中国绘画形神观比较研究论文

浅谈汉隶书法艺术审美特征汉代是我国书法艺术发展史上极为灿烂辉煌的时期。从书体上说，是诸体兼备，交互并存，由其前的繁难诡谲，经秦的改造，趋于简易。篆书间或使用；隶书通行于世；新兴的草书刚刚出现，便呈风靡之势；行书与楷书也于书写实践中孕育萌芽。从书写的主体来说，有达官贵族，文人骚客，更多的则是社会不同阶层的士人和庶民，地位悬殊，个性有别，“无意于书”，迥然异趣。从书法的载体来说，有金石碑版的刻划范铸，有简牍纸帛的濡墨染翰，不 同的材料造成了不同的艺术趣味与风格。一言以蔽之，可谓是琳琅满目，气象万千。在这纷繁、丰富、多变、杂错的书法景观里总结、抽绎其审美特征，委实不易。与隋唐以后的书法史学相比，汉代书法研究存在的主要困难是史料的缺乏。在汉代书法艺术尚未完全“自觉”这一背景下，我们难以苛求古人给我们留下更多的创作心得、经验总结与审美体验，因此，“和研究艺术家的意图与理论相比，更有价值的是，在共同的社会文化背景上对各种艺术加以比较” ，或许使我们能够摆脱单纯的技法、风格分析研究所带来的狭隘的思想观念和对汉人书法不尽完整的破碎支离的理解。因为“只有在同一个文化系统中才能找到那些有意无意间共同支持着的一些共同的元素……他们甚至可以超越时空，形在一种令人惊讶的统一性。” 在寻求这一“统一性”的基础上，我们努力探寻的正是汉代书法中所蕴藏着的那一时代共有的艺术精神。一、以丽为美“丽”在汉代是一个重要的审美范畴。它同中国古典美学中常说的“美”在概念内涵上不尽相同。前者“突出了美诉之于人们感官的鲜明性、愉悦性，用之于形容辞赋之美刚好合适”，后者“却无这种突出的含意，而且在儒家的观念中，经常带有严肃的伦理道德的善的意味，并经常被用作善的同义词。”司马相如论作赋时说：“合綦组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此作赋之迹也。赋家之心，苞括宇宙，总览人物，斯乃得之于内，不可得而传也。” 这里，儒家常说的“质”与“文”分别被解释成为锦绣和锦绣上用彩色丝线织成的花纹，锦绣与花纹要象经纬宫商那样交互辉映，和谐统一。同孔子的“绘事后素”观念不同，司马相如更加倾向于那种夺人心目的、使人心摇神荡的穷极绮丽之美。相如之后，扬雄也谈到辞赋文词之美，要如“雾 之组丽”(《法言•吾子》)，轻柔缥缈，绚烂多姿，他甚至认为“女有色，书亦有色”(《法言•吾子》)，文章要象美女一样，秀色动人。尽管他又说：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”(《法言•吾子》)，但他无非要求美要符合圣人之道，实质上，并不否定美的价值。“汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之辞” ，在他们的作品里，“丽”是一种臻于极致的美，一切看来美的事物都要用“丽”来形容。如京都长安之美，谓“世增饰以崇丽”(班固《西都赋》)；宫殿建筑，“非令壮丽，亡以重威”(《汉书•高帝纪》)；皇家苑囿，“君未睹夫巨丽也，独不闻天子之上林乎?”(司马相如《上林赋》)；帝王的伟大形容为“丽哉神圣”(扬雄《羽猎赋》)，或曰“帝王之神丽”(张衡《西京赋》)；优美的音乐，“靡丽浩侈”(枚乘《七发》)；动人的舞蹈，是“丽于阳阿”的“妙舞”(边让《章华赋》)；优美的文章，“文丽而务巨，言眇而趋深”(王充《论衡•定贤》)；婚丧嫁娶，“纷华靡丽”(《后汉书•安帝纪》)；伦理风尚，要以“道德为丽”(《汉书•东方朔传》)，连英俊的男子也要形容为“容貌甚丽”(《汉书•公孙弘传》)，颀秀的树木，也被称作“丽木”。可见“丽”的观念在汉人心目中的地位。王钟陵先生认为：“繁富靡丽是汉代文艺美学风貌的主要特征，如果我们试图用一个词来概括汉人的审美情趣的话，那便是‘富丽’，或曰‘靡丽’，更简洁地说就是一个字—‘丽’。……在汉代的著述中，由‘丽’作词素所构成的词语也特别多：‘崇丽’、‘神丽’、‘ 丽’、‘华丽’、‘奢丽’、‘夸丽’……因此我们可以说，‘丽’正是汉人审美情趣最简炼的表述。” “丽”的审美内涵是什么?“丽”既不是冶艳媚俗，更不是古拙霸悍。宗白华先生认为，“楚国的图案、楚辞、汉赋、六朝骈文、颜延之诗、明清的瓷器，一直存在到今天的刺绣和京剧的舞台服装，这是一种美，‘镂金错采、雕缋满眼’的美。汉代的铜器、陶器，王羲之的书法、顾恺之的画、陶潜的诗、宋代的白瓷，这又是一种美，‘初日芙蓉，自然可爱’的美 ”。显然，“丽”是指一种富丽堂皇之美，是一种精雕细琢富有装饰意趣的美。蔡邕在《九势》中也用“丽”来形容书法的美感：“下笔用力，肌肤之丽”。“肌肤”就是书法的血肉，作品的外表。“丽”的美感正体现在汉代书法的外表上，尤以成熟的八分和铜器、陶器上的铭文表现得最为突出。如果说，汉大赋的“夸饰”与“藻饰”是用一种夸大、夸张、夸耀的手法与文采华丽的语辞形式，来增加、强化、张扬客观对象的壮貌和美，使之成为不同于客观对象的文学表象和审美对象的话，那么汉代的书法也基本上采取了这一夸张、修饰的手法和“语辞”形式，二者具有异曲同工之妙。“夸饰”的手法常见于西汉简牍。1974年甘肃额济纳旗破城子汉甲渠侯官遗址出土的西汉木签，左波右磔，笔画丰肥，粗细对比几达数倍，每有“年”、“令”字样，往往一纵而下，毫无拘泥之态。1973年甘肃甘谷渭阳一号汉墓出土的简牍，字形宽扁，中宫紧收，波磔肆意舒展，“挽横引纵，左牵右绕，长波郁拂，微势缥缈”，“翘首举尾，直刺邪掣，缱绻结体， 衫夺节”。 这种“夸饰”的笔法，把隶书横向取势这一特征进行了极度的夸张，给人以强烈的视觉冲击和心灵震撼。而隶书的形象也由此而深入人心，并得以固定强化。隶书在两汉中晚期初步定型以后开始了修饰装扮。1973年河北定县四十号汉墓出土的汉简，波磔已具装饰意趣，其行笔的提按、收放、擒纵，其点画的粗细、曲直、刚柔，都体现出这一时期的书家已不满足于篆书字形解散开放后的夸张放纵，他要把简朴、直观的隶书变得委婉细致，变化多端，血肉丰满，形神俱备。东汉中晚期的碑刻隶书最见其“藻饰”之功。《史晨》、《华山》、《乙瑛》、《熹平石经》诸碑，波磔呈典型的“蚕头雁尾”的形象，点画两端厚重丰满， 纤适度，刻意求变，极具华滋精丽之意；其转折也不是简牍隶书中的一折而过，或断或连，或耸或收，或折笔潜行，或提笔搭折，不一而足，形式多样。这些手法，都使得作品充满了浓厚的装饰意趣。汉代的金文与陶文“藻饰”之趣最为浓厚。范铸的文字，严谨细致，设计周密，字形工稳，排列整齐，配合器物的形制与装饰图案，刻意美化，或增减笔画，或变形夸张，或外加边框，或间杂纹饰，文字与图案融为一体，不加辨别，难以区分。刻凿的文字，虽以刀代笔，但技艺娴熟，大多能够做到行笔流畅，点画准确，其文字造型与章法布局也经缜密的规划，故能紧饬严整，灵便生动，与器皿相协调。玺印上的文字，多为缪篆，依印章形制，精雕细琢，蟠屈缠绕，特别是鸟虫篆印，饱满茂密，袅娜多姿，极尽繁缛之能事。总体上，汉代的书法特别是隶书，自西汉中晚期初具规模之后便走向“藻饰”了。尽管与魏晋隶书的刻板和宋元隶书的纤巧相比，汉隶朴拙敦厚之风鲜明浓重，但那是汉隶继承、保留篆书的质朴古厚所必然呈现出的内在神情。翦伯赞先生曾用一生动的比喻来描述楚辞与汉赋：“若以汉赋比于楚辞，则汉赋正犹一满头珠翠之盛妆繁饰的公主，而楚辞则是一满怀幽怨淡妆轻抹的思妇”。 与汉赋相同，汉隶也是“盛妆繁饰”，光彩焕发。“古质今妍”，我们看待古人的作品，年代愈久远则愈加高古，遥远深邃的时空常常给人造成这种错觉。其实，汉隶并不象后人普遍认为的那样质朴，把它放诸秦汉文化大环境中去看，不用说商周，即使秦国的儒生也要指斥汉人的隶书过于精雕细琢，那翩跹扬举的蚕头与雁尾，实在是冶艳惑俗，这不是儒家极力反对的“淫丽”的“郑声”之美吗?当然，这里只是强调汉隶的“肌肤之丽”，而透过这一外表形象，其骨子里拙朴刚健仍与那一时代的主流文化精神是息息相通的。汉隶的以“丽”为美，固然与儒家所推崇的质文并重以及两汉士人“文质班班，万物粲然”(扬雄《太玄经•文》)的审美理想有一定的关系，而“丽”这一观念的形成，也与汉代楚风北渐这一文化现象密切相关。“汉承秦制”，但“在意识形态的某些方面，又特别是在文学艺术领域，汉却依然保持了南楚故地的乡土本色。” 鲁迅先生也曾经说过：“故在文章，则楚汉之际，诗歌已熄，民间多乐楚声，刘邦以一亭长登帝位，其风遂亦被宫掖。盖秦灭六国，四方怨恨，而楚尤发愤，誓虽三户必亡秦，于是江湖激昂之士，遂以楚声为尚”这些都说明，汉代文艺在内容和形式上，与楚文化有着内在的继承和融合的关系。中国南北文化的差异，由来已久，有着深厚的历史渊源。梁启超在《中国地理大势论》中云：“燕赵多慷慨悲歌之士，吴楚多放诞纤丽之文，自古然矣。自唐以前，于诗于文于赋，皆南北各为家数。长城饮马，河梁携手，北人之气概也；江南草长，洞庭始波，南人之情怀也。散文之长江大河一泻千里者，北人为优；骈文之镂云刻月善移我情者，南人为优。盖文章根于性灵，其受四周社会之影响特甚矣。……由是观之，大而经济、心性、伦理之精，小而金石、刻画、游戏之末，几无不与地理有密切之关系。”汉以前，南北书风迥然有别。郭沫若先生认为：“两周的金文地之比邻者，其文化色彩大抵相同。更综而言之，可得南北二系。江淮流域诸国南系也，黄河流域诸国北系也，南方尚华藻，字多华丽，北文重事实，字多浑厚，此其大势也。”考察一下秦汉之际的隶书，南北书风的差异也大体相同。南方的《阜阳汉简》、《张家山汉简》、《马王堆帛书》均含蓄潇洒，秀逸摇曳，而北方的《青川木椟》、《睡虎地秦简》、《临沂双雀山汉简》则遒健雄浑，峻峭凝重。但此种差异，不到百年的时间便被整合统一了，西汉中晚期的简牍隶书，不论南北，都变得清峭柔远、劲切雄丽了。抛开文字的发展演变与思想观念的影响不说，单就楚风对北地的浸染，也不可忽视。因为在汉代，人们听到的音乐是楚声的慷慨狂放，看到的舞蹈是长袖飘举的楚舞，吟诵的辞赋是从楚辞发展而来的汉大赋，这扑面而来的楚风对中原乃至西陲都形成了弥漫之势。那么书法风格由凝整沉著渐变为雄浑清丽也是顺理成章的。二、以势为尚古人论书，多重“形势”。东汉蔡邕在《九势》一文中最早提出书法艺术中的“形势”：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。”在这位博学的艺术家眼中，自然始终处在生生不息的和谐的运动之中，任何事物都在运动中蕴含着正反、阴阳、虚实、反背的情态与动势，书法的“形势”则根源于这一自然的阴阳变化。书法中的“形”与“势”不是对自然界中物象的具体模拟，而是要表现出一种抽象的自然之势。“形”与“势”是统一在一起的，“形”是“势”产生的基础，“形”中有“势”，方能符合自然阴阳变化的规律，有“形”而无“势”，则“形”无运动之生命。蔡邕没有具体说明“形”与“势”的含义，但移之书法，“形”，指的就是点画、结字、章法，而“势”则是蕴含于其中的运动方式、自然法则及其动态趋向。具体到汉代书法的“势”，可以从三个部分进行深入的分析研究，即点画之势，结字之势与章法之势。（一）点画之势刘熙载在《艺概•书概》中曾论隶书用笔之势与篆书的区别：“书之有隶，生于篆，如音之有徵，生于宫。故篆取力 气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辨也。”所谓“力 ”就是“笔力集中、聚拢，也就是要求中锋用笔，藏头护尾，峻涩间行，墨不旁骛，线条沉着而有力”；所谓“气长”，“就是气韵悠长、冲和，也就是要求平心静气，徐缓运笔，右戾左引，纡余委婉，气脉随着圆转延连的线条宛转而流通，直至收笔，其势仍足，毫不衰馁。”而隶书则与之相反，笔画相对径直，用笔骏发，出锋迅疾，节奏急促，特别是那些草率急就的隶书和尚未成熟的草书，更呈险疾之势。与篆书舒缓悠长的静“势”不同，这是一种运动的动态之“势”，一种具有节奏与速度的势，其势如“彤管电流，雨下雹散” ，“势来不可止，势去不可遏” 。这一奋发迅举的“势”在汉代简牍里表现得最为生动。因为简牍隶书多出于实用之需，奋笔疾书，在保持书写速度的同时，无意间形成了这一峻险之“势”。但在东汉中晚期的碑刻作品里，这种“势”稍加收敛了。蔡邕《九势》对点画用笔如何造“势”提出了具体的规定：“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”转笔，宜左右回顾，无使节目孤露。藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。藏头，圆笔属纸，令笔心常在点画中行。护尾，点画势尽，力收之。疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧 之内。捺笔，在于趱锋峻 用之。涩势，在于紧�战行之法。横鳞，竖勒之规。”显然，在东汉的士人书家看来，简牍上的迅疾之“势”稍乏纡余款婉，也不含蓄，其表现过于外露，所以要“左右回顾”，“画点势尽，力收之”，要将“势”贯穿到点画行使过程之中，含忍内蓄，而不使其无节制的险峻峭拔；“令笔心常在点画中行”与“紧��战行”又规定了取“势”的基本方法，用此笔法，点画中含饱满，其“势”必厚，其“势”必缓”，其“势”必内敛沉着。蔡邕对“势”的理解带有浓厚的儒家“中和”的审美倾向，但我们看汉代的书法，点画无论峭激孤露与否，其“势”都是充满了生命的冲动与创造的激情，这是与其时代的审美精神相一致的，汉以后，特别是到了清代，人们虽然还在写隶书，但其“势”与汉代隶书中的“势”已大异其趣了。（二）结字之势宗白华先生在谈到中国园林建筑时说：“在汉代，不但舞蹈、杂技等艺术十分发达，就是绘画、雕刻，也无一不呈现出一种飞舞的状态。图案画常常用云彩、雷纹和翻腾的龙构成，雕刻也常常是雄壮的动物，还要加上两个能飞的翅膀。充分反映了汉民族在当时的前进的活力。” 的确，在汉代的建筑、绘画、舞蹈、雕塑的造型中，普遍地存在着一种飞动之“势”。汉代的建筑虽然早已不复存在，但我们从出土的陶质建筑模型与汉画像石中可约略见其屋盖采取的是“反宇”的式样。所谓“反宇”，“是相对直坡屋面来说的，其早期形式即抬高檐椽前端，使檐部上反，因而其屋面各坡皆呈折面。”“四川牧马山东汉墓出土明器、河南郑州二里岗东汉墓出土明器、四川省郫县东汉墓石棺画像等，都有此类材料。” 班固的《西都赋》描写西汉首都长汉宫殿有“上反宇以盖载，激日景而纳光”的话。张衡的《西京赋》言其形“反宇业业，飞檐 ”，李善注曰：“凡屋宇皆垂下向而好，大屋飞边头瓦更微使反上，其形业业然。”与出土文物相比照，可见西汉时期“反宇”的屋檐已经存在。与西方建筑的高耸入云、直刺穹隆不同，中国建筑是平面横向展开的。特别是“反宇”的屋宇，象鸟翼一样，呈现出一副张举飞扬的姿态，使得建筑在静穆均衡中获得了轻松美妙的节奏和韵律。汉代的绘画善用线条来描绘物象，那卷云的翻滚，衣带的飘逸，龙体的纵曲，猛虎的奔势，通过运笔勾线的轻重、强弱、疾徐、虚实、转折、顿挫，从而表现出节奏的铿锵和旋律的飞扬。至于汉代雕塑中的精品《马踏飞燕》更是“良马腾骧，奔放向路” ，飞动之势，不可遏止。还有那画像石中刻划的舞女，屈伸俯仰，长袖飘扬，也是有一种飘然欲举的飞动的美感。书法也是如此。成熟、典型的隶书均左右背分，横向取势，它不象秦小篆那样巍峨修长，纵向开展，而是在一个平面上向左右横向拓展。其中宫紧收，对称规整，沉稳厚重，似嫌笨重，而一字之中，每每有一长横，或有一撇、捺，一波三折，翩翩欲飞，划破了方正的单调。在隶书里，还不像以后的行草书那样讲究用笔结字的变化，其姿态所富有的动感，正是通过这波画的粗细、曲直、刚柔来取得的。古人曾用极具形象的比喻来描述隶书这一独具的美感：“若虬龙盘游，蜿蜒轩翥，鸾凤翱翔，矫翼欲去”，“远而望之，若飞龙在天，近而察之，心乱目眩，奇姿谲诡，不可胜原。” 这些都说明，古人已发现了隶书不同于其它书体的独特之处。我们很难说，书法与建筑、绘画、舞蹈、雕塑之间在造型上有无相互间的启示与借鉴，这似乎无从比较。但这势如飞动的艺术群体，以其鲜活的形象、强烈的动感、统一的风格，展示了两汉时期中华民族昂扬进取的时代精神和宏伟阔大的文化风貌，使后人对其时的社会心理、审美理想的认识也更为全面和丰富。（三）章法之势结字是点画与点画之间的关系，章法则是字与字之间的组合。汉代的隶书，根据材料形制，章法没有统一的规定。常见的东汉碑刻，多夸大字距，缩小行距，横列的紧凑与纵行的疏阔形成强烈的对比，而横向的排列与字势的横展又相呼应，形成一种排叠式的联翩飞动的空间形式；另有一种，字形方整，中肆旁敛，字距行距紧密，通篇茂密而充盈，如《衡方碑》、《 阁颂》之类；一些摩崖刻石，依石而就，若《开通褒斜道刻石》，结字闳阔，字形大小、长短、宽窄、斜正不一，参差错落，有“乱石铺街”之趣。也有的刻石如《杨淮表记》，不分横列，只有纵行，字体宽窄大小不拘一格，亦有一种散逸之美。简牍上的章法，均无定制，多拉大字距，求其疏朗，便于阅读，也有的为节约空间，紧凑安排，密密麻麻，如江苏连云港市尹湾汉墓出土的《吏员总薄》与《武库集薄》，长书密集达四千字左右。简牍上的草书，受隶书的影响，尚不能像今草书那样连绵起伏，多字字独立，加以简牍窄小，故少有行间疏阔者，拥挤塞迫，密不透气，偶有一二大字，恣意放纵，稍稍使其宽解缓和。汉代的艺术，在布局的安排上，有一相通之处，即皆以铺陈为能事。不仅是汉大赋在重复的堆砌，事无巨细，不分重点，依次排开，一一叙来；连那些画像石也是如此，内容从天上到地下，从历史到现实，狩猎出行、宴乐起居、车马仪仗、祭祀求仙、角 百戏、辟鬼禳灾，各种事物和对象，依据内容的不同，被汉人不厌其烦地一层层地雕刻到石头上，人们在一块画像石上可以依次领略到神话仙人、人间贵族、下层奴仆的不同生活场景。甚至是陵墓里的陶俑，也依现实中军队的布陈方式，根据兵种，依次排布。书法的布白也大抵如此。东汉诸多巨碑，修饬紧密，矩度森然，步伍整齐，凛不可犯，充满了纵横雄沉的气势；简牍上的草书，“抑左扬右，兀若竦崎，兽跂鸟 ，志在飞移，狡兔暴骇，将奔未驰” ，笔软而生“奇怪”，拥挤密实的字形，如同汹涌澎湃的潮流席卷而来，“势”不可挡。如前所述，将风格各异，书体多样的汉代书法的审美特征进行整理概括，并非易事。但人类文化，如四序推迁，万象亦同生代谢，各种现象，往往相将携出。书法审美精神不应仅就书法自身的变迁而单独对待，一时之书，与一时代的思想、文化、风尚以及同时产生的绘画、建筑、雕刻等等，有着不可分立的关系。汉代书法以“丽”为美，以“势”为尚，虽不能完全涵盖两汉时期书法的整体风貌，但放置特定的时代环境之中，正是那一时期主体文化精神所共有的。

多少字？找个熟悉的画家，从一幅画切入。比较容易些，由点到面。扩展开些。

区别如下：1、绘画侧重点不同。东方艺术重主观，西方艺术重客观。东方艺术为诗的，西方艺术为剧的。故在绘画上，中国绘画重神韵，西洋绘画重形似。2、线条运用不同。中国绘画盛用线条，盖中国书画同源，作画同写字一样，随意挥洒，披露胸怀。西洋绘画线条都不显著，19世纪末，西方人看见中国画中线条的飞舞，非常赞慕，便模仿起来，即成为“后期印象派”但后期印象派以前的西画，都是线条不显著的。3、中国绘画不注重透视法，中国画的立幅，山水重重叠叠，好像是飞机中所看见的，因为中国人作画同作诗一样，想到哪里，画到哪里，不能受透视法的拘束。西洋绘画极注重透视法，西洋画力求肖似真物，故非常讲究透视法。4、中国绘画不讲解剖学，中国人画人物，目的只在表出人物的姿态的特点，却不讲人物各部的尺寸与比例。西洋人物画很重解剖学，因为西洋画注重写实，必须描得同真的人体一样。5、中国绘画不重背景，中国画重传神，故必删除琐碎而特写其主题，以求印象的强明。西洋绘画很重背景，西洋画重写实，故必描背景。6、东方绘画题材以自然为主，西方绘画题材以人物为主。

长久以来，形神兼备一直是中国传统绘画审美的理想追求。历代画论都会把形神问题放在首要的地位加以阐释，但对于形神的阐释，各家又互有出入，互有对立。它们孰先孰后，孰轻孰重这个问题，在不同的历史时期都有不同的看法。 一．何谓“形”？何谓“神”？平日里，我们常会听到“形神兼备”才能称之为一幅好画的说法，但是什么是形什么是神我们又是否知道呢？直接的从字面上理解：形即形状，神即精神。它们是中国传统绘画中的两大元素，一个是揭示事物的外延的，一个是揭示事物内涵的，一个外在一个内在，两者关系是辩证的统一，相辅相成，缺一不可：有形无神，则为木偶，陷于自然主义；有神无形，则为虚幻，容易脱离现实，形成唯心主义。形是神的基础，神亦是形的统率。形神兼备，才能成为一幅好画。在我国古典画论中，“形”的概念最早出现在战国时期《韩非子论画》中：“客有为齐王画者？’曰：‘犬马难。孰易者？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬马，人所知也，旦暮磬于前，不可类之，故难。鬼魅，无形者，不磬与前，故易之也。”犬马是有形的东西，我们早晚都能看见，不容易画像；鬼魅是无形的，比较容易画，因为没人见过就不用管像不像。由此，我们可知，形是指画中客观事物的外在视觉现象，形是对象的外部形态特征。神，虽然在不同的历史时期有不尽相同的内涵，但概括来说神有三方面涵义——画家自身的精神，所画对象的精神，画上表现出来的精神。石鲁先生的《学画录·造型章》中曾这么阐释“神”的内涵：他认为“画贵全神，而神有我神他神，入他神者我化为物，入我神者物化为我，然合二为一则全矣。”这里说的“我神”就是画家自身的精神，“他神”就是对象的精神，我神、他神的合二为一就是绘画表现出来的精神。总的来说，形是相对事物外部而言的，是对象的外部形态特征；神则是相对事物内部而言，是指精神、气质、品德等因素。二．以形写神“以形写神”这个说法，始于东晋著名画家顾恺之，它的大致意思是指在描绘对象逼真的前提下，表现对象的精神面貌、气质和风姿。这个美学观点的形成有它的历史传承原因。首先，在顾恺之之前，已经有了若干对形神方面的记载：如早在先秦时期的《庄子·知北游》中：“夫迢迢生于冥冥。有伦生于无形，精神生于道，形本生于精，而万物以形相生。”再《荀子·天论》中：“天职既立，天功既成，形具而神生。”汉代时《淮南子·说山训》中：“画西施之面，美而不可悦；规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡矣。”《淮南子·原道训》中：“以神为主者，形从而利；以形为制者，神从而害。”等，这些关于形与神的论述对魏晋南北朝的美学思想都产生了影响。加之魏晋南北朝时期，各类艺术和美学思想都有了极大的发展，绘画方面的题材愈渐贴近现实生活，画家已经开始注重刻画人物的个性。在这种前提下，有“三绝”之称的顾恺之，之所以会提出“以形写神”说不足为奇。在我国画论的发展史上，顾恺之是最早留有成篇画论著作的画家。而“以形写神”是他画论的核心。他留存下来的仅《魏晋胜流画赞》《论画》《画云台山记》三篇文章。而《魏晋胜流画赞》一文，主要是顾恺之对人物画作品的具体评价，我们从字里行间可知顾氏评画是以所描绘对象之神为依据的：如评《汉本纪》之“龙颜一像，超豁高雅，贤之若面”，评《小列女》“面如恨，刻削为容仪，不尽生气，又插置丈夫支体，不以自然”，评《壮士》“有奔腾大势，恨不尽激扬之态”[…… 除去文字资料，传为顾恺之的《女史箴图》(见图1和图2)及《洛神赋图》(见图3和图4)等图像资料里，我们可看到顾氏笔下的人物形象、姿态各异，对神的刻画更是淋漓尽致，不得不令人惊叹。从流传下来的文字图像资料来看，无一不反映顾恺之对“传神”的重视，而在他看来“传神”又必须“以形写神。”那么是如何以形写神呢？ 在《论画》中“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气之具变也”这段论述，能得知顾氏重形体之传神作用。形乃是造型艺术的基础。正确、严谨的造型在顾氏看来是使画面具备神韵的大前提，对形之刻画容不得分毫之误差，形不正确神则扭曲。 “以形写神”是顾恺之画论的核心，“以目传神”则是顾恺之“以形传神”的核心部分。《魏晋胜流画赞》中云：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。”眼睛是精神的集中体现，他认为，欲为一个人传神，在画人物时，必须注意他的眼睛，更具体说是重视人眼睛所注视的东西，如果视线无所对，则无法表现出眼睛的神气，是为不传神。再者，《世说新语·巧艺》中云：“顾长康画人或数年不点睛，人问其故，顾曰：‘四体妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中’ 。”这段侧面记载对眼睛描绘的强调不仅是对绘画的研究，还表现出顾恺之把眼睛视为传神写照的关键。除了“以目传神”达到传神的目的，顾恺之还提出了要多与画外人物感情交流以及“迁想妙得”的方法。“迁想妙得”之说，与形神也有关，但这主要是从画家自身创作的角度而谈的：要做到传神，必须要观察对象的自然状态才能看出这个人的性情，大凡每一个人都有一些特点，而这些特点正足以表现这个人的精神。特点有的在眉宇之间，有的在鼻口等。也就是把作者的思想及体会迁入到所画的对象身上，以深切体会对象的思想感情，然后才能领悟对象的奥妙之处。既已得到对象的奥妙之处，掌握了对象的思想感情及主要特征，最后用艺术的表现手法表现在画面上，所画的艺术形象不但生动地表现了对象的思想感情也巧妙地表达了作者自己的感情，因此画面上具有丰富生动的思想感情，使所画之物、人栩栩如生，看画的人也被感染。艺术作品的“神”是作画者通过画面，向观者直接表达自己对客观世界的真实感受而不外借的一种力量，亦是自身生活素养和技术修炼的结果。以上所述顾恺之“以形写神”观点直至唐朝，主要都是针对人物画而言。五代后，山水花鸟画大盛，宋代文人画兴起，顾恺之“传神”论的涵义也随之起了变化，不再局限于人物画，山水花鸟也都有了各自的传神标准。但是后来以传神为中心的绘画美学理论都是在顾恺之绘画美学观的基础上发展起来的。 三．以神写形与顾恺之先形后神的“以形写神”观点相对立的则是先神后形的“以神写形”论。 唐代，张彦远在其《历代名画记·论画六法》中载：“彦远试论之曰：‘古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣’。”这是张彦远对谢赫六法中“气韵生动”的理解，它的意思是“古代的画，不专在形状相似，而以得到骨骼气力为尚，这种在形似以外论画，不是一般人能理解的。现在有些画纵使得到形状相似，但是缺乏气韵，没有气韵就没有精神，用气韵来要求画面，那形似自然就在其中。”此段记载，强调了张彦远主张表现对象的神，以神带动形，气韵高于形似的观念。“今之画纵得形似而气韵不生”，他认为空有其形，没有神韵是不行的。不过，这不代表他排斥形似，张彦远的论述只能说是他除去形似这个要求外，更高的追求是气韵，气韵放在先于形的位置。再具体来说，张彦远所指的气韵生动包括了三方面：一是画家本身的气韵，二是对象本身的气韵，三是画面的气韵。画家自身必须具有蓬勃的生气，丰富的文艺修养，敏锐的眼光以及熟练的技法，这是气韵生动最基本的一环。所画对象的本身应有生动之状，须神韵而后全，人物鬼神，山水花鸟，飞禽走兽都有各自的精神状态，应把握好对象的精神所在，始能作气韵生动的表现。具备以上两大前提，画家既有气韵，对象也有气韵，合二为一，表现在画面上，画面则形神俱全。 宋代，主张发展个性、抒写性灵的文人画兴起，反映自然美的绘画日趋兴盛。“重神轻形”是当时的评画标准，这也是古代画论发展的一大变化。北宋欧阳修是“重神轻形”美学观的代表人物。其在《盘车图诗》中云：“古画画意不画形，梅诗咏物无隐情。忘形得意知者寡，不若见诗如见画。”拥护“重神轻形”主张的著名人物沈括，他在其《梦溪笔谈·书画》中说道：“书画之妙，当以神会，难以形器求也。世之观画者，多能指责其间形象位置，彩色瑕疵而已；至于奥理冥造者，罕见其人。”由此也可见，沈括这位通才也是强调神韵的。 北宋苏轼尤为主张“重神轻形”观，而且他的影响相对较大，其中《以书陈怀立传神》最为突出，文中载：“传神之难在目，顾虎头云：‘传神写影，都在阿堵中。’其次在颧颊，吾尝于灯下顾自见颊影，使人就壁模之，不作眉目，见者皆失笑。知之为吾也，目与颧颊似，馀无不似者，眉与鼻口，可以增减取似也。”此话看出苏轼不否认顾恺之“以目传神”说，但是面部的颧骨脸颊等也很重要，灯下照在墙上的侧影，模下来，虽然不画眉目，也一看就知道是谁，可见颧颊像了，别的就容易像，至于眉毛、鼻、口，可以增减取似。苏轼在他的《以书陈怀立传神》中还提到“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众人中阴察之……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”，这短短的一句是说明每个人的个性特征是不同的，因此他们的外在表现也不同，抓住了这个特征也就抓住了“神，要如何去抓呢？就要“欲得其人之天，法当于众人中阴察之”。就此看，苏轼对“神”的概念有了具体的阐释，在顾恺之之时，“神”的概念还是比较含糊的。这是古代画论中的一个进步。除去上文所述，他在《书鄢陵王主簿所画二首》中“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新”的论述也常被后代一些“重神轻形”者引用，苏轼认为如果绘画仅仅是追求与对象外形上的形似，并把形似作为品评标准的话简直就是幼稚的见解。这就像作诗一一样，如果仅仅以局限于诗所描绘的对象，没有艺术联想和想象力，不能在直接描写的对象身上寄托丰富的意蕴，那就不是一个真的诗人。诗和画相通，苏轼不追求形似，要求绘画要像诗歌学习，具有诗一般的艺术意境。到了元代，“重神轻形”的观点得到进一步的弘扬。如倪瓒《答张仲藻》中云“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”宋元时期，画家们虽重形但并不代表贬低形。但到了明清时期，不但不求形似，更有甚者贬低形似。以上所述，都是魏晋南北朝后不同历史时期对顾恺之“以形写神”论的不同看法，而且尤为偏重于“神”。 四．“以形写神”与“以神写形” 无论是“以形写神”还是“以神写形”，我们不难看到他们之间的共同点都是推崇绘画作品要有“神韵”。而主要区别是这个“神韵”，在推崇“以形写神”一方看来是较为注重客观对象之神，而在“以神写形”一方看来则侧重于主观对象之神，把神似作为造型的起点。“以形写神”和“以神写形”，它们既有共通和差异的地方，当然也有它们各自的局限性：东晋顾恺之“以形写神”论里，首先，“神”的概念较为模糊，没有具体所指。这个问题到北宋苏轼时有了具体所指。苏轼提出“传神与相一道，欲得其人之天，法当于众人中阴察之……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口”一说，其中“意思”是指人的个性特征，这是对“神”具体的解释。再者，“以形写神”论里也没有对如何选取“形”和如何表现“神”作出阐释。直至清代，石涛在《苦瓜和尚话语录》中云“山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿也。山川与神遇而迹化也。所以终归于大涤也。”这是后代对“以形写神”论中如何选取形的深层阐释。从“搜尽奇峰打草稿”中，我们了解到选取形的重要性，文中指的是要选取典型的形来突出神。而后代一些“以神写形”者中，有甚者会贬低“形”的地位，忽略对“形”的要求。其实，“形”不管时代观念怎么变迁它都是造型艺术的基本要素，一味地追求“神”而忽略“形”，结果必然会纠缠于造型艺术范围之外的一些抽象玄虚的概念。没有“形”，“神”只不过是一座空中楼阁。从“以形写神”说发展到后代的“以神写形”说的过程中我们能看到，在艺术上，只追求形似是不可能满足作画者或是观画者的审美追求的，画面具备“形”之外得“以神写形”画面才能生动吸引。“形”通过技术上的训练日积月累往往都能达到高的境界，但神却不是技术上的训练就能得到的，有些作品即使在造型上面面俱到也无法打动人，就是因为它缺乏“神”。“以神写形”中，作画者对客观事物的理解与感受至为重要。 如果作画者已经深刻明晰地把握了对象的精神、气质、个性，在塑造形态的时候，要把能体现“神”的“形”加以强调，不利于体现“神”的“形”削弱。作画者应在把握住对象所具神韵的前提下，反复的揣摩对象的“形”，要有所选择的描绘对象的“形”，最终才得以“形神兼备”。所有有关“以形写神”与“以神写形”的绘画探讨都离不开“形”与“神”。近代绘画大师齐白石先生的“作画妙在似与不似之间”一话，高度说明了优秀的作品都不应该偏废“形”或“神”任何一方，形神兼备才是优秀的绘画作品。中国传统绘画作品中“形”“神”的孰先孰后，孰轻孰重之说，都是基于作画者的艺术实践与学识修养而得出的结果。纵观我国历代绘画理论，形与神间的关系，一直是我国艺术美学的一个重要范畴，形与神间的相互对立与相互统一，促进了我国绘画理论的发展。以上为有关论述，仅供参考想，希望对您有所帮助

多少字？找个熟悉的画家，从一幅画切入。比较容易些，由点到面。扩展开