文心雕龙毕业论文风骨

文心雕龙·风骨刘勰

《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。能鉴斯要，可以定文，兹术或违，无务繁采。

故魏文称：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”故其论孔融，则云“体气高妙”；论徐干，则云“时有齐气”；论刘桢，则云“有逸气”。公干亦云：“孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜。”并重气之旨也。夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。

若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能莩甲新意，雕画奇辞。昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩。若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多。岂空结奇字，纰缪而成经矣！《周书》云：“辞尚体要，弗惟好异。”盖防文滥也。然文术多门，各适所好，明者弗授，学者弗师，于是习华随侈，流遁忘反。若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。能研诸虑，何远之有哉！

赞曰：情与气偕，辞共体并。文明以健，珪璋乃聘。蔚彼风力，严此骨鲠〔51〕。才锋〔52〕峻立〔53〕，符采〔54〕克炳〔55〕。

〔注释〕 志气：情志与气势。符契：依据、凭证。怊怅(chāochàng)：忧愁。骨：骨架。体之树骸：体，身体、躯体；树，树起；骸，骨架。结言：语言运用。骏爽：骏发爽朗。丰藻克赡：丰藻，丰富的辞藻；克，能；赡，丰富。缀虑：构思。盈：满。气：生气。捶字：练字。结响：指文章声律。凝而不滞：凝重而不板滞。指文章字词声律抑扬顿挫。征：征象。环周：通畅。索莫：枯竭不振的样子。潘勖锡魏：潘勖为魏公曹操写的九锡之文。九锡，即九赐，古代帝王赐给有特殊功勋的大臣的九种东西。韬笔：搁笔。韬，原义为隐、藏，此为搁。鉴：明察、洞晓。定文：写得完善的文章。强(qiǎng)：勉强。卓卓：卓越、高超。异气：特殊的风格。殆：几乎。翚(huī)翟：都指山鸡。备色：色彩丰富。翾翥(xuānzhù)：低飞。翰飞戾天：高飞摩天。戾：到。翰林：指文坛。文囿：文苑，也指文坛。文笔：文章。凤：凤凰。熔铸：取法、效法。翔集：此指学习参考。莩甲新意：孕育新意。莩甲：孕育。昭体：昭，明了；体，文体，此指各种文体的具体要求。意新：构思新颖。辞奇而不黩：遣词独特而不含混。奇：奇特；黩：滥。驰骛：追逐。多门：多种途径。明者：深明写作之道者。习华随侈：习尚浮华、追随侈靡。流遁：陷入歧途。篇体：文章体制风格。虑：此指道理。偕：偕同。文明：文章鲜明。珪璋：宝玉。蔚：文采丰富而有骨力。〔51〕骨鲠：骨力。〔52〕才锋：才华。〔53〕峻立：峻拔刚健。〔54〕符采：原指玉的纹理，此指文采。〔55〕克炳：克，能够；炳，光明。

(夏广兴)

〔鉴赏〕 “风骨”，原是用来品评人的术语。刘孝标《世说新语·赏誉》注：“(王)羲之风骨清举也。”即用风骨来评人。“清举”即风清骨秀。风指精神，骨指形貌。从对人的品评，转到对绘画文章的品评。南齐谢赫评孙吴曹不兴画龙：“观其风骨，名岂虚成！”这里的风指神气，骨指形貌。谢赫用风骨来评画，就是主张画要神形具备。不但要形似，即有骨，还要神似，即有风。风骨是画的美学要求。

刘勰用“风骨”来评文，也是对写作的美学要求。

在《风骨》篇中，刘勰说：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”风具有教化人、感动人的作用，具有表达情意和志气的作用。“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。”在表达思想感情上，考虑有没有感化人的力量，这就是风。在运用文辞上，考虑要恰好地把内容表达出来，那才是骨。因此，风不等于情，骨不等于辞，要符合“怊怅述情”的美学要求，才有风；符合“沉吟铺辞”的美学要求，才有骨。

“故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”这里，他对风骨提出新的要求。他提出“响”来，要响，要凝而不滞，要讲声调，要凝聚在所要表达的感情上，不沾滞在某一点上，则就是述情必显、文章是响的。声调的响在所表达的感情上，自然表达的感情鲜明，所以述情显了。要是在所要表达的感情以外作出表达，就是沾滞于外，不是述情显了，用字来表达感情，用的字坚而难移，坚定而难以移动，所用的字，是很好表达感情的字，一个字都不能改变。

他又讲风骨道：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”骨是指辞的，但跟义有关，倘“瘠义肥辞”，义少了，也不行，是骨同义有关。风是指情的，但跟气有关，倘若缺乏生气，是无风。讲骨就要讲意义，讲风就要讲生气。主张辞要鲜明，要是辞藻用得丰富，但作品的意义平常，那辞采就不鲜明。他主张声响，讲究声律。作品没有生气，就没有声响，也就谈不上风骨了。好比野鸡，光有美的羽毛，却飞不高，那也不行。

刘勰讲风骨，他举的例子，同他所讲的风骨，有矛盾。他讲风，要教化人、感动人，可是他举的例子却不教化人、感动人。他讲骨，主要讲作品要有意义，可是他举的例子，没有什么意义。他举两个例子，一个是司马相如，对汉武帝写《大人赋》。汉武帝喜欢神仙，《大人赋》写大人物做了神仙，汉武帝读了，飘飘有凌云之气，似游天地之间。汉武帝是大人物，看了《大人赋》，自然很高兴。《大人赋》是迎合汉武帝的用意写的，根本没有教化人、感动人的力量，他却用它作风的例。另一个例子是潘勖迎合曹操的用意，写了《册魏公九锡文》。国君赐给权臣九锡，大概政权已经落入权臣手里，国君没有权，只好用九锡来赐给权臣，九锡以后，权臣可以代替国君。曹操不想做国君，所以九锡以后，让曹丕代汉做国君。因此九锡不是好事。刘勰讲骨，主张写作品有意义的才有骨。《册魏公九锡文》没有什么好的意义，刘勰却用它为骨的例子，违反了他对于骨的要求。

从刘勰举的两个例子看，作品只要动人，就有风；作品只要用词精练，就有骨，作品的思想性根本不考虑的。

刘勰把《风骨》篇写在《体性》篇后，他的《体性》篇是讲风格的。他讲了八种风格，八种中认为“新奇”格是“危侧趋诡”，“轻靡”格是“浮文弱植”，都不好。其他六种风格都是好的，但这六种风格，又有别的不好的作风鱼目混珠的缺点。因此，他提出风骨来要求建立一种刚健清新的风格，来代替新奇、轻靡的风格，可以防止鱼目混珠的毛病。

刘勰提倡风骨，虽说他举的例子不好，但他写文学史还是好的。比方他写魏代的文学，在《明诗》中称建安文学：“慷慨以任气，磊落以使才”，称“建安风骨”。在《祝盟》称“臧洪歃辞，气截云蜺”。这个“气”字正是指风说的。

刘勰提倡风骨，对后代也有影响，有纠正南朝萎靡不振的文风、开启唐代文风的作用。

到陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》，称：“文章道弊五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者，仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。……昨于解三处，见明公咏《孤桐篇》，骨端气翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”这里提出“汉魏风骨”，就包括刘勰提的“建安风骨”在内。这里讲的“骨端气翔”，就是刘勰讲的骨的“语言端直”，风的有生气，讲有风骨的能飞翔。这里讲的“光英朗练，有金石声”，就是刘勰讲的“辉光乃新”，与“结响凝而不滞”。陈子昂在这里讲的，就是刘勰的风骨说。不过，陈子昂还提出“兴寄”说，注意作品的思想性，可以补刘勰举例的不足。在风骨中讲“兴寄”，才能做到“化感之本源，志气之待契”了。

通观《文心雕龙》一书的内容，它实际上论及了文学本质、文学作品、作家、创作、文学发展、文学鉴赏和批评等各方面的问题，从而共同构成《文心雕龙》的文学思想体系。

一、文学本质论

刘勰对文学本质的看法，集中体现在《文心雕龙》的前三篇《原道》、《征圣》、《宗经》中。具体而言，体现为三个关系：

第一，“文”与“道”的关系。刘勰探讨文的本质，是从文与道的关系入手的，为了说明文学与道的关系，他首先论述了自然的天文、地文来源于道。“人文”，指人类所独有的变现性灵的语言文字形式，亦即文章。他认为“人文”的文章，与天之文、地之文在本质上是一致的，它们共同体现了道，是道的具体化。

第二，“文”与“圣”的关系。刘勰认为，儒家的圣人能够准确地理解和把握至高无上的“道”，并通过语言文字的形式表现出来，道的玄妙之理也可以通过圣人得到阐明，《六经》是道的体现。

第三，“文”与“经”的关系。刘勰认为，经书是圣人“原道心”写成的，经书是天下文学作品的典范。通过经书，不仅可以学习明道的内容，效法圣人美好的道德情操，而且可以获得精美的语言表达形式规范。

二、文学作品论

关于文学作品本身特点的分析论述，散见于《文心雕龙》的许多篇幅中。这里就作品的构成要素、体裁、风格等内容，择其要者加以介绍。

第一，内容和形式。

《情采》篇是专论文学的内容、形式及二者关系的。

刘勰把事物内在的本质和外在的形式相统一视为一个普遍的法则。他列举自然事物有质有文，文质相依，目的在于说明由人所创作的文章构成。他把广义的文分为三种形态：

一曰形文，五色是也;二曰声文，五音是也;三曰情文，五性是也。

情文，便指人类变现性灵的言辞文采。刘勰认为，人类文章的本体，实际上也包含两个部分，即文与质、情与采、内容与形式。他指出，文采依附于内容，内容靠文采方得以表达，二者在文章本体中是互相依存、不可分割的。

刘勰关于文章内容与形式的论述，不以“文质”名篇，而称为“情采”，突出了“情”在创作中的地位，肯定了“采”的形式之美，不仅反映了魏晋文学观念的进化，而且对纠正齐梁文弊也有一定意义。

第二，文学体裁。

《文心雕龙》从《明诗》到《书记》的二十篇，着重研究作品的体裁，分别论述各种文体的性质、源流和代表作家作品，是古代文学理论关于体裁研究和文体理论的重要组成部分。

《文心雕龙》的体裁分类非常细密，所论述的主要文体有诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、箴、诔、碑、哀、吊、杂文、谐、隐、史传、诸子、论、说、诏、策、檄、移、封禅、章、表、奏、启、议、对、书、记等，加上骚共34类，论述中所涉及到的比较次要的文体，类别就更为繁多，计有70多种。

根据《序志》篇的提示，《文心雕龙》对每种文体的论述大致上有以下几项内容：

一是“原始以表末”，即追溯各种文体的源流;

二是“释名以章义”，即对各种文体的名称加以解释;

三是“选文以定篇”，即分析各体文章的代表作家作品;

四是“敷理以举统”，即论述各类文体的性质、特色和要求。

在二十篇的论述中，不仅体现了刘勰关于文学分类和文学体裁的思想，而且每一篇都相当于一种文体的发展史，并包含着许多关于文学创作各方面的重要见解。

从《文心雕龙》所列的各类文体来看，刘勰所谓的文学的范围相当广泛，不仅包括纯文学性的诗赋等，而且包括经书、史传、诸子及其它应用性文体，表明刘勰并没有把文学和非文学严格分开。但他先列有韵之文，后列无韵之笔，而且把《明诗》、《诠赋》置于其文体论之首，又显示出他仍然是以文学性较强的作品为主要研究对象的。

第三，文学风格。

《文心雕龙》的许多篇章，都包含有论文学风格的思想，较为集中的是《体性》、《定势》、《风骨》各篇。

首先，《体性》篇着重论述作家个性与文体风格的关系，“体”即文体风格，“性”指作家的性情才识。刘勰认为，文章的风格是作家创作个性在作品中的具体表现，作家在天赋、气质、知识、才能等方面的不同，决定了作品风格的差异。

基于这种认识，刘勰把文章的风格概括为八类：

一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。

其次，《定势》篇论述作品风格与体裁之间的关系。刘勰认为文学创作“因情立体，即体成势”。这里的“体”即文章体制，“势”即文体风格，不同体制形态的文章，其对风格应有不同的要求，每一种文体都有其一定的风格特征相对应，一种体裁的作品必须有一个统一的风格，高明的作家又可以用一种体裁融会不同的风格气势，但其必有一种主导的风格计调。

第三，刘勰在《风骨》篇中提出了“风骨”的概念。“风骨”一词，虽与风格的涵义不完全相同，但与风格又有密切的关系。

在刘勰看来，“风”，指的是与作家的`禀赋、气质、情感相联系，并在作品中表达得鲜明而有生气、骏快而爽朗、富于感染性的内容;“骨”，指与文意相称，精练而有条理、挺拔刚健、端正劲直的语言形式。

三、作家论

《文心雕龙》对文学创作的主体条件非常重视，在许多篇章中都涉及到对作家才能的评论及其与创作之关系的研究，《养气》、《才略》、《程器》三篇最为突出。

第一，重视作家先天之“气”的蓄养。

《养气》篇着重探讨“养气”与文学创作的关系，即作家应如何保持良好的创作心境问题。刘勰根据人的生理特点和创作的客观需要，指出只有保持随意适志的平和心境，才能保证构思为文的成功。

第二，重视后天的学习和训练。

刘勰强调作家要蓄养元气，但并不否认后天学习的意义。《文心雕龙》的《神思》、《体性》、《事类》等篇，都论及了学习修养对于创作的意义。如在《体性》篇里，刘勰把作家创作的主体条件分为才、气、学、习。“才”和“气”偏重指作家得之于先天的禀赋和气质，而“学”、“习”则偏重于后天的知识积累和技能训练。

气靠蓄养，知识技能则靠后天学习。学习时的勤奋与创作时的适意相结合，才能写出好的作品。

第三，重视文学批评中对作家才能的评价。

《才略》、《程器》二篇，专门评述作家的才能品德，可视为专篇的作家评论。在《才略》篇中，刘勰评述了自虞、夏、商、周、春秋、战国到汉、魏、晋九个时代作家的才性、学识及其作品特色，并指出，通观创作历史，司马相如和王褒以前，作家大多凭借才力创作而不讲求学问的修养;扬雄、刘向之后，作家则多重视学习，引用古书来创作。

《程器》篇认为，评论人才应以“文采”和“器用”为准则，文学家的才华，既包括创作才华，还包括品德操守和政治修养。他反对作家“有文无质”，批评了当时“务华弃实”的不良风气，这些对于作家才能识略的批评，丰富了古代作家论的研究。

四、文学创作论

《文心雕龙》的创作论主要体现为以下方面：

1.关于客观外物与文学创作的关系

刘勰在《物色》篇中专门探讨了客观外物与文学创作的关系问题。他认为，文学情感的激发产生于自然景物的变化，面对大自然的神奇多变，诗人便会产生按捺不住的创作激情。不仅诗的情感来源于外物，而且人的情感反应的不同也是因为外物本身的不同引起的。这种“感物而动”的思想，与陆机所谓“悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春”是一致的。基于这种认识，刘勰认为自然外物是文情无尽的源泉。

更为深刻的是，刘勰还认识到作家在面对外物时，主体的情感并不是被动地受外物变化的调遣。一方面是作家的“气”、“情”、“心”，另一方面是外物的“貌”、“色”、“象”，二者实际上通过“视听”感官的中介，处于一种双向交流共振的状态。只有客观外物所发散的审美信息与创作主体的内在的意志情思之间发生这种双向对流，才意味着作家达到了“入兴”的状态，感发了创作的情怀。

2.关于文学创作的构思

刘勰对文学创作构思问题的论述主要体现在《神思》篇中。

《神思》篇是继陆机之后，中国古代文论对以艺术想象为中心的构思过程最为集中、全面、深刻而精彩的描绘。刘勰把以想象为核心的构思视为“驭文之首术，谋篇之大端”，所以对神思过程最为重视，体验也最入微。

《神思》篇包含了对想象和构思许多精辟的见解：

其一，刘勰准确地把握的艺术想象“思接千载”、“视通万里”的特点，即不受作家感官和具体外物的局限，超越时空，自由驰骋的特点。

其二，强调“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，藻雪精神”，即只有在一种超功利的、不受干扰的平静心态下，才能进入自由想象的境界。

其三，揭示了艺术想象中“神与物游”的规律。所谓“神与物游”，即艺术想象过程中，作家的主观情思始终不脱离具体物象。

其四，刘勰认为艺术构思过程中一切外在的物象都染上了作家情感的色彩，所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”，强调了主体情感对外物的能动作用。

其五，刘勰和陆机一样，还注意到了艺术构思中想象离不开“辞令”的参与。即作家在构思过程中，总是把形成于脑海中的意象赋予其一定的语言形式，所以形象化的语言便成为意象形成的“枢机”。

3.关于文学表达

在《神思》篇中刘勰说过：

方其搦翰，气倍辞前;暨乎篇成，半折心始。何则?意翻空而易奇，言征实而难巧也。

他认为构思中要做到意奇，只意味着创作成功的一半，另一半还需要用恰当的语言把“意”表现出来。

《总术》篇是文学表达论的总纲，其所谓“术”，既包括基本的创作原则，也包括了具体的创作技巧。

《熔裁》和《附会》两篇论剪裁和布局;《比兴》和《夸饰》两篇论比兴和夸张;《隐秀》论文学语言的形象性和概括性。

五、文学发展论

《文心雕龙》关于文学发展的论述，最主要的集中在《时序》篇和《通变》篇中。

《时序》篇从文学与时代社会的关系上论述文学发展的规律。刘勰列举了从唐虞到南齐时代文学演化中的“十代九变”，考察了各个时代社会状况与文学风气之间的关系。

刘勰把文学看作是时代社会的反映，他认为社会的发展必然带来文学的变化，立足于对时代社会条件的考察，便可以把握文学发展变化的原因和轨迹。在对各个时代文学的具体论述中，他注意到以下因素对文学的影响：

一是社会政治和时代风气;

二是意识形态特色和学术思潮;

三是君主的提倡。

《通变》篇论述文学发展中继承和创新的关系。

所谓“通”，指文学创作中代代相因的基本原则;

所谓“变”，指文学创作因时代和创作者的不同而发生新变。

刘勰认为，文学发展中既有“通”的一面，又有“变”的一面;不同时代的文学既有“同”的一面，又有“异”的一面。刘勰一方面非常注意提倡文学创作继承传统，提倡学习内容纯正而多文采的商周文学，反对汉魏以后文学创作中一味追求新变，追求浮艳、轻绮，另一方面，又认为新变是必然的，只有在继承的基础上大胆创新，才能促进创作的发展。

六、鉴赏批评论

《文心雕龙》集中论述文学欣赏和批评的篇目，主要有《知音》、《程器》、《才略》等。

在《知音》篇里，刘勰认为文学的鉴赏批评是与创作性质不同的审美评价过程。创作从情感出发，是先有情感的触发再用文辞加以表现;而欣赏批评则相反，是从文辞形式入手来了解作者的思想感情。文辞是沟通作者和读者的中介，所以，文学欣赏是批评的基础，通过“文”的欣赏进一步挖掘其蕴含的情感，方可以正确地认识和评价作家。

但是通过欣赏来准确地把握作品，并不是一件容易的事。人们在欣赏批评中常常不能与作者产生共鸣，不能成为作者的“知音”。刘勰认为，以下四种因素影响了文学欣赏和批评的客观性：

一是厚古薄今的倾向;

二是“崇己抑人”倾向;

三是缺乏文学鉴赏能力;

四是作品的复杂性和欣赏批评者性格、趣味、爱好的不同。

以上四个方面原因造成了欣赏中的复杂性和文学批评的片面性，所以刘勰感叹说：“知音其难哉!音实难知，知实难逢;逢其知音，千载其一乎!”

那么怎样才能做到客观地评价他人的作品呢?刘勰指出：

首先批评者必须有丰富的创作经验和深厚的文学素养;

其次，在“博观”的基础上还要客服主观偏见。

综观《文心雕龙》全书，刘勰对文学创作与客观外物的关系，文学构思中的艺术想象，文学作品的内容、形式、体裁、风格，作家修养，文学的表达方法，文学欣赏和批评等许多重大理论问题的论述和阐发，极大地丰富和充实了中国古代文论宝库，发展了中国文学批评的有点和长处，完善了中国文论的体系和民族特色，不仅在当时对促进文学性质、特征和规律的认识，纠正齐梁文学不良风气有积极的意义，而且对后世的文学创作和文学研究也产生了广泛、长久的影响。

知识点概要

上次推送我们针对《文心雕龙》创作论中的《神思》和风格论中的《体性》等篇章中出现的重点文论观点有选择性的进行了介绍，今天我们把目光转移，一起了解一下《通变》等章节中论述的艺术创作与继承以及刘勰对文学作品的审美要求——风骨。

特征分析

刘勰关于文学发展观的论述是从内外两面展开的。就文学发展的外部条件而言，主要看时代社会。《时序》等篇对此有系统的探讨。依据刘勰所述，大致可以得出三点看法:一是文学随时代社会因素的不同而发生变化，其规律为“质文代变”，即文学内部两种质素一一质朴与文华一的互为消长:二是从上古到宋齐，“质文代变”的具体表现，或质胜于文，或文胜于质，或文质相激，总的趋势是由质朴向文华发展:三是指出楚汉以后，文华过分，有背于雅正之道，对此不良倾向必须加以矫正。在《通变》中，他进一步从文学自身的发展变化来揭示造成“质文代变”的原因，并就如何纠正“由质及讹，弥近弥淡”的不良文风提出自己的主张。首先，刘勰把构成文学作品的内在诸要分类为“有常之体”和“无方之术”两方面。前者渊源于传统重在“因”，后者植根于现实主于“变”，两方面结合起来，才能使文学创作“无穷之路，饮不竭之源”，这可以视为一种写作策略。其次，通变观不仅是写作策略，同时表现为对文学遗产和文学传统的一种态度和方法。文学传统和文学遗产是文学发展进程中不可或缺的因素，必须加以学习和钻研，有所继承、有所发展。刘勰讲通变之术，就是正确处理古与今、因与革的关系。其三，刘勰提出了作家贯彻通变思想应当掌握的原则和方法。尽管通变讲的是文学自身的发展规律，刘勰认为也要把他落实到主体的修养和创作的实践当中，才能发挥作用。

刘勰在《文心雕龙》中提出了著名的风骨论。风骨的内涵，众说纷纭现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记·风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”一般认为，风当是指抒发情志的作品有一种表现得鲜明爽朗易于感染人的思想感情；而骨则当是一种精要劲健、刚正有力的语言表达。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看做是文学作品的某种艺术风格。

加深印象

风骨不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容和形式上应具有的风貌。刘勰在文章中提出的“风清骨峻”的审美理想，与中国文化传统中对知识分子的人格要求有十分密切的关系。中国古代知识分子在精神品格上有非常可贵的一面，这就是追求实现先进社会理想的奋斗精神和在受压抑而理想得不到实现时的抗争精神，它体现了中华民族坚毅不屈，顽强斗争的性格和先进知识分子的高风亮节，铮铮铁骨。风骨正是这种奋斗精神和抗争精神在文学审美理想上的体现。

（刘勰有《通变》篇专门探讨这一问题。刘勰认为文体的名称和写作原则是相对稳定的，有一定的连续性和继承性，但作家的才性和具体对文辞运用是各不相同的，故文学的会通也是永无止境的。文学也正是在这种会通中具有了永恒的生命力。《通变》篇总结了从远古到刘宋的文学演变趋势，认为从“质”到“丽”到“讹”，偏离了正确的文学传统。他要求文学创作在“宗经”的基础上回到文质相称、衔华佩实的正道上来。刘勰的通变说既非简单地追求新变，也非盲目地追求复古，而是要求在继承的基础上创新，它对于纠正齐梁文风，指明文学正确的发展方向具有重大意义。） 风骨是我国古代文论物有的范畴。风即情志，骨指事义充实、条理连贯、文辞精炼三者的结合所形成一种有力的气势和逻辑的力量。风骨指作品具有充沛感人的思想情感内容和精纯委婉言所表现出的一种劲健清峻、刚健有力的艺术风格。