中国戏曲的发展论文参考文献

中西方丑角在正戏和民娱中的功能差异与嬗变、刘文峰 (2013) 中国戏曲史. 三联书店, 北京, 593.    、刘文峰 (2013) 中国戏曲史. 三联书店, 北京, 34.    等等这些文献，你也可以在世界文学研究上找戏剧的论文，看看别人的参考文献

如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。 在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹 而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。

以开放的心态从事中国戏剧史研究康保成来源：《中山大学学报：社科版》(广州)2006年2期第28～33页

【内容提要】 开放的时代需要开放的心态。首先，学术史上不存在壁垒森严、固定不变的学科界限，中国戏剧史更毋须画地为牢，学者本人亟须挣脱学科归属的羁绊，保持自信；其次，在“全球化”浪潮汹涌澎湃的大背景下，中国戏剧史的研究依然相当封闭，学者们外语水平普遍不高。其症结在于学者太以自己为中心，未能把中国戏剧史当成一门不分国界的学问。

【关 键 词】中国戏剧史/学科归属/开放/面向世界

【作者简介】康保成，中山大学中国非物质文化遗产研究中心，广东广州510275

康保成，文学博士，中山大学中国非物质文化遗产研究中心教授、博士生导师。

一、关于中国戏剧史的学科归属

经过近百年的努力，中国戏剧史作为一门学科、一门学问已臻成熟，其标志之一就是研究领域的自觉延伸。当前，无论从事剧本文学抑或是表演艺术的研究，都不会也不应当受到非议或是冷遇。

不过，依然有不少人心存疑惑：这门学问，究竟属于文学还是艺术？当我们从事民俗、宗教与戏剧关系的研究时，会不会造成文学或艺术自身的迷失？怎样防止仅仅把剧本资料、戏剧史料当成社会学研究的材料？等等。其实，文学和艺术本来就是一回事，而对于中国戏剧史来说，更不宜强作划分。何谓“文学”？这是一个颇有争议的问题。但是仅仅把文学当成“书面著作”之一种[1] (P1，第1条)，却无疑是一种偏见，因为它排斥了文字产生前和产生后的口传文学。事实上，文学的产生和存在要远在文字产生之前。我们不能望文生义，把汉语词汇中“文学”的“文”和“文字”、“文献”中的“文”字划等号。在英文中，文字为language，文学为literature，文献为document，三者界限分明，不容易混淆。《文心雕龙》开宗明义地说：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文。”[2] (P1)在刘勰看来，“文”者“纹”也，是自然界和人类社会都不可或缺的色彩斑斓、美不胜收的装饰。显然，这种对“文”和“文学”的解释，要比后人对文学意义的狭隘理解宽泛得多，也准确得多。

我国大陆的大学和研究机构一般把“中国文学”和“艺术”分成两个一级学科。中国戏剧史作为三级学科，可以横跨两个一级学科，同时归属于“中国文学”门类下的中国古代文学和“艺术”门类下的戏剧戏曲学这两个二级学科之下。但从功能上看文学应是艺术的一种。《晋书》把左思等文学家和顾恺之等画家一同列入《文苑传》，可见这一观念由来已久。过去常说“文学是语言的艺术”，也表达了同样的意思。而今在大学“中国文学”一级学科下有一个“文艺学”的二级学科，其研究对象就包括了一般人心目中的“文学”和“艺术”两个领域。国内外的著名美学和文艺理论著作，例如亚里斯多德的《诗学》、黑格尔的《美学》、丹纳的《艺术哲学》、李泽厚的《美的历程》等，都没有把“文学”和“艺术”分开。此外，目前在国内很有影响的《新华文摘》的“报刊文章辑览”中，就只有一个“文艺”栏目，其下收辑的文章篇目包含了“文学”和“艺术”两大类。

可以这样说，学术史上不存在壁垒森严、固定不变的学科界限。对于“文学”和“艺术”这两大学科来说，分有分的依据，不分有不分的理由。然而，对于中国戏剧史来说，无论勉强地把它划归于“文学”还是“艺术”，都有画地为牢、人为挤压研究空间之嫌，弊大于利，所以最好是不分。我和黄仕忠先生、董上德先生曾经以《徜徉于文学与艺术之间》为题，对这门学科的研究状况予以回顾和展望[3]。周华斌先生提出“大戏剧”概念，认为广义的戏剧不仅包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧、木偶剧、皮影戏等传统戏剧品种，也应包括电影故事片、动画片、广播剧、电视剧[4]。我对此极为认同，当然在具体表述中存在差异，此处不详述。总之，我认为，在当前这种学科分类体系下，对中国戏剧史不宜强作学科划分。

当我们不把中国戏剧史做某种学科归属时，写出来的著作，当然带有“跨学科”、“交叉学科”的特点。这与其说是赶时髦，还不如说是依据戏剧的本质特点使之水到渠成的结果。然而这却遇上了另一种尴尬：我们可能会丧失自己的发表阵地。以“文学”为标题的学术刊物，一般都不大欢迎这类稿件。在当前的评估体制下，属于社会科学院文学研究所和大学中文系的研究队伍(尤其是后者)，不能在冠以“文学”标题的权威期刊上发表文章意味着什么，这是不言而喻的。我们应当怎么办？

我认为，这既是开放的戏剧史观与滞后的学科分类之间的矛盾，也是活跃的研究实践与凝固的评估体制之间的矛盾。这种尴尬，其实随处可见。一方面，“跨学科”、“交叉学科”、“边缘学科”研究被大力提倡；另一方面，自国务院而下的各级学科评议组、学术委员会的组成依旧沿用了传统的文学、史学、哲学、艺术学等等学科分类。“跨学科”究竟怎么个“跨”法？谁是“跨学科”、“交叉学科”的评委、专家？不知道。哪家刊物发表“跨学科”的文章？似乎也不甚了了。

其实，传统的学科分类早就有改进的必要。以民俗学为例。中国大陆最早的民俗学学科博士点设在以钟敬文先生为学术带头人的北京师范大学中文系，但按照学科分类，民俗学属于社会学下的二级学科，授予法学学位。在中山大学，民俗学博士点为中文系、人类学系所共有，且不说招生、培养、答辩等等操作起来如何不便，而如我等对法学、社会学一窍不通之人，所带出来的学生竟然被授予“法学博士”头衔，岂不令人哭笑不得！所以，改进学科分类，使之更加科学，更加符合实际，是解决问题的关键。同时，改变当前学术成果评估中重刊物轻文章质量的倾向，也十分必要。而对于学者本人来说，保持自信、开放的心态则更为重要。

许多学者慨叹王国维的《宋元戏曲史》至今难以超越，那么，它属于文学(史)还是艺术(史)？冯沅君的《古优解》、任半塘的《唐戏弄》、胡忌的《宋金杂剧考》、钱南扬的《戏文概论》以及董每戡、周贻白、张庚、廖奔的戏剧史著作，皆可属于文学(史)，也皆可属于艺术(史)。当今青年学子的成果更凸显出突破传统学科分类的倾向。例如，同属中文系文学学科的车文明的博士论文《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》、宋俊华的博士论文《中国古代戏剧服饰研究》，先后入选全国百篇优秀博士论文，而这两篇论文都不是传统文学学科所能包容的。实际上，《中国社会科学》、《文艺研究》、《文史》、《国学研究》、《文学遗产》等权威刊物，都发表了一定数量的戏剧史研究论文。尤其是后者，虽冠以“文学”之名，却能打破“文学”与“艺术”的学科界限，更为学界称道。可以这么说，在当今，只要是有真知灼见的文章，无论属不属于文学，属于哪个学科，都不愁没有问世的机会，至于专著出版，就更不受学科限制了。

“大戏剧”之下的子学科及其相互关系问题也应给予关注。“大戏剧”观指导下的中国戏剧史研究，涵盖了自“家为巫史”、“绝地天通”的上古蒙昧时期至1949年两岸分治这一广阔的历史空间；地域上包括中原汉族和东西南北的少数民族地区，以及港澳台和海外华人居住区域；戏剧品种既有古代的优戏、角抵戏、参军戏、杂剧、南戏传奇，也有流传至今的京昆传统戏曲剧种和各种地方戏、农村祭祀戏剧、民间小戏、傩戏、目连戏、傀儡戏、皮影戏等；其研究领域有机地包容了戏剧理论、戏剧文献、剧本文学、作家演员生平、比较戏剧、戏剧文物、剧场戏台、声腔音乐、舞台表演、服饰化妆、布景道具、戏班剧社、演出习俗等方方面面。这些领域，可称作子学科或研究方向，它们既相对独立又互相交叉，组成了一幅全息的网络化图景。可以说，只有具备开放的心态、宽广的视野，广泛汲取古今中外的研究成果，使用文献、文物和田野考察相互参证的方法，全方位地、立体地研究中国戏剧史，才能建立起这样一幢屹立于学术之林的宏伟大厦。毫无疑问，以任何人之力，都难以完成如此重任。前辈学者如王国维、吴梅、齐如山、卢前、王季烈、冯沅君、周贻白、任中敏、吴晓玲、郑振铎、赵景深、王季思、郑骞、孙楷第、董每戡、钱南扬、黄芝冈、严敦易、杜颖陶、叶德均、欧阳予倩、李家瑞、李啸仓、傅惜华、徐慕云、张庚、华粹深、徐扶明、庄一拂、陆萼庭、胡忌等人，均以各自不同的学术背景和知识积累，从不同的方面，对这一事业做出了不同程度的贡献，但依然留下了大量的研究空白。因为每个人的知识结构都是有限的，而且学术研究一直在向前发展，谁都不可能包打天下。

在当前，全面地研究中国戏剧史，不仅需要文学、语言学、史学、哲学、美学、文献学、戏剧学知识，而且需要音乐学、舞蹈学、美术学、社会学、民俗学、宗教学等学科的知识。然而学海无涯，人生有限，每个学者都可以而且应该根据自己的研究传统和知识结构、研究条件，选择某一个或数个子学科作为主攻方向。这种宏观视野下的自觉分工，与人为地画地为牢本质不同，就在于“大戏剧”视野下的各个子学科之间，完全是平等、互补、呼应、交融的关系。因此，各子学科之间不应该厚此薄彼、相互封闭。虽然就戏剧的本质而言，角色扮演占据核心的地位，虽然各个时期的研究热点会有变化，但某一具体成果的价值，主要是依据该成果的创新程度与科学性而决定的。当然，一般来说，旧的研究领域和课题不大容易出新，所以，紧跟学术潮流(即陈寅恪所说的“预流”)，选择前沿课题就十分必要。

我看到过一篇综述性质的文章，在列举以往相关的研究论文时，有意无意地漏掉了不少分量很重的研究成果，严重削弱了其文献价值。不能不说，这是由于视野狭窄、惟我独尊的心态或者门户之见造成的。即如上文所列举的自王国维而下的“前辈已死名公”，他们的研究领域不尽相同，成就大小也不同，但都是公认的戏剧史家，只有站在他们的肩上才能突破他们、超越他们。对他们没有一个客观公正的评价，自己今后的研究成就也必然受到限制。从某种意义上可以说，有多大的胸怀，做多大的学问。

然而，由于在一个相当长的历史时期内，机械“反映论”造成文学艺术失去自身的品格，所以有人担心把戏剧与民俗、宗教结合起来研究，会不会掉入新的陷阱，走入另一个误区，把剧本资料、戏剧史料当成社会学、民俗学、宗教学研究的材料？我认为，从根本上说，这种担心依然是对古代戏剧与祭祀仪式的关系了解不够造成的。在古代，民俗事项、祭祀仪式与演出活动有时结合在一起，因而研究仪式也就是研究戏剧本身。当然，独立于仪式之外进行剧本创作和演出的情况也很多，这时候，就没有必要勉强“跨学科”。跨与不跨，要视研究对象而定，很难一概而论。

此外，古代戏剧作品中保存了许多民俗学、宗教学资料，对这些不了解，就不能正确地、透彻地解读作品。元杂剧《桃花女破法嫁周公》就是一个典型。此外，元杂剧中已婚男性往往称呼自己的妻子为“大嫂”，这种奇特的称谓是怎样造成的？对一种事物，不仅要知其然，还要知其所以然。通过研究，我们知道这是一妻多夫、兄终弟及婚俗在称谓中的遗存[5]。这就通过对社会史、风俗史的研究，解决了元杂剧中的这一特殊称谓的来源问题。以往给剧本做注释，要求对作品的历史背景、语言典故、方言俗语、切口黑话、典章制度等等都要熟悉，似乎没有人担心，这种研究会偏离戏剧本身。当然，这并不是说，这种研究没有把剧本当成风俗史料、社会史料的可能。但只要清醒地把握研究目的——通过研究风俗去了解戏剧，而不是相反，就会尽可能不偏离或少偏离戏剧本身的研究。

进一步说，中国文学史、中国戏剧史应当是中国文化史、中国历史的组成部分。哪一部《中国通史》没有李白、杜甫、关汉卿？袁行霈先生主编的《中国文学史》“总绪论”“第一节”的小标题为“文学本位、史学思维与文化学视角”，这也可以挪用到中国戏剧史的研究中来。强调“戏剧本位”就不会迷失自我。不过，万一真的偏离了，也不可怕。比如，建筑学家和戏剧史家都可以研究剧场和戏台，要是一不留神，某位戏剧史家成了古建筑学家，我想这未尝不是一件令人高兴的事。

二、面向世界的中国戏剧史研究

最近有人撰文，批评中国古典文学研究中“外国人(包括外籍华人学者)怎么做的我们就该怎么做，外国人怎么说的我们就该怎么说，一切惟外国人马首是瞻”的错误倾向，提出：“海外中国古典文学研究界虽有不少值得我们学习和汲取的东西，但无疑的，中国古典文学研究与交流的中心就是我们中国。”文章还批评“海外某大学”举办学术研讨会，提出与会者的论文至少引证若干条材料的“荒唐要求”[6]。

这种看法并不错，问题在于心态。实际上，“一切惟外国人马首是瞻”的倾向，在大陆的中国古代文学研究界并不突出，香港某大学个别人搞的繁琐规范也并不流行。至于“海外中国古典文学研究界虽有不少值得我们学习和汲取的东西，但无疑的，中国古典文学研究与交流的中心就是我们中国”这句话，也完全可以反过来说，即变成——虽然中国古典文学研究与交流的中心就是我们中国，但无疑地，海外中国古典文学研究界也有不少值得我们学习和汲取的东西。

《新华文摘》2005年第6期在“国外社会科学”栏目下摘引了两篇“国外中国学研究”的访谈文章，其中德国汉学家凡埃斯说：“中国的汉学太以中国自己为中心了，人们的外语水平不高，不过这种情况也在慢慢改变。西方汉学家们不认为汉学只是需要我们到中国去学习的一门学科，这种学习应该是双向性的，我们从外面可以看到很多从里面看不到的东西。”瓦格纳也说：“中国的学者们，他们如果不提高自己的外语水平，会对与国外学术界的交流带来很大的限制。就算是在北京的西方学者也很难搞学术工作，因为得不到很多外国的学术著作，来自日本、美国的书太少了。所以中国学者们一般都是你看我写的，我看你写的，范围很有限。”[7]

国内学者批评的倾向和外国汉学家指出的倾向，究竟哪一种是主要的呢？在当前，我们应该强调什么？纠正什么？中国学术是否“早已完成了从传统向现代、从封闭向开放的转型”[6]？我想主要以中国戏剧史研究为例，谈谈自己的认识。

众所周知，我国的戏剧史研究一直是在外来文化、外来观念的推动下逐步走向现代的，被同行们一致推崇为中国戏剧史开山之作的王国维的《宋元戏曲史》，就是汲取外来观念的代表作。陈寅恪先生总结王国维治学的3种方法之一是“取外来之观念，与固有之材料相互参证”，举出的成果就有《宋元戏曲考》[8] (P247)。其后冯沅君、董每戡、欧阳予倩、周贻白、张庚等人，无一不是在借鉴外国戏剧理论的基础上完成各自的民族戏剧理论、戏剧史建构的。上世纪80年代以来，人们普遍开始重视农村戏剧、祭祀戏剧，开始使用田野考察的方法研究现存的活态戏剧品种如傩戏、目连戏等。可以说，国外的观念、方法、成果，对大陆形成这一学术潮流起到推波助澜的作用，居功至伟。

当前，“全球化”的浪潮汹涌澎湃。2001年，我国的昆曲艺术被联合国教科文组织确立为“人类口头和非物质遗产”代表作。2004年，我国正式加入国际《保护非物质文化遗产公约》。这表明，我国已经以法律文书的形式，向全世界宣布：作为文化遗产的戏曲是属于中国的，也是属于人类的。然而即使在这样的大背景下，中国戏剧史的研究依然相当封闭。

总的说来，在中国戏剧史研究领域，我们对日本、韩国同行的研究成果的了解和吸收情况要好一些，而对西方的研究则相当隔膜。如果说我们对青木正儿、吉川幸次郎、波多野太郎、田中谦二、岩城秀夫、田仲一成、金学主等人还相对熟悉的话，那么对美国学者柯润璞(J. I. Crump)、韩南(Patric Hanan)、白芝(Cyril Birch)、奚如谷(Stephen H. West)，英国学者龙彼得(Piet van der Loon)、杜为廉(William Dolby)，荷兰学者伊维德(Wilt. L. Idema)，波兰学者日比科夫斯基(Tadeusz Zbikowski)，澳大利亚学者马克林(Colin. Mackerras)等等，就要陌生得多了。他们对中国戏剧史的全面研究和对杂剧、南戏及部分作家作品如关汉卿、李渔、朱有炖、《西厢记》、《琵琶记》、《荆钗记》、《长生殿》等的研究，都有不少新鲜见解值得参考。而国内尤其是大陆的一般研究者，不要说借鉴汲取，就连见也难以见到。毋庸讳言，造成这种情况的原因之一是学者们外语水平不高。在因此而造成的自说自话、“自给自足”的研究圈子中，难以使大陆的中国戏剧史研究界与海外、国外学术界进行双向交流，也难以摆脱低水平重复而得到国际学术界的认同。

大陆敦煌学界是借鉴国外成就而超越之的典范。众所周知，由于历史原因，曾经出现过“敦煌在中国，敦煌学在国外”的令人“伤心”(陈寅恪语)的局面。但自上世纪30年代以来，大量流失海外的敦煌文献得以陆续复制回国或影印出版，与此同时，我国学者充分借鉴欧亚各国的成果，使大陆的研究水平总体上处于国际领先地位，从而出现“敦煌在中国，敦煌学也在中国”、“敦煌在中国，敦煌学在世界”的令人振奋的局面。可以这么说，在敦煌学研究中，不能直接阅读外文文献，其成果就很难入流。

2002年，中山大学历史系青年学者王承文在其博士论文的基础上扩充修改的《敦煌古灵宝经与晋唐道教》在中华书局出版。这本60余万言的大著不仅旁征博引了我国古代典籍、大陆与港台的中文成果，而且广泛引用日文、英文、法文的研究成果。作者在该书《后记》中说：“道教是属于世界的，欧、美、日道教史研究有一百多年的历史，尤其近半个世纪以来，积累了不少研究成果，出现了一批比较优秀的道教史专家。作为天下公器的学术研究，我们没有理由妄自菲薄，也没有理由对此视而不见。在本书中，我对国外学者的研究成果做了力所能及的吸收借鉴和讨论。”该书出版后在国际汉学界产生了强烈反响。中国著名学者汤一介、项楚、孙昌武、张泽咸、葛兆光，台湾学者陈鼓应，法国社会科学高等研究院特级教授、荷兰皇家科学院院士施舟人(Kristofer Schipper)，法国社会科学高等研究院汉学与道教讲座教授劳格文(John Lagerwey)、法国远东学院院长道教讲座教授傅飞岚(Franciscus Verellen)、日本京都大学小南一郎教授、麦谷邦夫教授均给予高度评价。孙昌武教授称此书“考证精辟，新意迭出。国内道教研究长期沉滞，整体水平难望西方和日本学人项背，终于有大著可与争衡了”。傅飞岚教授认为“国际道教学界的灵宝经研究以这本书做得最好”。显然，不了解境外的研究状况，不吸收人家的成果，也就谈不到“争衡”与超越。当然，超越应当是一种自然的结果，其根本目的应是把学术研究推向更高的水准。

台湾同行的中国戏剧史研究，可作为大陆学者的另一个参照。1949年以来，两岸的学术研究沿着不同的路径前行。在大陆，有两支研究队伍，分别从不同的角度研究戏曲，即以大学中文系和社科院文研所为代表的学者，主要研究剧本文学；以中国艺术研究院戏研所和各省的艺研所为代表的学者，则主要研究当代舞台实践。相比之下，台湾只有一支队伍。所以台湾的学者，往往既研究古代戏剧、剧本文学，同时也从事京昆与地方戏研究，甚至兼任编剧、导演、艺术总监的工作。曾永义教授、王安祈教授等可算是其中的卓越代表。

如果说两岸的研究体制各有利弊的话，那么在对国外成果的翻译、介绍与汲取方面，大陆则远远比不上台湾。牛津大学教授龙彼得的重要著作《中国戏剧源于宗教仪式考》首先在台湾被翻译成汉语。台湾《民俗曲艺》第145期发表了一篇题为《论世界各地的皮影戏及其相互关系》的论文，其中引用英文文献86种，中文文献45种。这种文章，很难在大陆的文学、艺术专业期刊上看到。台湾中研院从事戏曲研究的两位女士，都有在海外受教育的背景，她们外语好，理论功底深厚。王秋桂教授在世界范围内搜集、影印大量古代戏曲文献的同时，又致力于推进戏剧人类学的中国化进程。台湾学者的具体研究成果已经使大陆学者受益匪浅。而更值得学习的，则是他们从事学术研究时的开放心态——把中国戏剧史当成一门不分国界的学问。

有人指出参加国内(大陆)举办的国际学术会议的外国学者往往水平不高。这可能是事实。毫无疑问，中国拥有中国古代文学、中国古代戏剧研究的最庞大的研究队伍和最丰富的第一手资料。这种绝对优势，便造成国外中国学的一流学者或可以和大陆的一流学者对话，而一般学者则难以达到国内二三流学者水准的局面。问题是我们的眼睛盯着人家的哪个部位？是取其所长，还是讥其所短？更何况就算是一般学者，也往往在某一课题的研究上有一得之见。要是与会的外国学者真的水平不高，那首先要怪会议承办方：谁让你不请(或请不来)水平高的？

另有一种倾向也很值得注意，就是有意无意地曲解外国学者的成果。例如最近有人提出：“国内重场上研究的学者，往往将田中一成的演剧研究视为先导；然而，田中先生本人对国内日益热闹的‘场上’呼吁却始终保持一种淡然的态度。”[9] 其实，田仲先生所关注是祭祀与戏剧的关系，而不是“案头研究”与“场上研究”之争。是谁把他的研究当成重视场上研究的“先导”？我们不知道。毫无疑问，在田仲先生看来，祭祀与戏剧文本、场上演出都有关联，而显然与后者关系更为密切、更为直接。

最近有两本书值得关注。一本是民俗学家董晓萍和美国历史学家欧达伟(David Arkush)合著的《乡村戏曲表演与中国现代观众》(北京师范大学出版社，2000)；另一本是《韩国演剧史》(中国戏剧出版社，2005)，这本书的作者是韩国戏剧史家李杜铉，审定者是韩国的中国戏剧史家吴秀卿。两本书提供的合作模式都具有较强的互补性，对于研究中国戏剧史的学者来说，应当不无启迪。

总之，开放的时代需要开放的心态。当前从事中国戏剧史研究，既要挣脱学科归属的羁绊，又要克服惟我独尊的心理障碍。这可能是在这个领域中出大师、出精品的必要前提。

【参考文献】

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[8]陈寅恪. 王静安先生遗书序[A]. 陈寅恪. 金明馆丛稿二编[C]. 北京：三联书店，2001.

[9]李舜华. 从祭祀到演剧、从乡村到城镇——田中一成的中国演剧史研究

编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争