中国戏曲发展史论文

1、中国戏曲的孕育与形成——起源于原始歌舞。汉代，在民间出现了具有表演成份的"角抵戏"，尤以《东海黄公》为著。到了南北朝时期，民间出现了歌舞与表演相结合的"歌舞戏"，具有了更为浓郁的表演成份，如《拔头》、《代面》、《踏摇娘》等。唐代，出现了由先秦时期的优伶表演发展来的以滑稽表演为特点的"参军戏"；民间的歌舞戏进入宫廷，得到了更大的发展；民间又出现了"俗讲"和"变文"等通俗说唱形式。宋代，城市商品经济得到长足发展，出现很多市民娱乐场所——"瓦舍"和"勾栏"；民间歌舞、说唱、滑稽戏有了综合的趋势，出现了"宋杂剧"。金代，在宋杂剧基础上，北方出现了"金院本"，南方出现了"南戏"。元代，北方形成"北杂剧"，南方南戏进一步发展成熟，戏曲形成。 2、中国戏曲最早的成熟形式——宋元南戏南戏，是中国戏曲最早的表现形式，它形成于南北宋之交的浙江温州（古称永嘉）一带的民间。它是在宋杂剧的基础上，融和南方民间小曲、说唱等艺术因素形成的。以体制庞大、曲词通俗质朴为其特点，粗具戏曲的基本艺术特征。剧目多表现民间故事。 3、中国戏曲的第一个繁盛期——元杂剧元代，是中国戏曲史的一种重要时期，它以其元曲闻名于世，而元曲中影响最大的是北杂剧（亦称元杂剧）。北杂剧之文学，以质朴自然胜，后世戏曲文学无有出其右者；关（汉卿）、王（实甫）、白（朴）、马（致远）等杂剧作家，使北杂剧成为一代之文学。北杂剧的表演则显示出戏曲在形成之初的朴实和浓郁的民间气息。 4、中国戏曲的第二个繁盛期——明清传奇传奇，源于宋元南戏，是其成熟化与规范化的结果。明中叶以后，传奇代替杂剧成为戏曲舞台上的主角。其剧本文学曲词典雅，体制庞大，名篇佳作不胜枚举，表演上则日趋成熟，多用昆曲演唱。 5、明代四大声腔所谓明代四大声腔是对中国明代南曲系统的浙江海盐腔、浙江余姚腔、江西弋阳腔和江苏昆山腔的合称。明代戏曲，在音乐上出现明显的地方化趋势，主要表现为地方声腔的崛起。对后世戏曲影响最大的是后两种，即弋阳腔和昆山腔，前者发展为全国影响广泛的高腔系统；后者发展成典雅细腻的昆曲。 6、中国戏曲的转型期——清代地方戏的兴起自清代前期起，戏曲舞台发生了极大的变化，主要表现为戏曲的民间化和通俗化。先是昆曲、高腔折子戏的盛行，后是地方戏的兴起。从此，戏曲舞台不再是传奇戏的天下，昆曲与高腔有了来自民间的竞争者。戏曲的表演场所也由厅堂亭榭变为了茶肆歌台。 7、徽班进京乾隆五十五年，即公元1790年，为庆祝乾隆的八十寿辰, 三庆班进京献艺，带来了与昆曲皆然不同的一种地方曲调徽调，给京城观众以耳目一新之感。之后又有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等戏班相继进京。徽调以其通俗质朴之气赢得了京城观众的欢迎，从此在京城扎下了根。 8、中国戏曲史上的大事——京剧形成继徽班进京之后，湖北汉调艺人也于道光年间（1828年前后）进京与徽班艺人同台献艺，他们同徽调艺人一样唱皮黄腔，只是更具湖北风格。徽、汉皮黄在京城和流，经过数十年的发展，终于在1840年前后，形成一种独具北方特色的皮黄腔京剧。 9、京剧的第一个鼎盛期——同治、光绪年间京剧形成后不久，即迎来了它的第一个繁盛期，时间在清同治、光绪年间。当时出现了一批优秀的京剧演员并在此时引起了宫廷官方的喜爱。宫内优厚的物质条件促进了它艺术上的成熟。中国戏剧发展史10、京剧的第二个鼎盛期——20世纪20年代至40年代 20世纪初的新思潮极大地促进了京剧艺术的发展，京剧又迎来了它的第二个繁盛期。这一时期京剧的繁荣主要表现在优秀京剧演员的层出不穷上。而且，这个时期也是京剧流派产生最多的时期，旦行的梅（兰芳）、尚（小云）、程（砚秋）、荀（慧生）；生行的余（叔岩）派、马（连良）派、麒（麟童）派；净行的金（少山）派、郝（寿辰）派、侯（喜瑞）派、丑行的萧（长华）派等。每个流派的创始者拥有一批数量可观的剧目，所以这个时期也是京剧文学的繁荣期。这个时期一直持续到了20世纪40年代末。 11、京剧的第三个鼎盛期——20世纪50年代 1949年，中华人民共和国成立，全国处处呈现出万象更新之貌。京剧也因此迎来它艺术上的春天。经过十余年的发展，到1959年前后，它的艺术生命又到了第三个顶峰。这个时期的繁荣是以演员阵容的强大，梯队的完整为标志的。《白蛇传》、《将相和》、《穆桂英挂帅》、《野猪林》等优秀剧目的出台，也将京剧文学的发展推向了一个高峰。 12、新兴地方戏的产生——越剧、评剧、黄梅戏等 20世纪初，一批新兴地方戏开始在各地戏曲舞台上出现，包括越剧、评剧、黄梅戏等。它们均由民间小戏发展而来，具有极为浓郁的民间乡土气息，进入城市后，它们吸收京剧、梆子等老剧种的艺术营养，表演上得以成熟。 13、1951年，中国戏曲研究院成立。毛泽东为之题词"百花齐放推陈出新"，以后便成为戏曲发展的指导性方针。即要求戏曲艺术既要在继承传统的基础上积极创新，又要求各个剧种在自由竞赛中相互促进，共同发展。 14、京剧现代戏汇演举行 1964年，北京举行京剧现代戏观摩演出大会，共推出35个剧目，其中著名的有《红灯记》、《芦荡火种》、《奇袭白虎团》、《智取威虎山》、《黛诺》、《六号门》、《红嫂》等。这是京剧编演现代戏的一次成果展示。 15、戏剧梅花奖设立为表彰戏剧优秀演员而设立的奖项，由中国戏剧家协会主办。1983年设立，每年评选一次。是新中国成立以来最具影响的全国性戏剧演员评奖活动。 16、第一届中国京剧节在天津举行 1995年11月在天津举行了第一届中国京剧节，设立金、银、铜三类奖项，推出一批优秀京剧剧目。其中获奖的剧目有《曹操与杨修》、《狸猫换太子》、《岳云》、《西施归越》等。 17、第二届中国京剧节在北京举行 1998年12月第二届中国京剧节在北京举行。此次京剧节也推出一批优秀的京剧新创剧目，如《骆驼祥子》、《贞观盛世》、《风雨同仁堂》、《大脚皇后》、《千古一人》等。其中的《骆驼祥子》改编自老舍的同名小说，是众多剧目中的佼佼者。 18、庆祝中华人民共和国成立五十周年优秀剧目献礼演出 1999年8月15日至10月15日庆祝中华人民共和国成立五十周年优秀剧目献礼演出在北京举行。此次活动旨在推出一系列优秀的新创剧目（话剧、戏曲、舞剧、音乐剧等），以此繁荣全国的戏剧创作。此次活动涌现出来的戏曲优秀剧目有黄梅戏《徽州女人》、川剧《金子》、京剧《宝莲灯》、《贞观盛世》、淮剧《金龙与蜉蝣》、《西梦霸王》等。

戏曲起源与形成

一个民族的印记，总要有人传承下去。关于戏曲起源与形成，你知道多少?

一桌二椅，唱念做打，三五步走遍天下，六七人千军万马。

自古以来，中国戏曲既有帝王将相的阳春白雪，也有寻常百姓的家长里短;既登得了庙堂，又入得了街巷。

那么，这种中国人最典型的传统审美方式到底是如何产生的?关于戏曲起源与形成的各家学说，历来众说纷纭。现举近人有代表性的几说，略述如下：

戏曲起源于古巫、古优

王国维在《宋元戏曲考》中提出：“古代之巫,实以歌舞为职,以乐神人者也。”又说《楚辞》称“巫”为“灵”，“群巫之中，必有象神之衣服形貌动作者……至于浴兰沐芳，华衣若英，衣服之丽也;缓节安歌，竽瑟浩倡，歌舞之盛也;乘风载云之词，生别新知之语,荒淫之意也。是则灵之为职,或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣”。他还认为，“古之俳优，但以歌舞及戏谑为事。自汉以后,则间演故事;而合歌舞以演一事者,实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。”

戏曲受印度梵剧影响而形成

许地山在《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》中，从文心和文体(即内容和形式)上对中国戏曲与印度梵剧进行了比较研究，认为：①梵剧并不是纯正的悲剧，凡事至终要团圆，“团圆主义可以概括梵剧底文心”;“梵剧底表现纯在理想方面，故不能产生真正的悲剧或喜剧。这样的印度思想，我们底《琵琶记》把它完全代表出来”。“中国剧本描写‘全忠全孝’底理想正和梵剧底描写婆罗门思想一点也不合现实，一点也不加批评一样”。②梵剧和戏曲的取材，都有传说(传奇)、创作、杂串。③梵剧在情节的`发展上，有10项内容即“起首”、“努力”、“成功底可能”、“必然的成功”、“所收底效果”以及“种子”、“点滴”、“陪衬”、“意外”、“团圆”。许多戏曲(如元杂剧《杀狗劝夫》、《张天师》等)都可以纳入这10项内容。④“梵剧作家对于宾白，不喜纯用雅语，又不喜纯用俗语，故最优美的语言是雅俗参杂底。这与中国戏剧上所用语式，雅中有俗，俗中有雅一样”。此外，许地山还谈到梵剧与中国戏曲在演出形式和脚色称谓的相似之处。他的结论是：“中国戏剧变迁底陈迹如果不是因为印度底影响，就可以看做赶巧两国底情形相符了。”

戏曲起源于傀儡戏、影戏

孙楷第在《傀儡戏考原》中提出：宋傀儡戏、影戏，“为宋元以来戏文杂剧所从出;乃至后世一切大戏，皆源于此。其于戏曲扮演之制,如北曲之以一人唱;南曲之分唱、合唱、互唱,以及扮脚人之自赞姓名，扮脚人之涂面，优人之注重步法等;语其事之所由起，亦莫不归之于傀儡戏影戏”。

戏曲至迟起于春秋，完成于唐代

任二北在《戏曲、戏弄与戏象》中说：“戏曲本身，至迟春秋时已有，是社会上自然产生的东西，而用这二字来代表戏剧，则自明以后小部分人的人为之事。”他不同意王国维关于真正的戏剧起于宋元的观点，认为说真戏剧，不等于说成熟的戏剧。周戏《孙叔敖》(即优孟)虽幼稚，但也是真戏剧(据《唐戏弄·后记》)。他还提出：“在我国古代之伎艺中，先有歌舞，以较为规律之声容著;继有俳优，以较为自由之科白著;二者分别发展，至迟在汉代，声容与科白，即已互相结合为体，而沟通为用，敷演故事，成为歌舞戏。……自后歌舞戏日渐发达，迄唐而受胡乐、胡舞、胡戏之刺激特强，又与当时社会盛行之传奇、小说、讲唱、咏语，种种文艺，互为影响，代言问答等已普遍深入，于是循伎艺发展之自然趋势，已有融乐、歌、舞、演、白五事，以共同推进故事，加强表情，提高效果者,我国戏剧之体制,至此实已完成。”(据《唐戏弄·辨体》)

对戏曲形成的争论，是一个对戏曲概念有不同看法的问题。这些学说都提出了自己的根据。但中国戏曲的形成，因素是很多的。如巫舞来源的确很古，但原始歌舞不只巫舞一种。傀儡戏和影戏对戏曲也是有影响的，南戏形成时期，温州和东南沿海一带确曾有影戏傀儡戏流行的事实。江南及东南沿海一带，农村各种歌舞艺术甚为发达，这些艺术对于戏曲的影响也是斑斑可考的。至于傀儡戏影戏对元曲形成、梵剧对戏曲形成的影响，还缺乏证据，尚待研究。

无论巫觋说、劳动说、歌舞说、外来说、词变说、综合说(多元说)，或许都从某一侧面说出了一定的道理。但从戏剧形态学和戏剧发生学的角度看，从已发现的文献、文物和田野资料看，王国维的戏剧起源说可能是最具说服力的一说，其生命力也应当是最长久的。”(《〈宋元戏曲史〉百年祭——— 王国维中国戏剧起源于巫觋说发微》，2014年会议论文)

戏曲的地域性与语言艺术探析论文

“地方化”不仅仅是戏曲艺术自我发展、自我完善、不断扩张的一种重要方式,更是“当代戏曲的一大特色”,在“戏曲”这个大的艺术门类之中,各个地方剧种都有属于自己的特殊规定。正是在这个意义上,“地域性”成为中国戏曲“传统”的重要特点之一。

此外,地方戏曲作为由一定区域内的民众共同创造、共同欣赏的区域性剧种,它体现了一个地区民众的总体审美趣味,是该区域内所有民众共享的非物质文化遗产。我们不能高高在上地站在“保护文化艺术多样性”的立场,空泛地给戏曲传统的地域性特点下定义,也不能不切实际地考虑到不同地域的民众对本地戏曲的审美和民俗需求。对一定区域内的演员和观众来说,地方戏曲是他们生活的一部分,是他们休闲娱乐、情感交流及宗教祭祀的必需品。以陕西省宝鸡地区民间秦腔演出活动为例①,庙会请戏不仅带有原始的“娱神”意味,更是村民们联络乡情、丰富农闲生活的需要;同时,在演出中还能够通过吉庆剧目,来表达一种质朴而单纯的、对幸福生活的期望。葬礼请戏,往往是因为逝去的老人多为秦腔戏迷,子女们希望通过这种形式表达自己的孝心;同时,这也是为了犒劳为举办葬礼而辛苦忙碌的乡亲邻里。至于各种企业开业、周年庆典请戏,一是企业希望借上了妆、带有“神气”的戏曲人物避邪求福,再则也给附近的居民(也即企业的潜在消费者)提供一场免费看戏的机会,企业方面可以借此机会表达“对父老乡亲的感谢”,是一种巧妙的广告策略。又如,笔者曾对兰州市区内主要茶园进行过调查,发现当地的茶园演出和业余自乐班活动,对于相当一部分中老年市民来说,听着熟悉的秦腔唱段喝茶、谈生意、拉家常,正如年轻人进KTV消遣一样,是他们日常娱乐、交际生活的一部分。而自乐班中各个年龄阶段的业余秦腔表演爱好者聚在一起,吹吹打打、弹弹唱唱,更是他们文化娱乐消遣、甚至是精神寄托的主要形式。

同样地,全国各地的戏曲演出均各有其符合地域文化和风俗习惯的“传统”,这些“传统”也只有针对这个区域内的民众才有实际的价值和意义,把东北二人转搬到苏州水巷茶楼上去,把昆曲小调放在陕西尘土飞扬的庙会戏台上,其结果如何是可想而知的。各地方剧种就像不同品种的花卉植物,只有在适合自己的地域文化土壤中才能生根发芽、开花结果。如果硬生生地把他们拔出来,“移植”到另外的土壤里,除了日益干枯僵死,别无出路。

与戏曲的剧种多样性相表里的,是它的民间性,“民间”这个词除了通常意义上含有的,与“官方”、“正统”、“贵族”等带有社会阶级性的词汇相对立的意思之外,更有“地域性”的含义。因为“民间”归根到底是民众的民间,不同地域的民众物质生活、精神世界的多样性,决定了“民间性”具体所指的多样化和地域性差异。以往研究者从社会学研究的角度出发,已经指出戏曲在表达民众的思想情感、[2]审美娱乐需求、[3]民俗生活需要[4-6]等方面呈现出的“民间”特性,但对民间性的思考还不能就此打住,因为所有这些需求还具有地域限制性。如果只强调笼统意义上的“民间”而忽略了“民间”内部的多样性和民众群体的.复杂性,就很容易造成对真正“民间性”和具体民众群体需求的漠视。社会人类学家罗伯特雷德菲尔德曾指出,如果将广大知识阶层、贵族阶层或者说城市统治阶层的“传统”视为“大传统”,而将底层民众的“传统”视为“小传统”,那么,这两种“传统”并不是完全割裂的,而存在着这一种长期的相互影响的关系。“大传统”会对“小传统”形成“下渗”作用,而“小传统”既有积极向“大传统”靠拢的愿望,也会对“大传统”产生重要的影响。[7]29也就是说,“传统”有着自为的生存空间和发展倾向,传统之所以存在,是因为人们热爱并且需要它们;传统的变迁“起源于传统内部,并且是由接受它的人所加以改变的”,这种变迁“并不是由‘外界环境’强迫他们作出的,而是他们自身与传统之关系自然成长的结果”[8]229。如果从理论研究的角度出发,为了保持某种演出形式的“民间性”而否定这种演出形式自身的发展要求,无疑是对遗产传承的自然链条的一种粗暴的人为破坏。戏曲的民间性,是具体、集中地体现在一群活生生的民众之中的,地方戏曲就是为了满足不同地域民众各种层次的需求而形成多种剧种形态的,我们必须尊重这种建立在地域差异基础上的剧种差异性。

以往学者对民间戏曲的研究,多是从文化分析、艺术欣赏、历史研究的层面展开的,但对于地方民众而言,戏曲的意义也许并不在此。比如,对于陕西民众来说,“请戏”、“唱戏”,首先是一种祖辈流传下来的仪式传统,是婚丧嫁娶、庙会祭祀以及各类庆典上必不可少的活动项目。其次,“看戏”则是一种能够带给人以愉悦感的娱乐活动和一种与亲朋好友联络感情的交流机会。此外,广大农民观众们,还相信传统秦腔剧目大部分都是讲述真实的历史故事。笔者田野调查时,剧团演员常常叮嘱我,要记住每出戏讲述的故事发生的年代,因为他们认为“这在历史上都是真事,人家是有记载的”。从《闯宫抱斗》、《太和城》到《八义图》,再到《出汤邑》、《金沙滩》、《二进宫》,几乎每次演出历史戏,演员们都会向我强调这一点。

传统秦腔戏剧目确实是以历史剧居多,而且很大一部分剧目都是基于历史演义而发挥出来的,其中包含了一些历史真实的成分。虽然这些民间传说和曲艺作品中的历史,对很多历史研究者来说都是“戏说”、“歪说”,但在广大民间观众中却具有很大的权威性。传统的秦腔历史戏正是在这种文化背景下,赢得了演员和观众的“尊重”。特别是那些讲述民族英雄和忠臣烈士英勇事迹的历史戏,无论演员还是观众都会对其中的主人公抱有崇敬之情,而对奸臣逆贼则嗤之以鼻。典型的表现是,一出秦腔传统历史戏中,戏分最多的肯定是忠臣义士而不会是奸贼,团里台柱级别的须生演员很少饰演坏人,而演员也往往不愿以自己饰演反面角色的戏作为自己的拿手戏①。从观众的角度来说,他们一般不会为“坏人”的表演而鼓掌叫好,更不会为饰演反面角色的演员“搭红”、放鞭。②[9]72如秦腔传统剧目《八义图》(即《赵氏孤儿》———笔者注)演出时,饰演为救孤儿而慷慨赴死的卜凤、公孙杵臼、程婴等正义人物的演员都会被“搭红”、放鞭,而屠岸贾的饰演者,即使被有些观众称赞“演得好”,也不会得到这样的待遇。也就是说,戏曲的“教化功能”其实不仅仅是上层统治阶级从意识形态角度出发对戏曲提出的“非分要求”,也不仅仅是文人创作者从主观态度出发的“一厢情愿”,同时还是广大观众心中已然形成的一种观赏需求。戏曲在民间传播,确实起到了知识传播和道德培养的积极作用。戏曲剧目的“历史讲述”和“道德教化”特点,对地方民众思维方式、价值判断的培养和塑造发挥着重要的作用,因此,这也是戏曲地域性特点的一个重要方面。

总而言之,戏曲“传统”的地域性特征,不仅体现在不同剧种形态各异的表演方式和艺术风格上,更体现在各剧种与他们所属地区民众的现实生活和精神世界的密切关联之中。我们不应该只站在“保护人类文化多样性”、“保持戏曲艺术多样性”的艺术家和理论家的立场上,对如何保护、如何发展指指点点,而应该认识到,这种“多样性”的形成和发展首先取决于民众多样化的审美娱乐需求。应该首先弄清楚观众需要什么,并尊重他们的需要,给他们传承或者改变自己的“传统”的自由。

所谓“口头性”,是借鉴了英文单词Oral/Orality的译法,包括口头创作和口头传承两层含义,在OralandIntangibleHeritage(口头非物质文化遗产)和OralPoetry(口头诗歌)这两个相关的重要概念中,“口头”(Oral)均同时包含这两层含义。有学者指出,应将其译为“口传”更为合适,[10]36诚然,“口传”固然强调了传承方式的非文字性和动态性特点,却忽略了艺术创作过程中的即兴发挥和口头创造性。因此,笔者以为,反倒是“口头”这个似乎比较含混的词语更有概括力。虽然借用了英文词汇,但并不是说中文语境中就没有这一概念;恰恰相反,我国文化传统中,强调“口头”材料价值的历史要更为久远:如汉语中“文献”一词中的“献”字,朱熹曰:“文,典籍也;献,贤也。”即,“文”原是指书面的文字记载,“献”则指博闻的贤人的口头传闻。[11]12可见,文化传统的“口头性”特点,是人类文明的共有特征。

曾有学者将戏曲归结为“语言的艺术”,并从“文学性”的角度对戏曲的“现代化”提出要求。自然,大部分戏曲剧目都有大量可以以文字的形式进行创作和记录的唱词、念白,从这个角度出发,认为“元杂剧”、“宋元南戏”、“明清传奇”和“地方戏”都是一种“戏曲文体的概念”[12]4,似乎也未尝不可。接着,如果从文学角度出发对戏曲的唱词和念白进行分析,认为其具有“诗的韵律、节奏”,从而将元杂剧、宋元南戏都纳入“抒情诗”[13]8的范畴,这个逻辑也大体不谬。这也是很多学者斥责清末以来以京剧为代表的地方戏,“使戏剧文学性和思想内容大大‘贫困化’”的基本依据和出发点。[14]5但笔者以为,即使考虑到戏曲拥有大量韵律化和节奏化的唱词和念白,故而承认“戏曲文学”的存在、承认“戏曲”的抒情诗本质、承认戏曲是在表达某种思想和情感,也必须认识到,这是一种“口头文学(Oralpoetry)”,它遵循着“口头诗学(OralPoetics)”的形成和发展规律。“口头诗学”理论源自西方文学理论界对荷马史诗的形成及其传播形态的讨论,20世纪30年代,帕里和洛德在对南斯拉夫地区口头史诗的调查研究基础上,提出了被后世命名为“帕里洛德”理论的观点。自此以后,有关口头诗学理论的方法,“已经影响了散布于五大洲的、超过了150种彼此独立的传统的研究”[15]5,这一理论在大量人类学调查材料的基础上,强调被传统的研究方法所忽略了的史诗文学的口头创作和口头传播特性。“口头诗学”理论,对我们认识中国曲艺和中国戏曲有很大的启发意义。

戏曲的成熟和完善得益于唱讲文学提供的足够多的、情节足够丰富的故事本事,当前许多盛行的剧目,无论是元杂剧、宋元南戏还是明清传奇、地方戏曲剧本,都和唱讲文学有很大的关联,甚至有学者提出,许多地方剧种完全就是在地方说唱艺术的基础上形成的。当然,有关唱讲文学对戏曲艺术所产生影响究竟有多大的问题,相关的研究仍需进一步深入;但可以肯定的是,戏曲从唱讲艺术中吸收了很多珍贵的养料,其中就包括“口头性”特征。由于唱讲文学本身就是一种口头创作、口头传承的艺术样式,“一般来说,说唱的文本就是这样从无数艺人的口中产生的‘口头创作’的阶段成果”[16]48—49。对民间说唱艺人来说,“与文字相比,戏剧或说唱的词句首先是作为‘声音’存在的”,而且艺人还常常“得到师父口头传授书词”[17]84。即使对于现成的演出本,“艺人们也一般不将其书词全部背诵下来,而仅仅是记住其故事情节和成为‘赞’、‘套’、‘赋’的某种韵文就登场了”[18]87。那些认为戏曲源自唱讲艺术、戏剧剧本来自说唱文本的观点,至今有一个问题无法解释,那就是,为什么从说唱文本到戏曲“剧本”之间的“链条仍有一些缺环”?有学者将完善这些“缺环”的希望寄予“文献发现”[18],其实,这个重要的环节就是戏曲艺人的口头创造。既然唱讲文学本身,允许艺人对底本进行口头的即兴创作,当它转为另一种形式不同却拥有更加突出的“表演”本质的艺术所用时,这种被实践证明极富创造力和实用性的创作方式,自然会被继承下来。从“口头诗学”的角度来思考,也更容易理解中国戏曲幕表制、条纲戏的演出形式何以成为可能。

总而言之,如果考虑到戏曲唱词、念白的“文学形式”,从文学角度理解戏曲的“传统”,这也未尝不可,但必须认识到戏曲剧本不仅仅“为上演而设,非奏之场上不为功”[19]1,而且是可以直接在场上以口头方式创作、并且以师徒之间口耳相传的方式传承下去的。

戏剧是由“文本”和“表演”共同组成的一种“综合艺术”,两者缺一不可,互相依存。上文已经分析指出戏曲“文本”的口头性质,那么接下来,则需再来探讨“表演”的口头性质。事实上,用口头诗学的理论分析戏曲表演的口头性仍有一定的局限,因为舞台表演已经远远超越了口头讲述、口头表演的唱讲艺术范畴,而具有肢体表演艺术的特征。笔者此处只是借鉴口头诗学的理论思维,反对将戏曲艺术文本化、将演出凝固化,认为戏曲的舞台表演具有类似于口头表演的临场创造性和口头传承性特征。笔者在对宝鸡新声剧团及宝鸡秦腔民间演出形态的调查中发现,同样的一个剧目,从来不会以同样的方式进行演出。正如有老艺人明确指出的那样,有些戏“根本没有啥本子”,“不同班子有不同班子的演法”。唱词和念白部分尚且如此,具体的身段表演就更加具有灵活可变性了。新声剧团丑角演员杨宝国的表演就很能体现这一点,作为该团唯一当行的丑角演员,他饰演的刘媒婆、杨三小、花仁义、赵飞等角色,时常令观众捧腹大笑,而同样的这几个角色每一场他都有不同的演法、不同的台词和动作,每一场都会增加自己临时发挥的“活口”。当笔者问他这些活口是如何编排出来时,他笑着回答:“这都是胡说八道呢,没有啥道理。见啥人说啥话么!”但又随即严肃地说道,“虽然不存在编排那一说,可也不能真的胡说,要心里有底,说得干净利落、适可而止。”①

其实,理解戏曲的口头性特点,也只能是作为理解戏曲唱词、念白等语言性表演部分的一个新切口。凝结着更多戏曲“传统”的表演的口头性,则需要从另外的角度切入,那就是师徒之间“口传身授”的技艺传承方式。由于戏曲演出纯粹依靠演员高度技艺化、繁难化[20]的肉声演唱和肢体表演,因此,从根本上来说,戏曲是完全诉诸场上的一种表演艺术。它的许多身段程式不仅无法用文字来记录、表达,甚至也是“口传”都说不清楚的。和其他所有类型的文化传统一样,在世代延传过程中的“那些弦外之音(over-tones),不言而喻的知识(tacitknowledge)成分,以及洞见之类不宜应用原理和规则的东西,是不能以明确的语言进行传授的,而要通过内心联想,通过对动作执行者的典型行为的移情来获得”[8]23。具体至戏曲艺术中,就需要老演员的亲身示范,也就是“心授”,演员们习惯称之为“带着走一遍”。演员“跟着铜器点子”、“跟着师父走一遍”之后,很多困惑便可以得到解决。

同样以宝鸡新声剧团为例,该团大部分年轻演员毕业于各类戏曲学校,三年的在校学习仅能掌握基本的表演技法,进剧团后,要想上台表演还需要由老演员对其作具体的指导,这种指导便都是以口传心授的方式进行的。笔者在调查期间发现,这种技艺传授行为可以随时随地发生,灵活性很强、形式也比较多样,比如年轻演员在台下观看老演员的现场表演,休息时听老演员“说戏”,等等。如今,随着各种视频影像资料的普及,年轻人还可学习其他知名演员的表演。但这样“看”、“听”、“说”仍然不够,还需要“做”,即老演员的动作示范和年轻人自己的舞台实践。总之,老演员的口传心授和年轻人的身体力行,是戏曲表演技艺得以传承的两个根本要素,二者缺一不可。这一点,从新声剧团老团长李扶中对现在大部分演员不认真练功,只想偷懒地看看、听听,“上台后学样样”的现象表现出的强烈不满也可以体现出来。正如他情绪激动地感慨道:“不是说所有东西都是你看就能看会的,这需要功夫,没有功夫,你演的就算是对的、没错,也不好看、不合式,行家一看就看得出来你这个演员的水平”②。

事实上,认为戏曲是“语言艺术”和认为戏曲是由“剧本”和“演出”共同组成的“综合艺术”这两种观点,笔者均不敢苟同。但上文仍然在肯定这两种观点的基础上分析戏曲“传统”的口头特征,只是为了强调认识“口头性”的重要意义。笔者认为,戏曲不仅仅具有口头艺术的特性,更是一种纯粹的表演艺术,无论是其体现为“文学形态”的唱词和念白、还是最终以“表演”为本质的成品———一次具体的演出,作为一种非物质文化遗产,舞台表演艺术就是一种“时间与空间的瞬间结合,它的本质就是intangible”,也就是“无形性”、“转瞬即逝性”①[21-23]。而戏曲之所以具有这种intangible之特性,根本原因就在于它以演员在场上的“在场表演”为主要创作方式,以师徒之间的口传心授为主要传承方式,既不囿于剧本、灯光、舞美等物质工具,也不会停滞于任何一个固定状态,整个创作、传承过程都依赖“人”的创造力,长期处于不断更新、不断变动的发展过程中。

以剧种多样化和民间性为主要表征的地域性,和以口头创作为主要创作方式、以口传心授为最佳传承模式的口头性,是戏曲“传统”最为突出的两个特征。其中,剧种多样化是一个长期的过程,至今仍然在继续。口头创作和传承的灵活性、创造性也体现出强烈的活态特性。因此,戏曲的“传统”绝对不是已经僵死的、固定不变的、“跟不上时代”的“旧传统”,而是内在的蕴含着无限的生命力和创造力,是一种“活”的传统。遗憾的是,这一点却常常为传统戏曲研究所忽略。[24]96因此,笔者以为,回归“传统”,肯定“传统”的活态性和创造性,发掘古老“传统”对当下戏曲传承、发展的重要意义,从“传统”中汲取力量,是解决当前戏曲困境的根本出路。

一、先秦（萌芽期）

在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村，还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”。

同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。

二、唐代中后期（形成期）

中唐以后，中国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

唐代文学艺术的繁荣，是经济高度发展的结果，促进了戏曲艺术的自立门户，并给戏曲艺术以丰富的营养，诗歌的声律和叙事诗的成熟给了戏曲决定性影响。

音乐舞蹈的昌盛，为戏曲提供了最雄厚的表演、唱腔的基础。教坊梨园的专业性研究，正规化训练，提高了艺人们的艺术水平，使歌舞戏剧化历程加快，产生了一批用歌舞演故事的戏曲剧目。

三、元代（成熟期）

到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着中国戏剧进入成熟的阶段。

12世纪中期到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的元杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。

四、明清（繁荣期）

戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。

温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。

五、现代（争辉期）

新中国成立后，涌现了一批优秀剧目，如京剧《将相和》、《白蛇传》，评剧《秦香莲》，越剧《梁山伯与祝英台》，昆剧《十五贯》等，著名历史学家吴晗还撰写了历史京剧《海瑞罢官》。

戏曲艺术发展到今天，经过不同的时代，不断适应新时代、新观众的需要，保持和发扬民族传统的艺术特色，戏曲界提出的“现代化”与“戏曲化“的问题，已成为新的历史时期积极探讨和积极实践的问题。

中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。

它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化，经过长期的发展演变，逐步形成了以“京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧”五大戏曲剧种为核心的中华戏曲百花苑。

中国戏曲剧种种类繁多，据不完全统计，中国各民族地区地戏曲剧种约有三百六十多种，传统剧目数以万计。其它比较著名的戏曲种类有：昆曲、坠子戏、粤剧、淮剧、川剧、秦腔、沪剧、晋剧、汉剧、河北梆子、河南越调、河南坠子、湘剧、湖南花鼓戏等。

参考资料来源：百度百科--中国戏曲

中国戏曲的发展论文

戏曲面临着观众老龄化的危机，长此以往，它将不复有生命力。戏曲亟待革新。对此，有以下几点建议。首先，戏曲需要加强推广。当今社会是流行乐的盛世，戏曲逐渐被边缘化。要抓住年轻观众的心，一定要加强宣传的力度。充分运用现代传媒和多媒体技术，将戏曲之美在年轻人中传播开来。其次，政府要加大对戏曲的投入。在现今戏曲市场不景气的情况下，政府一定要对戏曲事业加以资金等方面的投入，尤其要支持各大高校的学生曲社，一旦戏迷被注入了新的活力，戏曲的未来才有发展的希望。最后，必须对戏曲本身加以改革。戏曲的唱腔和程式虽然要保持原汁原味，但是在剧情、服装、灯光、舞美这些方面却是可以和时代接轨的。年轻人也会因此爱上戏曲。

中国戏曲主要是由民间歌舞、说唱和滑稽戏三种不同艺术形式综合而成。它起源于原始歌舞，是一种历史悠久的综合舞台艺术样式。经过汉、唐到宋、金才形成比较完整的戏曲艺术，它由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成，约有三百六十多个种类。它的特点是将众多艺术形式以一种标准聚合在一起，在共同具有的性质中体现其各自的个性。比较著名的戏曲种类有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、粤剧、川剧、秦腔、评剧、晋剧、汉剧、河北梆子、湘剧、黄梅戏、湖南花鼓戏等。编辑本段发展时期 1、萌芽在原始社会，氏族聚居的村落产生原始歌舞，并随着氏族的逐渐壮大，歌舞也逐渐发展与提高。如在许多古老的农村，还保持着源远流长的歌舞传统，如“傩戏”；同时，一些新的歌舞如“社火”、“秧歌”等适应人民的精神需求而诞生。正是这些歌舞演出，造就出一批又一批技艺娴熟的民间艺人，并向着戏曲的方向一点点迈进。 2、繁荣 12世纪中叶到13世纪初，逐渐产生了职业艺术和商业性的演出团体及反映市民生活和观点的宋杂剧和金院本，如关汉卿创作的《窦娥冤》、马致远的《汉宫秋》以及《赵氏孤儿大报仇》等作品。这个时期是戏曲舞台的繁荣时期。 3、延展 16世纪明朝中叶，江南兴起了昆腔，涌出了《十五贯》、《占花魁》等戏曲剧目。这一时期受农民欢迎的戏是产生于安徽、江西的弋阳腔，昆腔受封建上层人士的欢迎。 4、鼎盛明末清初的作品多是写人民群众心中的英雄，如穆桂英、陶三春、赵匡胤等。这时的地方戏，主要有北方梆子和南方的皮黄。京剧是在清代地方戏高度繁荣的基础上产生的。在同治、光绪年间，出现了名列“同光十三绝”的第一代京剧表演艺术家及不同流派的宗师，标志着京剧艺术的成熟与兴盛。不久京剧向全国发展，特别是在上海、天津，京剧成为具有广泛影响的剧种，将中国的戏曲艺术推进到一个新的高度。编辑本段黄金岁月 1、元代戏剧元代的戏剧叫元杂剧。元杂剧不仅是一种成熟的高级戏剧形态，还因其最富于时代特色，最具有艺术独创性，而被视为一代文学的主流。元杂剧最初以大都（今北京）为中心，流行于北方。元灭南宋后，发展成为全国性的剧种。元代的剧坛，群星璀灿、名作如云。元杂剧得以呈一代之盛，艺术发展和社会现实从两个方面提供了契机。从艺术的自身发展来看，戏剧经过漫长的孕育和迟缓的流程，已经有了很厚实的积累，在内部结构和外在表现上都达到了成熟。恰恰此时的传统诗文，在经历了唐宋鼎盛与辉煌之后，走向衰微。在有才华的艺术家眼里，剧坛艺苑是一块等待他们去耕耘的新土地。从社会现实方面来看，元蒙统治者废除科举制度，不仅断绝了知识分子跻身仕途的可能，而且把他们贬到低下的地位：只比乞丐高一等，居于普通百姓及娼妓之下。这些修养颇高的文化人，被沉入社会底层。在疏远经史，冷淡诗文的无可奈何之中，他们只有到勾栏瓦舍去打发光阴、去寻求生路。于是，新兴的元杂剧意外地获得一批又一批的专业创作者。他们有一个以“书会”为名的行业性组织，加入书会的剧作家，称为“书会先生”。这些落魄文人在团体内，又合作又竞争，共同创造着中国戏剧的黄金时代。与从前的偏于抒发主观心绪意趣的诗词不同，元杂剧以广泛反映社会为已任。显然，这是由于作家们长期生活于闾巷村坊，对现实有着深切了解和感受的缘故。元杂剧的剧本体制，绝大多数是由“四折一楔”构成。四折，是四个情节的段落，像做文章讲究起承传合一样。楔子的篇幅短小，通常放在第一折之前，这有点类似于后来的“序幕”。元杂剧在艺术上是以歌唱为主、结合说白表演的形式。每一折由同一宫调的若干支曲子联成一个套曲。全套只押一个韵，由扮演男主角的正末或扮演女主角的正旦演唱。这种“一人主唱”可以极大地发挥歌唱艺术的特长，酣畅淋漓地塑造主要人物形象。念白部分受参军戏传统的影响，常常插科打诨，富于幽默趣味。将音乐结构与戏剧结构统一起来，达到体制上的规整，这表明元杂剧的艺术成熟和完善。 2、明代戏剧由于传奇这种戏剧样式一直延续至清代，故又被人习惯地称作明清传奇。明清传奇在形式上承继南戏体制，且更加完备。一个剧本，大都只有30出左右，常分为上、下两部分；作家还特别注意结构的紧凑和科浑的穿插。传奇的音乐也是采取曲牌联套的形式，但比南戏有所发展，一折戏中不再限于一个宫调；曲牌的多少，也取决于剧情的需要；所有登场的角色都可以演唱。明清传奇包括众多的地方声腔。其中流传最广、影响最深远的是昆山腔和弋阳腔。昆山腔经过嘉靖时期的魏良辅（生卒年不详）的改革，创立了委婉细腻、流利悠远的“水磨调”，讲究宇清、板正、腔纯。将弦索、萧管、鼓板三类乐器合在一起，建立了规模完整的乐队伴奏。而一出《浣纱记》的演出，使昆山腔通过舞台的光大流布，成为全国性剧种。产生在江西的弋阳腔则主要流行于民间，由江湖戏班演出，每流传到一地，即结合当地的语言和民间音乐，衍变为地方化的声腔。弋阳腔不用管弦伴奏，仅以锣鼓为节奏，一唱众和，采用徒歌、帮腔的形式，通俗性、民间性和注重演出效果是它的特色。它与昆山腔典雅、清细的风格，形成中国戏曲内部的两种不同走向。明代戏曲经过长期的舞台实践，角色分工更加细密。比如昆山腔就有12个角色，主角不限于正生、正旦，净、丑也不止是调笑了。明后期的舞台，开始流行以演折子戏为主的风尚。所谓折子戏，是指从有头有尾的全本传奇剧目中摘选出来的出目。它只是全剧中相对独立的一些片断，但是在这些片断里，场面精彩，唱做俱佳。折子戏的脱颖而出，是戏剧表演艺术强劲发展的结果，又是时间与舞台淘洗的必然。观众在熟悉剧情之后，便可尽情地欣赏折子戏的表演技艺了。《牡丹亭》中的“游园”、“惊梦”，《拜月亭记》中的“踏伞”、“拜月”，《玉簪记》中的“琴挑”、“追舟”等众多的折子戏，已成为观众爱看、耐看的精品。 3、清代戏剧《长生殿》取材于唐明皇与杨贵妃的恋爱故事。从帝妃之间产生了一点真情的那一刻，杨玉环为卫护自己与李隆基稳定的关系，她妒忌、侦审、吵闹、百般邀宠；而作为天子的唐明皇则是“弛了朝纲，占了情场”。朝纲废弛，又引起了野心家安禄山的叛乱和军民的怨恨。在军士哗变的逼迫下，唐明皇在马嵬坡赐死杨玉环。然而，马嵬之变不是戏剧的结束。此后，洪升把情感的实现寄托到理想的天国。男女主人公飞升仙境，在情悔与梦幻中，爱情最终得到升华与净化。《长生殿》不是简单的爱情剧，它是在广阔的社会政治背景下诉说众人皆知的李杨爱情故事。帝妃间“真心到底”的海誓山盟与天上人间的不尽思念，是洪升对至情理想的讴歌与悲剧性呼号；与此同时，在剧中展示的社会动乱、民生疾苦的长幅画卷里，又分明寄寓着洪升的民族兴亡感和对帝王“溺情误国”的政治批判。所以，《长生殿》对李杨形象的塑造，赞扬针砭兼而有之。洪升笔下的情，包容着善与否两个对立的方面，这是他和他的作品难以克服的矛盾。编辑本段主要特色中国的戏曲与希腊悲剧和喜剧、印度梵剧并称为世界三大古老的戏剧文化。历史上最先使用戏曲这个名词的是宋刘埙（1240-1319），他在《词人吴用章传》中提出“永嘉戏曲”，他所说的“永嘉戏曲”，就是后人所说的“南戏”、“戏文”、“永嘉杂剧”。从近代王国维开始，才把“戏曲”用来作为中国传统戏剧文化的通称。戏曲是一门综合艺术，是时间艺术和空间艺术的综合，这种综合性是世界各国戏剧文化所共有的，而中国戏曲的综合性特别强。中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式，它有丰富的艺术表现手段，它与表演艺术紧密结合的综合性，使中国戏曲富有特殊的魅力。它把曲词、音乐、美术、表演的美熔铸为一，用节奏统驭在一个戏里，达到和谐的统一，充分调动了各种艺术手段的感染力，形成中国独有的节奏鲜明的表演艺术。中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。中国戏曲另一个艺术特徵，是它的程式性，如关门、上马、坐船等，都有一套固定的程式。程式在戏曲中既有规范性又有灵活性，所以戏曲艺术被恰当地称为有规则的自由动作。综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲的主要艺术特徵。这些特徵，凝聚着中国传统文化的美学思想精髓，构成了独特的戏剧观，使中国戏曲在世界戏曲文化的大舞台上闪耀着它的独特的艺术光辉。

中国戏曲史论文格式

回答这个都可以写成书了，楼主不如你直接看孟瑶的《中国戏曲史》好了

戏曲是中国传统的戏剧形式。是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的。中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。它的起源历史悠久，早在原始社会歌舞已有萌芽，在漫长发展的过程中，经过八百多年不断地丰富、革新与发展，才逐渐形成比较完整的戏曲艺术体系。虽说它的渊源来自民间歌舞、说唱、滑稽戏三种不同艺术形式，但区别一个剧种所显示的最大的特色，首先仍表现在它来自不同声腔系统的音乐唱腔。这些音乐唱腔则是以所产生地区的语言、民歌、民间音乐为依据，并兼收其他地区音乐而产生的。各个剧种的剧中人物大部分由生、旦、净、丑等不同脸变化的脚色行当充任。表演上着重运用以生活为基础提炼而成的程式性动作，和虚拟性的空间处理。讲究唱、做、念、找艺术，表演运输和富裕舞蹈性，技术性很高，构成有区别其他戏剧而成为完整的戏曲艺术体系。据不完全统计，中国各民族地区的戏曲剧种，约有三百六十多种，传统剧目数以万计。中华人民共和国成立后又出现许多改编的传统剧目，新编历史剧和表现现代生活题材的现代戏，都受广大观众热烈欢迎。比较流行著名的剧种有：京剧、昆曲、越剧、豫剧、湘剧、粤剧、秦腔、川剧、评剧、晋剧、汉剧、潮剧、闽剧、祁剧、河北梆子、黄梅戏、湖南花鼓戏……等等五十多个剧种，尤以京剧流行最广，遍及全国，不受地区所限。中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为中国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。相传，清朝初年的北京有四大剧种，即南昆、北弋、东柳、西梆。据嘉庆八年的记载：“有明肇始昆腔，洋洋盈耳，而弋阳、梆子、琴、柳各腔，南北繁会，笙磬同音，歌舞升平，伶工荟萃，莫感于京华。”也说明了当时这一历史盛况。其中所谓南昆即流行于江南昆山一带的昆山腔；北弋指南戏与北曲结合，产生于江西弋阳地区的弋阳腔，即流传到北方形成的高腔，也就是当时盛行于京城的京腔；东柳即流行于山东的柳子腔；西梆自然是我国西北广为流传的梆子腔，也就是秦腔。说明了东西南北四方艺人汇集北京的盛况。从当前来看，以上四大声腔已远远超出了自己的原有范围，有的早已遍及全国许多省份，弋阳腔(即高腔)更是在安徽、浙江、江苏、湖南、湖北、福建、广东、云南、贵州、四川、河北广为流传，因此有关人士认为这种说法并不科学，但是这种历史形成的说法还是客观地反映了历史事实。从当前戏曲剧种的分布来看，昆剧在上海、南京、浙江、湖南还是有相当的观众基础。弋阳腔不但在北方扎根，从乾隆年间，在京师“六大名班，九城轮转”，而且对京剧以及一些北方剧种的形成发挥了重要影响，就是在江南一带的流传也主要是在许多北方语系的地区。柳子腔(包括受其影响的柳琴戏)虽然流行于河南、苏北、冀南、皖北等地，但是它重要的活动还是山东的曲阜、泰安、临沂。秦腔(即山陕梆子)以及由其发展而来的山西、河南、河北等各地的梆子腔尽管至今在北方盛行，然而我们在甘肃、宁夏、陕西等地看到的秦腔却有着更深厚、更古老的根基和更广泛的观众群，所以说“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法是有历史根据的。

中西方丑角在正戏和民娱中的功能差异与嬗变、刘文峰 (2013) 中国戏曲史. 三联书店, 北京, 593. 、刘文峰 (2013) 中国戏曲史. 三联书店, 北京, 34. 等等这些文献，你也可以在世界文学研究上找戏剧的论文，看看别人的参考文献

中国戏曲，西周末年以渐成熟。春秋楚庄王时，有一个叫【孟】的【优】，模仿孙叔敖达到乱真的程度，【优孟衣冠】也成为中国最早的艺人表演的代称。唐时唐明皇设梨园，集天下善演者，教习戏曲。故又有【梨园子弟白发新】一说。元时戏曲达到又一高峰，最著名的要数关汉卿的【窦娥冤】等等，顾坚创昆山腔，后经过魏良辅多人的改良【将苏白吴语改为中州韵】，是为【百戏之祖】的昆曲。对后世京剧等剧种产生深远的影响。

中国戏曲的发展论文参考文献

中西方丑角在正戏和民娱中的功能差异与嬗变、刘文峰 (2013) 中国戏曲史. 三联书店, 北京, 593. 、刘文峰 (2013) 中国戏曲史. 三联书店, 北京, 34. 等等这些文献，你也可以在世界文学研究上找戏剧的论文，看看别人的参考文献

如果楼主觉得多，可以自己删。戏剧起源关于戏剧起源，有九种说法。在此，我们只详细讨论各种关于戏剧起源的歌舞说的观点。歌舞说，此说又可析为三种：（1）宫廷乐舞说，清代纳兰性德《渌水亭杂识》云：“梁时大云之乐，作一老翁演述西域神仙变化之事，优伶实始于此。”刘始培在《原戏》中根据古代乐舞多有妆扮人物之事实，认为“戏曲者，导源于古代乐舞者也……则固与后世戏曲相近者也。”常任侠在《在国原始的音乐舞蹈与戏剧》中，较为系统的考察了原始音乐舞蹈的戏剧因素后认为“原始社会中的简单的音乐舞蹈，便是后来做成完美戏剧的前躯”。周贻白的《中国戏剧史长编》将中国戏剧的最早源头溯至“周秦的乐舞”。（2）上古歌舞说，张庚、郭汉城主编《中国戏曲通史》开篇首句云：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌舞。”我们知道一切艺术起源于劳动，中国的歌舞也不例外。《书经.舜典》上说：“予击石附石，百兽率舞。”所谓百兽率舞，并不是像后来的儒家所神秘化的那样，说是在圣人当世连百兽都来朝拜舞蹈了，这种舞是用石相击或用手击石来打出节秦的，那时连鼓也没有，可见是很原始的。到后来才有了鼓，所谓“鼓之舞之，”这就进一步了。这种舞可能是出去打猎以前的一种原始宗教仪式，也可能是打猎回来之后的一种庆祝仪式，《吕氏春秋.古乐》篇中说：“帝尧立，乃命质为乐，质乃效山林溪谷之音以歌，乃以鏖革置缶而鼓之，乃拊石击石以像上帝玉磬之音，以致舞百兽。”这是战国时代关于古代乐舞的一种传说。可以透过这段歌舞的描写看出一幅原始猎人在山林中打猎的景象：“一面呼啸，一面打着、各种陶器、石器发响去恐吓野兽，于是野兽们就狼奔豸突地逃走而终于落网了，这位原始时代的艺术家“质”（其实并不是一个人，而是当时全体人民）就是按生活中的实际来创造了狩猎舞，这时所谓的“百兽”实际是人披兽皮而“舞”的场景，不过是对于狩猎生活的愉快和兴奋的回忆罢了。当然，这时的场景都是已经艺术化了，音乐、舞蹈都是已经节奏化了的，这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是响氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式，也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻炼，这不光是锻炼了猎人们的熟练程度，而且也培养了年轻的猎人，《书经.舜典》中有命夔“典乐教胄子”的记载。“胄子”的注解是贵族子弟，但原始社会没有贵族，恐怕就是年轻武士了，用乐舞去教年轻武士，不是锻炼他们又是什么呢？因为它的内容就是原始人狩猎动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。原始的舞蹈总是和歌相伴的，他们决不是闷声不响地跳，而是一面跳一面欢呼歌唱。《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“葛天氏之乐，三人操牛尾。投足而歌八阕。”略可想见当时的情形。在原始社会，歌舞不止狩猎舞一种，还有战争舞，它的性质和狩猎舞是差不多的，到了进入农耕时代，又产生了一系列有关农事的祭典，如“蜡”如“雩”。蜡是在年终时，为了酬谢与农事有关的八位神灵而举行的。在这一天，公社的成员是尽情欢乐、开怀畅饮、唱歌跳舞的。这种风气一直遗留到春秋时代。《孔子家语.观乡》说：“子贡观于蜡。孔子曰：赐也，乐乎？对曰：一国之人皆若狂，赐未知其为乐也。孔子曰：百日之劳，一日之乐，一日之泽，非尔所知也。”可以看出这完全是劳动农民一年辛苦后的欢乐。相传“蜡”是伊耆氏所首创，一说伊耆氏就是神农氏足见这是与农业发达时期密切相连的风俗。“雩”是天旱求雨的祭祀。《周礼.春官》“宗伯”下记载：“司巫……若国大旱，则帅巫而舞雩。”《周记》的记载虽然是奴隶社会的事，但显然是原始时代的遗留下来的风俗，除此之外，在原始公社的许多节日也举行舞蹈。例如男女相爱，也有一个节日，大家会合在一起来唱歌跳舞。这个节日在汉民族就是祭祀氏族女始祖的日子，所跳的舞据说就叫做“万舞”现在西南少数民族的所谓“跳月”“摇马郎”“歌墟”等可能就是这种节日遗留下来的形态。原始歌舞的一个主要特点是它的全民性。到了奴隶社会，有了阶级，在艺术上的情况也就起了变化，这时祭祀仪式已经不复是全民性的节日歌舞，它成了只是奴隶主贵族所专有的了，第一个把天下传给自己儿子的禹，当他治水成功，做了部落联盟的首领之后，立刻“命皋陶作为夏龠九成，以昭其功”见《吕氏春秋.古乐》这里的乐舞已经开始失去全民的意义，而成为夸耀个人功绩的手段了，禹的儿子启也学习他这一手，用歌舞来夸耀，并装点自己的威严。据传说他三次上天，从天上偷来了《九招》（即《九韶》）歌舞，在“大穆之野”举行表演。从此以后，奴隶主贵族们便把本是属于全民的歌舞拿来歌颂自己的功德，《吕氏春秋.古乐》篇中还说：“汤乃命伊尹作为《大护》歌《晨露》修《九招》《六列》，以见其善”。而《大武》之舞却又是歌颂周武王和周公灭商及平定奴隶叛乱的武功的，这是所谓“武舞”它是手执盾牌和武器而舞蹈的，还有歌颂周朝统治者治国如何有秩序、如何天下太平的《韶舞》，这就是称为“文舞”。现从《史记.乐书》中引一段关于《大武》之舞的记载如下：宾牟贾侍坐于孔子，孔子与之言，及乐……子曰：“……夫乐者，象成者也，总干而山立，武王之事也，发扬蹈厉，太公之志也，武乱皆坐，周召之治也，且夫《武》，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分狭。周公左，召公右，六成复缀，以崇天子,夹振之而四伐，盛威于中国也，分夹而进，事蚤济也，久立于缀，以待诸侯之志也。”从这段对于《大武》之舞的解释来看，他包涵着一段故事的内容，舞虽不足以表现它的内容，但演故事的倾向却也存在了。（3）西域歌舞说，陈村、霍旭初《论西域歌舞戏》中指出：汉唐间，随东西方交通之开拓、经济文化交流之频繁，西域文化艺术的一支——歌舞戏，逐步传入中原，成为我国戏剧的重要源流之一。无论汉代的百戏，唐代的乐舞，西域成分都占相当比重，尤其在唐代，戏剧的因素渗入乐舞之中，西域歌舞戏与中原传统戏剧的融合，不仅出现了唐代兴盛的歌舞戏品种，并对后世的戏剧有十分深远的影响，我国学者任半塘先生指出：唐代歌舞戏“纵面承接汉晋南北朝之渊源，横面彩纳西域歌舞戏之情调 ”早在半个多世纪以前，许地山先生就阐述了六朝时候西域诸如龟兹，康国等及伊斯兰或印度乐舞的东来，有“杂戏”也进入中土的见解。关于唐代歌舞戏，《旧唐书.音乐志》载：歌舞戏有大面、拨头、踏摇娘、窟垒子等戏。任半塘先生认为凡唐人“俳优歌舞杂奏”皆为歌舞戏。他在《唐戏弄》第二章《歌舞戏总》中还指出：“一旦内容有故，或技艺涉说白，虽记载简略，表现模糊。亦非认为歌舞戏不可。”属西域歌舞戏者，《旧唐书》中仅举“拨、头”一戏，曰“拨头出西域，胡人为猛兽所噬，其子求兽杀之，为此舞以象之也。”任半塘考歌舞戏，涉受西域影响的戏剧很多，明确指出为西域歌舞戏“剧录”者有“西凉伎”、“苏莫遮”、“舍利弗”等，属“戏体”者有“钵头”、“弄婆罗门”等。“苏莫遮”是西域歌舞戏中有代表性的一个剧目，对苏莫遮的记载，以唐慧琳《一切经音义》四十一为详细：苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮，此戏本出西龟兹国，至今犹有此曲，此国浑脱、大面、拨头之类也，或作兽面或像鬼神，假作种种面具形状，以泥水沾沥行人，或持索搭钩，捉人为戏，每年七月初，公行此戏，七日乃停。土俗相传云：常以此法禳厌，驱趁罗刹恶鬼食啖人民之灾也。”苏莫遮，又称泼寒胡戏，从文献上看，苏莫遮在中原，大都是供统治者娱乐的，自北‘周宣帝大象元年到唐玄宗开元元看130多年，常列为宫廷内玩赏的节目，这自然要经过无数次的改造，并随政治风云而变易。在这里叙述了歌舞说的观点，希望关于戏剧起源有更多的人关注和研究。

以开放的心态从事中国戏剧史研究康保成来源：《中山大学学报：社科版》(广州)2006年2期第28～33页

【内容提要】开放的时代需要开放的心态。首先，学术史上不存在壁垒森严、固定不变的学科界限，中国戏剧史更毋须画地为牢，学者本人亟须挣脱学科归属的羁绊，保持自信；其次，在“全球化”浪潮汹涌澎湃的大背景下，中国戏剧史的研究依然相当封闭，学者们外语水平普遍不高。其症结在于学者太以自己为中心，未能把中国戏剧史当成一门不分国界的学问。

【关键词】中国戏剧史/学科归属/开放/面向世界

【作者简介】康保成，中山大学中国非物质文化遗产研究中心，广东广州510275

康保成，文学博士，中山大学中国非物质文化遗产研究中心教授、博士生导师。

一、关于中国戏剧史的学科归属

经过近百年的努力，中国戏剧史作为一门学科、一门学问已臻成熟，其标志之一就是研究领域的自觉延伸。当前，无论从事剧本文学抑或是表演艺术的研究，都不会也不应当受到非议或是冷遇。

不过，依然有不少人心存疑惑：这门学问，究竟属于文学还是艺术？当我们从事民俗、宗教与戏剧关系的研究时，会不会造成文学或艺术自身的迷失？怎样防止仅仅把剧本资料、戏剧史料当成社会学研究的材料？等等。其实，文学和艺术本来就是一回事，而对于中国戏剧史来说，更不宜强作划分。何谓“文学”？这是一个颇有争议的问题。但是仅仅把文学当成“书面著作”之一种[1] (P1，第1条)，却无疑是一种偏见，因为它排斥了文字产生前和产生后的口传文学。事实上，文学的产生和存在要远在文字产生之前。我们不能望文生义，把汉语词汇中“文学”的“文”和“文字”、“文献”中的“文”字划等号。在英文中，文字为language，文学为literature，文献为document，三者界限分明，不容易混淆。《文心雕龙》开宗明义地说：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分；日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才，为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文。”[2] (P1)在刘勰看来，“文”者“纹”也，是自然界和人类社会都不可或缺的色彩斑斓、美不胜收的装饰。显然，这种对“文”和“文学”的解释，要比后人对文学意义的狭隘理解宽泛得多，也准确得多。

我国大陆的大学和研究机构一般把“中国文学”和“艺术”分成两个一级学科。中国戏剧史作为三级学科，可以横跨两个一级学科，同时归属于“中国文学”门类下的中国古代文学和“艺术”门类下的戏剧戏曲学这两个二级学科之下。但从功能上看文学应是艺术的一种。《晋书》把左思等文学家和顾恺之等画家一同列入《文苑传》，可见这一观念由来已久。过去常说“文学是语言的艺术”，也表达了同样的意思。而今在大学“中国文学”一级学科下有一个“文艺学”的二级学科，其研究对象就包括了一般人心目中的“文学”和“艺术”两个领域。国内外的著名美学和文艺理论著作，例如亚里斯多德的《诗学》、黑格尔的《美学》、丹纳的《艺术哲学》、李泽厚的《美的历程》等，都没有把“文学”和“艺术”分开。此外，目前在国内很有影响的《新华文摘》的“报刊文章辑览”中，就只有一个“文艺”栏目，其下收辑的文章篇目包含了“文学”和“艺术”两大类。

可以这样说，学术史上不存在壁垒森严、固定不变的学科界限。对于“文学”和“艺术”这两大学科来说，分有分的依据，不分有不分的理由。然而，对于中国戏剧史来说，无论勉强地把它划归于“文学”还是“艺术”，都有画地为牢、人为挤压研究空间之嫌，弊大于利，所以最好是不分。我和黄仕忠先生、董上德先生曾经以《徜徉于文学与艺术之间》为题，对这门学科的研究状况予以回顾和展望[3]。周华斌先生提出“大戏剧”概念，认为广义的戏剧不仅包括话剧、戏曲、歌剧、舞剧、木偶剧、皮影戏等传统戏剧品种，也应包括电影故事片、动画片、广播剧、电视剧[4]。我对此极为认同，当然在具体表述中存在差异，此处不详述。总之，我认为，在当前这种学科分类体系下，对中国戏剧史不宜强作学科划分。

当我们不把中国戏剧史做某种学科归属时，写出来的著作，当然带有“跨学科”、“交叉学科”的特点。这与其说是赶时髦，还不如说是依据戏剧的本质特点使之水到渠成的结果。然而这却遇上了另一种尴尬：我们可能会丧失自己的发表阵地。以“文学”为标题的学术刊物，一般都不大欢迎这类稿件。在当前的评估体制下，属于社会科学院文学研究所和大学中文系的研究队伍(尤其是后者)，不能在冠以“文学”标题的权威期刊上发表文章意味着什么，这是不言而喻的。我们应当怎么办？

我认为，这既是开放的戏剧史观与滞后的学科分类之间的矛盾，也是活跃的研究实践与凝固的评估体制之间的矛盾。这种尴尬，其实随处可见。一方面，“跨学科”、“交叉学科”、“边缘学科”研究被大力提倡；另一方面，自国务院而下的各级学科评议组、学术委员会的组成依旧沿用了传统的文学、史学、哲学、艺术学等等学科分类。“跨学科”究竟怎么个“跨”法？谁是“跨学科”、“交叉学科”的评委、专家？不知道。哪家刊物发表“跨学科”的文章？似乎也不甚了了。

其实，传统的学科分类早就有改进的必要。以民俗学为例。中国大陆最早的民俗学学科博士点设在以钟敬文先生为学术带头人的北京师范大学中文系，但按照学科分类，民俗学属于社会学下的二级学科，授予法学学位。在中山大学，民俗学博士点为中文系、人类学系所共有，且不说招生、培养、答辩等等操作起来如何不便，而如我等对法学、社会学一窍不通之人，所带出来的学生竟然被授予“法学博士”头衔，岂不令人哭笑不得！所以，改进学科分类，使之更加科学，更加符合实际，是解决问题的关键。同时，改变当前学术成果评估中重刊物轻文章质量的倾向，也十分必要。而对于学者本人来说，保持自信、开放的心态则更为重要。

许多学者慨叹王国维的《宋元戏曲史》至今难以超越，那么，它属于文学(史)还是艺术(史)？冯沅君的《古优解》、任半塘的《唐戏弄》、胡忌的《宋金杂剧考》、钱南扬的《戏文概论》以及董每戡、周贻白、张庚、廖奔的戏剧史著作，皆可属于文学(史)，也皆可属于艺术(史)。当今青年学子的成果更凸显出突破传统学科分类的倾向。例如，同属中文系文学学科的车文明的博士论文《20世纪戏曲文物的发现与曲学研究》、宋俊华的博士论文《中国古代戏剧服饰研究》，先后入选全国百篇优秀博士论文，而这两篇论文都不是传统文学学科所能包容的。实际上，《中国社会科学》、《文艺研究》、《文史》、《国学研究》、《文学遗产》等权威刊物，都发表了一定数量的戏剧史研究论文。尤其是后者，虽冠以“文学”之名，却能打破“文学”与“艺术”的学科界限，更为学界称道。可以这么说，在当今，只要是有真知灼见的文章，无论属不属于文学，属于哪个学科，都不愁没有问世的机会，至于专著出版，就更不受学科限制了。

“大戏剧”之下的子学科及其相互关系问题也应给予关注。“大戏剧”观指导下的中国戏剧史研究，涵盖了自“家为巫史”、“绝地天通”的上古蒙昧时期至1949年两岸分治这一广阔的历史空间；地域上包括中原汉族和东西南北的少数民族地区，以及港澳台和海外华人居住区域；戏剧品种既有古代的优戏、角抵戏、参军戏、杂剧、南戏传奇，也有流传至今的京昆传统戏曲剧种和各种地方戏、农村祭祀戏剧、民间小戏、傩戏、目连戏、傀儡戏、皮影戏等；其研究领域有机地包容了戏剧理论、戏剧文献、剧本文学、作家演员生平、比较戏剧、戏剧文物、剧场戏台、声腔音乐、舞台表演、服饰化妆、布景道具、戏班剧社、演出习俗等方方面面。这些领域，可称作子学科或研究方向，它们既相对独立又互相交叉，组成了一幅全息的网络化图景。可以说，只有具备开放的心态、宽广的视野，广泛汲取古今中外的研究成果，使用文献、文物和田野考察相互参证的方法，全方位地、立体地研究中国戏剧史，才能建立起这样一幢屹立于学术之林的宏伟大厦。毫无疑问，以任何人之力，都难以完成如此重任。前辈学者如王国维、吴梅、齐如山、卢前、王季烈、冯沅君、周贻白、任中敏、吴晓玲、郑振铎、赵景深、王季思、郑骞、孙楷第、董每戡、钱南扬、黄芝冈、严敦易、杜颖陶、叶德均、欧阳予倩、李家瑞、李啸仓、傅惜华、徐慕云、张庚、华粹深、徐扶明、庄一拂、陆萼庭、胡忌等人，均以各自不同的学术背景和知识积累，从不同的方面，对这一事业做出了不同程度的贡献，但依然留下了大量的研究空白。因为每个人的知识结构都是有限的，而且学术研究一直在向前发展，谁都不可能包打天下。

在当前，全面地研究中国戏剧史，不仅需要文学、语言学、史学、哲学、美学、文献学、戏剧学知识，而且需要音乐学、舞蹈学、美术学、社会学、民俗学、宗教学等学科的知识。然而学海无涯，人生有限，每个学者都可以而且应该根据自己的研究传统和知识结构、研究条件，选择某一个或数个子学科作为主攻方向。这种宏观视野下的自觉分工，与人为地画地为牢本质不同，就在于“大戏剧”视野下的各个子学科之间，完全是平等、互补、呼应、交融的关系。因此，各子学科之间不应该厚此薄彼、相互封闭。虽然就戏剧的本质而言，角色扮演占据核心的地位，虽然各个时期的研究热点会有变化，但某一具体成果的价值，主要是依据该成果的创新程度与科学性而决定的。当然，一般来说，旧的研究领域和课题不大容易出新，所以，紧跟学术潮流(即陈寅恪所说的“预流”)，选择前沿课题就十分必要。

我看到过一篇综述性质的文章，在列举以往相关的研究论文时，有意无意地漏掉了不少分量很重的研究成果，严重削弱了其文献价值。不能不说，这是由于视野狭窄、惟我独尊的心态或者门户之见造成的。即如上文所列举的自王国维而下的“前辈已死名公”，他们的研究领域不尽相同，成就大小也不同，但都是公认的戏剧史家，只有站在他们的肩上才能突破他们、超越他们。对他们没有一个客观公正的评价，自己今后的研究成就也必然受到限制。从某种意义上可以说，有多大的胸怀，做多大的学问。

然而，由于在一个相当长的历史时期内，机械“反映论”造成文学艺术失去自身的品格，所以有人担心把戏剧与民俗、宗教结合起来研究，会不会掉入新的陷阱，走入另一个误区，把剧本资料、戏剧史料当成社会学、民俗学、宗教学研究的材料？我认为，从根本上说，这种担心依然是对古代戏剧与祭祀仪式的关系了解不够造成的。在古代，民俗事项、祭祀仪式与演出活动有时结合在一起，因而研究仪式也就是研究戏剧本身。当然，独立于仪式之外进行剧本创作和演出的情况也很多，这时候，就没有必要勉强“跨学科”。跨与不跨，要视研究对象而定，很难一概而论。

此外，古代戏剧作品中保存了许多民俗学、宗教学资料，对这些不了解，就不能正确地、透彻地解读作品。元杂剧《桃花女破法嫁周公》就是一个典型。此外，元杂剧中已婚男性往往称呼自己的妻子为“大嫂”，这种奇特的称谓是怎样造成的？对一种事物，不仅要知其然，还要知其所以然。通过研究，我们知道这是一妻多夫、兄终弟及婚俗在称谓中的遗存[5]。这就通过对社会史、风俗史的研究，解决了元杂剧中的这一特殊称谓的来源问题。以往给剧本做注释，要求对作品的历史背景、语言典故、方言俗语、切口黑话、典章制度等等都要熟悉，似乎没有人担心，这种研究会偏离戏剧本身。当然，这并不是说，这种研究没有把剧本当成风俗史料、社会史料的可能。但只要清醒地把握研究目的——通过研究风俗去了解戏剧，而不是相反，就会尽可能不偏离或少偏离戏剧本身的研究。

进一步说，中国文学史、中国戏剧史应当是中国文化史、中国历史的组成部分。哪一部《中国通史》没有李白、杜甫、关汉卿？袁行霈先生主编的《中国文学史》“总绪论”“第一节”的小标题为“文学本位、史学思维与文化学视角”，这也可以挪用到中国戏剧史的研究中来。强调“戏剧本位”就不会迷失自我。不过，万一真的偏离了，也不可怕。比如，建筑学家和戏剧史家都可以研究剧场和戏台，要是一不留神，某位戏剧史家成了古建筑学家，我想这未尝不是一件令人高兴的事。

二、面向世界的中国戏剧史研究

最近有人撰文，批评中国古典文学研究中“外国人(包括外籍华人学者)怎么做的我们就该怎么做，外国人怎么说的我们就该怎么说，一切惟外国人马首是瞻”的错误倾向，提出：“海外中国古典文学研究界虽有不少值得我们学习和汲取的东西，但无疑的，中国古典文学研究与交流的中心就是我们中国。”文章还批评“海外某大学”举办学术研讨会，提出与会者的论文至少引证若干条材料的“荒唐要求”[6]。

这种看法并不错，问题在于心态。实际上，“一切惟外国人马首是瞻”的倾向，在大陆的中国古代文学研究界并不突出，香港某大学个别人搞的繁琐规范也并不流行。至于“海外中国古典文学研究界虽有不少值得我们学习和汲取的东西，但无疑的，中国古典文学研究与交流的中心就是我们中国”这句话，也完全可以反过来说，即变成——虽然中国古典文学研究与交流的中心就是我们中国，但无疑地，海外中国古典文学研究界也有不少值得我们学习和汲取的东西。

《新华文摘》2005年第6期在“国外社会科学”栏目下摘引了两篇“国外中国学研究”的访谈文章，其中德国汉学家凡埃斯说：“中国的汉学太以中国自己为中心了，人们的外语水平不高，不过这种情况也在慢慢改变。西方汉学家们不认为汉学只是需要我们到中国去学习的一门学科，这种学习应该是双向性的，我们从外面可以看到很多从里面看不到的东西。”瓦格纳也说：“中国的学者们，他们如果不提高自己的外语水平，会对与国外学术界的交流带来很大的限制。就算是在北京的西方学者也很难搞学术工作，因为得不到很多外国的学术著作，来自日本、美国的书太少了。所以中国学者们一般都是你看我写的，我看你写的，范围很有限。”[7]

国内学者批评的倾向和外国汉学家指出的倾向，究竟哪一种是主要的呢？在当前，我们应该强调什么？纠正什么？中国学术是否“早已完成了从传统向现代、从封闭向开放的转型”[6]？我想主要以中国戏剧史研究为例，谈谈自己的认识。

众所周知，我国的戏剧史研究一直是在外来文化、外来观念的推动下逐步走向现代的，被同行们一致推崇为中国戏剧史开山之作的王国维的《宋元戏曲史》，就是汲取外来观念的代表作。陈寅恪先生总结王国维治学的3种方法之一是“取外来之观念，与固有之材料相互参证”，举出的成果就有《宋元戏曲考》[8] (P247)。其后冯沅君、董每戡、欧阳予倩、周贻白、张庚等人，无一不是在借鉴外国戏剧理论的基础上完成各自的民族戏剧理论、戏剧史建构的。上世纪80年代以来，人们普遍开始重视农村戏剧、祭祀戏剧，开始使用田野考察的方法研究现存的活态戏剧品种如傩戏、目连戏等。可以说，国外的观念、方法、成果，对大陆形成这一学术潮流起到推波助澜的作用，居功至伟。

当前，“全球化”的浪潮汹涌澎湃。2001年，我国的昆曲艺术被联合国教科文组织确立为“人类口头和非物质遗产”代表作。2004年，我国正式加入国际《保护非物质文化遗产公约》。这表明，我国已经以法律文书的形式，向全世界宣布：作为文化遗产的戏曲是属于中国的，也是属于人类的。然而即使在这样的大背景下，中国戏剧史的研究依然相当封闭。

总的说来，在中国戏剧史研究领域，我们对日本、韩国同行的研究成果的了解和吸收情况要好一些，而对西方的研究则相当隔膜。如果说我们对青木正儿、吉川幸次郎、波多野太郎、田中谦二、岩城秀夫、田仲一成、金学主等人还相对熟悉的话，那么对美国学者柯润璞(J. I. Crump)、韩南(Patric Hanan)、白芝(Cyril Birch)、奚如谷(Stephen H. West)，英国学者龙彼得(Piet van der Loon)、杜为廉(William Dolby)，荷兰学者伊维德(Wilt. L. Idema)，波兰学者日比科夫斯基(Tadeusz Zbikowski)，澳大利亚学者马克林(Colin. Mackerras)等等，就要陌生得多了。他们对中国戏剧史的全面研究和对杂剧、南戏及部分作家作品如关汉卿、李渔、朱有炖、《西厢记》、《琵琶记》、《荆钗记》、《长生殿》等的研究，都有不少新鲜见解值得参考。而国内尤其是大陆的一般研究者，不要说借鉴汲取，就连见也难以见到。毋庸讳言，造成这种情况的原因之一是学者们外语水平不高。在因此而造成的自说自话、“自给自足”的研究圈子中，难以使大陆的中国戏剧史研究界与海外、国外学术界进行双向交流，也难以摆脱低水平重复而得到国际学术界的认同。

大陆敦煌学界是借鉴国外成就而超越之的典范。众所周知，由于历史原因，曾经出现过“敦煌在中国，敦煌学在国外”的令人“伤心”(陈寅恪语)的局面。但自上世纪30年代以来，大量流失海外的敦煌文献得以陆续复制回国或影印出版，与此同时，我国学者充分借鉴欧亚各国的成果，使大陆的研究水平总体上处于国际领先地位，从而出现“敦煌在中国，敦煌学也在中国”、“敦煌在中国，敦煌学在世界”的令人振奋的局面。可以这么说，在敦煌学研究中，不能直接阅读外文文献，其成果就很难入流。

2002年，中山大学历史系青年学者王承文在其博士论文的基础上扩充修改的《敦煌古灵宝经与晋唐道教》在中华书局出版。这本60余万言的大著不仅旁征博引了我国古代典籍、大陆与港台的中文成果，而且广泛引用日文、英文、法文的研究成果。作者在该书《后记》中说：“道教是属于世界的，欧、美、日道教史研究有一百多年的历史，尤其近半个世纪以来，积累了不少研究成果，出现了一批比较优秀的道教史专家。作为天下公器的学术研究，我们没有理由妄自菲薄，也没有理由对此视而不见。在本书中，我对国外学者的研究成果做了力所能及的吸收借鉴和讨论。”该书出版后在国际汉学界产生了强烈反响。中国著名学者汤一介、项楚、孙昌武、张泽咸、葛兆光，台湾学者陈鼓应，法国社会科学高等研究院特级教授、荷兰皇家科学院院士施舟人(Kristofer Schipper)，法国社会科学高等研究院汉学与道教讲座教授劳格文(John Lagerwey)、法国远东学院院长道教讲座教授傅飞岚(Franciscus Verellen)、日本京都大学小南一郎教授、麦谷邦夫教授均给予高度评价。孙昌武教授称此书“考证精辟，新意迭出。国内道教研究长期沉滞，整体水平难望西方和日本学人项背，终于有大著可与争衡了”。傅飞岚教授认为“国际道教学界的灵宝经研究以这本书做得最好”。显然，不了解境外的研究状况，不吸收人家的成果，也就谈不到“争衡”与超越。当然，超越应当是一种自然的结果，其根本目的应是把学术研究推向更高的水准。

台湾同行的中国戏剧史研究，可作为大陆学者的另一个参照。1949年以来，两岸的学术研究沿着不同的路径前行。在大陆，有两支研究队伍，分别从不同的角度研究戏曲，即以大学中文系和社科院文研所为代表的学者，主要研究剧本文学；以中国艺术研究院戏研所和各省的艺研所为代表的学者，则主要研究当代舞台实践。相比之下，台湾只有一支队伍。所以台湾的学者，往往既研究古代戏剧、剧本文学，同时也从事京昆与地方戏研究，甚至兼任编剧、导演、艺术总监的工作。曾永义教授、王安祈教授等可算是其中的卓越代表。

如果说两岸的研究体制各有利弊的话，那么在对国外成果的翻译、介绍与汲取方面，大陆则远远比不上台湾。牛津大学教授龙彼得的重要著作《中国戏剧源于宗教仪式考》首先在台湾被翻译成汉语。台湾《民俗曲艺》第145期发表了一篇题为《论世界各地的皮影戏及其相互关系》的论文，其中引用英文文献86种，中文文献45种。这种文章，很难在大陆的文学、艺术专业期刊上看到。台湾中研院从事戏曲研究的两位女士，都有在海外受教育的背景，她们外语好，理论功底深厚。王秋桂教授在世界范围内搜集、影印大量古代戏曲文献的同时，又致力于推进戏剧人类学的中国化进程。台湾学者的具体研究成果已经使大陆学者受益匪浅。而更值得学习的，则是他们从事学术研究时的开放心态——把中国戏剧史当成一门不分国界的学问。

有人指出参加国内(大陆)举办的国际学术会议的外国学者往往水平不高。这可能是事实。毫无疑问，中国拥有中国古代文学、中国古代戏剧研究的最庞大的研究队伍和最丰富的第一手资料。这种绝对优势，便造成国外中国学的一流学者或可以和大陆的一流学者对话，而一般学者则难以达到国内二三流学者水准的局面。问题是我们的眼睛盯着人家的哪个部位？是取其所长，还是讥其所短？更何况就算是一般学者，也往往在某一课题的研究上有一得之见。要是与会的外国学者真的水平不高，那首先要怪会议承办方：谁让你不请(或请不来)水平高的？

另有一种倾向也很值得注意，就是有意无意地曲解外国学者的成果。例如最近有人提出：“国内重场上研究的学者，往往将田中一成的演剧研究视为先导；然而，田中先生本人对国内日益热闹的‘场上’呼吁却始终保持一种淡然的态度。”[9] 其实，田仲先生所关注是祭祀与戏剧的关系，而不是“案头研究”与“场上研究”之争。是谁把他的研究当成重视场上研究的“先导”？我们不知道。毫无疑问，在田仲先生看来，祭祀与戏剧文本、场上演出都有关联，而显然与后者关系更为密切、更为直接。

最近有两本书值得关注。一本是民俗学家董晓萍和美国历史学家欧达伟(David Arkush)合著的《乡村戏曲表演与中国现代观众》(北京师范大学出版社，2000)；另一本是《韩国演剧史》(中国戏剧出版社，2005)，这本书的作者是韩国戏剧史家李杜铉，审定者是韩国的中国戏剧史家吴秀卿。两本书提供的合作模式都具有较强的互补性，对于研究中国戏剧史的学者来说，应当不无启迪。

总之，开放的时代需要开放的心态。当前从事中国戏剧史研究，既要挣脱学科归属的羁绊，又要克服惟我独尊的心理障碍。这可能是在这个领域中出大师、出精品的必要前提。

【参考文献】

[1]辞海·文学分册[M]. 上海：辞书出版社，1979.

[2]黄叔琳，等. 增订文心雕龙校注[M]. 北京：中华书局，2000.

[3]康保成，黄仕忠，董上德. 徜徉于文学与艺术之间[J]. 文学遗产，1999，(1).

[4]周华斌. 戏剧戏曲学书系总序[A]. 朱联群，等编. 戏剧戏曲学书系[C]. 北京：北京广播学院出版社，2002.

[5]康保成. 元杂剧呼妻为“大嫂”与兄弟共妻古俗[J]. 扬州大学学报，1997，(6).

[6]刘扬忠. 也谈古典文学研究“与国际接轨”[J]. 文学遗产，2005(1).

[7]凡埃斯，等. 汉学家谈汉学[J]. 新华文摘，2005，(6).

[8]陈寅恪. 王静安先生遗书序[A]. 陈寅恪. 金明馆丛稿二编[C]. 北京：三联书店，2001.

[9]李舜华. 从祭祀到演剧、从乡村到城镇——田中一成的中国演剧史研究

编辑本段戏曲的起源中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争

中国戏曲发展的初探论文文献