聊斋志异中女鬼形象研究论文

浅析《聊斋志异》的侠女形象

导语： 《聊斋志异》里的侠女形象和唐传奇中的侠女形象相比既有传承之处，又有新变的地方。传承之处主要体现在对传统侠义精神的沿袭上，如有仇必报、行侠仗义、功成身退;新变体现在侠女的范围更宽泛，并以传承子嗣为最终极的行侠方式。

关键词： 《聊斋志异》 唐传奇 侠女形象 传承新变

Summary: "Strange" in the image and in the Tang Legend Touch of Zen Touch of Zen image compared to both the heritage of the Department, there are new variations of place. Inheritance place mainly in the traditional chivalrous spirit lineage, such as hatred must offer, chivalric, mission accomplished; new variations reflected in a broader range of Touch of Zen, and to pass 承子嗣 as the ultimate line Xia the way.

Keyword: "Strange" A Touch of Zen Tang legend inheritance new variant image

作为写女性的圣手，蒲松龄在《聊斋志异》中为我们刻画了大量光彩照人、性格鲜明的女子。不管是花妖，还是狐精，抑或是鬼女，正是这些妖娆美丽、不可方物的女子撑起了《聊斋》瑰丽奇绝、如梦如幻的鬼狐世界。人们历来都为这些女子所倾倒，研究她们的文章也是不胜枚举，但是在以花妖鬼狐占主体的“聊斋舞台”上，还活跃着一群另类的女子，她们是一群有着侠肝义胆、铁血柔情的奇女子。如果说多情的花妖鬼狐身上寄托了作者对爱情和婚姻的美好想象的话，那么这些侠女们则体现了作者身上的任侠思想，折射了其对社会现实问题的思考。在《聊斋》之前，描写女侠并具有较高艺术价值的文言小说首推唐传奇，而《聊斋》又是“以传奇法写志怪”，可以说二者的侠女形象有不少共通之处。本文通过和唐传奇中侠女形象的比较，探讨《聊斋》中侠女形象的传承和新变之处。

一

唐传奇是一座文学宝藏，其所塑造的形形色色的人物角色如同一颗颗珍珠，其中的侠女形象显得分外璀璨。谢小娥、红拂女、聂隐娘、红线等，这些侠女或快意恩仇、行侠仗义，或豪气干云、热情奔放，给后人留下了很高的审美享受。在这点上，作为后来者，《聊斋志异》受其影响是很明显的。蒲松龄在《聊斋》中经常提到唐传奇中的侠客，如《香玉》篇的古押衙，《禽侠》中的妙手空空儿，《农妇》中聂隐娘的丈夫磨镜者，等等，并且对这些侠客都是推崇备至。在这样的背景下，蒲松龄也给后人刻画了不少性格鲜明的侠女形象，如《侠女》中的侠女，《商三官》中的商三官，《庚娘》中的庚娘，等等。作为相同的文学形象，蒲松龄笔下的侠女继承了唐传奇中侠女的一些特质和内涵，主要表现在以下几方面。

(一)有冤必雪，有仇必报。

复仇是侠文化中一项非常重要的信条，是侠客们必须履行的一项神圣的义务。唐传奇描写了很多侠女复仇的故事，其中以李公佐的《谢小娥》为代表。经商的谢小娥一家在一次行商过程中，一家几口至亲被贼人害死，唯其一人幸免。谢小娥为了复仇，隐姓埋名、女扮男装，不惜毁容易声，经过周密计划和不懈努力终于手刃仇人。历尽艰险而复仇之心不减，其信念之坚，态度之绝，可谓复仇侠女的典范。此外，《催慎思》、《贾人妻》也都是描写侠女为了复仇而隐姓埋名终得报仇雪恨的故事。

蒲松龄也是极力主张复仇的，认为有冤必申，有恨必雪，有仇必报，惩恶扬善，绝不能让恶人逍遥法外，好人受不白之冤。他笔下性格鲜明的侠女多为复仇女侠，这些女侠复仇信念之坚，而头脑之聪明冷静、处变不惊，卧薪尝胆、隐忍克己之处，可以说是继承了唐传奇中复仇女侠们的优良传统。

《庚娘》中的主人公庚娘和谢小娥有着相同的遭际，丈夫、公婆被贪恋其美色的王生推入江中溺死。庚娘一弱质女流，亲眼目睹一家瞬间遭灭门的惨剧，竟能处变不惊，与王生周旋，假意答应王生随之归家。至其家，则百般取媚王生，觥筹交错间将其灌醉，最终手刃仇人，自己则投水自尽。在整个复仇过程中，和王生的强悍残暴相比，庚娘所表现出来的冷静和智慧，可以说远远超越了男子，有唐侠女谢小娥之风范。异史氏赞曰：“至谈笑不惊，手刃仇佳谁，千古烈丈夫，岂多匹哉!谁谓女子，遂不可比踪彦云也?”

《商三官》中的商三官与庚娘一样，也是个弱女子，但是其复仇的决心和所表现出的勇气与机智远远超出了她的两个哥哥。三官的父亲因得罪权势而死，她的两个哥哥只知讼于 衙 门而别无他法。三官深知官场黑暗，靠诉讼无济于事，于是离家出走，乔装打扮成戏子，乘机混入仇人府中，百般取媚奉承仇人，终得机会亲手刃之。三官的壮举，连作者都感叹：“三官之为人，既萧萧易水，亦将羞而不流，况碌碌与世沉浮者耶!”蒲松龄所赞三官者在其技艺之精，实际上三官最为人佩服之处在于其复仇的决心，诉讼无门之下仍不灰心，坚决要致仇人于死地的刚烈让人肃然起敬。

和庚娘、三官不同，《侠女》中的`侠女则是一个身怀绝技的剑侠，能“以匕首望空抛掷，戛然有声，烂若长虹”。她艳如桃李而冷若冰霜，为了复仇，偕老母隐居乡里。家贫，“室无隔宿粮”，在这样艰难的境况下，面对顾生母子的眷顾，侠女安然接受，却从不言谢。对其爱慕有加的顾生想与其成秦晋之好，她冷言相拒，却私下委身于他，并为他铲除狐精白衣少年，后为顾生产下一子。一日，侠女手提仇人首级与顾生作别，顾生“方凄然欲询所之，女一闪如电，瞥尔间遂不复见”，留下顾生一人“叹惋木立，若丧魂魄”。至此，顾生方知侠女真实身份。侠女为了复仇，隐姓埋名、隐忍克己，为了不连累他人，拒绝顾生的求婚，可谓是用心良苦;即使后来有了腹中之累，也丝毫没有消减复仇的决心，这和唐传奇《贾人妻》中的贾人妻是何其相似。贾人妻为了复仇，隐没身份，嫁为人妻，历经数年终得成功。

庚娘、三官、侠女是《聊斋志异》中复仇女侠的典型代表，她们身上所体现出来的有仇必报、有冤必雪的侠士精神，其气质和唐传奇中的诸复仇女侠们可谓是一脉相承，这也体现了蒲松龄对传统侠义精神的肯定和推崇。

(二)行侠仗义，扶危济困，不图回报。

行侠仗义、扶危济困、不图回报是中国传统的道德文化心理，而侠士更是以此为自身的职责和义务。唐传奇中的女侠形象很好地秉承了这种侠义精神，如《荆十三娘》塑造了具有此种义侠精神的侠女荆十三娘的形象。十三娘本是一有颇多资财的商人，朋友之弟李三十九有个爱姬被父母强卖给他人，十三娘仗义相助，为其夺回爱姬，并将其父母的首级割下来送给李三十九。十三娘的行为完全是出于自愿，并不求回报，并且她把自己辛苦挣来的钱财任赵进士取用，而毫不在意，可以说她身上除了具有传统侠女的特质外，还具有超脱的人生态度和豁达的胸襟。蒲松龄笔下的许多侠女也有这种义侠的气质，她们为人处世，萍水相逢而能拔刀相助，只求施恩于人而不图回报，只求奉献他人，自己则一无所求，可谓是“最纯粹的侠，是侠群体中的精英和中坚”。

《纫针》的主角虽是纫针，但是古道热肠、无私帮助纫针的商人之妻夏氏却让人印象深刻。夏氏与纫针毫无瓜葛，可谓萍水相逢，听了纫针母女的遭遇后，“怜之……因邀入其家，款以酒食。谓之曰：‘母子勿戚，妾当竭力。’”之后，夏氏为了替纫针母女偿还三十金的债务，竟不惜“典质相付”，百计为之营谋，筹得三十金后却被贼人所盗。虽为萍水相逢而能助人至此，已为难得，财物被盗，实非夏氏所料，她已经是尽人事而知天命了。一般人可能会就此作罢，但是夏氏竟“对灯啜泣……乃引带自经”。夏氏“自经”者，为的是没能最终帮上纫针而自己却允诺之，其心之热、其行之烈者，不正是“其言必信，其行必果，已诺必成，不爱其躯，赴士之厄困”的侠义精神最好的注脚吗?

《聊斋》中有很多诸如夏氏的女子，她们外表是个很普通的女性，但内里却有着路见不平拔刀相助的义侠风骨。《丁前溪》中的杨氏妻，家中一贫如洗，却能慷慨招待投宿者丁前溪，不惜用自家屋顶上的茅草喂养丁的马匹。丁再三授之以金，杨氏妻拒不接受。蒲松龄在篇末对之大加赞扬：“贫而好客，饮博浮荡者尤为之;最异者，独其妻耳。”又如《大人》中的山中女子，与诸客商萍水相逢，却能为之铲除祸害人的两“大人”，而不图任何回报。再如《农妇》中的农妇，“健勇如男子”，经常为“乡中排难解纷”，她所挣的钱财“有盈余，则施丐者”。蒲松龄称赞她为“女中丈夫……与古剑仙无殊”。

(三)功成身退，飘然若逝。

唐传奇中的侠女在完成自身的使命后往往都是归隐出世，行迹不知所踪。如红线功成后“遁迹尘中，栖心物外，澄清一气，生死长存”;聂隐娘亦是无人见其踪迹;荆十三娘行侠后“与赵进士入浙中，不知所止”;《催慎思》和《贾人妻》中的两位侠女复仇后不知所踪，“尔后莫知其音问也”;谢小娥复仇后则出家为尼，如鹤远游。这些女侠或归隐，或远游，或不知所踪，都是功成身退、飘然若逝，给人留下无限的遐想。

《聊斋》中亦不乏此类女侠。《霍女》描写了一位如妖孽般精灵古怪的奇女子霍女。霍女三易其夫，对吝啬而又好色的朱大兴用撒娇取媚让其用锦衣玉食服侍自己，最终使朱家败落，后到同样好色的何家用同样的手段对待之。最后她到穷书生黄生家中，则一改往日奢靡作风，勤俭持家，并用计假卖己之身，获取千斤银两，为黄生娶妻，待黄生娶得阿美之后，霍女行迹不知所踪，再也没有在黄生的生活中出现过。霍女的所作所为虽与传统意义上的侠义有所区别，但是其行为的出发点和所产生的效果都可纳入侠义伦理道德范围之内。“妾生平于吝啬者则破之，于邪者则诳也。”霍女的自剖，让我们明白她表面的奢靡之下隐藏的却是一股劫富济贫的侠义精神。她救济贫苦的黄生，助其致富娶妻之后却飘然若逝，功成身退，其形象和红线、隐娘们又有何区别呢?

又如《小翠》中的小翠在为了王家安排好一切之后，自己则只身离去，不知所踪。此外，如上文提到的侠女，复仇报恩后也是“一闪如电，瞥尔间遂不复见”。

二

与唐传奇中的侠女形象相比，蒲松龄笔下的侠女形象除了上文提到的传承之处外，还有其发展和新变之处，主要体现在如下两点。

(一)对侠及侠义行为的理解更为宽泛，塑造了更多的新女侠形象。

除了像侠女、商三官、庚娘等这些具有传统特质的女侠形象外，蒲松龄将更多的具有侠义品格和精神的女性都纳入侠的范围。这些女性虽不是传统意义上的女侠，但是具有侠义情怀，比如那些花妖鬼狐往往都有侠肝义胆。《聊斋》中的狐仙多为侠义之狐。如《红玉》篇中，那个虬髯丈夫能助萍水相逢的冯生报仇雪恨，固然是个豪气干云的豪侠，但是作者称赞狐女红玉“非特人侠，狐亦侠也”。红玉并没有替冯生复仇，但是她能在冯生遭难时代冯生抚养子嗣，后来又帮助冯生重振家业，助其考取功名，可谓是竭尽所能，为所爱者谋，义而忘私，从不为自己着想。在作者看来，凡能在人危难之际无私助人、舍生忘死的举动都是侠义之举，所以他将红玉也归入侠女之列。清代的王士祯甚至将红玉和《赵氏孤儿》中的程婴、公孙杵臼相提并论，赞她为“巾帼英雄”。《张鸿渐》中的舜华，《小翠》中的小翠都是像红玉一样的侠义之狐;《宦娘》中的宦娘和《小谢》中的小谢及秋容则都是有侠义侠情的女鬼。这些狐仙鬼女既有非人类的美貌、善心、多心计、来去自如的共性，又有独特的助人为乐、舍生忘死的侠义行为。人有侠义，实为不易，而蒲松龄赋之与鬼狐，更为难得。以往的文学作品对于鬼狐，多聚焦于其淫、媚，迷惑众生上，而蒲松龄却能于这些异类身上提炼出侠肝义胆、贞节刚烈的特质，较之唐传奇不得不说是一种进步。

在我国封建社会里，女性处于被歧视、被压迫的地位。早在春秋战国时期，孔子就把女性打入与“小人”同类的行列，“惟女子与小人难养也”，人们自觉不自觉地奉行着“女子无才便是德”的信条，给女性套上了难以解脱的精神枷锁。同时。在 《聊斋志异》中的女性不再被笼罩在男性的阴影之下，丧失了自身的意义，而是充分显示出了自己的主动性，充满了进取精神，她们在爱情婚姻的追求上表现得大胆热烈，毫不顾及封建礼教的种种束缚，敢于按照自己的感情和意愿，义无返顾地去追求，忠贞不渝地去爱，直到实现与所爱的人的幸福结合。爱情背景下聊斋女性的代表主要有：

（一）敢爱敢恨的狐妇

《武孝廉》中的狐妇在石某病时救了石某，也不嫌弃他的落魄嫁给他，并且帮助他走上仕途，但石某不知恩图报，百般侮辱、谋害狐妇，狐妇在得知石某要杀死自己后决然收回自己赠给石某的丸药，让石某旧病复法而亡。作者让那些负心汉一个个没有好下场，一方面表明了作者对这些被侮辱女性的同情，另一方面表现了作者对封建制度的鞭笞。不难看出，这些被侮辱的女性她们虽然普遍命运悲惨，都是为男子所遗弃所侮辱，但是她们都有坚决的反抗精神，最终都惩罚了那些负心汉。

（二）外貌丑而心灵美的乔女

乔女在丈夫穆生死后，志不二嫁。后来孟生不嫌其“黑丑”，欲要迎娶，乔女不嫁，然而她却认为孟生不嫌自己丑陋，是自己的知己，所以孟生死后，她为了酬报知己挺身而出，急其家难，抚其遗孤，撑其门户，增殖其产，自己却廉洁自守贫贱以终，表现出“士为知己而死”的美德。仇大娘则是在娘家面临破产时，挺身而出担起重担使家庭得以重新振兴。作者在这里着重肯定的是传统女性那种善于治家的天性。不畏困难、勇挑重担是她们所共有的美德。

（三）要独立，只要婚姻实质而不要名分的侠女

侠者是行走江湖，行侠仗义的人，他们路见不平，拔刀相助。而《侠女》中的侠女却是大家闺秀，但她同样具有“来无影，去无踪”的神秘特点。主要是为报父仇。更为特别的是她为报答顾生的养母之德，甘心情愿地未婚生子，给顾家传宗接代却不接受明媒正娶。侠女的婚姻观在讲贞节，讲究婚姻是“终身大事”的社会中，像她这样只讲求婚姻实质，而不讲表面的礼法和名分的表现，可以说是极其解放的思想。

更值得注意的是，《聊斋志异》中的女性不但敢于主动追求爱情，而且当爱情遭到背叛时能果断采取行动，毅然离开曾爱过的人，去寻找新的真正的爱情。《云翠仙》中的云翠仙母女为梁有才的苦苦追求和百般表白所打动，应允了他的

求婚。但后来张有才见利忘义，密谋背叛云翠仙。对此，云翠仙怒斥他的卑鄙行径，愤然离去。《阿霞》中的女主人公则在看到自己所爱的景生薄情寡义时，立刻断绝了与他的联系，同郑生结为姻缘。

不同环境与背景下的聊斋女性人物

在爱情和婚姻家庭生活中，聊斋女性呈现了前所未有的丰富性和多样性。在社会生活中，她们机智勇敢地同恶势力做斗争，谈笑嬉闹之间却敌兵，她们的才能、文才、治国才能也让庸碌的男子望尘莫及因此，环境对女性人物的性格形成起到了至关重要的作用

以婴宁为例：先从自然环境来说，婴宁这种纯净自然的性格是在一种纯粹自然的环境中形成的。婴宁就在这个处处是烂漫的山花的世界里长大。从古到今，花从来都是一种美好、高洁的象征，从她出场“拈梅花一枝”到最后，作者都把她置于花的海洋，在花的世界中所养成的爱花性情，如花的品格，这就揭示出了女主人公之所以具有憨直无邪、活泼开朗的天性的原因，这显然跟那个未经世俗熏染过的特定典型环境有着不可分的关系。自然环境在人物性格的形成中起着重要作用，同样人物所处的社会环境的影响也不可忽视。在《婴宁》中，婴宁未入世前与她最亲密的是鬼母和婢女小荣，社会关系单纯而朴素。她们都是源于自然，不属于那个秽浊的现实社会，她们是自由的，不受拘束的，对于自己的爱情，她们选择敢爱敢恨，大胆追求自己的幸福。在她们的思想中没有男尊女卑，女人不是天生受男人控制的，她们和传统的依附男人的女人截然不同。她们有主见，既主动热情又敢于追求爱情。而且独立不羁，拿的起放的下，进退自如。

而另一方面，黑暗社会，恶势力猖獗，官不为民做主，即使是七尺男儿有时在这样残酷的社会现实面前也会一筹莫展，而聊斋女性却能在家庭和个人为难的关键时刻，以自己特有的方式给恶势力以致命的一击，像复仇女神，使正义得到伸张。商三官、窦氏、庚娘就是这样的奇女子。《商三官》中的商三官，在即将完婚之际，父亲被恶霸杀害，哥哥告状一年多都毫无结果。商三官为父报仇，巧扮优伶，在仇人庆贺生日的当夜，将其杀死；《窦氏》中的窦氏本是一个痴情的女子，却被土豪南三复始乱终弃，活活逼死，死后化为厉鬼，终于报仇雪恨。现实生活中人不能做的事，鬼做了，做得痛快淋漓，大快人心；《庚娘》中的庚娘在公公、婆婆和丈夫遭到歹人王十八暗害，自己面临生死考验时，沉着冷静，勇敢机智，既保住了自己的清白，又亲手杀死了仇人。

《聊斋志异》中的女鬼大都与民间传说中的鬼不同：将鬼高度审美化了。弱化，淡化了鬼身上的鬼气，最大限度地来表现鬼的善与美。她们大多有娇好的容颜，娴静的妍姿，有着聪明才智与善良的心。

狐女小翠是一个性格塑造得很成功的狐女形象。她最引人瞩目的特点便是“善谑”。 同时聪慧、干练、果断和坚强。她那天真活泼、无忧无虑的'开朗性格在王太常仔细端详下露出的嫣然微笑中，在同母亲分别对“殊不悲恋”的表现中，就已有所露。在她身上，永远也找不到一丝愁苦的痕迹，永远也看不见半点忧伤的影子。同痴儿元丰一起生活，小翠是“殊欢笑，不为嫌。”她把自己的别院变成了一个游戏场，终日和元丰以及丫头们一起嬉戏。“刺步作圆，蹋蹴为笑”，“涂公子作花面如鬼”，以及扮古人，玩的名目既多，花样也新奇别致，整天奔逐笑闹，弹琴跳舞，不但闹得全家皆知，最后连邻里也知道。这个“善谑”的特点表现在小翠的一言一行，一举一动之中。在王给谏与王待御政治斗争的环境中，王给谏越是寻隙中伤小翠的公公王待御，她的玩笑开得也就愈大，以致最后王待御时而无可奈何地概叹“余祸不远矣”，时而“惊颜如土”，大哭“指日赤吾族矣！”通过这种反衬，小翠“善谑”的主要性格特征更加鲜明耀眼了。但是小翠并不是单纯的“善谑”，通过这次事件，我们可以看出“善谑”中透露着小翠的聪慧、干练、果断和坚强。在整个事件中，小翠的杰出之处，不仅表现在计策本身的仔细周密，使仇敌自投罗网，还表现在她知道王给谏要害王太常，与元丰成礼后，就开始准备，把元丰的痴疾这一生理弱点变成有利条件。这些都充分显示出了小翠的足智多谋。

还有《小谢》中的小谢是个活泼可爱，不懂世事，乐不知愁的鬼仙。她聪明好学，心地善良，学什么都是一次就学会。与秋榕成为朋友后两肋插刀，和陶生在黑暗力量斗争中彼此帮助。作者充分利用鬼仙和幽冥世界所提供的超现实力量，通过人鬼相杂，幽冥相间的生活画面，深刻反映了社会现实的矛盾。

中国古代传统女性是不能有陶生、小谢等人的相互帮助，也不能有婴宁的笑，女性被定位为男人的附属品，扮演被支配的角色，小谢、婴宁、小翠的行经是对这一制约的颠覆和重新置配。使她们摆脱了“笑不露齿”、“三从四德”、“七出”等精神的桎梏都在嬉戏和畅笑中被消解了，令人刮目相看。这也充分体现了女性自主意识的崛起。

清代社会政治经济文化的黑暗，蒲松龄举业一再受挫的不幸，昔日友情的冷淡，现实中可望不可及的真实、自主的人生、情感，世态炎凉深沉凝重的体验，如此种种压抑郁积于蒲松龄胸中，作者只能将它们埋藏于意识的深处，最终借助于文学创作来得以表现和升华。从某种意义上说《聊斋志异》就是蒲松龄所体验过的情绪情感的形象载体，其笔下的术形象中都涵纳着作者蒲松龄的“真”性情。从《聊斋志异》全书来看，虽是儿女情长、谈狐说鬼，却是最贴近社会人生。在其大部分的篇章里，作者的爱憎强烈，作品中所塑造的女性形象是我国古代文学中一个新的高度。蒲松龄所设计的奇幻情节和塑造的奇幻人物形象，都具有理想的性质，但是这些只能存在于花妖鬼狐的幻境之中。因此，《聊斋志异》中的女性多半有着更美的品性。联系作者的一生不得志的际遇，则可感知他笔下的狐鬼故事大部分是他个人的生活感受而自由生发出来的，凝聚着他大半生的酸甜苦辣，表现着他对社会与人生的思考和对美好生活的憧憬向往。

参考文献：

[1]清·蒲松龄:《聊斋志异》上下卷．吉林摄影出版社，2004年2月第一版．

[2]清·蒲松龄著:刘跃宵主编．《聊斋志异》．内蒙古人民出版社．

[3]马瑞芳:《马瑞芳揭秘聊斋志异》．东方出版社.2017年．

[4]朱一主:《聊斋志异资料汇编》．南开大学出版社，2002年．

[5]周先慎:《明清小说导读》．北京大学出版社，2003年．

[6]袁行霈:《中国古代文学史》．中国教育出版社，2017年第一版． [7]姜维枫:《聊斋志异女性形象浅议》．

《聊斋志异·青凤》中的人物形象光彩照人，其中青凤美丽聪慧、情理兼备、知恩图报，是一个敢于追求个人幸福的狐女形象；书生耿去病狂放不羁、执着痴情，富有狭义心肠；狐叟则是一个严苛的封建家长，但同时他又具有长者风范；而孝儿是一个恪守孝道、风流倜傥的谦谦君子。

一、青凤形象

1、美丽聪慧

青凤在文中正式出场较晚，但作者对她的描写却极为传神。耿去病夜闯旷废已久的宅第，与狐叟一家相遇，相谈甚欢。当谈到狐叟先祖的谱系时，狐叟遂命孝儿“请阿母及青凤来”，让她们也来听祖上的功德，于是青凤出场了。作者通过耿生的眼睛来描写青凤的美丽，“审顾之，弱态生娇，秋波流慧，人间无其丽也”，以至于让耿生一见倾心，“瞻顾女郎，停睇不转”，不能忘情。从狐叟口中得知，青凤“颇惠，所闻见辄记不忘”，如此美丽聪慧的女子，难怪耿生会念念不忘。

2、情礼兼备

《聊斋志异》中青凤与其他狐女最大的不同在于其对封建礼教的遵从。青凤自小由叔父抚养长大，叔父对她十分严格，处处以封建礼教的标准要求她，为了恪守封建礼教，她在面对所爱时内心是矛盾而犹豫的，所以青凤与耿生的感情一波三折。两人初次见面时，耿去病对青凤一见钟情，目不转睛，青凤则“俯其首”，一副娇羞之态。后来耿生故意用脚轻压她的脚，“女急敛足，亦无愠怒”，说明青凤对耿生并无憎意，只是封建礼教的思想枷锁让她羞于表达自己的真实情感。

在狐叟一家搬走前夕，青凤按捺不住相思之情，只身来见耿去病，她小心翼翼，迈着细碎的脚步。看到耿生后，她又“骇而却退，遽阖双扉”，这一系列动作描写将青凤迫切希望见到耿生却又犹豫不决的心理状态刻画的真实可感。幽会中的青凤羞涩、半推半就，对待爱情的态度充满矛盾与纠结，这正是情礼之争在她身上的具体体现。青凤告诉耿生“过此一夕，即相思无用矣”，依依惜别之情可见一斑。后来二人在幽会中被叔父撞见，青凤“羞惧无以自容，俯首倚床，拈带不语”，在叔父的责骂声中“低头急去”。此时的青凤不像一个无拘无束的狐女，更像一个知书达理、恪守封建礼教却又无比痴情的大家闺秀。

3、知恩图报

青凤同时也是一个知恩图报的形象。青凤与耿去病幽会时被狐叟撞见，狐叟丝毫不姑息叔侄之情，认为两人私会伤风败俗，青凤回房中后，其叔父依然“诃诟万端”。但当狐叟有难时，青凤不计前嫌，全力以赴要救出叔父。孝儿前来耿去病处求援，耿去病故意不同意。后来耿生将这件事告诉青凤，青凤大惊失色，曰：“果救之否？”随后青凤为叔父开脱，说自己从小被叔父抚养长大，养育之恩不能忘怀；另外，之前叔父责骂自己也是家范使然，不是叔父的个人意志。当耿去病救下狐叟后，青凤不计前嫌，将黑狐抱在怀中三天三夜，狐叟方才苏醒。狐叟苏醒后，青凤恳求耿生将原来的宅第借给他们，以成全自己回报叔父养育之恩的心意，这些都表现了青凤知恩图报的善良本性。

二、耿去病形象

1、狂放不羁

《青凤》中的耿去病是一个狂放不羁的书生。他的叔叔一家不堪诸多怪异惊扰搬离旧宅，

耿去病却嘱咐看守老翁看到或听到怪异之事就奔来相告，这种不惧邪祟的勇气表现出他的狂放不羁。闯入旧宅后，狐叟一家正在饮酒，耿去病大胆闯入，并笑说自己是不速之客。结识狐叟一家并对青凤一见钟情时，耿去病更是动手动脚，当众调戏青凤。后来竟至“神志飞扬，不能自主”，口出诳语说：“得妇如此，南面王不易也”。

后来，耿去病见到偷偷与他私会的青凤狂喜不已，青凤把门关上时，耿生跪在门前恳求她，说只希望捏一下她的手。青凤开门后，耿生便抱住青凤并让她坐在自己膝盖上，这一系列描写都表现出耿去病狂放不羁的性格特征。

2、执着痴情

耿去病在对待爱情上又是一个执着痴情的人物形象。初次结识青凤，耿去病坠入情网不可自拔，老媪发现他喝醉后愈发狂傲就领着青凤离开，耿去病“而心萦萦，不能忘情于青凤也”。在爱情的驱使下，他甚至搬到旧宅中居住，只为再次遇到青凤。后来狐叟为了让耿生知难而退，幻化成厉鬼相吓，耿生却染指研磨自涂，将自己也涂黑与之对视，使厉鬼惭愧而去。之所以不避险恶，正是因为耿去病对爱情的执着痴情。

当耿去病与青凤幽会被狐叟撞见，狐叟对青凤严厉责骂时，耿去病心如刀割，大声曰：“罪在小生，与青凤何与？倘宥凤也，刀锯铁钺，小生愿身受之！”正是源于对青凤的痴情，耿去病把一切错误都归咎于自己，生怕青凤受到一丝委屈。

3、富有侠义心肠

耿去病富有侠义心肠，清明节扫墓归途中，他见到两只狐狸被一犬逼逐，一只逃走，另外一只“依依哀啼”。耿去病“怜之，启裳襟，提抱以归”，这一细节足见耿去病极富同情心和侠义心肠，并没有因为狐狸是异类而放弃它们。同样，当得知所救狐狸就是青凤时，耿去病也没有因为青凤是狐女而憎恶她，反而“如获异宝”。

后来狐叟有难，孝儿请求耿去病救自己的父亲，耿生表面不同意，实际还是不计前嫌，救下了狐叟。

三、狐叟形象

1、严苛的封建家长

《青凤》中的狐叟是一个严苛的封建家长形象，他代替青凤的父亲行使家长的职权，对青凤管教甚严。青凤明知耿去病的??成钋椋?却不敢接受，原因在于“叔闺训严，不敢奉命”。当狐叟发现耿去病与青凤的深情厚谊时，他首先想到的不是成全青凤的爱情而是怕青凤与耿去病的私情有辱门户，所以化作厉鬼恐吓耿生，好让他知难而退。不料耿生在爱情的驱使下却对这险恶处境无动于衷，后来狐叟不得不举家搬迁。在搬迁前夕，狐叟撞见青凤与耿去病幽会，便严厉苛责青凤，怒骂：“贱辈辱吾门户！不速去，鞭挞且从其后”！狐叟的所作所为正是封建家长的专横做派。

2、长者风范

值得注意的是，看似冥顽不化的狐叟在被耿去病救下性命之后，了解到耿去病对青凤的痴情以及事情的来龙去脉，对耿去病“惭谢前愆”，冰释前嫌。后来就像一家父子一样，再也没有猜忌，和和美美地和谐共处。遵守封建伦理的狐叟也非蛮横无理之人，而是展现出了长者风范。

四、孝儿形象

作者对孝儿着墨不多，却将其形象塑造的真实鲜活。耿去病私闯旧宅，惊到狐叟一家，狐叟与耿去病谈话间招来孝儿，“孝儿亦倜傥”，与耿去病一见如故。后来，冰释前嫌后孝儿还经常到耿生书房谈笑喝酒，其乐融融。后来还当了耿去病儿子的老师，“循循善教，有师范焉”。可见孝儿在文中就是一个风流倜傥的谦谦君子。

除此之外，孝儿又是一个恪守孝道的理想化人物。当自己的父亲遭遇横祸时，孝儿找到耿去病，伏地不起，悲怆欲绝，希望耿生能伸出援手拯救他的父亲。耿去病佯装不救时，孝儿“哭失声，掩面而去。”

正是这些熠熠生辉的人物形象，共同书写了狐女青凤和书生耿去病悲欢离合的爱情故事。随着故事情节的推进和人物形象的演绎，青凤和耿去病在追求爱情自由的道路上，由矛盾彷徨最终上升到对爱情坚定不移的相守。

原著女性形象主要为狞鬼和王生妻，总体来说反映了女性地下的社会地位。《画皮》一方面将女性视为阴气浓重、凶恶残忍的厉鬼化身；另一方面又极力赞扬忠守妇德的女性温柔贤淑、不计前嫌、宁为亡夫尝受羞苦的高尚品性，同时也体现了儒教文化下的坚韧、执著。这样极好与极坏的强烈对比，使得讥讽的意味更浓重。

然而无论如何，女性的地位始终都处于一个低谷，很难翻身。鬼，必须是女的，而且行为越是恶劣，就越显出其不晓人情，与主流社会格格不入的一面。女鬼的形貌先是迷惑人的假象，接下来就要显出原形，而原形必定要有缺陷，这就与男性的阳刚、英武之美形成了反差。即使女性想要极尽敦厚之美，也还是先要尝一点污秽的东西，女性的身体便成了藏污纳垢的后方，等有需要的时候，再把那救命仙药呕吐出来，翻来覆去，就是要把你折磨得没脾气。

女性是很少有尊严的，道士说什么你就照做；疯子打你你也要忍着，人家让你吃痰津，你眉头都不能皱一下；亡夫咽气了，那血腥的场面就是要你收拾；想要死人活过来，你就得像鬼一样的嚎叫，直至把心呕出来。

女性始终扮演卑微的服务者角色，翻身之日遥遥无期。对于《画皮》社会文化意义的探究远不至此，而蒲松龄老先生当时是否考虑了如此深远我们也不得而知，但仁者见仁，智者见智，分析的妥帖与否，也只由各人评说了。