莱特人物形象分析四百多年前文艺复兴时期，莎士比亚如突兀异峰崛起于英国文坛。这位伟大的诗人和剧作家，以其深刻的思想、广泛的内容、优美丰富的语言、高超娴熟的艺术技巧，征服了当时和后世的众多读者。《哈姆莱特》作为莎士比亚的传世剧作，其主人翁哈姆莱特的经典形象，无疑是世人所关注的焦点。或许正如别林斯基所惊叹的那样，说不尽的哈姆莱特其实是“我们每一个人”，年轻朝气的形象，冲动犹豫的性格，善恶兼备的道德取向等等。哈姆莱特一生的经历折射出他内心的凄厉和壮烈，同时也体现了哈姆莱特的矛盾性——乾坤巨人与凡夫俗子的二重结合。一、成长中现实与理想的冲突哈姆莱特的出身是个王子，他高贵、优雅、勇敢、有学识，追求纯洁的爱情，属于上流社会的统治阶层。用哈姆莱特的情人奥菲利娅的话来说，他是“朝臣的眼睛，学者的辨舌，军人的利剑，国家所瞩望的一朵娇花；时流的明镜，人伦的雅范，举世注目的中心。”[1]哈姆莱特在德国威登堡大学学习，接受人文主义的熏陶，他对人报有美好的看法，高呼“人类是一件多么了不起的杰作！”是“宇宙的精华！万物的灵长！”对于人与人之间的关系：爱情、友谊也有自己的看法，希望以真诚相待的平等关系来代替尊卑贵贱、等级森严的封建关系。这时的他年青而乐观，对人对事充满幻想。可见，哈姆莱特应该是一个快乐的王子，拥有地位、名份、权利和爱情……是父母的骄傲和未来的王位继承人，摆在他面前的是鲜花着锦的前程和命运。然而，伴随着成长中遭遇的现实变故，他的理想宏图完全被破坏。开始由高贵的王子向凡夫俗子转变，品尝着生活中的酸甜苦辣，堕入矛盾和苦难之中。老国王之死，标志着哈姆莱特的命运发生戏剧性的逆转。父亲的死，使他陷入悲痛之中，失去了早先的欢乐。紧接着是母亲的迅速改嫁，自己的叔父转眼成了继父，王位被剥夺等一系列的变故，以迅雷不及掩耳之势给哈姆莱特以沉重的打击。他用一身“墨黑的外套”抵抗着自己无法接受的现实，也包裹着他此刻痛苦而流离失所的内心。作为儿子，哈姆莱特丧失了原有的人伦秩序，家的存在随着父亲的去世和母亲的改嫁而瓦解。他的母亲不仅无法帮助他进行自我身份的认证，还突然间远离和抛弃了他。而作为王子，哈姆莱特理所当然的继承权也遭到了剥夺，新国王克劳狄斯以堂皇的言辞对王位世袭进行了质疑，现实的篡改意味着对于哈姆莱特以前所拥有的一切权利的剥夺。作为爱人，哈姆莱特怀疑奥菲利娅爱情的纯洁性，认为她是奸王派来的暗探，于是就绝然地斩断情丝。这时的哈姆莱特面临着一切常人都可能要面临的人生困境。家的解体，母亲的背弃，王位的丧失，爱情的失落。他不再是以前快乐的王子，而是象凡夫俗子一样背负着难以言说的各种人生苦恼。回顾后目睹的各种丑恶现象使他认识到现实并不如想象那样美好，坚贞的爱情、忠诚的友谊、和谐的社会关系，这些曾被视为珍宝的生活理想，如今都已化为泡影。年轻的哈姆莱特陷入了沉思之中，他沉思着亲缘的关系，沉思着被否定的亲情，沉思着被篡夺的王位，沉思着被轻蔑的爱情。这一系列的沉思始终伴随着哈姆莱特走向未来的成长旅途之中，促使他变得忧郁和怀疑。当哈姆莱特从父亲的亡魂那里得知整个事件的真相时，更加深了他心中的疑惑，从此开始了他漫长的复仇之路。哈姆莱特命运的悲剧性逆转不仅使他看清了现实与理想的冲突，而且还进一步看清了把罪恶掩盖起来的伪善。他完成了由高高在上的王子向凡夫俗子的转变，开始了严肃、忧郁的沉思。二、忧郁、沉思的性格哈姆莱特在威登堡大学求学时聪明机智、乐观开朗、积极向上；父亲的不明猝死，母后的迅速改嫁，叔叔的篡位这三道冲击波，使一向无忧无虑的哈姆莱特变得忧郁、沉思起来。然而，忧郁、沉思并不是哈姆莱特的天性。从表层上看哈姆莱特的忧郁来自父亲的死亡，来自母亲的背弃，来自爱情的失落。他从威登堡匆匆返回丹麦为父奔丧，流露忧伤的情绪是人之常情。儿子哀悼父亲的死亡，以至于产生郁结情绪，谁也不会惊异。也正体现了他作为凡夫俗子的一面，具有常人的正常情感。但随着时间的推移，忧伤之情会逐渐淡化。然而，哈姆莱特却并没有从忧伤中解脱出来。其母亲乔特鲁特认为活着的人都要死去，从生活踏入永久的安宁，她要求哈姆莱特把“高贵的父亲”的死当做一件很平常的事情，抛开“阴郁的神气”。其叔父克劳狄斯却先从表面上肯定王子的“孝思不匮”是“天性中纯笃过人之处”，随后认为哈姆莱特“固执不变的哀伤，却是一种逆天悖理的愚行，不是堂堂男子所应有的举动”，[2]要求哈姆莱特承认既在事实。而御前大臣波洛涅斯认为，哈姆莱特的忧郁是由于向他女儿奥菲利娅求爱遭到拒绝。因此，他们认为，哈姆莱特的忧郁来自于父亲的死亡，爱情的失落。然而，哈姆莱特之所以忧郁不仅是因为克劳狄斯杀兄霸嫂、篡夺王位，而是他目光尖锐，从个别人的罪恶中看到了当时的社会罪恶。他看到宫廷腐化堕落，阴谋重重，朝臣们阿谀奉承，阴险狡诈，国内民怨腾沸，社会动荡不安，邻邦挪威蠢蠢欲动。原先代表他高贵出生的丹麦王室，现在却成了“世界是一所很大的牢狱，丹麦是其中最坏的一间”[3]。在哈姆莱特看来，克劳狄斯的罪行只是世界上存在的全部罪恶中的一桩，问题在于整个时代颠倒混乱，与理想相背，“原以为美好的大自然，只是一片荒岬，一大堆污浊的瘴气的集合。原来理想的天神一般的人类，现在看来，不过是泥土塑成的生命。”[4]所以哈姆莱特意识到，他的责任不是单纯地为父报仇，杀死一个奸王那么简单，而是要负起重振乾坤的责任，要把个人复仇同改造社会结合起来。哈姆莱特确定了为父复仇的使命，却又找不到恰当的方式，他期望改变现状，却又力不从心。为父复仇容易，重整乾坤却困难重重，哈姆莱特变得越来越忧郁，陷入了更深的沉思之中。“生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题，是默然忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，通过斗争把它们扫清，这两种行为，哪一种更高贵？”[5]充分体现了他的内心沉思的思考：是干还是不干？哈姆莱特看出了这是一场你死我活的斗争，他的内心矛盾在主观与客观之间冲突着。并且，这时哈姆莱特不只是考虑自身的生存与毁灭，而是联想到人类甚至整个宇宙的生存与毁灭，哈姆莱特超越了凡夫俗子对自身命运的思考，而是作为乾坤巨人的思想而存在。三、身不由己的行动现实要求哈姆莱特的是行动，但他却迟疑不决。从哈姆莱特的忧郁沉思性格我们可以找出他延拖复仇行动的理由。另一方面，我们还可以从他父亲的亡魂那里找到答案。哈姆莱特的主动行动很少，多半是受到父亲鬼魂的启发和驱使。两方面的原因，可以看出哈姆莱特的复仇行动是身不由己的。在哈姆莱特反复探索的过程中，他愈加感到现实的丑恶，理想的幻灭，从而否定了一切有价值的东西，他感叹“人世间的一切在我看来许多是多么的可厌、陈腐、乏味而无聊！哼！哼！那是一个荒芜不治的花园，长满了恶毒的莠草”[6]。从而陷入悲观厌世，郁郁寡欢的境地，导致哈姆莱特在行动之时踌躇不决，进退维谷。采取行动的倾向和逃避行动的倾向互相抗衡着。但由于有父亲鬼魂的命令，才促使着他的复仇行动的发展。当哈姆莱特通过导演戏中戏，验明元凶，但他仍然无法证实内心对成人世界的罪恶所作出的结论。于是突然放弃了他的复仇计划，这次被自我否定的背后袭击事件，它实际上显示了哈姆莱特此时对于复仇行动的质疑。具有完美倾向的哈姆莱特，他希望他的复仇不是以暴制暴，哈姆莱特面临的不再仅仅是一个单纯的复仇实践，而是他相信一种存在于天地间的公理，而此刻他必须选择等待和忍耐。哈姆莱特在为父报仇的行动中始终处于被动的地位，父亲被害时他不在现场，所有事实的真相由其父亲鬼魂转述，缺少直接证据。至于母亲与叔父的婚礼更是仓促，根本不容他反对。在身不由己的情况之下，哈姆莱特拿出了“装疯”的杀手锏，来侦察事件的真相。但直到后来才真相大白，是他的叔父杀兄篡位。其叔父正站在权力的颠峰，对于整个世界公正与合法制秩序作出挑战，正是他扮演了哈姆莱特的对手。可他发现家庭中的不幸只是万恶之中的一件，现实与他想象中的更为残酷，他还需要不断地去了解他身边的人和社会，不敢轻举妄动。哈姆莱特作为一个人文主义者，因此，此时的个人复仇任务变成了社会责任，这样的想法驱使着哈姆莱特的进一步行动，承担起艰巨而严酷的现实重负。由此，哈姆莱特在行动上体现了凡夫俗子和乾坤巨人矛盾结合。四、对女性的误解哈姆莱特在身不由己的行动过程中，感受到了周围世界的冷寂和孤独。母亲的改嫁使他怀疑亲情，朋友的背弃使他不信友情，情人的刺探使他远离爱情，严酷的现实遭遇让他变成了一个孤军奋战的斗士。这一切销蚀了哈姆莱特原有的对“人”的美好理想，给他以致命的打击。哈姆莱特作为一个具有强烈理想化倾向的理想主义者，他执着地把自己关于人、人生、以及善与美的理想，集中体现在女性身上。年轻的哈姆莱特本该享受到青春爱情的单纯美好，然而经过一系列的变故打击之后，却完全颠覆了他对女性的美好认识。哈姆莱特对女性的偏见主要来自于母亲对他的伤害，年轻的哈姆莱特开始时对女性带有唯美的幻想色彩，贞洁、善良、真诚。由于母亲对家庭的背离，父亲刚死了两个月就迫不及待地嫁人。因此，“哈姆莱特以激烈的言辞表达着内心深处的无助和依恋，母亲背叛自己的这一决绝行为，让哈姆莱特在情感上极度震惊和痛苦，他无法阻止事态的发展，越是怀疑就越陷入困境，越是陷入困境就越以一种尖锐的方式祈望再次得到母亲的爱和关注。可是哈姆莱特却意识到，他的母亲作为女人，早已成为了生活中一种最为可疑的变数。”[7]哈姆莱特似乎绝望地洞悉了女人的全部秘密，意识到母亲是受情欲的摆布，“迫不及待地钻进乱伦的衾被”，成为“生活在汗臭垢腻的眠床上，让淫邪熏没的心窍，在污秽的猪圈里调情弄爱”的那个人，他发出了至今仍被一些人赞同的话语：“脆弱啊，你的名字就是女人！”[8]这对于哈姆莱特是一种刻骨铭心的伤害，“可以说哈姆莱特在一瞬间丧失了童年记忆中所有的母亲形象，而获得对女性的重新评价”。[9]此时的哈姆莱特完全按他的理想和道德标准来要求其母亲，“对母亲的矛盾心理使得哈姆莱特对于女性既鄙视又亲近，既暴戾又哀伤。”[10]可怜的奥菲莉娅，理所当然成为哈姆莱特对女性误解的祭品。别林斯基这样地评说过哈姆莱特：“他对于爱情的现实性，对于女性的尊严也不相信了；象个疯子一样，他把感情践踏在脚下，用无情的手撕毁了他和那纯洁、美丽的女子间的神圣关系，而那女子曾是全心全意地、天真地把一切交给了他，他呢，也曾深深地、温存地爱过她。他无情而粗暴地侮辱她这样一个柔顺、温和，象是稀薄的空气、光线和和谐的音乐所造成的女性，好象他要赶快抛弃世界上使他想起幸福和善良的一切。”[11]只因为奥菲利娅在王权斗争中无意之中被充当了权力之争的棋子，她轻易地被人利用了，充当了刺探。于是，奥菲利从哈姆莱特心中的女神，“那天仙化人的，我的灵魂的偶像，最艳丽的奥菲利娅”变成了另外一种可怕的形象，“我也知道你们会怎样涂脂抹粉，上帝给了你们一张脸，你们又替自己另外造了一张。你们烟视媚行，淫声浪气，替上帝造下的生物乱取名字，卖弄你们不懂事的风骚。”[12]而他对女人的嘲弄更充满了真正的惨痛，“……进尼姑庵去吧……或者要是你必须嫁人的话，就嫁给一个傻瓜吧；因为聪明人都会明白你们会叫他们变成怎样的怪物，进尼姑庵去吧，去，越快越好。再会！”[13]哈姆莱特以偏执的立场，将纯洁女神奥菲利娅作为了嘲弄的对象，以狂暴的语言伤害她，间接导致了奥菲利娅的死亡。哈姆莱特没有意识到她们也处在被杀戮和被损害的位置，都是权力争夺的牺牲品。他没能充分地理解他身边的女性，没有透彻地理解她们的爱和意志。哈姆莱特对女性的爱和恨，显得荒谬而又悲哀，一般女人的美质在她的观念中毁灭了。在这一点上，是哈姆莱特在乾坤巨人向凡夫俗子的倒退。五、善恶兼备的道德取向陷入忧郁、沉思的哈姆莱特戏要明确要不要复仇的问题，又要选择复仇的方式，是正大光明的复仇还是不择手段只求目的复仇？这就使得他的良心天平在善恶两极的道德法码上左右彷徨。“他既看到现实人类的天性的伟大、崇高，也看到了人的渺小，人性的恶劣、自私和狭隘。……既把人誉为‘宇宙的精华，万物的灵长’，又把人贬为从‘泥土提炼出来的玩意儿’”。[14]他对叔父的篡位，母后的乱伦，情人被迫的背信弃义所表现出来的是极度的厌恶和反感，对流血复仇却又是本能的道德顾忌。因此，他犹豫，拖延复仇行动。哈姆莱特把周围发生的一切都置于他的道德显微镜之下，作为他思想和行动的出发点。哈姆莱特有其善和正义的一面，立誓重整乾坤，为父报仇，杀死篡位之王叔父是伸张正义，惩恶扬善的行为。但为了目的而不择手段则暴露出恶的本性。他对于自己挚爱的奥菲利娅绝情的伤害和误刺其父亲波洛纽斯后的冷漠表现，以及为了给自己复仇扫清道路，把罗森格兰兹和吉尔登斯吞送上死路。站在哈姆莱特的立场上，二人的确该死，因为二人是罪恶之首克劳狄斯的帮凶。但对于哈姆莱特对人性的追求以及自我求证，还有期待树立一个堂堂正正的未来的王形象而存在，就显得恶劣、自私和狭隘。哈姆莱特为父复仇，重整乾坤，愤怒的喊道：“这是一个颠倒混乱的时代唉，倒霉的我却要负起重整乾坤的责任！”[15]这是他道德取向善的一面，表明哈姆莱特的注意力已经从个人的不幸、家庭的问题转向社会上普遍存在的罪恶，和克劳狄斯为首的统治丹麦的罪恶势力作斗争，以拯救人民大众为己任，把个人的苦难转化为人民大众的苦难，也是哈姆莱特作为乾坤巨人的证明。他斥责政客是“偷天换日的好手”；揭露律师的手段是“玩弄刀笔，颠倒黑白”；认为地主“比牲口聪明不了多少”；嘲笑罗森格兰兹这类弄臣是“吸收君王的恩宠、利禄和官爵的海绵”；讥刺波洛涅斯这类奸臣为“鱼贩子”、“水苍蝇”；他列举活在这种世上的痛苦有：“压迫者的凌辱，傲慢者的冷眼，被轻蔑的爱情的惨痛，法律的迁延，官吏的横暴，小人的鄙视”。 [16] 哈姆莱特对现实的批判，证明了他的美善同情及正义。总之，哈姆莱特这一人物形象蕴含着无尽的意义，其一生都伴随着成长的痛楚。理想与现实的冲突，背离的亲情和无望的爱情，重整乾坤的责任与薄弱的意志等等，把乾坤巨人与凡夫俗子的矛盾两方面体现得淋漓尽致。哈姆莱特始终没有满足于个人的复仇，以他那好问的头脑，在与社会邪恶和自身人性弱点的斗争中，追求社会正义的实现和自身人性的完美。最后，莎士比亚让他在比剑中结束他悲壮的一生，圆满的完成了他复杂而完整性格描绘的最后也是最悲壮的一笔。但哈姆莱特没有白白的倒下，身后留下了一个如何不与罪恶妥协的榜样。从此，乾坤巨人与凡夫俗子的结合体——哈姆莱特，在不同的读者心中获得新的生命！参考文献：（1）《莎士比亚评论汇编》（上、下）（2）《性格悲剧·崇高·人》，（《外国文学研究》，）（3）《世界文学中悲剧性格的两极和两座高峰》，（《外国文学研究》，）(4)《关注人的命运·探索人的奥秘》，（《莎士比亚研究》）（5）《向上帝要回思想的巨人》，（《外国文学研究》，）

您好！普契尼他只有五岁时，父亲去世了，他随叔父学习音乐。当邻近城市上演威尔第的歌剧《阿依达》时，他徒步往返去听歌剧。这部歌剧使他十分震动，他立志要成为一名歌剧作曲家。1880年普契尼入米兰音乐学院，师从蓬基耶利和巴齐尼学习作曲。三年的学习生活中，他的经历很象《艺术家的生涯》中所描绘的那样，贫困而又充满浪漫色彩。1883年毕业时根据《曼侬·莱斯戈》写了一部同名歌剧，在都灵上演。这部歌剧标志着作者创作的个性、艺术风格和思想倾向正在形成。他笔下塑造得最成功的，是一系列感情丰富、悲剧性的妇女形象。1896年，普契尼写的歌剧《艺术家的生涯》（又译作《波希米亚人》和《绣花女》）在都灵首演。这部歌剧描述了绣花女咪咪与诗人鲁道夫的纯真爱情悲剧，很受公众欢迎。1900年普契尼的歌剧《托斯卡》在罗马上演。这部歌剧是以法国大歌剧风格写的，它反映了历史题材。1904年，普契尼的歌剧《蝴蝶夫人》在米兰斯卡拉歌剧院上演。代表作品歌剧《蝴蝶夫人》 歌剧《艺术家的生涯》 歌剧《托斯卡》 歌剧《图兰多》 歌剧《贾尼·斯基基》 意义:普契尼的音乐以其情真意切的动人风格取胜。意大利歌剧只重人声不重器乐的状况，经过几代音乐家的努力，到普契尼也发生了根本的改变。他继承了意大利歌剧的现实主义传统和人道主义精神，并且发展了威尔第的艺术成就，揭开了二十世纪意大利歌剧的新篇章居塞比·威尔第 Giuseppe Verdi (1813-1901), 意大利伟大的歌剧作曲家。曾投考米兰音乐学院，未被录取，后随 拉维尼亚学习音乐。1842年，因歌剧《纳布科》的成功，一跃而成意大利 第一流作曲家。当时意大利正处于摆脱奥地利统治的革命浪潮之中，他以自己的歌剧作品《伦巴底人》、 《厄尔南尼》、《阿尔济拉》、《列尼亚诺战役》等以及革命歌曲等鼓舞人民起来斗争，有 “意大利革命的音乐大师”之称。 五十年代是他创作的高峰时期，写了《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《假面舞会》等七部歌剧，奠定了歌剧大师的地位。后应埃及总督之请，为苏伊士运河通航典礼创作了《阿伊达》。晚年又根据莎士比亚的剧本创作了《奥赛罗》及《法尔斯塔夫》。一生创作了26部歌剧，善用意大利民间音调，管弦乐的效果也很丰富，尤其能绘声绘色地刻划剧中人的 欲望、性格、内心世界，因之具有强烈的感人力量，使他成为世界上最受欢迎的歌剧作曲家之一。 一、激动的一跳 1849年1月27日，威尔第（1813-1901）的歌剧《列尼亚诺战役》初次上演于罗马的阿根梯那剧院。当时罗马正处于革命高潮，工人、手工业者和部分小资产者都行动起来，举行示威游行，要求建立临时政府，召开全意大利议会。教皇已经逃到那不勒斯。 歌剧演出十三天以后，罗马制宪会议根据意大利 民族解放运动领袖加里波第（1807—1882）的提议，宣布成立罗马共和国。歌剧演出时，剧院里挂满了国旗。舞台上所演的，是1176年伦巴第各城市的同盟军抵御德国皇帝“红胡子”腓特列第一（约1123—1190）侵略的事件。伦巴第的首府就是米兰，而故事发生的地点列尼亚诺在歌剧演出的当时，是奥地利所控制的四个要塞之一。在此时此地演出这样一部歌剧，本身就是一种爱国示威。 第一幕中的爱国合唱曲《意大利万岁》很快便在群众中间流传开来，成为 当时的革命歌曲。歌剧演出时观众情绪的热烈，是不言而喻的。作曲家和演员一次次被暴雨般的掌声唤出来谢幕，整个第四幕不得不重演了一遍。在这一幕中，米兰人民焦急地等待着列尼亚诺的战报。胜利的消息传来，德国军队一败涂地，“红胡子”被人民英雄阿里哥拖下马来，阿里哥也受了重伤。被奸人挑拨的罗兰多和他的战友阿里哥重归于好，阿里哥吻着国旗死去。演出第二幕的最后一场时，剧场里发生的意外事件可以说明这部歌剧对意大利人有多么大的煽动力。在这一场中，被诬勾引罗兰多之妻的阿里哥，被罗兰多关在碉堡的一间面临波河的房子里，并剥夺了他参加战斗的权利，作为惩罚。 战士们唱着慷慨激昂的出征歌，和描绘波河咆哮的音乐交织在一起。愤怒绝望的阿里哥再也忍受不了逃避为祖国的荣誉而作战的耻辱，他冒着生命危险，高呼 “意大利万岁”，从窗口跳进了波河。当时剧院的顶层楼座里坐着一位骑兵军官，他被如火如荼的音乐 所激动，不由自主地扯开军装，做着和舞台上的阿里哥同样的动作，从楼座的栏杆上跳进了乐池。奇怪的是，这情不自禁的纵身一跳，既没有使他骨断筋折，也没有碰伤任何人。 卓阿基诺·罗西尼 〔1792－1868）十九世纪上半叶意大利歌剧三杰之一，生于意大利贝萨洛。他十岁师从蒂塞学和声，后在波伦亚音乐学院跟马太学对位。 罗西尼受作为歌剧演员的母亲的影响，十四岁起习作歌剧。十年后他所作的《塞维尔的理发师》，集意大利喜剧的精华，它语言生动，形式自由、充满幻想的意大利喜歌剧的代表作。 他的创作继承了意大利注重旋律及美声唱法的传统，音乐充满了炫技的装饰和幽默喜悦的精神，他并吸收了同时代作曲家贝多芬的手法，使用管弦乐来取代和丰富原来仅作音高提示的古钢琴伴奏。1829年罗西尼写了搁笔之作《威廉·退尔》，这部作品反映了民族自主的愿望，并对大歌剧体裁的形成起到了推进作用。 在罗西尼所创作的近四十部歌剧中影响较大的除《塞维尔的理发师》和《威廉·退尔》外，还有《灰姑娘》、《偷东西的喜鹊》以及正歌剧 《奥赛罗》、《摩西》等。 希望以上信息可以帮到您，也欢迎登陆中票在线官网查询你喜欢明星的演出资讯： ：）