发布时间：
《诗经》中的弃妇诗,刻画了一批善良、勤劳、温顺、软弱的悲剧女性形象,这是时代的产物,也是男性喜新厌旧的本性暴露。《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，它以丰富的文化内容、广泛的创作题材和完美的艺术形式，向我们生动地展示了殷周社会历史的立体画卷。《诗经》的时代，以男性为中心的社会体系早已形成，宗法礼教虽不及封建社会中、后期那么严密，但妇女因没有独立的经济地位，婚后成为男子的附属品已是社会的普遍现象。《诗经》中弃妇诗就是当时这种普遍社会问题的证据。一、弃妇诗的判别弃妇是指结了婚或定了婚约，又被丈夫遗弃的妇女，所谓弃妇诗是叙写被弃妇女的生活经历和思想感情以及心理活动的诗，这些弃妇诗向人们诉说了她们的不幸婚姻，表达了她们追求幸福婚姻生活的美好愿望，反映了她们所处时代婚恋方面的时代风貌。在《诗经》中，被专家学者判定为弃妇或涉及弃妇意象的作品有十多篇。其中大部分存于“国风”中，有《召南·江有汜》、《邶风·日月》、《王风·中谷有推》、《卫风·氓》、《郑风·遵大路》等，还有一部分存于“小雅”中，有《小雅·我行其野》、《小雅·谷风》、《小雅·黄鸟》《小雅·白华》等。当代文学均判定为弃妇诗，这些弃妇诗大都采用叙述或直抒胸臆的方式表达弃妇被弃的无奈和痛苦，或痛斥被遗弃的不分，或埋怨男子的喜新厌旧，或描述痴心女子负心汉，或悔恨自己择偶的轻率，或埋怨父母兄弟的冷漠无情，这些普通痛苦感受是通过一个个弃妇的悲剧表现出来的，从弃妇的角度出发，她们也没有接受教育，但是她们有青春的美貌，勤劳的双手，还有一颗真诚的心，她们真心实意接受对方的爱，为对方无怨无悔的付出，但是婚姻的稳固需要双方的努力，女子的真心未必能挽回对方的真心，于是就有了痴心女子负心汉的悲剧。《诗经》中讲述痴心女子负心汉的故事的诗歌最具典型性的有《卫风·氓》和《邶风·谷风》这两首。二、弃妇形象的分析虽然这两首诗都是女主人公以自叙的口气叙说自己被丈夫抛弃的不幸生活，但在弃妇形象上依旧有差别。(一)怨恨、决绝型，对婚姻不抱希望。《卫风·氓》氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚;于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也;女之耽兮，不可说也。桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉!《卫风·氓》全诗以女主人公自述的口气，诉说了自己从恋爱、结婚到被弃的全过程。回想其婚姻的失败，女主人公是清醒的，她从爱情的幻想中走进现实，认识了现实的残酷后，毅然决然与过去告别。女主人公认为自己并没有错，“女也不爽”，丈夫遗弃她只是“士贰其行”、“二三其德”罢了。她本想与丈夫“及尔偕老”，但丈夫“老使我怨”，留给自己的只有无限的忧伤与哀愁，谁让自己嫁错了人呢?“静言思之，躬自悼矣”，最终只能认命了，“反是不思，亦已焉哉!”女主人公是敢爱敢恨的，一旦发现丈夫无情无意，便不再对婚姻抱有任何希望。“淇水汤汤，渐车帷裳”，是淇水见证了她所有的爱与恨，悲与欢，憧憬与后悔。当她再次经过淇水时，已经今非昔比了，那飞溅起来的水花，打湿了车帷幔，她的忧伤与悲愤也就顷泻而下!女主人公对当初作出的这个决定，有所省悟，她对自己说，也对所有被爱情冲昏了头脑的女子说，“于嗟鸠兮，无食桑葚!于嗟女兮，无与士耽!士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。”就是说，女人啊，不要见着男子就迷恋，男人迷恋女人，可以从中走出来，女人迷恋男子，只能无法自拔。这里显示了女主人公的决绝之心。(二)哀婉、柔弱型，乞求丈夫能够回心转意。《邶风·谷风》习习谷风，以阴以雨。黾勉同心，不宜有怒。采葑采菲，无以下体。德音莫违，及尔同死。行道迟迟，中心有违。不远伊迩，薄送我畿。谁谓荼苦?其甘如荠。宴尔新昏，如兄如弟。泾以渭浊，湜湜其沚。宴尔新昏，不我屑以。毋逝我梁，毋发我笱!我躬不阅，遑恤我后!就其深矣，方之舟之。就其浅矣，泳之游之。何有何亡，黾勉求之。凡民有丧，匍匐救之。不我能慉，反以我为雠。既阻我德，贾用不售。昔育恐育鞫，及尔颠覆。既生既育，比予于毒。我有旨蓄，亦以御冬。宴尔新昏，以我御穷。有洸有溃，既诒我肄。不念昔者，伊余来塈。《邶风·谷风》全诗以女主人公自述的口气写出，诉说丈夫喜新厌旧，而自己含辛茹苦却受尽虐待，终被抛弃，感情凄凉、哀怨。一无疾声怒颜之辞，尽是殷殷相诉的哀哀之语，通过女主人公自叙性的语言，把她勤劳善良温顺又带软弱的性格鲜明地呈现在读者面前。女主人公是自信自强的。女主人公虽然留恋旧情，希望丈夫回心转意，但必定恼怒丈夫的绝情，然而，她并没有斥责丈夫，也没有哭天喊地、低三下四地哀求，“毋逝我梁，毋发我笱”暗示出女主人公柔中带强的特征，这种自信，一则来自对自己的肯定，“泾以渭浊，湜湜其沚”，二则来自在于她有谋生的能力，“我有旨蓄，亦以御冬”。勤劳善良、温柔多情、自信自强的女主人公，她性格中的另一面，就是她的软弱。对于家中艰苦繁重的劳作，她任劳任怨。对丈夫在感情上的故意冷淡和折磨一再忍让，甚至在丈夫已迎新入门，使她处在无可忍受的屈辱之中时，她还希望丈夫改变主意;当她已遭遗弃，不得不回娘家时，故意走得很慢，仍然希望丈夫能来送行，哪怕是送出大门，“行道迟迟，中心有违。不远伊迩，薄送我畿”。这种软弱不禁使读者在哀其不幸之余怒其不争了。三、弃妇诗多层面分析(一)弃妇遭弃因素。弃妇被弃，从根本上说是因社会地位低下所致，男权社会剥夺了她们做人的各项权利，使她们成为社会，家庭的附庸，任其丈夫摆布。社会为她们规定了各种各样的“礼制”，剥夺了他们的一切，只剩下一个区别于男子的“性别”。男女之间的不平等必然导致悲剧的发生，下面我们来谈谈弃妇的悲剧产生的原因。人类从母系社会进入到父系社会使女子的社会地位一落千丈，对此，思格尔有一段精辟的论述“母权的被推翻，仍是女性具有世界历史意义的失败，她们的社会地位低于男子，在婚姻生活中必然产生弃妇悲剧，夫权制剥夺了妇女们的财产所有权，使她们丧失了独立的经济地位，这是弃妇悲剧产生的最根本的原因。”《诗经》时代是奴隶社会过渡到封建社会时期，男性的权力更为集中，男权主义思想渗透到社会、家庭各个方面，男尊女卑的社会观念已经确立。《小雅·谷风》中说：乃生男子，载寝之床。载衣之裳，载弄之璋。其位煌煌，朱芾斯皇，室家之王，乃生女子，载寝之地。载衣之裼，载弄之瓦。无非无仪，唯酒食是议，无父母诒。诗中说，生男，放在床上，生女，放在地上，这就表明了男女上下尊卑不同。早在春秋时期就有三从之说，后来更是发展成 “三从四德”和“三纲五常”，对妇女的一生都进行了严格的控制。更有专为妇女制定的，以控制妇女在婚后的行为的“七法”大法。女子婚后必须严谨慎行，听顺服从，否则便被丈夫休弃。据大戴《礼记·本命》说：“妇有七去，不顺父母去，无子去，淫去，妒去，有恶疾去，多言去，盗窃去。”由此可见，在一夫一妻和一夫多妻并存的社会环境下，婚姻关系的维系和解除完全掌握在男人手中，做妻子的尽管谨小慎多，任劳任怨，但还是如履薄冰，时时都有被休的危险。因为只要犯了“七出”中的任何一条，都要被休弃。即使自己一身清白，但是欲加之罪，何患无辞，何况“七出”之中又没有明确“妇女是否明确”的方法，仅凭男子一面之词，同样可能被休掉。由此可见，那个时代的礼法制度是男子制定并为他们服务的，女子并没有与男子平等的权利，反受到礼法制度的约束，这是弃妇悲剧产生的直接原因。夫权制剥夺了妇女们的财产所有权，使她们丧失了独立的经济地位，这是弃妇悲剧产生的是根本的原因，上述的礼制、风俗、宗法观念的束缚是弃妇悲剧产生的直接原因。此外，男性的贪色恋新的欲望，环境变迁——生活好转，更加促使男子内心发生变化——“士贰其行”、“二三其德”。但这只是从诗中字面上分析出来的，我们应该看到文字背后折射出来的有关因素和整个社会历史的背景。值得研究的一个问题是弃妇无子。弃妇被弃，最放心不下的肯定应该是子女，但这几篇弃妇诗中都没有体恤子女的表达。在那个历史时代，婚姻的主要任务是传宗接代，没有生育能力就会成为妻子被丈夫抛弃的首要因素。另外，在那个封建宗族家长制的社会中，男子掌握着婚姻的主动权，女子对于负心的丈夫没有任何反抗能力。因此在这种男女不平等的社会，以上这些因素都不是决定性的因素，男性为中心的社会地位与整个社会的风俗才是出现弃妇的根源。(二)被弃后的态度和生活1.《邶风·谷风》的女主人翁与《卫风·氓》的女主人翁相比，更加自信自强一些。她对丈夫充满着无限依恋，也希望丈夫能够念及旧情，回心转意，她也相信自己还是美丽的，并不比新人差，所以她是哀怨中几多温婉，悔恨中几多希望。她的痛苦是深藏于心的，在回忆中思前想后，只是无可奈何罢了，所以才显得凄凄切切。但有一点可以肯定的就是，她并不害怕将来的生活，因为她有一定的谋生能力。这就是她希望丈夫回心转意的资本，也许这只是一种自我安慰吧。所以全诗怨而不怒，怨中有望。2.《卫风·氓》的女主人翁清楚地知道自己已经年老色衰，再也不可能让丈夫回心转意，有的只是沉痛自悔，不存在什么幻想了，她要与过去一刀两断，态度非常坚决。总之，《诗经》中的女子被弃后，无一例外地都抱怨丈夫的薄情，悔恨当初的婚姻，她们面对这样的结局，只能独自哀伤，黯然离去，即使有心理上的反抗，也只能表明一种决绝的态度。3.被弃后的生活在《诗经》弃妇诗的作品中没有对弃妇被弃后生活的直接描写，在那个历史时期，妇女被弃后一般只能回到娘家度日，而在娘家女子不但不被理解，还会遭到兄弟们的讥笑(如《卫风·氓》中“兄弟不知，咥其笑矣”)，在生活中自然也就不会有好脸色看，弃妇在娘家的生活也就十分窘迫。所以自食其力是弃妇的惟一选择，像《邶风·谷风》的女主人公那样自己养活自己(“我有旨蓄，亦以御冬”)。(三)上古时代已婚女子的整体风貌通过对弃妇形象的分析，我们对上古时代已婚女子有一个整体的印象，可以看出弃妇所具有的一些共同的特点。1.吃苦耐劳。如：《邶风·谷风》“何有何亡，黾勉求之。凡民有丧，匍匐救之”、“昔育恐育鞠，及尔颠覆” ;《卫风·氓》“自我徂尔，三岁食贫。三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣”。2.温顺多情。如：《卫风·氓》“将子无怒，秋以为期。乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言”。3.自我肯定。如：《邶风·谷风》“采葑采菲，无以下体”、“泾以渭浊，湜湜其沚”;《卫风·氓》：“女也不爽”。4.感情专一，留恋旧情。如：《邶风·谷风》“行道迟迟，中心有违。不远伊迩，薄送我畿”、“不念昔者，伊余来塈”;《卫风·氓》“总角之宴，言笑晏晏”5.软弱，认命。如：《卫风·氓》“躬自悼矣，反是不思，亦已焉哉”。四、弃妇的悲情与沉思有价值的东西被毁灭，这就悲剧。《诗经》里弃妇的悲剧不仅在于被弃的女子不幸命运，更在于被弃后并未真正的觉醒，一味的悔过，这是时代加在她头上的局限，亦是超越自我悲剧之上的更大的悲哀与不幸。《卫风·氓》中女主人公对爱情大胆而热烈，对丈夫一片痴心，女主人公操劳家事，与丈夫患难与共。可是任劳任怨的忠心也无法挽回那善变的心，毕竟现实的世界有太多太多的诱惑，人性的考验也太严酷，“田舍翁多收了三斗米也想易妻”，这善变重色的氓，在“桑之落矣，其黄而陨”时，竟对钟情于自己的妻子拳打脚踢，并无情地将其遗弃。她认识到了“士之耽兮，犹可说也，女之耽兮，不可说也。”兄弟不知，至其笑矣!静言思之，躬自悼矣。”面对着亲人的耻笑与不理解，她深深地感到自责。自身的悲剧让她沉思，也让她认识到“女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。”也许她真的做到“信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉!”其实在女主人公内心深处的怨恨已远远地超出了哀怨，怨的是“男权至上的社会礼仪，怨的是薄幸无情的男子，亦怨的是自己的鲁莽、轻率、天真。女主人公的悲剧先是自己无端被弃的不幸，其次是社会道德的冷漠与无情，再次是女主人公内心深处的忏悔与自责，这是无形中对道德伦理的认同，亦是更深层的悲剧。《邶风·谷风》是一个被遗弃的女子汇聚沉痛诉说自己不幸遭遇。“不远伊迩，薄递我畿，宴尔新昏，如兄如弟”多情的少妇与薄情寡义、见异思迁的丈夫形成了显明的对比，其中悠悠的哀怨，悠悠的痴情震撼着人们的心灵，想当初与爱人也是如此的恩爱，然而那已成昔日往事了。“宴尔新昏，不我屑以。毋逝我梁，毋发我笱。我躬不笱。我躬不阅，遑恤我后” ，字里行间含着的是女子痛苦矛盾的心情，回首“凡民有丧，匍匐救之”的过往，再后来丈夫的“不念昔者，伊余来既”的狠心，只会更增伤感，女子强烈地发出“不我能畜，反以我为雠，既阻我德，贾用不售”的责备，这样的声音是对男权的深深谴责。美好的感情受到了无情地践踏，这是爱情的悲剧，亦是女性的悲剧。这样的悲剧里透着女性悠悠的感伤与刻骨的痛，而造成这一悲剧的最直接原因则是男子的负心。然而似乎一夫多妻制有意无意地捍卫着男性的尊严与权利，女性也只能处于被蹂躏的地位，女人如衣服，如玩偶一般操纵在男人的手中，女人的命运一开始就注定了她的悲剧，这源于“男尊女卑”的社会的确立，“男耕女织”的经济模式的形成，男人的一举一动关系着女人的命运，牵动着女人的每一根神经，礼教的束缚深深地禁锢女性的尊严，男子的变心好色使女性的情感世界岌岌可危，一无所有，唯有对着天际喊着不公平，唯有对着夜空责备男子的薄情，无奈，留有的是无尽的悲哀。五、结语《诗经》中的弃妇诗成功地塑造了性格鲜明，形象生动的弃妇形象，我们看到了那个时代弃妇们的悲惨命运，她们曾和自己的丈夫恩恩爱爱、同甘共苦、共创家园，那些遗弃她们的丈夫们，也曾信誓旦旦，与子偕老，但当生活安定生计无忧，她们也容颜不再时，丈夫便喜新厌旧，无情地抛弃了她们。在那个男权为中心的社会，她们没有反抗能力，孤立无助，正是在她们的声声苦诉中，让我们更深刻地了解了那个社会男尊女卑的社会现实。
《诗经》毕业论文提纲
摘要：《诗经》反映的女性形象多种多样,主要包括爱情中的女性形象、婚姻家庭中的女性形象、被弃妇女的形象等几个方面。《诗经》中的女性在表达感情的变化过程中,是她们对爱情的深刻体验,是文明人所特有的爱情表现,并上升成为古典审美文化意蕴的重要组成部分。
正文大纲如下：
一、整体陈述诗经这部作品
《诗经》是我国第一部诗歌总集，收入自西周初年至春秋中叶五百多年的诗歌305篇，又称《诗三百》。先秦称为《诗》，或取其整数称《诗三百》。西汉时被尊为儒家经典，始称《诗经》，并沿用至今。
二、陈述《诗经》中描写女性的部分
(一)纯真热情的女性，列举一些代表诗来分析这一形象的女性。
(二)怯弱胆小的女性形象，列举一些代表诗来分析这一形象的女性。
(三)温柔贤淑的女性形象，列举一些代表诗来分析这一形象的女性。
(四)悲惋凄凉的女性形象，列举一些代表诗来分析这一形象的女性。
三、后世对《诗经》女性女性形象的评价
(一)外在之美，如《关雎》、《卫风--硕人》中的描写。
(二)内在之美，如贤淑、执著、纯洁等，分别从《邶风--燕燕》、《周南--卷耳》等几首诗歌中评价分析。
四、《诗经》中女性形象对后世的影响
(一)整体陈述《诗经》从古至今对后世的`影响。
(二)《诗经》对后人的教育性意义 。
(三)《诗经》对古今文学的意义及重要贡献。
(四)《诗经》中的情感观对古今社会的影响。
参考文献：
杨天宇：《诗经---朴素的歌声》;国学基础教程——经部，上海古籍出版社，2008
褚 斌杰：《诗经全注》，北京、人民出版社，1999
褚 斌杰：《中国文学史纲要》，北京、人民出版社，1986
聂石樵：《诗经新注》，济南、齐鲁书社，2000
张 晶：《诗学与美学的感悟》北京广播学院出版社，2004
浅析诗经中的女性形象《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，其塑造的人物形象琳琅满目，从王侯将相到布衣平民无不囊括在内。而《诗经》里各具面具的女性形象更是古代文学历史中一道独特的风景线；他们或干练、或勤劳、或大胆直接、感情直率、或被动无奈、哀怨。今天我们就来感受在那个受制于父权文化形态下精彩纷呈的女性形象。天真烂漫追求爱情的少女《诗经》中的少女们敢于挣脱礼教的束缚，大胆直率地向男子示爱。《郑风·褰裳》中，“子惠思我……狂童之狂也且”，姑娘以大胆淳朴、无所顾忌的方式向男子表白，“你若想我，就提起衣裳过溱河，你若是不想我，难道就没人爱我？你真是个傻小子……”。表现了女性渴望纯真美好的爱情，勇敢地向心上人表白自己的爱慕之情。也有一些比较羞涩的少女，她们或羞涩不敢大胆表露或将自己炽热的感情埋藏于心底，《邶风·静女》：“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。”静女原本和情郎约好在僻静的城隅相会，但调皮的她，一来到这儿，就藏了起来，使情郎焦急万分而“搔首踟蹰”。看到这情景，少女再也不忍心藏下去了，她跳到情郎面前，送给他一个闪亮的“彤管”，“静女其娈，贻我彤管”。一个天真、活泼的少女形象跃然纸上。在《郑风·东门之》中，少女暗恋着邻家的男子，“其室则迩”，也不愿主动接近恋人，当恋人离开时只好暗暗地感叹，“岂不尔思，子不我即”，即使是“一日不见，如三秋兮”，也不愿亲自去找心中的恋人。幸福快乐的家庭妇女还有许多女子在爱情和婚姻中取得成功，过的幸福快乐。《国风·郑风·女曰鸡鸣》里：女曰：“鸡鸣”。士曰“昧旦”。“子兴视夜，明星有烂。” “将翱将翔，弋凫与雁。”“弋言加之，鱼子宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。”妻子在催促丈夫起床上朝，可是丈夫却找出种种借口，插科打诨。就这样，夫妻两你一言我一语，整个诗歌的氛围非常温馨喜感。这样温柔可爱的妻子和萌萌的丈夫真的让人有一种“只羡鸳鸯不羡仙”的感觉。遭受抛弃背叛的怨妇弃妇不是所有心怀温情的女子都能得到应有的温情，总是会有痴情的女子却遇人不淑，她们大胆表露内心的不满和愤恨，痛恨命运的不公平。
在《诗经》的闺怨诗中，略为分析，大致分出以下几类女性形象的类型：第一种：急切欲嫁类。性与爱是人类最原始的本能情感，爱情亦是每个人所追求之物。哪个少年不多情，哪个少女不怀春。思春欲嫁之情是每个待字闺中的少女的常态。《诗经》中描写少男少女的爱情的诗歌多的是，其中也有表达女子急切欲嫁、思春怀情的闺怨诗，其感情浓烈大胆，既传递着渴望爱情的青涩和勇敢，又表达了时光白驹过隙，青春韶华易逝的淡淡哀怨之情。《诗经》中的《召南·摽有梅》开头便用了恰当贴切的比兴衬托手法来表达情感。该诗写的是一位女子在田间时，望到树头仍有七分梅子未落，希望想追求她的男子不要再犹豫。又看到梅子纷纷落地，梅树上只剩三分梅子了，就急切希望有心追求的男子抓紧时间来追求她，体现了她急切找到心仪配偶而嫁的心理。最后这位女子看到梅子全都纷纷落下来了，联想到青春韶华、自身美貌易逝，经不起等待，便急切欲嫁，只要男子开口，她便答应。诗中这位女子急切欲嫁，带有淡淡哀怨的形象通过比兴衬托的手法生动的展现了出来，而诗中“摽有梅”借助比兴手法反复出现，从此成了女性急切欲嫁心理的象征词。第二种：哀怨弃妇类。古代社会中男性占据主要地位，女性几乎没有地位，重男轻女思想盛行，女性待字闺中时在家从父从兄，出嫁后从夫，可以说一生都是依赖着男性，是男性的附属品。加之一夫多妻制的依恃，古代常常有男性“二三其德”即三心两意，做出抛妻弃子的事情。《诗经》的闺怨诗中不乏此类弃妇表达哀怨之情的诗歌，而此类弃妇又可细分为三类：一是觉悟自强型；二是怨恨控诉型；三是痴情等待型。无论是哪种类型，通过女性真诚的情感表达，她们鲜活的女性形象都充分展现在了读者面前，并且强烈感染了读者。觉悟自强型。《诗经》中大家耳熟能详的《氓》就是典型例子。起初诗中的女子与男子处于热恋期中，女子的情感起伏在诗中也能充分看出，“乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。”正是热恋中女子不够理智，导致其无法看到这段爱情起初的矛盾：“匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。”古代的婚嫁讲究“父母之命，媒妁之言”，而这段爱情本无良媒，男子暴躁易怒，还需女子将就“将子无怒，秋以为期。”本以为婚后会恩恩爱爱，白头到老，不料“士贰其行”、“二三其德”，男子三心两意，暴露暴躁易怒又不着家的性格，让女主人公自嫁给他便在家操劳至今。最后，女主人公觉悟，“信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉！”若是男主人公仍是这样三心二意而不反思，那就算了吧！女主人公维护爱情的尊严的同时也反映出她自身女性意识的觉醒和独立。女主人公虽是被丈夫遗弃的弃妇形象，但其觉悟的女性意识又使她的形象更饱满丰富起来，更为独立的女性形象跃然纸上。怨恨控诉型。《诗经·北风·谷风》就是一个典型例子。诗中的女主人公依然是惨遭丈夫的侮辱和抛弃，她的丈夫新婚燕尔，忘却与女主人公往日的恩爱，对女主人公只有满心嫌弃和当其为“毒虫”。女主人公不愿放弃，痴情诉求“德音莫违，及尔同死。”，同时又不断充满怨气地控诉丈夫的无情和残忍。与《氓》不同的是，《谷风》的女主人公只有无力的挽留及痛苦的控诉，其思想上没有跳脱出对丈夫的依附，女主人公痛苦又无力的弃妇形象活脱脱地显现出来。痴情等待型。这种类型可见《诗经·召南·江有汜》。一位被遗弃的少妇痛苦地哭诉：“不我以”、“不我与”和“不我过”，并幻想丈夫能够回心转意，以长江尚有支流为由原谅另丈夫的“二三其德”，形成了这样一个痴情怨妇的形象。第三种：心牵浪子类。恋爱和婚姻有所不同的就是婚姻有了羁绊和牵挂，不会轻易地各自分飞。尤其是古代女性对丈夫的依附感情非常深厚，对于丈夫的远行或者遗弃不会那么容易地放下牵挂。如《诗经·卫风·伯兮》，诗中的女子深深地思念从军远征的丈夫，思念刻骨铭心，以致“愿言思伯，使我心痗。”女主人公只能待在家中等待丈夫归来，这种哀怨的心情岂是旁人能理解的？这样一个苦苦等待、默默付出的少妇形象便出来了。又如《诗经·小雅·白华》中的女主人公对其爱人有着哀怨、怀疑、埋怨、怨恨和思念。爱人远行，抛下女主人公在原地苦苦等待，期间的思念与等待是多么地难熬。女主人公纵然对爱人有怀疑、埋怨和怨恨，却也无法控制自己对他的思念。
梁启超的《饮冰室全集》（杂文)不错，或者是现在读者的阅读倾向
对余华最新小说《第七天》进行解读，因为这个比较新，而且应该也有内涵可以挖掘
李白对李贺而言是一座典范的高峰，李贺为达到自己的成就巅峰，唯有另辟鸿蒙、别出机杼，于是他对李白的诗歌主要进行了以下两方面的“修正”：一是有针对性地对前驱诗的续完；二是“魔鬼化”或“逆崇高”，即朝着个性化方向的“逆崇高”运动。李贺因此形成了自我独特的“诗鬼”形象，从而与“诗仙李白”和“诗圣杜甫”并列于文学史。 有针对性的续作在女性题材诗中，李贺对李白诗歌进行有针对性的续作是指李贺有意识地对李白诗歌的创作传统进行继承，并从侧重思想感情的内在表现和侧重诗歌体式与题材的外在表现两方面进行续作。如李白的《渌水曲》与李贺的《渌水辞》等。 逆崇高的个性化运动李贺在接受、继承李白诗歌的过程中面临着浓重的压力与阴影，其突围最关键的便是采取“魔鬼化”或“逆崇高”，即对前驱的“崇高”的反动，构建一个云诡波谲、迷离恍惚的“鬼境”，正如宋祁云所言“太白仙才，长吉鬼才。”一方面，李贺生存境遇比李白更为艰难，自幼多病、身体早衰、仕途无望，内心郁积着满腔愤懑与伤痛，在此境遇下，李贺创作了大量鬼诗，他也因此获得了自我的鲜明面貌以及在文学史上的地位与“诗鬼”之称。
------------------ 【谁染兰色凉薄意-团队】 wzf 为您答题您要的资源 以发送、、、请查看你的邮箱收取邮件，邮件如果有任何问题请直接回复邮件阐述问题或是带提问地址百度HI联系我 ------------------------------------
论诗经中的弃妇形象分析如下：
《诗经》弃妇诗中弃妇形象生动、性格鲜明，有其独特的审美意义和社会意义，我们可以从中了解作为弱势群体的妇女中最不幸的部分——弃妇的生活、感受，洞察当时的婚姻家庭状况，了解当时妇女的社会地位，体会上古时代女子的整体风貌和美德。
拓展资料：
《诗经》时代，以男性为中心的社会早已形成，宗法礼教虽不及封建社会中、后期那么严密，但妇女没有独立的经济地位，婚后成为男子的附属品已是社会的普遍现象。作为弱势群体的妇女，婚姻是她们惟一的依靠和出路，一旦发生感情破裂，受害最深的往往是女子。
遭弃后的妇女生活非常悲惨。《诗经》中的弃妇诗既表现了弃妇软弱、无奈、听天由命的一面，又表现了她们的自信自强、勤劳善良。诗中生动地描绘了中国妇女坚毅、耐劳、温柔多情的动人形象。
《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，《诗经》共收入西周初年至春秋中叶约五百多年的诗歌305篇，分“风”、“雅”、“颂”三类，《诗经》全面而深刻地反映了当时的社会生活，它以其丰富的文化内容，广泛的创作题材和完美的艺术形式，向我们生动地展示了殷周社会历史的立体画卷。
(一)怨恨、决绝型，对婚姻不抱希望。《卫风·氓》氓之蚩蚩，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。乘彼垝垣，以望复关。不见复关，泣涕涟涟。既见复关，载笑载言。尔卜尔筮，体无咎言。以尔车来，以我贿迁。桑之未落，其叶沃若。于嗟鸠兮，无食桑葚;于嗟女兮，无与士耽。士之耽兮，犹可说也;女之耽兮，不可说也。桑之落矣，其黄而陨。自我徂尔，三岁食贫。淇水汤汤，渐车帷裳。女也不爽，士贰其行。士也罔极，二三其德。三岁为妇，靡室劳矣。夙兴夜寐，靡有朝矣。言既遂矣，至于暴矣。兄弟不知，咥其笑矣。静言思之，躬自悼矣。及尔偕老，老使我怨。淇则有岸，隰则有泮。总角之宴，言笑晏晏。信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉!《卫风·氓》全诗以女主人公自述的口气，诉说了自己从恋爱、结婚到被弃的全过程。回想其婚姻的失败，女主人公是清醒的，她从爱情的幻想中走进现实，认识了现实的残酷后，毅然决然与过去告别。女主人公认为自己并没有错，“女也不爽”，丈夫遗弃她只是“士贰其行”、“二三其德”罢了。她本想与丈夫“及尔偕老”，但丈夫“老使我怨”，留给自己的只有无限的忧伤与哀愁，谁让自己嫁错了人呢?“静言思之，躬自悼矣”，最终只能认命了，“反是不思，亦已焉哉!”女主人公是敢爱敢恨的，一旦发现丈夫无情无意，便不再对婚姻抱有任何希望。“淇水汤汤，渐车帷裳”，是淇水见证了她所有的爱与恨，悲与欢，憧憬与后悔。当她再次经过淇水时，已经今非昔比了，那飞溅起来的水花，打湿了车帷幔，她的忧伤与悲愤也就顷泻而下!女主人公对当初作出的这个决定，有所省悟，她对自己说，也对所有被爱情冲昏了头脑的女子说，“于嗟鸠兮，无食桑葚!于嗟女兮，无与士耽!士之耽兮，犹可说也。女之耽兮，不可说也。”就是说，女人啊，不要见着男子就迷恋，男人迷恋女人，可以从中走出来，女人迷恋男子，只能无法自拔。这里显示了女主人公的决绝之心。(二)哀婉、柔弱型，乞求丈夫能够回心转意。《邶风·谷风》习习谷风，以阴以雨。黾勉同心，不宜有怒。采葑采菲，无以下体。德音莫违，及尔同死。行道迟迟，中心有违。不远伊迩，薄送我畿。谁谓荼苦?其甘如荠。宴尔新昏，如兄如弟。泾以渭浊，湜湜其沚。宴尔新昏，不我屑以。毋逝我梁，毋发我笱!我躬不阅，遑恤我后!就其深矣，方之舟之。就其浅矣，泳之游之。何有何亡，黾勉求之。凡民有丧，匍匐救之。不我能慉，反以我为雠。既阻我德，贾用不售。昔育恐育鞫，及尔颠覆。既生既育，比予于毒。我有旨蓄，亦以御冬。宴尔新昏，以我御穷。有洸有溃，既诒我肄。不念昔者，伊余来塈。《邶风·谷风》全诗以女主人公自述的口气写出，诉说丈夫喜新厌旧，而自己含辛茹苦却受尽虐待，终被抛弃，感情凄凉、哀怨。一无疾声怒颜之辞，尽是殷殷相诉的哀哀之语，通过女主人公自叙性的语言，把她勤劳善良温顺又带软弱的性格鲜明地呈现在读者面前。女主人公是自信自强的。女主人公虽然留恋旧情，希望丈夫回心转意，但必定恼怒丈夫的绝情，然而，她并没有斥责丈夫，也没有哭天喊地、低三下四地哀求，“毋逝我梁，毋发我笱”暗示出女主人公柔中带强的特征，这种自信，一则来自对自己的肯定，“泾以渭浊，湜湜其沚”，二则来自在于她有谋生的能力，“我有旨蓄，亦以御冬”。勤劳善良、温柔多情、自信自强的女主人公，她性格中的另一面，就是她的软弱。对于家中艰苦繁重的劳作，她任劳任怨。对丈夫在感情上的故意冷淡和折磨一再忍让，甚至在丈夫已迎新入门，使她处在无可忍受的屈辱之中时，她还希望丈夫改变主意;当她已遭遗弃，不得不回娘家时，故意走得很慢，仍然希望丈夫能来送行，哪怕是送出大门，“行道迟迟，中心有违。不远伊迩，薄送我畿”。这种软弱不禁使读者在哀其不幸之余怒其不争了。
《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，其塑造的人物形象琳琅满目，从王侯将相到布衣平民无不囊括在内。而《诗经》里各具面具的女性形象更是古代文学历史中一道独特的风景线；他们或干练、或勤劳、或大胆直接、感情直率、或被动无奈、哀怨。今天我们就来感受在那个受制于父权文化形态下精彩纷呈的女性形象。天真烂漫追求爱情的少女《诗经》中的少女们敢于挣脱礼教的束缚，大胆直率地向男子示爱。《郑风·褰裳》中，“子惠思我……狂童之狂也且”，姑娘以大胆淳朴、无所顾忌的方式向男子表白，“你若想我，就提起衣裳过溱河，你若是不想我，难道就没人爱我？你真是个傻小子……”。表现了女性渴望纯真美好的爱情，勇敢地向心上人表白自己的爱慕之情。也有一些比较羞涩的少女，她们或羞涩不敢大胆表露或将自己炽热的感情埋藏于心底，《邶风·静女》：“静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。”静女原本和情郎约好在僻静的城隅相会，但调皮的她，一来到这儿，就藏了起来，使情郎焦急万分而“搔首踟蹰”。看到这情景，少女再也不忍心藏下去了，她跳到情郎面前，送给他一个闪亮的“彤管”，“静女其娈，贻我彤管”。一个天真、活泼的少女形象跃然纸上。在《郑风·东门之》中，少女暗恋着邻家的男子，“其室则迩”，也不愿主动接近恋人，当恋人离开时只好暗暗地感叹，“岂不尔思，子不我即”，即使是“一日不见，如三秋兮”，也不愿亲自去找心中的恋人。幸福快乐的家庭妇女还有许多女子在爱情和婚姻中取得成功，过的幸福快乐。《国风·郑风·女曰鸡鸣》里：女曰：“鸡鸣”。士曰“昧旦”。“子兴视夜，明星有烂。” “将翱将翔，弋凫与雁。”“弋言加之，鱼子宜之。宜言饮酒，与子偕老。琴瑟在御，莫不静好。”妻子在催促丈夫起床上朝，可是丈夫却找出种种借口，插科打诨。就这样，夫妻两你一言我一语，整个诗歌的氛围非常温馨喜感。这样温柔可爱的妻子和萌萌的丈夫真的让人有一种“只羡鸳鸯不羡仙”的感觉。遭受抛弃背叛的怨妇弃妇不是所有心怀温情的女子都能得到应有的温情，总是会有痴情的女子却遇人不淑，她们大胆表露内心的不满和愤恨，痛恨命运的不公平。如《卫风·氓》中，女主人公与“氓”自由相恋，并将全部的情感倾注于氓的身上，“乘彼危垣……载笑载言”；成婚之后，女主人公又将家中财产带到夫家，“以尔车来，以我贿迁”，嫁到氓的家里，女主人公辛勤劳作，操持家庭，“夙兴夜寐, 靡有朝矣”，但几年后夫妻关系破裂，女主人公只得渡过淇水，回到娘家，她对氓的忘恩负义行为异常愤怒，“女也不爽……亦已焉哉”。《邶风·日月》中，被丈夫抛弃的女子没有犹豫和彷徨，而是勇敢地选择自己的生活，“乃如之人兮……俾也可忘”。《邶风·谷风》：女主人公年老色衰，就被丈夫抛弃了，“采葑采菲，无以下体”，但是她仍然舍不得这个家庭，对丈夫充满了依恋之情，“行道迟迟，中心有违”，希望能够唤起负心人的怜悯之情。女性代表着时尚和美，对女性美的关注，反映出一个时代的审美情趣和审美追求。《诗经》是我国女性文学史的第一页，其对女性形象、女性命运的描写，都折射出周代社会特有的文化内涵。
鴥彼晨风，郁彼北林。未见君子，忧心钦钦。如何如何，忘我实多！山有苞栎，隰有六驳。未见君子，忧心靡乐。如何如何，忘我实多！山有苞棣，隰有树檖。未见君子，忧心如醉。如何如何，忘我实多！词句注释⑴晨风：鸟名，即鹯（zhān）鸟，属于鹞鹰一类的猛禽。⑵鴥（yù）：鸟疾飞的样子。⑶郁：郁郁葱葱，形容茂密。⑷钦钦：忧思难忘的样子。朱熹《诗集传》：“忧而不忘之貌。”⑸如何：奈何，怎么办。⑹苞：丛生的样子。栎（lì）：树名。⑺隰（xí）：低洼湿地。六驳（bó）：木名，梓榆之属，因其树皮青白如驳而得名。⑻棣：唐棣，也叫郁李，果实色红，如梨。⑼树：形容檖树直立的样子。檖（suí）：山梨。看这首诗时先别着急，轻轻嘬起嘴吹一下手中快要凉却的茶。投过袅袅茶气这个老套却又真实的故事马上就要上演了。其实以我的性格，是最讨厌这类哭哭啼啼只把心思寄托在男人身上的女人的。我更倾向于你若无情我便休，然后不折自身天命风流的。可是当把自身放空到那个年代，却又不得不佩服主人公对爱的执着，对主人公产生深深怜悯。首先此诗标题为秦风，晨风。大家都知道诗经分为风雅颂。而它们之间的区别就是风是从周南、召南、邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳等15个地区采集上来的土风歌谣。雅是周王朝直辖地区的音乐，即所谓正声雅乐。颂是宗庙祭祀的舞曲歌辞，内容多是歌颂祖先的功业的。所以我们今天的秦风就是从秦地采集过来的当地民歌，类似于小调花儿之类的。那么它既是当地民歌，说明它所掺杂的政治因素一定很少，我们大可以用一种轻松平静的心情去看待它。没有政治间的尔虞我诈相互讥讽，只是生活中的柴米油盐风花雪月。开头依旧是起兴，就像关关雎鸠在河之洲是我们了解最早的诗经起兴。鴥彼晨风，郁彼北林。傍晚光景小鹰隼疾飞掠过，栖落在郁郁苍苍的北树林。简洁说就是晨风这种鸟从眼前快速飞过，落在了茂密的小树林里。北林，就像“枝迎南北鸟，叶送往来风”一样就为了押韵好听。不能一定得说它就是落到北边的小树林了。后面由这只疾飞的鸟儿引出的就是未见君子，忧心钦钦。大家都学过陶渊明的《归园田居》其中有“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊”。你看鸟儿飞累了都会回家，而我却至今都看没看到你归来的身影，以致每天都忧心忡忡。这是一个女子的口吻，以鸟儿回家反向就说到了自己许久未归家的丈夫。下面如何如何，忘我实多！就是来自于思妇最真实的感叹，怎么办呢怎么办呢你大概早就忘了我了。再下两段就跟第一段差不多，都是一个思妇一咏三叹抒发自己对夫君的思念之情。山有苞栎，隰有六驳。这两句起兴我们是很熟悉的，因为我们还学过另一句：山有扶苏，隰有荷华。都是在写山上种着什么下面洼地里种着什么。说高高的山上有茂密的栎树，洼地里梓树榆树繁茂成荫。从和第一句的起兴比起来我们将发现，到这里这个思妇所描写的眼前景物更开阔了。第一次是鸟和树而这次就拓展到了高山与低洼，其实也说明了时间是有一点变化的。后面未见君子，忧心靡乐。如何如何，忘我实多！只是替换了一个词由忡忡到靡乐。忧心是担忧伤悲，而靡乐则到了忧心如焚的地步，说明这个妇女等待之久和一日日伤悲之重。苞栎和六驳都表示茂密的树木，它们都显示着强劲的生命力而衬托出的就更是思妇一个人的孤单和永远也盼不到头的归期，恰是乐景衬哀情。最后一段依旧如此。山有苞棣，隰有树檖，未见君子，忧心如醉。高高的山上有茂密的唐棣，洼地里生长着如云的山梨。至今我还没见过他的踪迹，内心里忧心忡忡如醉如痴。前面起兴处换成了棠棣和山梨也都有一个特征就是茂盛。而未见君子后的特征则换成了忧心如醉。如醉，像喝醉酒一样表达了思念程度之深。最后还是感叹怎么办呢怎么办呢，我的夫君你大概是忘了我吧。全诗下来就是一个女子在思念她远方未归的丈夫，从而发出了感叹。以周围茂密的景物反衬女子薄凉的心境，更从景物的转变写出了女子等待之久和思念一步步加重，从担忧到如醉的情形。
摘要：按照时间顺序对关汉卿的研究进行梳理，分别从元明清三个朝代以及二十世纪以来的相关研究进行分析总结。在对关汉卿的人物评价以及作品的思想内涵、艺术特色等方面的研究已有很丰富的成果，在关汉卿文学创作方面取得如此成就的深层原因还有待研究。关键词：关汉卿；戏剧；关学引言关汉卿是中国古代戏剧发展史上一位杰出的戏剧家、文学家。元明清三代都有人对其进行研究，但研究成果非常零散。如果说1913年王国维《宋元戏曲考》一书的出现，是近代中国戏剧研究的标志的话，那么现当代关汉卿研究也正是在此时开始逐渐活跃起来。在王国维、吴梅等第一批学者的努力下，对的关汉卿研究己经初具规模。自兹以降，胡适、王季思、孙楷第、冯沉君、郑振铎等一大批学者力图把考据学和社会学结合在一起，尤其重视运用社会学的方法研究关汉卿，为当时的关汉卿研究领域注入了一股清新的空气。在文学和文化学上，研究一个作家、一部作品，或是对这个作家及其创作进行整体性的研究，它的意义都是远远超过作家、作品本身所具有的内涵的。特别是在历史的不断发展中，由于社会形态的不同，对作家、作品的研究也会出现不同的结果。关汉卿研究也是在一个动态发展的过程中前行的，不同的历史时期所展现出来的作家形象和其作品的文化意蕴也是不同的，研究的深度和广度日益扩展，取得了可喜的成绩。本文按照时间顺序，进行对关汉卿的研究简单的梳理。本论一、元代对关汉卿的评价元代戏剧创作与表演为中国文学史上填上了浓墨重彩的一笔，作为一种文学体式，它辉煌的成就让人震惊。但是在于戏剧理论研究方面，其发展则远远不如戏剧创作本身。元代对于关汉卿以及他的艺术创作的研究，是十分匮乏和片面的。一些零散的点评并没有达成系统全面地研究和论述。包括关汉卿本人也没有留下任何与文学创作有关的理论性言论，这也为后人的研究和学习留下了一种空白。元代对与关汉卿及其作品的评价多数是针对其才能方面，与理论相关的很少。元代对于关汉卿的研究主要是从以下三个方面进行的，主要是对关氏的肯定：（一）对关汉卿才学的肯定，以及对关汉卿戏剧语言风格的赞誉，确立他在戏剧创作方面的地位，肯定他戏剧的社会价值。熊自德在《析津志》中评说关汉卿为：“生而惆搅，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”元末贾仲明对他的挽词中云：“珠矶语唾自然溜，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。风月情，武惯熟，姓名香四大神州，驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头”。贯云石在《阳春白雪.序》中对关汉卿的评说：“关汉卿、庚吉甫造语妖娇，适如少女临杯，使人不忍对殊。”杨维祯在《东维子集》卷十一《周月湖今乐府序》里说关汉卿语言“奇巧”；又在《沈氏今乐府序》中总结了关汉卿与庚吉甫的杂剧总体特征：“其于声文，缀于君臣、夫妇、仙释氏之典故，以警人视听，使痴儿女知有古今美恶成败之观〔劝」惩，则出于关、庚氏传奇之变。”杨维祯在这里对关汉卿等戏剧的社会价值做了评价，这一评价固然反映出论者对关汉卿戏剧思想意识的认识不足，但能给予关剧的社会作用以如此高度的肯定，在中国戏剧理论史上杨维祯还是第一次。周德清在《中原音韵》中对杂剧创作特点的描绘是以“关、郑、白、马”(即关汉卿、郑光祖、白朴、马致远)为例，即：“一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语”又有“字畅、语俊、韵促、音调”。贾仲明说他“珠矶语唾自然溜，金玉词源即便有，玲珑肺腑天生就。”贾仲明高度概括了关剧本色、行当，妙在自然、真切、质朴，绝无藻饰、雕琢、斧削的痕迹的特点，也肯定了关汉卿为元曲四大家之冠的地位。关汉卿在元代戏剧界之所以有如此大的名气，主要是他戏剧创作的时间最早、数量最多、意义最大的原故。（二）对关汉卿的人品性格方面的评价。对关汉卿的“风流”人格品性做了明确的概括，如郝经在《青楼集.序》中评说关汉卿云：“不屑仕进，乃嘲风弄月，留连光景。”熊自德说“生而惆搅，博学能文，滑稽多智，蕴籍风流，为一时之冠。”陶宗仪在《南村辍耕录》中评说关汉卿为：“高才风流人也。”这些评价都可以认证关汉卿的风流品性。二、明代对关汉卿的研究明代对关汉卿的研究发生了变化。主要体现在以下几个方面：（一）对关汉卿的评价有所降低。明代严格限制戏剧活动，《大明律·刑律杂犯》中明确规定：“凡乐人搬做杂剧戏文，不许妆扮历代帝王后妃忠臣烈士先圣先贤神像，违者杖一百；官民之家，容令妆扮者同罪；其神仙道扮及义夫节妇孝子顺孙劝人为善者，不在禁限。”明代大力推行功利主义的戏剧意识，封建君主专制将戏剧活动乃入到掌控范围之内，将戏剧变成教化人民的工具。这里要提到皇室的代表人物——朱元璋十七子宁献王朱权。朱权认为，论剧最高标准应为“治世”，最高艺术境界为“安以乐”与“心之和”为。他认为：“盖杂剧者，太平之胜事，非太平则无以出。”他还要求剧作家“乐雍熙之治，欲返古感今，以饰太平。”在戏曲创作题材上，特别提倡和推崇“神仙道化”剧，并将其列在《杂剧十二科》之首。他极力主张剧作家应当“有不吃烟火食气”，而“无纤翁尘俗之气”，以阻隔剧作家与显示生活的联系。这样的戏剧观念必然使朱权在评价元代已经被推崇为戏剧大家并占有第一位置的关汉卿时，不得不说他是“可上可下之才”。（二）明代从“诗”的角度对元杂剧进行评价。如朱权“关汉卿之词，如琼筵醉客。观其词语，乃可上可下之才”。又如明代刘揖《词林摘艳.序》云：“至元、金、辽之世，则变而为今乐府。其词擅场者，如关汉卿，庚吉甫、贯酸斋、马昂夫诸作，体虽异而宫商相宜，此可被于弦竹者也。”明代王世贞《曲藻.序》云：“曲者，词之变。……诸君如贯酸斋、马东篱、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，咸富有才情，兼喜声律，以故遂擅一代之长，所谓`宋词、元曲，’殆不虚也。”明代何良俊《四友斋丛说》云：“元人乐府，称马东篱、郑德辉、关汉卿、白仁甫为四大家。马之词老健而乏姿媚，关之词激厉而少蕴籍，白颇简淡，所欠者俊语，当以郑为第一。”以上均是从元杂剧“诗性”语言的角度对关汉卿及其作品进行的评价，所以，关汉卿在明代戏剧的地位并不是很高。三、清代对关汉卿的研究清代对于关汉卿的态度较为平和。有关记载如下：李玉《南音三籁·序言》中云：追至金元，词变为曲。实甫、汉卿、东篱诸君子，以濒瀚天才，寄情伴吕，即事为曲，即曲命名，开五音六律之秘藏，考九宫十三调之正始，或为全本，或为杂剧，各立赤帜，旗鼓相当，尽是骚坛飞将。凌廷堪《校礼堂诗集》卷二《论曲绝句》三十二首有云：时人解道汉卿词，关马新声竞一时。振俄长鸣惊万马，雄才端合让东篱。焦循《易余篱录》卷十五：词之体尽于南宋，而金元乃变为曲，关汉卿、乔梦符、马东篱、张小山等，为一代巨手。乃谈者不取其曲，乃论其诗，失之矣。刘熙载《艺概》卷四《词曲概》中有云：北曲名家，不可胜举，如白仁甫、贯酸斋、马东篱、王和卿、关汉卿、张小山、乔梦符、郑德辉、宫大用，其尤著也。诸家虽未开南曲之体，然南曲正当得其神味。观彼所制，圆溜潇洒，缠绵蕴籍，于此事固若有别材也。李调元《雨村曲话》卷上：王弃州云“宋未有曲也。自金、元而后，半皆凉州嚎嘈之习，词不能按，乃为新声以媚之。而一时诸君，如马东篱、贯酸斋、王实甫、关汉卿、张可久、乔梦符、郑德辉、宫大用、白仁甫辈，咸富有才情，兼喜声律，遂擅一代之长，所谓宋词、元曲，信不诬也”按：贯酸斋、张可久、宫大用工小令，不及马、王、关、乔、郑、白远甚，未可同年语也。综合以上记录，从研究关汉卿的角度讲，不仅肯定了关汉卿的文学地位与创作风格，也给后人进行关汉卿研究提供了思考的空间，具有积极的意义。 清代另有两则记录对关汉卿的研究也有很大的参考价值，一则是清代中后期的梁廷梢，他在《藤花亭曲话》卷二中有云：关汉卿《玉镜台》温娇上场，自[点绛唇]接下七曲，只将古今得志不得志两种人铺叙繁衍，与本事没半点关照，徒觉满纸浮词，令人生厌耳。律以曲法，则入手处须于泛叙之中，略露求凰之意，下文情散彼美，计赚婚姻，文义方成一串；否则突如其来，阅之者又增一番错愕也。在关汉卿众多的戏剧创作中，梁廷梢选择了不是关汉卿优秀之作的《玉镜台》进行评论，颇为新奇，他所说的“本事”应该是指戏剧创作的“立意”，而对于《玉镜台》的“立意”，他是认为没有新意、过于直白，或者说没有跳出传统的伦理道德范畴。而对《玉镜台》的“结构”又有赞赏之意，表达了他个人对戏剧创作要讲究“结构布局”的观点。另一则记录为清代乾隆二十年修订的《祁州志》，其中卷八《纪事》中“关汉卿故里”条云：汉卿，元祁州之伍仁村(今属河北省安国县)人也。在现存的历史资料中，有关关汉卿的记载很少很少，其中关氏生平、籍贯的资料更是少而又少，现存的记录有：元钟嗣成《录鬼簿》中记有关汉卿“大都人”；元末熊自得《析津志》又称其为“燕人”的记录；清姚之胭《元明事类钞》卷二十三引元末明初人朱右所撰《元史补遗》云：“关汉卿，解州人。工乐府，著北曲六十本。”乾隆《解州志·人物》、光绪《山西通志·文学》及《蒲州志》、《解县志》等均有类似的记载。《祁州志》的记载，使研究关汉卿的籍贯又增添了一条新的信息，为后来的诸多学者研究关汉卿提供了比较有力的证据，开拓了研究的范围。四、20世纪对关汉卿的研究关汉卿研究在20世纪成为研究元代杂剧中的热点，对其在元杂剧创作方面的成就取得了充分的认识，肯定了他在中国古代戏曲史、古代文学史乃至世纪文学、戏剧史上的“大家”和杰出地位。王国维是近现代开启中国古代戏剧，特别是元杂剧研究之幕的第一人，也是研究关汉卿的第一人，他对关汉卿的评价奠定了20世纪元杂剧研究中的崇高地位。与王国维大致同一时代的吴梅（1884—1939）在《中国戏曲概论》中，他肯定了关汉卿戏剧创作的地位和豪放的艺术风格，是很有见地的。郑振铎也是最早对关汉卿进行深入研究并给予高度评价的学者之一。从1930年1月开始，《小说月报》以近两年时间连续载郑振铎写的《元曲叙录》共75则，其中有15则介绍关汉卿的生平，评介关汉卿13个杂剧作品的版本、人物与情节。郑振铎很早就对关汉卿的生卒年进行研究，他在《中国文学史》第四十六章云：汉卿有套曲《一枝花》一首，题作`杭州景’者，曾有“大元朝新附国，亡宋家旧华夷”之语，借此可知其到过杭州，且可知其作于宋亡（1278）之后。《录鬼簿》称汉卿为已死名公才人，且列之篇首，则其卒年至迟当在1300年之前。其生年至迟当在金亡之前的二十年（即1214年）。后来，郑振铎又在1958年6月28日，纪念“世界文化名人”关汉卿戏剧活动七百周年大会上作了题为《中国人民的戏剧家关汉卿》的报告。胡适在20世纪30年代也关注元杂剧的研究，1936年发表了《关汉卿不是金遗民》一文，对关汉卿生平进行认真而有成效的考证。其结论为：郑振铎先生根据汉卿“杭州景”套曲，考定他到过杭州，在278年宋亡以后，是很对的。但他说汉卿的“卒年至迟当在1300年之前”，还嫌太早。关汉卿有《大德歌》十首，此调以元成宗的“大得”年号为名，必在“大德”晚年。大德凡十一年（1297一1307），而汉卿曲子中云：“吹一个，弹一个，唱新行大的歌”。这可见他的死年至早在1307年左右。此时上距金亡已七十四年了。故我们必须承认关汉卿是死在十四世纪初期的人，上距金亡已七八十年，他决不是金源遗老，也决不是“大金优谏”。平心而论，胡适对关汉卿生卒年的推断，虽然文字不多，却卓有成效，对当代的研究者很有影响，对他的推论也很难找到资料、证据进行质疑。孙楷第在《关汉卿行年考略》一文中认为，关汉卿生年在宋淳枯元年至十年（1241—1250），卒年在元延枯七年至泰定元年（1犯0—1犯4）这种说法也没有得到学术界的认同。冯玩君在《孤本元明杂剧钞本题记》中提出了“两个关汉卿”的说法，“一个籍贯是解州”、“一个籍贯是大都”，表现了女学者大胆假设的另一面，但这种说法没有得到学界的认同。1958年的“关热”形成了1949年以后元杂剧研究的第一个高潮。这一时期，研究者们主要从两个方面对关汉卿进行了比较全面的研究：一是关汉卿生平事迹的考证。研究者对关汉卿的生平事迹提出了各种观点，对自己已经掌握的史料进行辨析，并发现了新的史料，通过讨论，学界对关汉卿的生平以及创作活动有了进一步的认识。在这方面比较有代表性的学者及其文章有：赵万里《关汉卿史料新得》公布了他发现的《析津志·名宦传》中的关一斋小传；蔡美彪《关于关汉卿的生平》和《关汉卿生平续记》；戴不凡《关汉卿生平新探一一从高文秀是东平府学生员说起》等都是研究关汉卿的重要成果。二是对关汉卿作品思想内容和社会意义的评析。从人物形象的塑造入手研究作品是这一时期关汉卿研究的特点。王国维在《宋元戏曲史》中提出关汉卿“当为元人第一”的观点后，研究者主要把关汉卿的曲辞和文章作为研究对象和内容，从而忽略了作品思想内容和社会意义的研究。自1949年至“文革”开始的17年里确实是元杂剧也是关汉卿研究的一个重要的历史阶段。其间尽管有由教条主义和形而上学、特别是政治思维定势的介入导致的学术讨论方向的偏颇，但总体上讲，对关汉卿的研究已经达到了一个很高的水平，对以后（特别是八、九十年代）的学术发展与繁荣起到了铺垫的基石作用，为当代人的进一步研究打下了坚实的基础。“文革”十年期间，大陆的学术空气凝滞，研究停止，但香港、台湾等地区的学者还是下工夫对关汉卿进行了进一步的研究，其中比较有代表性的是香港梁沛锦与日本学者波多野太郎合著的《关汉卿现存杂剧研究》，该书对关汉卿现存杂剧进行了整理和校订，而卢元骏的《关汉卿考述》是一部比较系统地介绍和初步探讨关汉卿生平创作的专著。20世纪80年代中期以后，中国的改革开放和思想解放带来的进步使研究者又获得了“科研”的春天，很多学者的心情与干劲像接受阳光与雨露的小草在科学园地里充满了勃勃生机。学术著层出不穷；尤其是西方学术思想和学术方法的大量注入，使一大批中青年学者受西方思潮的启发，打开并形成自己新的学术视野。这些同样给古代文学研究领域带来了新的气象，也形成了一个健康、科学、热烈的学术氛围，并推动了各项研究的发展。在这样的环境和气氛下，继1958年后，关汉卿研究再度出现高潮。20世纪50年代末期，田汉、夏衍等人还倡导建立“关学”，此项工作虽然没有像他们期盼那样达到预期的效果。但，20世纪八、九十年代，以关汉卿及其作品为研究对象，学术界开展了比较全面的研究，成立了全国性的关汉卿研究会，出版、发表了大量的研究专著、文章，研究成果还是可观的。仅关汉卿的传论，就有野马的《关汉卿的生平及其作品》、谭正璧的《元代戏剧家关汉卿》等论著。多种选集共同的特点是：他们大都收集了关汉卿现存的18部全本杂剧（包括存疑的）3种残剧，并且在编注、注释、剧本存疑探讨等方面，作到了学术性和普及性兼顾。再有值得注意的就是田汉的话剧《关汉卿》为宣传关汉卿起到了极大的作用，受到了人们的关注。可以说、20世纪，关汉卿研究取得了丰硕的成果，起到了保存和宏扬中国古代戏剧的作用，也使人们包括整个世界的人们看到了中国除诗歌、小说以外元代戏剧艺术的辉煌和关汉卿在此所作出的伟大贡献。结论1958年，关汉卿被世界和平理事会提名为世界文化名人，学界以此为契机展开了大规模的研究及关氏的戏剧编演活动，取得了丰厚的成果。但由于受政治思想等因素的影响，在关汉卿的研究中，未能立足于文学与戏剧艺术本身和作家本身，而仅仅是围绕“作者生平、籍贯”“作品主题思想”“人物形象”等内容进行分析与探讨，政治思维定势以其极大极强的优势侵占着人们的头脑，导致文学研究被“异化”，于是关汉卿就成为了反封建的勇敢“斗士”。这种研究的结果无疑是历史局限性的。纵观20世纪关汉卿及其作品的研究概况，大都是围绕着关汉卿的籍贯、生平以及杂剧(包括散曲)的思想内容、艺术成就等等，争论虽多，但也基本有大致的看法。我们应该承认，研究性的文章、著作虽多，但问题也不少。其中最主要的问题：一是材料很少，除了已经被传抄摘引了无数次的《录鬼簿》、《青楼集》、《太和正音谱》、《南村辍耕录》、《宋元戏曲考》、《曲律》等以外，没有发现新的有价值的材料;二是研究范围狭小，总是在作家生平、籍贯、活动地点、从事职业、是否遗民、入仕与不入仕等问题上打转转;三是受时代的影响，有的学者在研究和评价关汉卿时仅注重其戏剧的社会性和思想性，把关汉卿拔高到一个彻底的反封建斗士形象上来。有识之士在中国近代的政治斗争中把文学当作了斗争的武器和宣传工具，文学在斗争中显示了非常的意义。在以政治为核心的意识形态中，文学包括文学研究都沾染上了政治的色彩，甚至是绝对化了的政治的文学与文学研究，使文学作为与政治并行的一种人类存在的社会现象发生了变形，这种变形同样反映在关汉卿的研究上。这样研究的结果，必然导致关汉卿与其作品和他创作的初衷之间产生极大的距离。因此有必要重新对关汉卿及其作品进行新的探讨。关汉卿之所以能成为元代戏曲家创作所取得成就的顶峰，自有其复杂的客观环境，历史背景、创作深度和作家条件等原因。参考文献：1.论关汉卿的人生观与创作观林岳晋阳学刊2003年02期2.莎士比亚和关汉卿李样林华夏文化2003年02期3.“铜豌豆”与“马神仙”—试论关汉卿、马致远杂剧创作倾向之不同李建武乐山师范学院学报2003年02期4.关汉卿的民间情怀孙燕华上海戏剧2003年01期5.从《窦娥冤》看关汉卿的南权本质张维娟戏曲艺术2003年02期6.试论关汉卿笔下的妓女形象张海燕沧州师范专科学校学报2003年02期7.人文奥运为何要请关汉卿吴志根湖北社会科学2003年10期8.关汉卿与马致远杂剧之比较何悦玲固原师专学报2003年02期9.“本一点孝顺的心怀,倒做了惹祸的胚胎”—窦娥冤屈的深层文化意蕴钱华海南师范学院学报(社会科学版)2003年05期10.关汉卿的生卒年和里籍问题章宏伟中国典籍与文化2003年04期
【摘 要】在中国五千年的历史中，女性所扮演的角色在不断发生变化，在中国两千年的文学史，女性实际上处于历史的盲点。随着时代的不断进步，女性觉醒的自我意识使她们要求独立存在，争取独立人格。从五四开始，就有大量作家在其作品中塑造这样的女性形象。但由于社会的局限，这些追求独立的女性有的重新回到以前的生活，有的也没追求到自己想要的生活。随着社会进步，作品中独立女性行象趋于完善。但到现代社会中，独立意识在传承过程中有所失，而文学作品中独立精神可以启发现代女性独立意识的复苏 。【关键词】女性地位；文学作品； 独立在《汉乐府》中脍炙人口的词句：“我欲与君相知， 长命无绝衰。 山无陵， 江竭冬雷震震， 夏雨雪， 天地合， 乃敢与君绝”。它讲述的是一位女子的山盟海誓，充分提炼了自由恋爱的精神和敢爱敢恨的态度。也许很多人是从琼瑶阿姨的作品中了解其中的情怀的。但是值得一提的是 这样的情怀却出自先秦和汉代的历史背景。我们可能印象中古代就应该是充满了性别歧视和礼教压抑的 但其实这首诗就能反映出这种地位差别并不是与生俱来的 我们的祖先曾经创造了相敬如宾 至死不渝 相濡以沫等形容男女相敬相爱的词汇 就足见性别歧视本身始终存在于我们文化当中。应该说性别问题是带有社会性的 ，一方面是男性在社会分工中逐渐占据了非常主要的地位 ，另一方面也跟汉武帝独尊儒术后 ，君君臣臣 ，父父子子的礼教建立有关。 但是便如此， 漫长的发展过程中仍然不能完全抹去那些自由浪漫的诗篇。从先秦到汉唐 ，封建社会的如日中天， 也从根本上淹没了诗句的美好意义 。从而进入了一个男尊女卑， 天经地义的时代。应该说， 随着封建礼教的发展， 对妇女的迫害和歧视达到了无以复加的地步。不但男性在婚姻上占据绝对的主导地位 ，男方在婚姻关系中占据绝对地位， 对感情不忠的量刑差异也颇为巨大。 更严重的表现形式就是女性本身被物化。五四之前，中国女性没有独立的人格精神，她们被“政权、族权、神权、夫权”四大绳索捆绑着，又被男尊女卑、三从四德等戒律禁锢着思想，成为封建宗法制的一种没有人格的机器。她们无论怎样努力，都只是社会和家庭的附属品，这是历史悠久的封建文化背景和社会造成的。到了近代，随着西方科学民主的新思想不断涌入，妇女的思想也得到前所未有的解放。五四时期，中国迎来了历史上第一个女性主义高峰。这时期的女性思想，不仅传承了近代的女权运动，使女性对其社会、家庭地位进行了一系列的变革，初步唤醒了处于封建父权压迫下的中国妇女寻求独立人格的意识，而且直接培养了鲁迅，周作人等五四女性解放的同谋者和女性作家写作的滥觞。五四及以后的作家作品中的女性都受新思想的影响，不断从封建家庭中走出来，追求自身的独立和解放。 有着先进女性观点的鲁迅，对女性的解放问题有着长期、深入地思考，对女性的不幸遭遇和在社会中的悲惨处境给予充分的揭示其中，受到良好教育和个性解放思想影响的子君便是他唯一一篇爱情小说《伤逝》中追求独立人格的女性形象。子君受过资产阶级启蒙教育，有着反封建礼教，追求个性解放的觉悟。由于这种先进思想的驱动，使她能够很容易接受涓生与她交谈的事物“谈家庭专制，谈打破旧习惯，谈男女平等，谈易卜生，谈泰戈尔，谈雪莱……”也正是这些新思想、新偶像促使子君反思自己的人生价值，要求独立，离开束缚她的封建家庭，成为一个摔门而走的娜拉。 鲁迅在倡导女性解放时，强调的不是参政权、教育权而是经济权。在娜拉问题引起社会广泛关注时，鲁迅就写下了《娜拉走后怎样》来说明：从事理上推想，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来……所以为娜拉计，钱——高雅的说吧，就是经济，是最要紧的了。自由固不是钱所能买到的，但能够为钱卖掉。 经济独立是女子寻求自由获得人格独立的首要因素。从子君结局也可以看出鲁迅意识中女性经济独立的重要。他在《关于妇女解放》中进一步说：“俗话说‘受人一饭，听人使唤’所有一切女子，倘不得到和男子同等的经济权，我认为所有好名目，就都是空话。 ” 而女作家在反映女性生存与独立时，大多则以精神层面讲述女性在理想与现实的冲突中执着于女性的精神追求从而达到人格的独立。丁玲笔下的沙菲就是个性独立与精神追求的代表。沙菲以自我保护的胜利反抗了异化的爱情，保住了女性的尊严。她追求在完整意义上的女性存在价值，充分理解人，特别是对劣势女人的理解和尊重。沙菲喊出了女性自己的声音，将女性思想追求呈现出来，大胆的反叛男权文化对女性思想的抹杀和忽视。沙菲的选择就是丁玲最终对女性的自我理解。丁玲说：“我感到寂寞，苦闷，我要倾诉，我要呐喊，我没有别的办法，我拿起笔，书写我对旧中国封建社会愤懑与反抗。” 丁玲及其笔下的沙菲都有较高的精神追求，想使女性真正被尊重，实现人格独立。但在当时社会，最终仍然是陷入了“觉醒了却无路可走”的处境。无论鲁迅笔下的子君，因经济不独立而被迫走回封建家庭，还是丁玲笔下有着较高精神追求却找不到出路的沙菲，她们都未真正获得人格独立。伴随着对女性独立人格的思索，历史进入五六十年代。此时，在继承五四思想的基础上，女性更进一步认识自己，执着于真正独立的探索。杨沫的《青春之歌》塑造了林道静这一女性形象，她在经历了和子君、沙菲一样的苦闷后，最终找寻到自己的事业——走向革命，真正实现了女性的独立。林道静意识到不能向子君一样在经济上依附于男人，故而不断追求经济独立；也不能向沙菲一样将精神追求只停留在空想上，继而通过行动找寻到自己理想的出路，林道静最终真正冲破封建男权社会的禁锢，以女性意识为主题，坚守着不断探索经济独立和精神追求的信念，成为女性追求的典范。 综上所述，三个女性追求人格独立的道路启示着现代女性：要独立自强，就要养成独立的性格，并具备谋生的能力，在经济独立的同时，还要不断的自我完善，按照自己的精神追求去规划自己的人生，从而达到经济独立。将男性视为生活的伴侣而不是依附对象，由经济上的独立走向社会角色的独立，最终达到人格的独立。更是在现在社会中，“女强人”的魔咒给现代独立女性带来了颇大的社会压力 这都促使了当代中国女性重新的 自主的思考自己在社会分工中的地位 新一代的知识女性已经有了更加豁达的想法 无论是选择成为贤妻良母、专职太太 还是选择独当一面的职业女性 不卑不亢态度 独立个性的生活追求 已经越来越多的出现在我们身旁 这也似乎为我们提供了对未来女性形象更美好的遐想 如今在中国, 女性应越来越多的在我们的社会生活和生产中担负重要的责任了, 不说诸如护士之类的服务性行业和文艺领域是女性垄断的行业。 现在女性也越来越多的从事技术研究 ，行政管理等职务 ，甚至在军队这种充满阳刚之气的行业中也有自己的一席之地。 事实上，社会发展到今天，女性在人格独立的问题上有些迷失。一些女性在心理上对男性依附和对社会的依赖并没有完全消除。在市场竞争中，她们比男性往往更缺乏适应能力和心理准备，遇到困难和冲突，不是寻找自救而是寻找依赖的对象。总之，女性对独立人格的追求在不断追寻中确立，发展到现代社会却有部分迷失，这个过程是复杂的，这种精神不会因一个时代而结束，是要靠女性不断探索更新。重读经典，从子君，沙菲，林道静身上体味这种女性独立人格是必要的。总的来说 ，中国女性经历了漫长的历史发展， 最终走向了独立和解放 。未来这样一种思想， 必然在不断的传承中发展深入 。中国女性将在祖国的繁荣发展中承担更加重要的责任 。也必然为社会的进步提供更多的动力。参考文献 [1]徐敏.女性主义的中国道路——五四女性思潮中的周作人女性思想 北京：中国社会科学出版社。[2]鲁迅.关于妇女解放 鲁迅全集 .北京：人民文学出版社。[3]张永泉.个性主义的悲剧——解读丁玲 .北京：中国社会科学出版社。
九十年代中国女性主义小说在主题表达上常以类型化的方式出现:一是身体写作;二是对女性主体性历史的虚构;三是对神圣母亲形象的解构;四是对姐妹情谊的建构。对这些主题进行辨析,发现误区,阐明意义,有利于中国当代女性文学更长久的发展。 进入二十世纪九十年代,女性文学批评中不断出现了“缺憾”、“误区”、“危机”、“困境”等字眼,当然用这些字眼很难有效地界定九十年代依然繁茂的女性文学创作,但女性文学创作中存在问题也是无法回避的,而评论界之所以在这个时间段集中提出这些问题,笔者认为,一是因为中国。
林黛玉的人物形象浅析的论文
当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。下面是我精心整理的林黛玉的人物形象浅析的论文，希望对你有帮助!
摘 要 ：林黛玉是红楼梦中的主要人物之一，她任情率性，清高孤傲，单纯坦诚，执著地迫求自主的人格和美好的人生理想。可惜红颜薄命，情路坎坷，她的自尊叛逆与封建社会格格不入，终以悲剧收场。本文将从林黛玉的气质个性、性格成因以及她的悲剧意义三个方面进行简析。
关键词 ：林黛玉；人物形象；悲剧意义
引言
在《红楼梦》中，薛、史、林三位是描写较多的角色，其中林黛玉的个性使她从大观园的众姐妹中脱颖而出，“潇湘妃子”表现了曹雪芹想要描绘的不食尘世烟火、跳出人世间的仙子形象，又把竹子安排在潇湘馆以衬黛玉之品格。如此精心安排，黛玉的一生却以悲剧收场，这不得不让我们有所思考：林黛玉的魅力从何而来？她的悲剧又有什么意义？
1.气质个性
1.1 容颜娇美
“两弯似蹙非蹙笼烟眉，一双似喜非喜含情目，态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静似娇花照水，行动如弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分”，这便是曹雪芹呈现的林黛玉的第一印象，娇俏柔弱，惹人怜爱。凤姐一见就惊叹道：“天下竟有这样标致人儿！我今日才算看见了！在宝玉的眼里：“袅袅婷婷的女儿”，“神仙似的妹妹”，婉转风流，娇美动人，即使是自小混在胭脂粉里的宝玉也动了情。作者借凤姐的赞扬和宝玉动情的痴态，侧面描绘了她天仙似的美貌，使得多少后人对林妹妹心驰神往。
1.2 才华出众
黛玉的诗才不只是《红楼梦》众人知道，所有读过《红楼梦》的读者都为之倾倒。
《红楼梦》动用大量笔墨、创造了大量诗词来显示黛玉才华横溢、颇具“咏絮才”的诗人气度。在贵妃省亲时，借元春对黛玉替宝玉所作的诗的另眼相看，侧面体现黛玉的才华在园中姐妹的超然地位。她触景生情所作的《葬花吟》、《桃花行》、《秋窗风雨夕》等佳作，一一体现了她的多愁善感和高超的诗才。而且黛玉写诗往往是“一挥而就”。写诗时她信手拈来之作总能引来喝彩，这衬托出了她的才思敏捷，且高于大观园中众才女，也可见她积淀之深。黛玉的诗并不局限于伤春悲秋， 还会写出像“毫端蕴秀临霜写， 口齿噙香对月吟”这样潇洒的，像“孤标傲世偕谁隐 ，一样花开为底迟”“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁”这种富于哲学意味的诗；也有“铁甲长戈死未忘”“驰城逐堑势狰狞”的铮铮之意， 也有“盛世无饥馁， 何需耕织忙”这样颂圣的。这些诗反映了她性格的多面性，使形象更立体，也表现了她能够驾驭多种题材的强大能力更可以从诗中看出她所具备的不屈服于世俗的傲骨。因为这些，红学家赞她“才、情、性三者具备”，是一个作品既有质量又有数量更有性情的诗人。
1.3 清高孤傲
林黛玉被许多人认为尖酸刻薄，实际上这只是她率真、不做作的表现。她不像赵姨娘一样，为了寻求在贾府中的一席之地，违背自己的本性，最后连自己的女儿也瞧不起她了。她也瞧不起刘姥姥，将其称为“母蝗虫”，并不是因为对方身份低微，而是因为刘姥姥为了巴结贾府作践自己以逗趣取乐。她自尊自重，也尊重别人，所以对于香菱的请教，她能热枕相接，并说：“既要作诗，你就拜我为师。她给香菱耐心地讲解诗的做法以及要求，她还将自己珍藏的诗集借给香菱，为她挑选出阅读篇目，乃至帮她批改习作，堪称“诲人不倦”。对香菱尚可如此，可见她的孤傲并不绝对。在元妃省亲时，她奉旨作了一首五言律诗应景，显示了她的洁身自持，不与世俗同流合污，更反映了她对地主阶级的大胆叛逆思想。
1.4 多愁善感
初入贾府，林黛玉就非常清楚自己的处境，她明白虽然自己作为贾母的外孙女，可以得到她的“呵护”，但毕竟不是其“孙女”，自己不可能享受到作为贾府人员的各种待遇，自己的生活是寄人篱下的。在生活琐事中，林黛玉能够用敏感的心去洞察人情世故，但面对各种对自己不利的情况也只能自哀自叹。在爱情中，宝钗和宝玉的“金玉之说”使敏感的她更感威胁，一次次耍小性子也是为了试探对方的真心。后来贾府的一系列变故、封建家长们的一系列手段对她身心造成的伤害因敏感而多愁的性格放大得更大，本来就体弱多病的她最终加重病情，吐血而亡。
2.性格成因
黛玉的美貌是她的先天优势，她的气质是后天培养的。首先，她的才华来自于父母对她的教养。林家因为“支庶不盛，人丁有限，虽有几门，却与如海俱是堂族”，且“只有一个三岁之子，又于去岁亡了”，“命中无子”，对唯一的后代黛玉“爱之如掌上明珠”，“使她识几个字”，“假充养子之意，聊解膝下荒凉之叹”，充男孩养的办法让黛玉有更多的机会学习，也是她才华出众的原因。且年幼丧母，先生可以教他读书，却无法传播封建礼教，这样让她的思想与一般传统女性有所不同，她不顺从于封建思想，她要叛逆，要争取自由。
黛玉的清高是从父亲林如海那耳濡目染来的。林如海的身份是前科的探花，生前又是巡盐御史，林家更是书香世家，他的嫡妻是贾家人，但林如海与贾家的接触并不亲密。可见他对贾府的腐败奢靡是不屑的，他是清高的。黛玉作为他的女儿，对金银之物需要却并不上心。孤傲则来源于从小被捧在掌心上的她对逢源别人的不屑。另外，她对宝玉一心一意，宝玉虽对她也有情有义，但宝玉对众女儿是博爱的，黛玉的孤傲不失为小女儿吃醋的表现。
黛玉也是自卑的。从掌上明珠到父母双亡寄人篱下，是“外孙女”不是“正主儿”，背后缺少家族的支持，这些都是她自卑的根源。她将自己寄托在与宝玉的“木石情缘”上，这一寄托又被更让大家看好的“金玉良缘”打破。她的自卑使她小心翼翼敏感多疑，她的敏感又让她多愁，注定了最后的'悲剧。
3.悲剧意义
林黛玉的悲剧是注定的，这一点从全文开篇的“还泪之说”便可以看出。作为封建体制下的贵族小姐，她的思想中却很少有封建的色彩。她的思想行为与她的生活环境格格不入，自然逃不了被环境吞没的悲剧。黛玉象征了封建社会女性的独立意识，她的死是用最决绝的方法来证明她与封建制度抗争的意志。她是封建家族文化的叛逆者和牺牲者，也代表了女性摆脱封建束缚的自我意识的开始。贾府的衰败意味着封建体制的没落，也意味着新时代的展开。
参考文献
[1] 《红楼梦》曹雪芹著
[2] 王瑜. 林黛玉形象摭谈
[3] 黄锦群. 林黛玉人物形象的现代解读
[4] 田爱兴. 林黛玉人物形象的思想性格
[5] 龙朔. 浅论《红楼梦》中林黛玉的人物形象
作者简介
陈诺楠（1997.09― ）女，浙江杭州，本科，中国计量学院现代科技学院学生，研究方向：汉语言文学。
潘文彬（1988.08― ）男，浙江杭州，硕士，中国计量学院现代科技学院教师，职称：助教，研究方向：高校学生思想政治教育与管理工作研究。
试论林黛玉的爱情世界
若说没奇缘，今生偏要遇见他;若说有奇缘，如何心事终虚化。《红楼梦》中的林黛玉就在这奇缘的牵引下，与贾宝玉相识、相知、相恋，任由情感的浪潮将自己淹没。综观她的前世今生皆为一个情字：从前世的绛珠仙子还泪报恩，下凡于世，到今世在自家私塾也“不与今日女子相同”，再至后来与宝玉相爱的她，更是一往情深且至死不渝，她对于情的痴可谓世间难得。可以说没有爱情就没有林黛玉的存在。
人生若只如初见
因情而生的黛玉，亦为情而活。可以说黛玉在贾府生活下去的勇气就是对爱情的憧憬与追求。回顾两人情感之路，其实宝玉和黛玉的关系是在儿童伴侣的日常生活中深植起来的。年幼的他们同枕而憩、抓痒说笑、坦然闲谈、天真无邪、两小无猜，无任何做作之处。正当两个孩子昼则同行同止、夜则同止同息，如胶似漆时，不想忽然来了个薛宝钗，而且她还有一个金锁，而宝玉有一块玉，正应了“金玉良缘”的征兆。也就有了黛玉看见宝玉在宝钗房中鉴赏金锁时，说的一句“早知道他来，我就不来了”。其潜台词是说“既有了我，为什么又来一个宝钗呢?”黛玉的“小性儿”便从这里萌芽了：别人劝宝玉不吃冷酒，黛玉感到你为什么先前不听我的劝告呢?别人分宫花给各位姑娘，她感到大家挑剩的才轮到我。宝玉身上悬挂的荷包被小厮们尽行解去，她误以为连自己送的也随意给了别人，又开始变恼。后见宝玉戴在里面，可知是怕人拿去之意时，她又愧又低头不语。愧的是用小心眼揣度误会了你;气的是你为什么不早说明，让自己失态。而宝玉此时也是委屈得恼了“你也不用剪，我知道你是懒得给我东西……”黛玉也是越发声噎气堵，矜持转而为羞愧，转而为恼怒，种种纠结转为泪下潸然。这就是黛玉典型式的恋爱，于无礼之中含着些许恋爱时女子的娇气和对宝玉的深深眷恋。虽是冤案，但冲突却是孩子气的，无伤大碍。随后不久又有了十九回的静日玉生香：黛玉在床上歇午，宝玉有一搭没一搭地说些鬼话，像这么纯美的场景在宝黛恋爱史上也是少有的。
自幼惯于孤独的黛玉，除宝玉之外不觉得需要别人之存在，而宝玉却不太孤独，身边永远围绕着许多女子，他们二人相处很少没有第三者闯入，尤其尴尬的是“一语未了，人说宝姑娘来了”。宝钗不但长得美艳妩媚，常使宝玉不觉动了羡慕之心，而且宝钗行为豁达，随分守时，赢得贾府上下一致好评，更使黛玉多了一层担忧。所以纵然在明朗的童年之恋中，黛玉也常感到被扰害和需要防范的痛苦。很快黛玉便跨入了迂回痛苦的恋爱第二期。
不是冤家不聚头
两个小伴侣不觉已成了少年，他们的年龄、身体、智慧都在发育，对于感情的要求也不再仅仅满足于童年式的相处，而是要求心灵上的沟通。于是《西厢记》这类的传奇故事启发了黛玉，她会把一部《西厢记》一气读完，“只管出神，心里还默默记诵。”只觉得“词句警人，余香满口”。不过越当情欲诱力加强，越意识到礼教束缚的严紧。黛玉表现出的更是爱悦的极端：在人多的场合暗敲宝玉;人少的场合闹猜忌矛盾;独处时见落花流泪，听艳曲惊心。
此时的黛玉感到面前似有两个情敌：一个是美貌端庄的宝姐姐，一个是形神爽朗的云妹妹，而宝玉也在这艳彩缤纷中眩惑，黛玉在形势威胁下战栗。她惯于以自己的尖刻语言穿过宝玉去“射击”情敌，凡黛玉和宝钗湘云的抵触，在形式上总会变成宝黛冲突。宝钗生日贾母请戏子唱戏祝贺，黛玉因此事向宝玉发牢骚;元春赏赐众姐妹礼物独宝钗与宝玉的一样，黛玉也向宝玉发牢骚。因此宝钗、湘云存在他们身边一天，他和宝玉的关系就一天得不到平静和谐。
在婚配命定的时代，“金玉之论”当然是公认的权威，黛玉哪能不畏惧?她常常旁敲侧击对宝玉说“比不得宝姑娘什么‘金’什么‘玉’的，我不过是‘草木之人’罢了。”其实这更是黛玉心底的凄恻之声。偏巧史湘云又有个金麒麟，与宝玉在清虚观收藏打算送给湘云的那只相似。恋爱中的女子心思本就细密，何况黛玉生着七巧玲珑心，她怕宝玉和那些外传野史里的才子一样，皆因小玩物与他人结合，所以她来到窗外窥视，听到的却是宝玉推自己为唯一的知己，金玉良缘的宿命论在宝玉心中不值得一提。
可以去搜搜红楼丫鬟 从这一方面着手
以下内容回复方可浏览
《红楼梦: 历史与美学的沉思》 丁维忠，黑龙江敎育出版社, 2002本书作者在20世纪80年代就曾提出和论述了“时代镜子”说,“近代补天”说,“早期人文”说,“主题·主线三维结构说”,宝玉“时代精神”说;本书论述了《红楼梦》的划时代意义和美学成就。《红楼梦: 一个诗性的文本》薛海燕，中国社会科学出版社, 2003 本书旨在考察《红楼梦》的“创新”与诗文创作传统之间的关系,探究“真”、“俗”、“女儿”、“情”等范畴在明清小说论中的基本意义及其与传统“诗六艺”说和文章学之间的联系,并将其置于长篇章回小说史中考察,提出话本以后文人的小说创作一直受到经史、诗文等高级文类的影响,以“言俗意雅”的方式为小说进行“变俗为雅”的改装,而《红楼梦》在此方面有集大成之意义. 《红楼梦: 爱的寓言》 裔锦声，北京大学出版社, 2000本书内容包括:系列梦作为小说的框架结构、梦与现实共存、爱的寓言:西方中世纪寓言与《红楼梦》及结束语等。《红楼梦: 悲剧人生》陈文新, 余来明，武汉大学出版社, 2002 本书内容包括:《红楼梦》的两个世界、“木石前盟”与“金玉良缘”、悲剧诗人贾宝玉、从西门庆到贾宝玉、悲剧诗人林黛玉等.《红楼梦人物论》王昆仑，北京出版社, 2004 本书是作者作为红学前辈对《红楼梦》人物形象研究的文集,通过结合著者时代背景、思想内涵等对书中代表性人物的分析,也展现了对《红楼梦》的总体认识。《红楼梦与中国旧家庭》萨孟武，广西师范大学出版社, 2005 本书以研究社会文化的角度来解读《红楼梦》,引领读者深入贾府的家庭生活,重新认识中国传统家庭,剖示传统社会的文化与伦理格局,演绎社会风气的流转。