日本侘寂美学论文

逢至年底，去到几个国内的休假之处，但凡挂钩了 “禅茶” 二字，便逃脱不了日式风。甚至一间原本朴拙的山野寺院，也摇身一变为 “唐宋遗韵”，弄得有种尴尬的违和感。看到这样的依瓢画葫芦，不禁想问，除了追求形似之外，我们还应理解并学习借鉴到什么？日式美学小史 物哀、幽玄、侘寂 ______ 在传统日式美学中，少不了中国文化的影子，但中国文人的清寂多少是在遇挫后才有闲情去拥抱自然；而在日本，你却可以轻易读到底层民间朴实并内敛的生活。因为自出生起，岛国人就与山、树、花、鸟、兽和溪水洋流，成为了紧密而温和的邻居。 ▲ 京都清水寺始建于778年，十数年后，承载 “物哀” 这一美学意识的平安时代开始了 物哀，是微妙的感受力 日本平安时代（约794-1192年）的作家清少纳言，将京都山水、鱼虫草木、四季时令、宫廷服饰和琐碎世相都写进了《枕草子》。他用家常笔调说生活情趣： 春天是破晓的时候最好。渐渐发白的山顶，有点亮了起来，紫色云彩微细横在那里，这是很有意思的。 ▲《枕草子》作者清少纳言画像 ▲《源氏物语》和《枕草子》被称为平安时代文学双璧，都体现出 “对微妙意思的耽溺” 和《枕草子》齐名为平安时代文学双璧的《源氏物语》，则如日本国学家本居宣长评论的那样，是对周遭的人事和自然，怀抱有细敏微妙的感受力。 本居将这一特质提炼为 “物哀”，将日本文学的本质归纳为 “在于物哀”，这是 “物哀” 一词首次被提出。 ▲ 能由外界而自然生发感情有所感触，就是知 “物哀” 的人 本居所指的 “哀” ，是人的各种情感，“凡高兴、有趣、愉快、可笑等”，都可称为 “哀”，所谓：心有所动，即知物哀。 后来日本美学博士大西克礼进一步完善了 “哀” 的意涵，他认为 “哀” 不仅是一种情感或心理，也是将 “静观” 从特定对象延宕至更广阔 “存在” 的能力。 ▲ 俳圣松尾芭蕉写道：“鹳巢高，山风外樱花闹。” 这有感于自然律动而动笔记录，不也是物哀吗？ 在美学框架下，“物哀” 并非三言两语能辩明。我们且将它视为一种感性：细节皆入五感，然后体悟、发现、由此及彼，并将各中情致掰开揉碎，又见优美、凄美甚至禁忌之美。所以每个发出的感叹词，也就是达成物哀的瞬间。 人们一般将《源氏物语》视为 “物哀” 的转型之作，从中摘录一段：雪中苍松翠竹，各有风姿，夜景异常清幽……即可见物哀。 源氏公子说：“四季风物之中，春天的樱花，秋天的红叶，都可赏心悦目。但冬夜明月照积雪之景，虽无彩色，却反而沁人心肺……” 也是物哀。 ▲ 无论日本电影展现的年代是古或今，都擅长将故事植入田园牧歌的场景，自然是幕布，也是推进情绪的助力 物哀，作为一种专用名词和形容词，逐渐跳脱文学范畴，被看作是日本人所根深蒂固的一种精神状态。它与其他日式美学意识杂糅后，也频频现身于当下。 ▲ 日本明月院，光影明暗间 幽玄，光影波动的不可言说 “美存在于物与物产生的阴翳波纹和明暗之中，夜明珠置于暗处方能放出光彩，宝石暴露于阳光之下则失去魅力，离开阴翳的作用，也就没有美。” 这里谷崎润一郎所说的 “阴翳”，便是幽玄。 ▲ “幽玄” 最初用于传统歌论、能乐论中，包括具有宗教意味的假面悲剧，和世俗化的滑稽科白剧 在平安时代后的镰仓时代（约公元1185-1333），禅宗传入日本。它逐渐将美的感性深化为精神内在，并产生了 “幽玄” 的审美意识。因此，日本的美，不会一览无余。 大西克礼将 “幽玄” 总结为：收敛、隐蔽审美对象、微暗且朦胧、寂寥、深远而深刻、超自然性、飘忽不定、不可言说的情趣。而在 “幽玄” 的世界，以上关键词往往不独立显现，是相互融合的。 ▲ 日本画《月下溪流图》中月的光华是由溪流来表现的 譬如，在日本水墨画中，常见隐秘与留白，用素简的笔墨勾勒浓重的氛围，更能驱动观者的想象力，并加入到与画者的共创之中。所以日本人画月，不画月亮本身，而画月光下的情境，以线条和光感烘托那轮不存在于画纸上、却高悬于画外之境的月亮。 ▲ 画松林，则用木叶旁有层次的余白表现雾气缥缈 进入江户时代（约公元1603-1867）后，“幽玄” 一词便鲜少使用了，谷琦润一郎发明了 “阴翳”，他将日本人对幽暗、暧昧、朦胧的审美取向归纳于此。 ▲ 日本传统民居都有障子门，外光经障子过滤，就减弱了室内光的强度。谷崎润一郎常站在障子门前，凝视那明亮却不炫目的纸面 按照作家的说法，日本居室的美，是完全依赖于 “阴翳” 的：无非在于间接的微弱光线，温和静寂而短暂的阳光…… ▲ 枯枝中有岁月的痕迹、可见生命的蓬勃。这也是幽玄之后 “寂” 的美学 侘寂，陋旧和拙缺的独立 寂，最初体现于 “俳谐连歌” 这样的文体中。它的含义由浅入深，大致有三层： ▲ 古典俳谐喜欢描绘枯叶、古藤、阴雨、黄昏等寂色事物；镰仓、江户时代后，男式日常和服也日趋灰黑色；日本茶道鼻祖千利休的茶室更是黄黑色 第一，取汉字 “寂” 的本义，是 “寂静” 的意思。譬如，松尾芭蕉有俳句 “寂静啊，蝉声渗入岩石中”，这是听觉上的 “寂”。 ▲ 金缮是残缺美的一种体现。 瑕疵让人跳出形式，有余地体会不足之处，不对称、不完整、以及使用感 第二，指向它语义中所包含的诸如 “粗野、残缺” 等因素。根据学者王向远的解释，“侘寂” 带有视觉上的意涵，是 “寂色”（语出松尾芭蕉），即 “陈旧的颜色”。 当以正面的眼光看待陈旧之色，那些带有 “磨损、黯淡、单调、清瘦” 的色彩，便具有了 “低调、含蓄、朴素、简洁、洒脱” 的气质，具备了简陋、拙缺之美。 ▲ 在日本歌曲《夕颜》中，歌词这么唱到：风儿要走了，风儿要去哪里，谁也不知道 第三，更带哲学意味，是说人也需有 “侘寂” 的状态，不仅是远离声色犬马以保持对美纤细的感知力，也可以理解为心性的独立、自得、洒脱。独立于客观环境的制约，更独立于美的桎梏。 因为执着于美，就不能认清美的本质，会丧失本心。 ▲ 在无常中瞥见每一个平凡当下的珍贵。正和歌歌人吉田兼好在《徒然草》中说的那样：如果化野的朝露不会消失，鸟部山头的青烟一直弥漫在天空，将是何等的索然无味！ 不拘泥于美，才能在喧与寂、乐与苦、戏谑与严肃、幽默与寂寥之间自如转换。 如在见到枯草老木时想起生命的坚韧与时间沉淀；如在俳句吟唱死鱼、虫蚁时，达成了虚实、雅俗、老少、动静之间的平衡。 ▲ 和歌那句 “寂静啊，蝉声渗入岩石中”，到底是在说 “动” 还是 “静” 呢？没有山林寂静，哪里听得出蝉声？ ______ 当下的日式美学，经过战争 、经济和时间的交错演绎，脱胎于日本传统审美，也杂糅了西方现代派的设计理念，仍旧表现出对日常、自然的关注。于是，“物哀”、“幽玄” 与 “侘寂”，在现代生活中找到了进路。 ▲ 日本当下日用品器具的简约，是杂糅了 “美” 与 “功能性” 的朴素 器与物：寂的合理应用 关于美，揭开1920年代日本民艺运动的美学家柳宗悦这么评价：“美与单纯、健全有着很深的关系 ”。也是他，促使了一批传统手工艺得到关注与复兴，令传统美学从上层文化深入民间。 ▲ “极其地方的、乡土的、民间的事物，却是自然而然涌现出来的无作为制品，其中蕴含了真正的美的法则。” ——柳宗悦 那些曾被职人赋予 “水墨、烟熏、复古” 等寂色的朴素器物，也因简洁实用而渗入日常，成为了现代生活美学的一部分。 ▲ 在以 “和、敬、清、寂” 为要旨的日本茶道中，茶杯、茶壶、花器等相关器物也需遵从寂色原则，去传达拙朴之美与 “一期一会” 的诚意 而以柳宗理为代表的一批工业设计师，受西方设计思潮影响，使日本当下的日用家居器物兼具了传统审美和现代主义的设计理念。这种跳脱出器物既有形态，从实用功能出发进行设计的思路，不也是独立于审美本身的寂之美吗？ ▲ 一位日本评论家说，日本美术容易把注意力集中到细节部分，比如植物的根部、刀的把柄、茶碗的表釉等等的细微部分，这正是脱胎于独立审美的思想 ▲ 一把好的座椅在美之外，首先应该是符合人体工学的。图为深泽直人设计的广岛椅 如果将 ”东京杂货教父“ 小林和人对日用品的挑选法则视为是现代审美的演变，它也仍然是自然存在、可经岁月、机能出色并似曾相识的。 ▲ 用原研哉的话来解释这 “自然存在”，就在于器物在日本家庭中的满足感常常落脚于 ”这样就好“ 此外，日本家居器物还显露出设计者对合理利用资源的考量：以抑制、让步、退一步的海阔天空，面对长期被各类商品的自我意识所裹挟的消费者，输出 “世界合理价值” 等以理性态度利用资源的哲学。 ▲ 日本的花道流派数千种，如今在日常生活中的应用更添新意 日本花道流派各有千秋，或脱胎于三大传统花道（池坊流、小原流和草月流）或受其影响，但对自然美的探索、对植物的纤细感受力，是不变的。 ▲ 池坊流以立花、生花和自然花为代表作。该流派认为，当人们感受到静态植物的张力，便从花叶木的形态中获得了对自然的深层体悟 日本最大最古老的花道，是15世纪中后期形成的池坊流，它的兴起与佛教的传入密不可分。所以花道，即 “物哀” 的自然之道。这个流派将人对自然之美的认识投注于花材，让它们重现野趣，也表达自我本心。 ▲ 小原流常使用盘状器皿，和石头、青苔等具幽玄色彩的物件 19世纪末小原云心创立小原流花道新样式，相比较以线条变化为主的传统插花，它的 “盛花” 更强调面的铺开方式。如今为大家所熟悉的使用水盘和剑山的插花方式，就起源于此。 ▲ 在草月流看来，插花是色彩、线条、韵律、声音、绘画、音乐、雕刻等要素的集合 1927年，敕使河原苍风创立草月流，这个接收了西方审美意识的改革派也极力拥抱自然，但倡导脱离花形的束缚，并将蔬果等非花类材质也引入插花，使花道如同装置艺术。 ▲ 现代性的日式插花是不讲求器皿、地点和花材本身的，而更看重的是插花者的心境与思绪 到了当下的日本，插花更是融入了日常，它不再是形式感至上的仪式，而成为一种表情达意的途径。不经意间，发现樱花开了，已是春日时节，于是动手插花，将这瞬间的感念投入到作品中去，这才是生活的艺术意义吧！ ▲ 安藤忠雄设计的 “光之教堂”。自然的隐秘与庄严尽在光影交叠间 日式建筑，包括了庭院景观与建筑体本身，几乎是最能体现传统日式美学中 “物哀”、”幽玄“ 和 “侘寂” 三者合一的表达了。 ▲ 12世纪，随着禅宗的传入，日本园林开始从既往的 “池泉庭园”，转向更适应本国地理条件的微缩式园林景观 ▲ “枯山水” 用沙砾的线条表示水纹，是一张 “幽玄” 留白的山水画卷 超越了山、河、湖、溪的地理限制，枯山水以常青的树木、苔藓、沙、砾石为主要元素，借石为山峦，以沙喻作湖海，试图在规矩的方寸之地幻出千岩万壑。 这样的庭院景观中，有自然的幽玄与寂，建筑体亦是。“就地取材” 是日本设计师非常信奉的事，甚至还意图将建筑化解于自然环境中，让建筑消失。 ▲ 安藤忠雄设计的小筱邸。清水混凝土的外立面十分简约，掩盖住丰富的内在，以光和影的互动，营造出幽玄之美 ▲ 隈研吾设计的杭州美院民艺博物馆俯瞰图，建筑的整体走势与四围环境相和谐，屋顶的色调亦与周遭相称，融于草木之间 于是，现代建筑的精密与严谨，被 “物哀”、“幽玄”、“侘寂” 的日本传统审美意识加持，使得人们愿意思考建筑关系的本义。正如隈研吾所说： “欲望让我们把建筑从周围环境中分割出来，我们忘记了建筑的本意是让人们容身，让我们居住得更舒服，而一味地将建筑当成 ‘物’，在其身上画满了各种符号，直至将我们自身淹没。” ▲ 好设计应该是 “外甬道有郊野之趣，内甬道有山麓之趣”，总之，建筑体不再是孤立不融环境的 人们对于居所建筑的要求，也尽可能希望通过设计和改建，使室内室外的空气流通气韵相融。所以，“将自然引入室内” 是常新的话题。 ▲ 现代日式居所中的空间设计，也会照顾到自然、光影与留白 我们很难用一张图、一段文字去描摹清楚日式传统美学中的精髓奥义，也就更难单凭建筑体的设计构造与用材风格来判别美学上的达标。 因为作为审美对象，设计需要参照，也需要被孤立，就如同原研哉的那句话：自然存在，这样就好。

谈及美学，东方和西方的美学理念则是相当不同。在西方审美中，总能是在陈列的艺术品的表层下寻找到一双冷静的目光：僻静，理性，而省察。艺术家们遵循着这样的目光，搭就了西方审美的骨骼。传统油画，雕塑注重比例，结构的协调和遵循光影等物理原则。相比于理性氛围熏陶下的西方艺术，东方文化则更显含蓄。理性主导和知性主导的分歧就在于此显现。日本艺术中，素材本身是融洽，交融于美的理念之中的，它未曾被人试图拿着小刀层层剥离。比如为了搞清楚心脏是如何供血和运作的，18世纪的学者们通过解剖和分离器官和血管来探求真相。日本美学直接摒弃了这一欲望：美的理念浮游于素材本身，未曾被剥离。所以同样在感性色彩的渲染、张弛之下，西方审美调动了更多的理性，相反，东方审美则更具知性色彩。这便是一张网下两种截然不同的视角了。西方美学依恋于“形”和“体”，而东方美学更钟情于"势”和”态“，“势”“态”两者本质上呢，达成了一种心理和知觉上的动态，它附于形，而又消弭于形。大西克礼曾试分析两者美学的结构，如果说西方美学的艺术品是 艺术美的形成+（自然美的形成＋素材）=艺术品 那么东方文化下艺术品则是 （艺术美的形成＋自然美的形成）+素材=艺术品 两者的差异显而易见。日本的三大主流美学文化：幽玄，物哀，侘寂。幽玄一般指的是一种隐秘而僻静的态。物哀，则是以感情和物体之间的胶着展开的。最后，侘寂，又称风雅，强调“雅”的形态。三者由深到浅，由内及表，自势到形，不同程度的显现着艺术美的理念和素材之间联系的关系程度。本篇文章打乱了顺序，便先介绍物哀了。       物哀，称あはれ，翻译下是“啊哇”，“噫” 是发出咏叹。物哀文化应该是被最广为人知的，它起源于日本平安朝时期，当时的人们缺少精密严谨的科学技术，对待生老病死等自然之象不像现今的人，能以着理性的方式去面对。一个例子便是，当时的女人生了病是不情愿医治的，因为她们觉得“治病”本身不够风雅，而病死是件十分的雅致的事情。就连当时的汤药也不能带有“药”字，而唤作“御汤”。因为不够风雅。这在现在人看来真是难以理解呢。而就在这样富有梦幻泡影的时代，理性和分辨逐渐失焦，人们却能以纯粹的敏感去体验事物。所以也就逐渐孕育了物哀这一文化。但物哀究竟是什么呢？人自其一生，或欣喜或凄悲，或感叹或忧愁。当移情于物时, 达成了物我情三者的紧密结合，就是物哀。比如“秋日山村中，风摇树梢动，枝枝含物哀”（《山家集》）”。     “哀”字在日语里泛指一切喜怒哀乐，它既有“优”“好”“美”的意义，又有着“哀”“伤”“悲”的意思。我自己一直觉得“物我情”这三字更能串连哀的本质，因为物哀，也称“知物哀”，是人对内心情感的感召。源信明在《后撰集》中有一首歌云：“知物哀者有慧眼，月夜与花同时观。 ’’  当人由外界景色牵动起内心情感， 内心也在被自我观照和察觉。这种静谛，使人置身于真我的凝视之中。“物”寓于“情”，“情”寓于“我”，“我”寓于“物”。物哀在客体与主体，微观与宏观，对立与本一之间搭建了一座桥梁——最后回归到一切本源  “我” 。在诗歌方面，日本物哀文化和中国诗词文化却又很是相近。不过物哀更加笼统，它对心理过程进行了概括并提出了具体的概念。后续它又发展出了更多的内涵。这些将在下节中具体介绍。

作者/病残小太妹 编辑/野蛮的硬核 侘（chà）寂是日本的一种美学意识，这种对于日本人来说不言而喻的美，并没有明确的定义。侘寂不仅是一种世界观、人生哲理、美学类型，而且是一种设计法则。 “侘”，在日语中有失落、贫乏、沮丧、安心、闲寂的乐趣、感叹等多种意思，原本是用来表现人的身心状态的词，到了中世，渐渐转变成形容“不足之美”的新的美学意识的一种。到了室町时代，与茶道的理念一起，迅速发展。之后，江户时代的俳（pái）人（演杂戏的艺人；优、倡）松尾芭蕉彻底的确立了“侘之美”。 “侘之美”指的是借由时间微妙的不完美所达到的超凡之美，如保留了手作痕迹的陶器，安于简朴、无需修饰、直指本源。 “寂”，日语中原本是指经过时间而变质的样子，也有安静的状态的意思。 所谓“寂”便是指“从闲寂古老中感受到美”， 如古铜器上遗留下来的铜绿， 即使外在如何斑驳，抑或已经褪色暗淡，也无法阻挡的一种令人震惊之美。 “寂”的只可意会不可言宣，正是它的特性之一。 人生活于自然，依赖于自然，自然与人是亲近的。日本是一个崇尚自然的国家，日本设计师着重考虑人与自然如何和谐共存，在城市生活的点点滴滴中真切感受自然的力量。日本设计崇尚顺应自然，追求简洁中的精致，这正好是侘寂所反映的理念。因此，日本设计具有独特的日式韵味，既是侘寂之美。 枯山水庭园，最能体现侘寂美学。最具代表性的京都龙安寺的枯山水庭园，里面一共坐落着15块枯山石，除了主持位置，在任何角度只能看见14块，不管任何一个角度，都有一块石头隐身不见。 十五为盈，代表圆满，十四为缺，事实上是以不完美折射永存之美。 无处不在的侘寂美学，深深地影响着日本人的行为模式与文化。 侘寂美学十分推崇运用白色，白色兼具有和无，与禅意不谋而合。白色不会因为时间的流逝而过时。 枯山水庭园对于禅师来说，是冥想和坐禅的场所。所以它与回游庭园（需要在庭园内一边移动一边鉴赏的庭园）和露地（安土桃山时代以来配合茶道的机能而出现的庭园，通常建在茶席对面）不同，不具有游览或散步等机能，它主要的功能就是让观赏者静静与之对峙并有所思考。 所以要说枯山水庭园的样式分类，基于其禅宗的思想内涵和坐观、静观的观赏方式都是固定的，主要表现形式的不同而不同。 1.平庭式枯山水 指白砂完整铺设的枯山水，没有起伏，在平地上搭建的枯山水。如京都的龙安寺方丈南庭，圆通寺庭园等。 2.准平庭式枯山水 平铺的白砂中有人工堆积的砂山。（砂除了组成砂纹外，还可以凝聚堆砌成砂丘之岛，寓意理想之境地。）比如京都大德寺本坊方丈庭，聚光院方丈南庭等。 3.枯池式枯山水 用石组围出池泉庭园那样的水池样式，设有石桥。池中并无水，而是用没有纹路的白砂比喻静止的池水，被称为“象征式枯池”。如滋贺县的青岸寺庭园，京都西本愿寺庭园。 4.枯流式山水 使用很多象征陆地的石组，并用有砂纹的白砂象征水流。砂中有石组，白砂寓意的水流遇到石组会形成新的纹路，即砂纹。如京都的大仙院方丈庭北庭。 5.筑山式枯山水 和水面相接的沙洲一般具有坡度，利用这种坡度，再结合沙洲的轮廓，做出白砂的纹路。筑山式枯山水多建于有坡度的地方。庭园中有使用白砂人工筑造或自然的山。如京都的天龙寺，西芳寺等。 6.特殊形式的枯山水 如银阁寺的向月台银沙滩，没有石头也没有其他元素，只用砂砾做出的纹路和砂山，是高度抽象的表现手法。就抽象的程度来看枯山水绝对是各式日本庭园中的究极形态。 枯山水最大的特点是巧妙的组合砂石，使之呈现出小宇宙一般的意境，是禅宗世界观的体现。 时而以砂喻海、以石喻岛，时而砂又幻化成云海，石又变成了露出云端的大山。 枯山水既可以作为一种庭园样式独立存在，也可以与其他样式相融合。除了砂与石组之外，其他诸如青苔等植被，也可作为制作枯山水的要素。枯山水是日本庭园发展的结晶。 参考文献： [1]王焰.日式设计中的侘寂之美[J].美术教育研究,2019(09):100-102.     [2]茶乌龙.知日·枯山水特辑[M].中信出版社,2017-05-01  [3]陈立忠,张建林,徐朝阳.试论日本枯山水艺术与极简主义园林的相似性[J].广东园林,2009,31(03):5-8. [4]陆畅. 侘寂美学视域下的“器”·“场”空间环境研究[D].鲁迅美术学院,2019. [5]钱露露.日本庭园艺术的美学意蕴[J].艺术家,2016,32(06):241-242.