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与文题有关的文献。
关于搜集文献的有关方法，前面的有关章节已经介绍，如看专著、年鉴法、浏览法、***雪球法、检索法等等，在此不再重复。
搜集文献要求越全越好，因而最常用的方法是用检索法。
搜集好与文题有关的参考文献后，就要对这些参考文献进行阅读、归纳、整理，如何从这些文献中选出具有代表性、科学性和可靠性大的单篇研究文献十分重要，从某种意义上讲，所阅读和选择的文献的质量高低，直接影响文献综述的水平。
因此在阅读文献时，要写好“读书笔记”、“读书心得”和做好“文献摘录卡片”。
有自己的语言写下阅读时得到的启示、体会和想法，将文献的精髓摘录下来，不仅为撰写综述时提供有用的资料，而且对于训练自己的表达能力，阅读水平都有好处，特别是将文献整理成文献摘录卡片，对撰写综述极为有利。
二、格式与写法
文献综述的格式与一般研究性论文的格式有所不同。
这是因为研究性的论文注重研究的方法和结果，特别是阳性结果，而文献综述要求向读者介绍与主题有关的详细资料、动态、进展、展望以及对以上方面的评述。
因此文献综述的格式相对多样，但总的来说，一般都包含以下四部分：即前言、主题、总结和参考文献。
撰写文献综述时可按这四部分拟写提纲，在根据提纲进行撰写工。
前言部分，主要是说明写作的目的，介绍有关的概念及定义以及综述的范围，扼要说明有关主题的现状或争论焦点，使读者对全文要叙述的问题有一个初步的轮廓。
主题部分，是综述的主体，其写法多样，没有固定的格式。
可按年代顺序综述，也可按不同的问题进行综述，还可按不同的观点进行比较综述，不管用那一种格式综述，都要将所搜集到的文献资料归纳、整理及分析比较，阐明有关主题的历史背景、现状和发展方向，以及对这些问题的评述，主题部分应特别注意代表性强、具有科学性和创造性的文献引用和评述。
总结部分，与研究性论文的小结有些类似，将全文主题进行扼要总结，对所综述的主题有研究的作者，最好能提出自己的见解。
三、注意事项
由于文献综述的特点，致使它的写作既不同于“读书笔记”“读书报告”，也不同于一般的科研论文。
因此，在撰写文献综述时应注意以下几个问题：
⒈搜集文献应尽量全。
掌握全面、大量的文献资料是写好综述的前提，否则，随便搜集一点资料就动手撰写是不可能写出好多综述的，甚至写出的文章根本不成为综述。
⒉注意引用文献的代表性、可靠性和科学性。
在搜集到的文献中可能出现观点雷同，有的文献在可靠性及科学性方面存在着差异，因此在引用文献时应注意选用代表性、可靠性和科学性较好的文献。
⒊引用文献要忠实文献内容。
由于文献综述有作者自己的评论分析，因此在撰写时应分清作者的观点和文献的内容，不能篡改文献的内容。
总之，一篇好的文献综述，应有较完整的文献资料，有评论分析，并能准确地反映主题内容。
综述也是科学研究
综述是作者在博览群书的基础上, 综合地介绍和评述某学科领域国内外研究成果和发展趋势, 并表明作者自己的观点, 对今后的发展进行预测, 对有关问题提出中肯意见或建议的论文。
一篇好的综述, 对于该领域的学术研究和探讨, 对于有关技术的建立和改进, 对于相关产品的设计和制造, 对于青年科技人员和学生学术水平的提高等, 都能发挥很好的指导作用。
在国内外科技迅猛发展的今天, 以各种载体形式出现的科技信息极其纷繁。
作者能通过自己的辛勤劳动, 见地独特地写出一篇能启迪他人的综合性论述, 虽然算不上“原创性”论文, 却也属于“组合式”成果。
这种“组合式”成果, 在人类科技发展中是必不可少的。
马克思的《资本论》就是“组合式”成果的一个突出例子。
美国航天局一位负责人曾经说:“阿波罗”航天飞机的技术实际上没有一项是新的突破, 相反, 全部都是已经发明的现有技术; 关键是我们能够恰如其分地将其有机地组合, 并实行系统管理。
综述是对已有的文献和成果进行组合, 因此, 它也是科学研究, 而且是重要的研究形式之一。
由博返约执简驭繁
许多科学领域, 历史悠久, 文献量大, 精粗混杂, 真伪共存。
因此, 综述不应只是文献的简单拼凑, 而要在全面查阅和检索的基础上, 选择其中的优秀成果、重点著作、精辟论述和最新进展, 加以归纳和提炼。
综述, 是对文献的浓缩和萃取, 是对知识的精炼和升华。
发表综述性论文的主要目的, 是为了使读者对某一学科领域的问题有一个较全面的了解。
因此, 文献资料的查阅必须全面, 这是撰写综述的基础。
如果不全面系统地查阅文献, 而是盲人摸象, 只根据部分资料以偏概全, 这样的综述, 对不了解此领域的读者会产生误导。
同时, 综述的内容应该以原始文献为准。
因为, 由于一些著者、译者或审校者的疏忽, 有些文献在转引过程中往往会发生差错。
在撰写综述时, 如果图方便, 只引用间接文献而不去查阅原文, 则可能以讹传讹。
当然, 撰写综述, 既要“求全”, 更要“求精”、“求新”。
由博返约, 执简驭繁, 是撰写综述性论文的一项基本技能。
刘勰在《文心雕龙》中指出:“文以辨洁为能, 不以繁缛为巧”。
“求精”是指在主要成果和精辟观点不遗漏的前提下, 用简练的文字对众多文献加以概括。
但有些综述作者却是有文必录, 不筛选, 不升华, 泛泛罗列, 篇幅冗长。
这样的综述, 往往使读者不得要领, 也会令编辑出版者在决定取舍时感到为难。
“求新”是指有价值的最新文献必需介绍; 新, 是综述性论文的生命力之所在。
当然, 最初的发现与发明、经典的理论或例证, 有时也需要在综述中体现。
求全, 不可能包罗万象; 求精, 不同于以偏概全; 求新, 不排斥引经据典。
要使求全、求精、求新有机地结合起来。
善于抒发己见
有的作者撰写综述, 将别人的成果或文字结论原封照搬, 人云亦云; 既不进行分析比较, 更没有自己的观点。
这不能算是综述, 只能算是文摘。
综述性论文除了介绍别人的成果和论述之外, 还要善于发表自己的观点。
依笔者浅见, 综述作者自己的观点包括以下几方面: (1) 选题独辟蹊径。
在撰写综述之前, 要查一下别人是否已发表过类似综述。
综述的选题不但不能重复, 还要独具特色。
例如: 介绍鲜为人知的重要信息, 展示独树一帜的看问题角度, 提出与众不同的观点等等, 这样才能吸引读者, 也有利于学术争鸣。
(2) 对他人的成果或论述进行分析, 对不同的数据或观点进行比较, 尽量给予客观的评价, 这样才能对读者起到应有的解惑作用。
(3) 展望未来, 对前景和趋势, 做出符合该学科发展规律的预测, 使读者得到启迪。
(4) 对该学科领域中存在的问题, 以及如何解决, 提出中肯的意见、建议或思路, 以引导读者。
当然, 发表己见时要有理有据, 合乎逻辑; 不能凭空议论, 牵强附会。
《文心雕龙》是我国古代文学理论著作。南朝齐、梁时期的文学理论家刘勰撰。“文心”谓“为文之用心”，“雕龙”指精细如雕龙纹一般进行研讨。“文心雕龙”即文章写作精义。其讨论的对象，为广义的文章，但偏重于文学。其本意是写作指导，但从文章写作的一系列基本原则出发，广泛涉及各种问题，结构严谨，论述周详。其系统性和完整性是开创性的，因而被认为是中国文学理论批评史上第一部文学理论专著。
《文心雕龙》共十卷，五十篇。原分上、下部，各二十五篇。上部从《原道》至《辨骚》的五篇，是全书的纲领，核心是《原道》、《微圣》、《宗经》三篇，要求一切以道为本，宗之于经。从《明诗》到《书记》的二十篇，以“论文序笔”为中心，对各种文体源流及作家、作品逐一进行研究和评价。在有韵文为对象的“论文”部分中，以《乐府》、《明诗》、《诠赋》等篇较重要；在无韵文为对象的“序笔”部分中，以《史传》、《论说》、《诸子》等篇较重要，意义较大。下部从《神思》到《物色》的二十篇（不含《时序》），以“剖情析采”为中心，重点研究有关创作过程中各个方面的问题，为创作论；《时序》、《才略》、《知音》、《程器》四篇则主要是文学史论和评析鉴赏。这两部分是全书的精华所在。以上四十九篇，加上最后综述，共五十篇。《文心雕龙》提出了相当富于创新而且系统的意见，为中国古代文学理论的集大成之作。由于意义重大，历代都有学者对其进行研究。世界上许多国家的文学理论专家也越来越重视《文心雕龙》，以至研究团队有了“龙学”的美誉。
18、曹志刚（第一作者），《社区广场舞：公共性、公共空间与集体消费》，《城市问题》，B类权威，2016年第3期。 17、曹志刚（第一作者），《社会网络对新生代女性农民工择偶观影响研究》，《武汉科技大学学报（社会科学版）》，2016年第1期。16、曹志刚，《“三社联动”：问题现状、创新机制与优化策略》，《社会治理》，2016年第1期。15、曹志刚著，《联席工作制度推进商品房社区治理》，《中国社会科学报》，2016年1月20日A06版14、曹志刚著，《农民工城镇化研究：方法论反思与理路澄清》，《中国研究》（周晓虹主编）（CSSCI集刊），社会科学文献出版社，2015年11月。13、曹志刚（第二作者），《国家能力与社会治理——米格代尔的“社会中的国家”研究及其启示》，《华中科技大学学报（社会科学版）》，2016年第1期。12、曹志刚著，《多维解析城市社区公共空间安排》，《中国社会科学报》，2015年3月20日A08版11、曹志刚著，《城市社区综合服务中心：服务理念与服务方案》，《社会工作》，2015年第2期。10、曹志刚、孙秋云著，《低碳城市社区：居民认知与居民参与——青岛社区居民调查》，《中南民族大学学报（人文社会科学版）》，2014年第6期。09、曹志刚著，《新型城镇化与农民工的梯度转移》，《北华大学学报（社会科学版）》，2014年第6期。08、曹志刚著，《新型城镇化道路与农民工迁移意愿》，《广东社会科学》，2014年第5期。中国人民大学书报资料中心复印报刊资料C5《人口学》2014年第6期全文转载。07、曹志刚、雷洪著，《对当今社会学庸俗化风险的讨论》，《华中科技大学学报（社会科学版）》，2014年第3期。《中国社会科学文摘》2014年第10期转摘3000字以上，光明日报2014年8月27日论点转载。B1类权威。 06、曹志刚著，《城市社区综合服务中心：一种联动策略》，《社会工作》，2014年第2期。05、曹志刚著，《城市社区综合服务中心：一种实践策略》，《社会工作》，2013年第6期。04、曹志刚著，《多重逻辑下的社区变迁》，《中国行政管理》，B1类权威，2013年第12期，封面推荐。03、曹志刚著，《中国城市社会结构变动与中国模式》，载《海外学者视野中的中国城市化问题》，中国社会科学出版社，2013年4月。02、曹志刚著，《实践中的国家与社会关系》，《国外社会科学》，B1类权威，2012年第1期。01、蔡禾、曹志刚著，《农民工的城市认同及其影响因素——来自珠三角的实证分析》，《中山大学学报（社会科学版）》，2009年第1期。
《高等教育国际化研究》
【摘要】高等教育国际化是全球化大背景下的必然趋势，也是我国高等教育建设高水平大学的必然途径。中国矿业大学的“国际化”办学理念以优势专业为中心，在学生国际流动、教师国际流动、教学与课程的国际化、国际合作研究以及合作办学等方面做出了诸多努力，在取得大量成果的同时，也存在一定的问题。
【关键词】中国矿业大学 国际化 优势专业
【中图分类号】G64 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089(2014)10 -0009-02
高等教育国际化是指一个国家及其高等教育机构为因应全球化背景而在战略上设定国际前沿目标并付诸行动的过程;在实施层面表现为具体的国际合作与交流活动及其效果。[1]高等教育国际化的本质是按照国际高等教育界通行的理念、准则和规范指导办学，加强国际间的交流和合作，从而提高一国或者一所高等教育机构办学水准，培养具有国际视野和国际理解能力的人才的过程。[2]
中国矿业大学是教育部直属的全国重点高校、国家“211工程”和“985优势学科创新平台项目”建设高校，同时也是教育部与江苏省人民政府、国家安全生产监督管理总局共建高校。作为一所具有一百多年办学历史、特色鲜明的多科性研究型高水平大学，对我国煤炭能源行业和地方经济社会发展发挥着不可替代的引领和支撑作用。[3]近年来，中国矿业大学在对外交流方面取得了显著成绩，分别被江苏省授予2013年 “江苏省外国文教专家研究会先进集体”和“江苏省教育国际合作交流先进学校”的称号。本论文集中讨论了具有矿大特色的国际化道路，同时指出了其存在的问题。
一 国际化的办学实践
1.学生的国际流动
中国矿业大学一直本着“走出去，请进来”的原则，积极扩大出国留学学生和来华留学学生的规模，形成了双向流动的合理格局。学生的国际流动是大学国际化的一个重要指标。中国矿业大学的留学生数一直呈现递增的趋势，目前有在校留学生180余人。就留学生的层次分布而言，大部分为学历生(degree-seekers)，而非非学历生数(non-degree seekers)。在学历生中，本科生的数量最多，一直占据主体地位。从方向上看，学生流动分为流入(国际留学生)和流出(本国学生接受时间不等的海外学习)两种形式。2013年，国际部会同教务部，设立出国留学奖学金，选拔了126名出国留学预备生。
同时国际部积极推进各个研究生、本科生层次中外合作办学项目。通过中加MBA项目、格里菲斯大学土木工程本科项目、墨尔本皇家理工建环本科项目、俄罗斯奖学金项目、美国全球优秀本科生项目、奥尔登堡大学交换生项目以及其他多个校际交流项目派出学生100多人。在鼓励本校学生短期访学的同时，2013年学校设立了来华留学生奖学金，鼓励更多留学生选择矿大为他们的学校。这一措施取得了显著的成果，当年招收留学生54人，其它各类学生29人，留学生在校生规模达到170人，较之前有了增长。[4]
2.教师队伍的国际化
中国矿业大学的国际化道路还体现在学校对师资力量国际化的重视。师资力量是衡量大学综合实力的重要指标之一，它直接影响学校的学科建设和发展方向，也影响着学校人才培养的质量和目标。世界上许多高水平的著名大学，师资力量往往都是高度国际化的。中国矿业大学采取了培养与引进并行的办法来促进教师队伍的国际化。
首先，中国矿业大学国际交流处经常组织教师及行政人员的短期访学工作为便于教职工赴海外进行学术交流，中国矿业大学国际交流处积极主动协调学校相关部门，对学校因公出访审批手续进行了简化，同时推出了《中国矿业大学出国(境)人员管理办法》和《关于进一步加强我校处级以上干部因公临时出国(境)管理的暂行规定》等政策，在严格规范外事管理的同时，为教职工积极开展对外交流提供了政策保障。2013年，学校累计派出111批次因公出访团组，共计296人次赴海外参加国际会议、开展学术交流、合作研究或考察访问，比去年同期增加49%。此外，学校停办多年的管理干部和教师团组海外进修项目也得以重新启动执行，收到了很好的效果。学校教职工自觉对外交流的主动意识逐渐增强，形成了良好的学术氛围。[5]
其次，中国矿业大学国际交流处加大聘请外籍教师的力度。他们的加入，大大丰富了教师学术背景的多样性，同时提升了教师队伍的国际化水平。通过积极拓展聘请渠道、强化服务措施等举措，学校2013年重点工作之一――聘请15名语言外教的任务顺利完成。这些英语、德语外教分别承担了英德语言专业、中外合作办学项目、大学公共英语、同时承担了研究生英语及孙越崎学院等的语言教学任务，教学效果良好。此外，2013年，学校还接待了来自美国、德国、澳大利亚、加拿大、俄罗斯、奥地利、英国、丹麦、日本、韩国、南非和香港等国家和地区的知名专家和学者200余人次来校合作交流。 [6]
在优化本土教师学源背景的同时，学校还采用多种形式，积极引进国外优秀的教育资源和智力资源。学校2007年获批的学科创新引智计划(111计划)项目“煤炭资源开采与环境科学与技术创新引智基地”继续由国家重点资助并实施。2013年，学校聘专引智经费实现360万，其中含学科创新引智计划即“111计划”项目3项，引进海外高层次文教专家重点支持计划项目2项，另外今年申报的第四个“111计划”――“深部地下工程学科创新引智基地”已获批执行。[7]
3. 教学与课程的国际化
一个学校的国际化不但体现在学生和师资的多元化，更重要，更核心的是要实现教学的国际化。1996年，OECD将“课程国际化”(internationalization of curriculum)定义为“一种为国内外学生设计的课程，旨在培养学生能在国际化和多元化的社会工作环境下生存的能力。”西方学者莫里斯哈拉雷(Maurice Harari)认为，课程国际化不仅包含外语训练和国际区域研究学科的发展过程，而且还包含将全球视野引入一般学科的“学科普遍化”过程。[8]
我校根据不同学科专业的特点和人才培养要求，稳步推进双语教学。2010年《中澳学院国际化课程体系建设与改革》列为校教学改革项目，与国际接轨的培养方案、教学计划与课程大纲制定并实施，3位外方合作高校教授为中德学院、中澳学院授课，国际化办学取得新进展，每个专业在学生进入大学三年级以后会开设专业英语课。但是和其他项目相比，教学上的改革力度较小，学生英语学习的教材单一，接触不到原版教材，虽然引进了外籍教师，但还没有从根本上改变教学和课程国际化的问题。
4.国际合作研究
在科研方面，中国矿业大学近年来积极推进本校优势专业的高水平的科研合作：一方面提高教师与学生主持、策划、参与重大国际项目的能力;同时依托国际会议，促进科技和学术成果的国际交流。2010年9月17日，我校校长葛世荣率团出席在纽约联合国总部举行的2010年世界能源论坛大会并向来自世界各国的700多位与会者发表了题为“中国未来能源与洁净煤技术”的演讲。2010年3月15日至3月22日宋学锋副校长等一行七人于赴德执行考察访问任务，主要是落实“中德共建徐州生态示范区合作推进会”中煤矿安全设备物联网、城市系统物流规划、节能减排、新能源和可再生能源等四个产业化项目。 [9]
5.国际合作办学
国际合作办学也是中国矿业大学国际化战略的一部分。2010年我校先后与德国杜伊斯堡-埃森大学、奥尔登堡大学、波鸿工业技术大学、德国RWE公司、澳大利亚巴拉瑞特大学、卧龙岗大学、加拿大滑铁卢大学等合作单位分别签订了教育科技合作协议或合作备忘录。学校积极开展国内外学术交流与合作，不断推进国际化办学。目前，学校同25所世界排名前200强的高校签署了合作协议。创新高等教育国际协同模式，成立了国际学院，建设了中澳矿业研究中心等国际合作平台，联合10多所国外知名高水平大学发起成立了“国际矿业、能源与环境高等教育联盟”。美国南达科塔矿业学院发起成立的全美矿业高等教育联盟拟以团体会员方式加入，联盟的国际影响日益扩大。2013年，学校新签约海外合作高校10所，续签7所。其中，新签约澳洲高校1所、续签4所;亚非高校新签约4所; 欧美合作高校5所、续签3所，布局日趋合理。同时，根据学校要求，结合各单位对外交流实际情况，各学院及重点实验室分别选取了5家合作伙伴作为重点交流对象。目前，各学院及重点实验室基本实现至少与海外2家以上的高校或研究机构建立了实质性合作关系，使得我校国际交流工作更加务实。 [10]
二 中国矿业大学国际化办学的特点及其问题
中国矿业大学国际化办学主要呈现出以下三个特点：第一对外交流与合作的方式不断丰富。从最初的单纯引进少量外国留学生，公派留学生，教师短期访问合作等方式发展成一套全面的，多渠道的，多层级的国际交流与合作模式。目前，中国矿业大学已经与国外一批大学建立了合作办学关系，通过联合培养、交换交流学生、国际会议等多种形式，不断拓展面向世界的人才培养和高水平的学术交流。第二，参与主体的层次逐步从研究生向本科生下移。中国矿业大学早期的学生对外交流项目主要针对硕士研究生的培养。近两年，矿大不断推进本科生短期访学交流项目。学校组织人力，物力，推进短期访学项目的进行。第三，中国矿业大学的国际化道路以自己的优势专业为发展中心，这一特点在国际会议的举办和国际合作项目中体现的尤为明显。
虽然中国矿业大学在国际化办学中取得了一定的成绩，但是还存在一系列问题。首先，中国矿业大学还缺乏对于国际留学生的吸引力，国际留学生比例依然偏低。从国际留学生的来源国家来看，中国矿业大学的留学生多集中在亚非欠发达国家，对欧美等发达国家学生的吸引力还不够。其次，对国外先进的教育理念和体制借鉴不够。高校国际化强调的是吸收、借鉴世界各国先进的高等教育办学理念和办学模式，从而达到提高人才培养质量的目的。目前中国矿业大学的多数国际化办学方式都是以项目为中心，以会议为表现形式，缺乏系统教育理念的植入和教育体制方面的真正变革。再次，中国矿业大学的国际化发展在许多方面依然体现出“依附性”的特点，对于其他大学借鉴的多，输出的少。而高等教育国际化要求的是，学校与学校之间的交流应该是双向的，即相互的借鉴，彼此的输出。
总之，中国矿业大学以服务教学、科研、学科和师资队伍建设等学校中心工作为宗旨，以促进学校教育改革发展为重点，探索实践行业特色和国际化办学相融合的发展之路，从学校发展实际出发，探求一个多层次、宽领域、高水平、讲实效的高等教育国际化道路。
参考文献：
[1] [2] [8] 袁本涛，潘一林，高等教育国际化与世界一流大学建设：清华大学的案例 [J] 高等教育研究，2009，(9)：23-28.
[3] 网络搜索.
[4][5][6][7][8][9][10]中国矿业大学国际合作与交流处年鉴[R].2013.
作者简介：朱潇潇，中国矿业大学外文学院教师、讲师(江苏徐州 221000)
项目：中央高校基本科研业务费专项资金，中国矿业大学社会科学青年项目B类(2012W57―思维教学在大学英语教学中应用的研究)
四、 必要的修养 通过上面的讲解，相信大家会有这样一个认识：对一部影片的剧作分析必须建立在一定的修养之上。 首先，你必须有相当的看片量。一个人如果加起来总共没看过几部影片，就无法展开一部影片与其它影片的比较并对这部影片做出正确的分析了。保证一定的看片量才能了解最新的和全面的电影创作动态和现象，也才能将一部影片放置在大的创作背景和环境下来考察。例如一篇分析《沙鸥》的文章这样说： “尽管《沙鸥》这部影片在今天的观众眼中看来各个方面都显得幼稚了，但它在中国电影史上占有特殊位置是必须肯定的。从某种意义上说，我们可以把它看作是中国第四代电影导演的发端之作，是书写在银幕上的宣言。因此，当我们立足于今天对这部影片进行评论的时候，考证它对中国电影的发展所起到的作用就比单纯分析它的创作技巧重要得多了。 “‘四人帮’粉碎以后的１９７９年到１９８０年，中国电影迎来了前所未有的创作春潮。其中，《小花》、《小街》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等等一批中年导演的作品尤为引人注目。然而在热热闹闹的创作中，中国的电影人却惊讶地发现，正是‘洞中方一日，世上已千年’，由于十年动乱的耽误，中国电影已经与世界电影拉开了距离。尽管这些中年导演从外国优秀影片中学习借鉴了很多对于当时的中国电影说来还很新鲜的表现手法，例如变焦镜头的运用、时空交错式的结构、画外音、高速镜头、通俗唱法的主题歌、旋转镜头、女跑男追……等等，但是渐渐地他们就感觉到盲目地从外国电影中拿来一些皮毛无法解决中国电影亟待解决的两大问题：一个是被观众普遍指责的‘不真实’，一个便是电影语言的落后。就在这个时候，中国影坛的两个年纪已不太年轻的新人——张暖忻、李陀夫妇在《电影艺术》杂志上发表了题为《谈电影语言的现代化》一文。作者以慷慨激昂的语调呼吁国内同行向外国电影学习，加快中国的电影语言现代化的步伐。尽管今天看来，这篇文章对外国电影具体手法的罗列过于琐碎和表面化，缺少系统扎实的理论体系作为基础，但作者的热情和直率还是在那个特定的背景下激起了中国影坛的轩然大波。这篇文章被后来的人们看作是第四代中国电影导演的宣言，而文章的作者就是《沙鸥》这部影片的编导者。” 我们可以清楚地看到，作者把握《沙鸥》剧作特点的时候并没有就《沙鸥》论《沙鸥》，而是把这部影片放在了一个大的创作背景中考察，这就使文章作者得以沉浸在剧作手法的具体细节里反而“不识庐山真面目”。由此可见一个全面客观的剧作分析应该建立在对电影创作发展和现状的全面了解和全盘把握上，这就要求作者随时关注电影创作的现实和动向。 同时，我们还必须看到，作好一部影片的剧作分析没有相应的剧作理论准备也是不行的。我们来看看上面引述过的分析《沙鸥》的文章中的一个段落： “亚里士多德在《诗学》中曾经制定过戏剧必须恪守的规律，他说：‘有人认为，情节之统一，出于只写一个人物，其实不然。因为一人的遭遇可能很多，甚或无数可计，其中有些无法统一；同样，一人的行为可能甚多，其中有些不能构成一件行为。’据此，他认定，只提写‘一个人’是不能保证情节完整性的，必须提‘一件事’。中国清代戏剧家李渔持有同样的观点：‘后人作传奇，但知为一人而作，不知为一事而作。尽此一人所行之事，逐节铺陈，又如散金碎玉，以作零出则可，谓之全本，则为断线之珠，无梁之屋。’可是《沙鸥》要打破的偏偏就是这条戒律。在影片中，沙鸥的行为虽然依旧是统一的——努力奋斗，夺取金牌，但是影片却没有拘囿于一个单一事件。也许，作者可以把时空和情节框定在最后一次出国比赛上，然后再依据亚里士多德的法则有层次地展开这个事件。但是这似乎不合《沙鸥》作者的意，他们更关注的就是沙鸥这个人，关注她的人生经历和内心情感。而在全片之中，构成情节纲索的不是一件具体的事件，而是沙鸥人生中一段漫长而艰难的历程。在这段历程中发生了大大小小很多的事件，例如‘吃牛肉’、‘看病’、‘出国比赛’、‘参加婚礼’、‘失去男友’、‘瘫痪’、‘当教练’……所有这些小小的事件就象珍珠一样构成了情节项链，而将它们串结在一起的则是沙鸥那漫长的人生历程线。这样的做法固然似乎不如以一桩激烈的外部事件为情节主线来得热闹，但却更加贴近生活，更加使人关注人物性格的发展和深刻的生活内涵。比起今天的影片，也许这养的尝试算不得什么，但比起传统的中国电影，也许它还真就有些‘生活流’的味道了。” 在这个分析段落中，我们可以看出作者对剧作理论的充分了解。唯其如此，他才能头头是道地对这部影片的情节特点进行分析，从而指出它在情节和结构方面对传统的突破。所以，有志于提高自己对一部影片剧作的分析能力的朋友一定要花一些功夫来全面地学习包括戏剧剧作理论在内的剧作理论。 五、 教材和参考资料 有的朋友会问：“电影评论和您说的电影剧作分析有什么不同？”其实在对一部影片进行评价褒贬方面是一样的，不同的是影片分析不仅要指出这部影片哪些地方处理得好，而哪些地方处理得不好，还要进一步分析出出现这些情况的原因所在。所以，多读通常发表在杂志上的影评对学习影片分析的技巧是会有好处的。但我们如果不满足于对一部影片的表面现象说长道短，就应该深入地阅读和学习一些必要的剧作理论著作。现在，我就向朋友们推荐一些初级的读物： 1、亚里士多德《诗学》：这是本剧作经典理论。今天的很多电影剧作理论和电影创作现象都可以寻本朔源到这一著作中，因此为学习剧作理论者不可不读的一本书； 2、李渔《闲情偶寄》中的“词曲部”：虽然这是中国较早的（晚清）剧作理论著作，但它却十分英明地总结出了传统戏剧创作的所有重要的规律，因此被制定为北京电影学院学生的必读书目； 3、夏衍《写电影剧本的几个问题》：不要小看这本薄薄的小书，它对新中国成立以来的电影创作的影响力是不可低估的，它是长久以来普及中国电影教育的基础教材，通俗易懂并富有实践性；
几十年来，中国的电视批评伴随着电视实践和电视理论的发展经历了四个阶段，即萌芽阶段、起步阶段、发展阶段、自觉阶段。电视批评每一个时期的进步都是同这一时期的社会文化背景与历史条件紧密相关的。同时，每一个进步都为下一时期的进步留下经验与教训，并推进着中国电视理论的建设。一、电视批评的萌芽阶段20世纪50年代末期到70年代后期是中国电视批评的萌芽时期。1958年5月1日晚上7时，一幅以中央广播大楼为背景，映衬着“北京电视台”台名的画面展现在电视屏幕上，新华社电讯：“中华人民共和国第一座电视台——北京电视台已在5月1日开始试验广播。”这天晚上播出的节目有先进生产者和农业社主任的谈话，新闻纪录影片《到农村去》、科教片《电视》以及诗朗诵和舞蹈。第一次节目播出后，没有引起人们对节目的更多评论，大家都沉浸在播出成功的喜悦中。同年9月2日转为正式播出后，每周播出4次，每次2～3小时。电视台每次坚持开播前会和播后会，对播出的节目进行分析、评论。当时党中央提出：“电视台应根据自己的特点，担负起宣传政治、传播知识和充实群众文化生活的任务。尽可能反映当前国家和人民政治生活中的重大事件，报道社会主义的成就，宣传科学技术知识以及介绍各种优秀剧目和艺术影片，并为少年儿童准备一定数量的节目。”①这是当时的电视台的工作方针，也是评价电视节目的指导思想。播出一年后，中央广播事业局编委会讨论北京电视台的工作，认为“一年来，电视台已摸索到一些电视宣传经验，但节目花色不多，内容单调，编、导、演、摄、播、装饰工作粗糙，思想水平和艺术水平低，经常出错”。②1961年8月3日，当时的北京电视台播出了《笑的晚会》，内容全都是相声，播出后收到了100多封来信，对这个节目进行评价，表示支持，并希望以后再办。1962年1月20日，举办第二次《笑的晚会》，同样受到观众的欢迎。1962年国庆节前夕，举办了第三次《笑的晚会》，这次晚会引起了一定的争议，晚会改变以往国庆晚会的习惯做法，标新立异，着重表演，减少说唱。这次节目播出后，一位署名为“对你们的节目表示愤怒的一位观众”来信说：“国庆前夕《笑的晚会》中，大部分节目是多年来在机关、团体内部举办的小型晚会上司空见惯的、不登大雅之堂的非艺术性的、迫不得已在朋友面前耍耍活宝，以博得谅解的一笑洋相，想不到居然在国庆前夕，在参加庆典的外宾如云的中华人民共和国首都的电视节目中播出，简直难以想象。这纯粹是以廉价的方式向小市民趣味讨好。”③这封来信反映了一些观众对电视节目相当郑重的看法。这时期，观众来信成为电视批评的一种最直观的形式。此时，一些带有对电视节目研究和探讨性质的文章在刊物上发表，使处于萌芽状态的电视批评在更大范围内产生影响。1955年10月创刊的全国性理论刊物《广播业务》到1964年底，共出版85期，先后发表了研究广播电视理论的业务文章和有关材料1456篇，其中有261篇是研究电视的文章。如《足球和足球比赛中的实况转播》、④《电视广播宣传中的几种方式方法》、⑤《电视报道的人物选择和刻画》、⑥《电视经济新闻的出路》、⑦《电视新闻不能表现过去怎么办?》、⑧《电视剧可否采用象征性的背景》、⑨《试评诗朗诵<海誓>的电视播出》、⑩《电视节目<告别山城>观后》⑾等。也有一些著名文化人参与了此时的电视批评。1959年反映青年参加建设人民大会堂等首都十大建筑的电视剧的《新的一代》在工程竣工时播出，著名剧作家田汉在《人民日报》上著文称“电视剧是文艺战线的轻骑兵”。⑿这一期间，裴玉章、康荫、许欢子、李子先等一批广播电视人针对当时的电视实践，写出了不少评介文章，可以说，他们是中国电视批评的奠基人。总的看来，萌芽阶段的电视批评还比较稚嫩，这有多方面原因。其一，电视影响太小。真正能看到电视的只是少数人，社会影响不大，因而也没有引起理论批评界的重视。其二，电视还没有形成自己独立的艺术特征，因而对文艺批评的借鉴也无从谈起。其三，电视尚未出现典范节目。没有产生震撼人心达到较高审美层次能引起社会强烈反响的作品，因而这一时期也就没有给理论界提供更为典型的对象。加之1966年爆发“文化大革命”，电视台一度中断播出，以后恢复播出后，整个电视也就是为“文化大革命”服务，电视批评工作也就几乎中断。二、电视批评的起步阶段70年代末期到80年代中期是中国电视批评的起步时期。20世纪70年代末，中国开始实行改革开放，电视事业得到了快速发展。电视节目的内容形式、数量与质量等诸多方面都得到很大的提高和发展。丰富的电视实践为电视批评提供了研究对象，中国电视批评开始步入起步阶段，其显著标志表现为以下几个方面。1．刊物、批评文章大大增加1978年以来，研究刊物逐渐增加，公开发行的有《北京广播学院学报》、《新闻广播电视研究》；广播电视部《广播电视战线》；电视艺术委员会《电视文艺》；天津《广播电视杂志》；浙江《大众电视》；湖北《电视月刊》；北京《电视文艺》；福建《中外电视》等。到1984年底，全国已有地方性广播电视研究刊物54种，还有相当一部分的新闻期刊也分别辟有电视专栏。中央电视台1984年8月开始筹划《电视业务》刊物。1985年初正式创刊。这些刊物的涌现，为电视批评提供了发表阵地，使电视理论的研究成果有了载体。比如：《<丝绸之路>为中日友谊锦上添花》，⒀ 《电视新闻纪录片杂谈》、⒁ 《电视报道的可信性与权威性》、⒂《电视新闻要讲可视性》、⒃ 《论电视新闻的现场感》、⒄ 《一篇受欢迎的电视评论》、⒅ 《试论电视片创作中的情感问题》、⒆ 《谈议电视专题节目的解说词》、⒇《论童国平的电视片创作》、(21)《电视评论写作技巧》、(22)《论陈汉元的解说词创作》、(23)《用镜头说话》�(24)等等，一批具有一定理论水准的电视批评著述相继问世。这些刊物或就电视基础理论进行研究，或就新闻、社教、文艺、服务类节目进行探讨，表明人们对电视理性的思考进入了深层次领域，电视批评开始透露出理性的光影。如中央电视台1980年7月创办的第一个评论性专栏《观察与思考》的播出，引起理论批评界的关注，《电视作为一种审美文化》的文章认为：“《观察与思考》、《热门话题》，还有一些电视片，只要抓住了群众利益攸关的敏感话题，就惹人注目。这些片子的成功之外足以说明，社会学规律是怎样支配着观念对电视文化的需要，因此，电视节目的制作者应当自觉地运用这一规律，把最充分地发挥它的社会政治影响作为它的社会审美功能。”�(25)这一时期的电视批评表现了中国电视丰富的实践，可供研究的对象多起来了，对扩大电视对观众的影响，推动电视文化的进一步发展，甚至对奠定中国电视基础理论都起到了十分重要的作用。2．各种研讨活动的开展这一时期，我国电视各类研讨得到了全面展开。从中央到地方各级电视台、电视学术组织，积极组织各种选题开展学术研讨活动。特别是1983年召开的全国第11次广播电视工作会议，较为系统地总结了30多年广播电视工作的经验和教训，概括了广播电视的理论和任务，提出了一系列方针、政策和直到2000年的奋斗目标。这次会议提出了“以新闻改革为突破口，带动广播电视宣传的全面改革”。这一时期，全国召开的一些有影响的电视研讨活动如：1981年2月，全国电视剧编导经验交流会在北京召开。这次会议对《凡人小事》等一批优秀电视剧的创作进行了讨论，提出了对观众加以引导的重要意义。1981年4月，全国电视新闻工作座谈会在山东青岛召开，会议针对《新闻联播》等新闻节目进行了研讨。1981年5月，全国电视“文化生活”专题座谈会在昆明举行，与会人员就文化生活节目的题材范围、表现形式等进行了研究。1982年2月，全国电视台部分专题节目讨论会在广西阳朔召开，与会代表讨论了办好政治性专题性节目以及加强电视评论的重要意义。1983年1月，全国电视剧导演艺术理论座谈会在北京召开，会议提出加强电视剧的研究和评介工作。1983年8月，全国电视对外宣传工作会议在北京召开，会议就对外电视宣传节目提高思想性和针对性等进行了讨论。1984年5月，全国电视文艺座谈会在北京召开，会议就如何办好电视文艺节目进行了讨论。1984年12月，全国广播电视新闻改革座谈会在西安召开，会议围绕节目改革的内容等方面的问题进行了研讨。1985年3月，全国电视农村宣传工作会议在北京召开，主要讨论如何搞好农村电视报道。1985年10月，全国提高电视剧质量研讨会在北京举行，会议就电视新闻的基本规律、真实性等问题展开了研究。此外还有一些具有一定影响的区域性电视研讨活动。这些活动都针对电视节目中所反映的问题进行研讨，每次研讨会后，都有一批较强理论性、学术性的电视批评文章问世，这对于推动电视批评的开展和电视理论建设都具有十分重要的作用。3．电视节目的评奖活动逐步开展起来1981年，开始举行全国性的电视节目评奖活动。少儿节目从1992年起单独评选，命名为“金童奖”，由中国电视艺术委员会和中央电视台承办。电视剧“飞天奖”始于1981年，电视文艺“星光奖”始于1987年，1988年纳入政府奖范畴，由中国广播电视学会和中国电视艺术委员会组织。对外报道电视节目奖1992年作为国家级政府奖，由中央外宣办和原广播电视部合办。每次电视评奖活动既是对节目的评价，也是一次认真的经验总结，更是一次理论的提升。评奖本身就是一次电视文化价值的判断评价和选择的过程。评奖以后，就会有一批针对电视节目评奖的评论文章问世。在评奖过程中，大家从不同角度分析研究了作品所体现的思想性价值和艺术性价值，肯定作品成绩的一面，指出作品存在的问题。各类电视节目评奖活动的开展，促进了电视批评多种形式的发展。这一时期，我国电视刊物增多，理论性文章的不断问世，各种研讨活动和评奖活动纷纷开展起来。可以看出，电视界开始重视电视理论研究、电视批评的重要作用。三、电视批评的发展阶段20世纪80年代中期到90年代初期是中国电视批评的发展时期。随着我国改革开放和经济建设的快速发展，整个电视事业无论在深度还是广度上都得到了很有成效的发展。全国各省、地（市）级电视台纷纷建立，部分县（市）也建立了电视台，中央电视台到1986年时已开办了3套电视节目，丰富的电视实践急切需要电视理论、批评给予指导。电视实践的需要使电视批评得到了较好发展。其标志主要为：1.批评队伍扩大，学术交流活动增强电视研究机构的建立，为电视批评的开展创造了良好的基础条件。为了适应电视事业的发展，1986年，中国广播电视学会成立，电视批评有了机构与组织的保障。各级电视媒体、电视教育部门都成立学会分支机构，因而由此派生出电视运行中各环节的分支机构，全国性电视评奖和学术研讨活动进入常规化状态。除在电视台系统有专门研究机构以外，中国社科院、中国人民大学、北京广播学院、复旦大学、四川大学等科研机构及院校也建立了相应的电视研究机构。各类电视研究机构的建立，团结了一大批有志于从事电视批评的理论工作者，使电视批评队伍迅速扩大。电视批评队伍不仅有科研部门和各类高校中的研究人员，还有来自社会学、文化学、艺术学、心理学、教育学、语言学、文学等众多专家学者；不仅有电视宣传的管理者，而且还有电视实践的从业人员。据有关方面统计，这一时期经常以报刊为载体，开展电视批评的专兼职批评家近百人，其他还有大量不固定对电视节目进行分析研究的人员。他们以各自的视角关注、审视、读解电视，取得一批电视批评的可喜成果。电视批评者不仅包括职业批评家，还包括兼职批评家；不仅包括一般的观众，而且还包括一些特殊观众——一些党和国家领导人，他们关心中国电视事业的发展，重视电视在我国社会主义现代化建设中的重要作用。李铁映观看了中央电视台1992年奥运会转播的节目后，评价说：“转播很成功，很精彩，前方后方都搞得不错。我从电视转播中了解了很多情况并及时与前方取得联系，如提醒获金牌的运动员在升国旗、奏国歌中注意表情等。《奥运沙龙》换了一些新面孔，很好，开始一段不太熟练，后来也就好。奥运报道中的好经验可以运用到其他节目中去，如文艺、文化、体育、经济节目。”(26)《光明日报》还刊登陈俊生关于电视剧《一村之长》的评论文章，文章说：“《一村之长》从3个方面给人留下了深刻印象。1.敢于反映现实，触及矛盾，解决矛盾；2.以充分事实说明，广大农村基层干部绝大多数是好的；3.艺术的趣味性和深刻的思想性紧密结合。希望电视台多放一些像《一村之长》这样的好电视剧，以推动农村工作。”(27)1992年中央电视台开办了《经济信息联播》，邓小平几乎是一天不漏地观看节目。他说：“《经济信息联播》的时间虽不长，只有30分钟，但每期内容丰富，节奏明快，信息量大，对我国的经济发展、社会主义市场经济的发育，将会起到积极作用。”邓小平还说：“播音员的播音速度太快，能否适当慢一点，以利于收看。”(28)
电视剧艺术学建构在文化嬗变中的先锋意识概说 任何一种理论，无论它是属于自然科学还是属于社会科学，都是对一种现象的描述、概括和总结，并且在运动中得到进一步发展和提高。电视剧艺术学创建活动即是由于在社会展衍进程中现实地存在着的电视剧文艺实践所发出的历史必然要求而产生的一种理论把握行为。正如其它艺术模式和艺术阐释一样，电视剧艺术实践和电视剧艺术理论也并不能脱离一定的时间和空间条件而独存，其必然是作为整个人类大文化环境中的一个有机组成部分而存在的。在这个大文化环境里，艺术实践与艺术理论既受这个环境的制约和催发，又以能动的积极参与精神扮演着文化环境本体拓展的主体角色。这是一种辩证运动的关系。人类大文化环境和各文化组成形态在互相作用的状态下按照它们的内在规律向历史的另一端行进，而从宏观文化与微观理论思维的相互作用与辩证交融的界面上出发去探究与二者相联系并且积极介入其中的一种建设性意识及其属性就成为一件有意义的事。先锋意识正是我们在文化迅速嬗变的当前历史背景下为电视剧艺术学理论建构所要求的重要质素之一。这里，在概念内涵上我们首先要把这里所说的“先锋意识”同西方的先锋派艺术及其理论区别开来。自本世纪初以来先锋派崇尚者及实践者们尽管所持具体观点各异，哲学流派背景错落纷杂，包括精神分析、存在主义、现象学甚至老庄哲学等都被其所采携，但在求奇索怪这一层面上却殊途同归。虽然不能否认在某些艺术领域内确有出色的专门家的存在，但一般来说，对一切传统模式的极端反叛构成了他们“独创性”的主要艺术趣味，从总体上看类似迪尚把小便池以《喷泉》命名后提交艺术博物馆要求展出的行为也就基本上反映了该艺术思潮的艺术追求。毫无疑问，这种具有强烈消解色彩的悲观主义和虚无主义艺术实践和理论当然不会成为我们散发清新朝气的崭新艺术学的催化剂，不论从外表还是内里都无法看出两者有太多相接近的地方。我们所说的“先锋意识”，指的是主体在理论施事前在大脑中所孕育的一种运动的积极的充分的能动的观念，它包含丰富的潜意识和显意识内容，并深刻地在整个理论思维生长过程中发生着影响。显然，这更接近“先锋”一词的原始意义，而在电视剧艺术学理论建构前和建构中做为一种认知态度的存在它有着特别重要的意义。为什么要拥有这种“先锋意识”呢？在众多考察视角之中，我们可以选取两个有代表性的向度来审视：一是从电视剧艺术实践和艺术理论与文化环境变迁的运动关系来看；二是从电视剧艺术实践和艺术理论与当前大文化条件下其它艺术实践和艺术理论的关系来看。必须承认，虽然与整个宇宙时空相比人类的历史显得十分短促，但人类文化在数千年的发展进程中确已取得了巨大成绩。这一过程不仅仍在蓬勃地继续着，而且在量的积累上也越来越是以一种加速度的方式来完成的。进入20世纪以来，原来需用千年百年才发生较大流变的诸多传统文化模式受到了革命性冲击，发韧于欧洲的科学革命——技术革命——产生革命循环模式已经可以用几十年甚至几年的时间来完成一个更新周期了。在人类文化模式遽变的状态下，包括传统艺术及文艺理论在内的所有人文现象都毫无例外地重新受到了现实的拷问以求证其文化生存权力。幸运的是，以现代自然科学成果为物理基础的电视艺术（含电视剧艺术）在新的大众文化角逐中不仅没有落得下风，反而取得了不俗的话语权力。而在这种新的历史文化背景下，电视剧艺术理论建构之所以要有一种先锋意识，从某种意义上讲也并不由它自己所决定，在更深的层面上是生产力水平扩张到一定程度后对其表层文化形态的必然要求。这是因为，包括哲学、美学、文化学等等在内的全部人类精神产品以及复杂多变的人类文化现象无不是建立在一定的生产力水平基础之上而存在的。恩格斯说：“在从笛卡尔到黑格尔和从霍布斯到费尔巴哈这一长时期内，推动哲学家前进的，决不象他们所想象的那样，只是纯粹思想的力量。恰恰相反，真正推动他们前进的，主要是自然科学和工业的强大而日益迅速的进步。”电视剧艺术实践及其理论是文化嬗变的产物，而文化嬗变又根本上是受生产力的推动才得以进行的。因此，在缤纷的艺术部落中由于先锋性生产力因素的介入而获得多种优势从而兼具传统文化、工业文化和科技文化属性的电视剧艺术实践和艺术理论具有一种内涵丰富的先锋意识就不仅是其理论本身的要求，也是它所存在的环境对它的必然规定。横向地看，电视剧艺术学建构对“先锋意识”的要求在与其它艺术实践和艺术理论的相较中会有一个更为清晰的把握。我们知道，人类庞大的艺术殿堂中珍藏着无数瑰宝，有的历史极为悠远，从原始社会绵延至今，如歌咏、舞蹈；有的在早期艺术形态发育并不充分，后随生产力水平的提高而进一步从社会实践中分离出来，如书法、篆刻；有的本来根本就不存在，而是伴随着人类新的物质产品和技术手段的产生而产生的，如电影、电视。无疑，在这个艺术大家族里，电视艺术是诞生较晚但却发展最快的一个。它所具有的文化先锋色彩不仅在与音乐、舞蹈、绘画、书法、戏剧、雕塑、建筑等传统艺术相比时可以直接地感觉得到，而且从技术支持层面上看同与其相差不大的电影艺术、电脑艺术以及其它融入更多新科技因素的艺术相比，从目前看它仍然拥有领先一步的受众认同感。这一地位的取得不是偶然的，从根本上说是由于电视本体对作为当代社会群体主体的“人”的更胜一筹的适应能力决定的。作为电视艺术重要组成部分的电视剧艺术在这一点上表现得十分明显，其艺术实践同姊妹艺术电影或者其它艺术形态相比在先锋性内容上也要更特殊一些。以综合艺术面貌出现的电视剧从接受视角看比传统的电影方式有着获取更便利、选择方式更灵活和审美持续时间更长等一系列新特点，在内容和形式上有着极大的包容性和开放性，是一种几乎集中了所有传统艺术样式于一身的现代艺术体裁。电视剧的创造过程得到了戏剧、音乐、美术、摄影等艺术因素的积极介入，而每一艺术样式自身亦处于时刻运动状态之中。这样，不断变化着的其它艺术动态便会在电视剧的生产中体现出来，电视剧艺术本体亦酝酿了更多的先锋意识生长点，而这同时也就必然提高了电视剧艺术学构造理论神经的反应能力。
是的。“文心”，意谓“为文之用心”，指如何用心做文章；“雕龙”，借用古代名家驺奭善于“雕镂龙纹”的典故。《文心雕龙·论说》可谓是中国古典论文写作理论之集大成者，篇中的许多观点对今天的学术论文写作有着非常丰富的指导价值。
叶长青（1899—1946？），本名俊生，字长青（又作长清、长卿），以字行，福建侯官（今福州）人。付梓印行于1933年的《文心雕龙杂记》，是他在无锡国学专修学校任教期间完成的一部著作。全书对《文心雕龙》逐篇加以校注（仅《议对》《才略》两篇未曾论及），内容包括主旨阐发、文字校勘以及对前人研究成果的征引和驳正。尽管其内容稍显单薄，分析尚欠周详，但依然是现代龙学史上一部颇具特色的著作。然而由于此书原为私人自印本（版权页上所署发行者为“福州铺前顶程厝巷叶宅”），故流传未广，知者寥寥。目前仅见詹锳先生在《文心雕龙义证》（上海古籍出版社1986年版）中对书中议论多有征引，而诸多龙学史专著却并无论及。本文拟钩稽相关史料，对其撰述背景和学术特点略作绍介平议。
一
在清光绪二十九年（1903）颁行的《奏定大学堂章程》中，文学科大学中国文学门科目内明确列有“古人论文要言”，规定授课内容为“历代名家论文要言（如《文心雕龙》之类，凡散见子史集部者，由教员搜集，编为讲义）”。说明《文心雕龙》等传统诗文评著作已经被正式纳入现代大学的课程体系之中，用于进行专业的文学教育。根据1933年编纂的《无锡国学专修学校概况》，在该校当时的课程表中，选修科辞章类的“文学批评”一项里确实依照规定列有《文心雕龙》这门课程。由此不难推知，《文心雕龙杂记》原本是叶长青为教学之需而编著的一部讲义。
《文心雕龙杂记》卷首冠有陈衍、黄翼云所撰两篇序言，对此书多有褒奖。陈氏在序中说：“长青富著述，近又出视《文心雕龙杂记》，其所献替，虽使彦和复生，亦当俯首，纪河间以下毋论矣。读刘著者，可断言其必需乎此也。”推重此书议论精当，不但刘勰应当俯首拜服，纪昀等前代研究者更是相形见绌。黄翼云在序言中也同样提到：“长青叶先生劬学嗜古，著作甚富，迩笺《诗品》方毕，复取敦煌古本正今本刘著之舛误，使读者晓然于缣帛时代因传钞而脱漏，而臆改，致失其真，为之疏通证明，归于完善。更举诸家评本札记，矫其偏颇。其研虑之精，条举之密，皆至惬当可传。”对其在校勘、疏证等方面所取得的成绩大为称赏。然而揆诸事实，却令人感到两人所言均有揄扬失当之嫌。叶氏虽然利用敦煌出土的唐写本对《文心雕龙》加以勘订，却仅是罗列异同而并未判定是非；虽然征引过明清以来多家论说，但自己所做评断阐发其实并不多。陈、黄两位如此推许，固然有出于礼节考虑而不得不加以溢美的缘故；不过与此同时，恐怕还应该注意到此书原属于课堂讲义，其主要作用是为课堂讲授提示线索，在具体授课时，教师完全可以根据实际情况借题发挥。因而只需粗陈梗概便已足够，并不要求事无巨细，面面俱到。要对此书做出恰如其分的评价，必须充分考虑到这一前提。
陈衍此前对叶长青还有过另一番评价，因为涉及到《文心雕龙杂记》的学术渊源，值得再做分析研讨。他在1931年与前去拜望的钱钟书闲谈起叶氏，称其“人尚聪明，而浮躁不切实”，“《文心雕龙》《诗品》二注，多拾余牙慧”（钱钟书《石语》，中国社会科学出版社1996年版）。对叶氏所著颇多鄙薄贬斥，就和自己在书序中的论调截然相反。其称赏固然多有溢言虚美，其苛责也不尽符合事实。叶氏早年就读于厦门大学教育系，确实因为喜好诗文、勤于治学而经常向时任厦大国文系主任的陈衍问学请益；而叶氏至无锡国专赴任后不久，就向校长唐文治大力推荐，聘请陈衍担任该校专任讲师，足见师生之间情谊颇深。在编撰《文心雕龙杂记》的同时，叶氏另著有《钟嵘诗品集释》（华通书局1933年版），同样作为授课时使用的讲义。陈衍所说的“《文心雕龙》《诗品》二注”，显然就是指这两部书而言。在《钟嵘诗品集释》中确实引述过陈衍的不少意见，书后所附《引用各书书目及著者姓名》中，也列有陈氏所撰《钟嵘诗品平议》和《诗学概论》。但在《文心雕龙杂记》中，却并无一言提及陈衍。就两人的关系而言，如果叶长青确实参考过陈氏的论著，绝无可能故意干没，或是讳而不言；陈衍更不会在序言中漠然置之，隐忍不言。因此，陈氏所谓“拾余牙慧”，只是指《钟嵘诗品集释》而言，《文心雕龙杂记》不过是连带而及罢了。
尽管《文心雕龙杂记》并非如陈衍所说的那样“拾余牙慧”，可的确参考过不少前人论著。仔细寻绎书中透露的诸多线索，结合叶长青的治学经历，也可以藉此大致考见其学术渊源。叶氏世居福建，叶长青自少及长又都在厦门求学，故与福建籍学者多有联系。《文心雕龙杂记》中征引最多的是籍贯同为侯官的吴曾祺所撰《涵芬楼文谈》。吴氏早年受聘于商务印书馆编译所，协助筹建涵芬楼图书馆，不但利用馆藏编纂《涵芬楼古今文钞》，还“就平生所得笔之于编”，汇为《涵芬楼文谈》。他在书中开宗明义就说道：“昔刘彦和著《文心雕龙》-书，极论文章之秘，识者以为知言。”所发议论也每每依傍刘勰之说加以引申发挥。叶长青早年问学于吴曾祺，吴氏在为其所著《闽方言考》（中华书局1922年版）作序时，格外称许他“年少耆学，凡有述造，必期有用于世”，足见对其青睐有加。《文心雕龙杂记》在称引其说时，均尊称为“先师吴翌亭先生”，且对其议论深表赞同，没有任何批评商榷。另一位受到叶长青推崇的福建籍学者则是林纾。林氏所著《春觉斋论文》系统研讨文章写作之道，推崇《文心雕龙》为“最古论文之要言”。叶长青在称引其说时，均尊称为“林畏庐太世丈”，也未曾有过任何指摘商讨。
除了吴、林两位前辈乡贤，《文心雕龙杂记》中还征引过不少近现代学者的意见，同样能透露出特定的学术因缘。如同在北京大学任教的黄侃和刘师培，相继讲授过《文心雕龙》，并分别有《文心雕龙札记》和《文心雕龙讲录》流传于世。叶长青在1927年时考取过北京大学研究所国学门通讯研究生，尽管黄侃早在1919年就已离开北大，刘师培也在同年辞世。但就常情推测，叶长青对北大知名教授的论著不会不加以特别的关注，对两人论说多有引述也在情理之中。另如在1927年至1936年担任无锡国学专修学校教授的钱基博，和叶长青有过一段较长的共事经历。钱氏也开设过《文心雕龙》课程，其《文心雕龙校读记》虽然要到1935年才作为“无锡国学专修学校丛书”的第十种正式出版，但叶长青在《杂记》中已经引述过其中不少片段，并称其为“吾友钱基博”，从中不难推想双方交谊之深厚。
在征引前代各家论说时，叶长青并非全盘接受，有时也会加以补正辩驳。清人纪昀所评《文心雕龙》在后世影响深远，叶氏在借鉴参考之余，也对其疏失提出过批评。如《文心雕龙·练字》篇强调撰写文章时，必须做到“避诡异”“省联边”“权重出”“调单复”。针对“调单复”一项，刘勰分析说：“单复者，字形肥瘠者也。瘠字累句，则纤疏而行劣；肥字积文，则黯黕而篇暗。”所谓“单复”“肥瘠”，当指文字笔画的繁简；所谓“累句”“积文”，则指笔画数相近的字积聚在一起。而纪氏有评语道：“复字病小，累句病大，故宁相犯。”误解了《文心雕龙》的行文脉络，将此与刘勰在讨论“权重出”时所说的“若两字俱要，则宁在相犯”混为一谈，以为“复”指前后文字重复，而“累”指牵累拖累。叶长青对此加以指正：“‘单复’论字画之繁简，其病相等，无所谓小大。‘累句’与下‘积文’相对，‘累’读上声。纪氏误为去声矣。至‘两字俱要，宁在相犯’，乃重出之事，与此条何涉？”要言不烦地匡正了纪昀的疏漏，对于确切了解原文颇有助益。
晚清孙诒让所撰《札迻》是校勘学名著，其中涉及《文心雕龙》的虽仅有十余条，却以考订精审而著称。《文心雕龙·奏启》篇末赞语有云：“皂饬司直。”孙氏有校语云：“‘饬’，疑当作‘袀’。《续汉书·舆服志》云宗庙‘均服袀玄’，刘注云：‘《独断》曰：“袀，绀缯也。”《吴都赋》曰：“袀，皂服。”‘皂袀’，即‘袀玄’也。”今人李详《文心雕龙黄注补正》、范文澜《文心雕龙讲疏》等均采纳其说。叶长青在引述其说后则有按语称：“孙说非是。袀为戎服，何与奏启？”所云“袀为戎服”，系据顾野王《玉篇》所释。而作为孙诒让重要佐证的左思《吴都赋》注，其正文原作“六军袀服”，据李善注：“《左氏传》曰：‘袀服振振。’”所引《左传》见僖公五年。而今本作“袀服振振”，杜预注：“戎事，上下同服。”陆德明《释文》：“均，如字，同也。字书作袀，音同。”可见叶氏提出的疑问确然有据，而孙氏所作校改颇为牵强，不能轻易采信。
除了纪昀、孙诒让等前代学者，叶长青对同时代学者的意见也时予商讨。如黄侃在《文心雕龙札记》的《夸饰》篇中全文引录章太炎所撰《征信论》，认为“其于考案前文，求其谛实，言甚卓绝，远过王仲任《艺增》诸篇，兹录于左，以供参镜”。叶氏对此颇不以为然，强调说：“夸饰乃文章应有之事。黄侃引其师章君《征信论》以释兹篇，殊为未当。征信辨事实之情伪，何与夸饰？所谓‘酌诗书之旷旨，剪杨马之甚泰’者，酌剪而已，夸饰又安可废哉？篇中历举汉赋，意在惩侈，亦其旨也。”认为章氏论旨与刘勰并不相同，不能任意附会。另如《文心雕龙·乐府》曾提及汉武帝时“朱马以骚体制歌”，前人对此并无诠说。范文澜在《文心雕龙讲疏》（天津新懋印书局1925年版）中依据《汉书·佞幸传》所载“是时上欲造乐，令司马相如等作诗颂”，认为此处“‘朱马’当是‘司马’之误”。叶氏则辩驳道：“近人范文澜谓‘朱马’当为‘司马’之误，非也。唐写本正作‘朱马’，下文‘缪朱所致’一语，亦可证。”根据唐写本指出范氏之说不可信从，且从书中寻找内证来证成己说（按：叶氏所言“缪朱所致”亦据唐写本，今本《文心雕龙》作“缪袭所致”）。范氏后来在《文心雕龙注》（人民文学出版社1958年版）中也参酌陈汉章的意见，修正了自己原先的看法，认为“朱或是朱买臣”，“买臣善言《楚辞》，彦和谓以骚体制歌，必有所见而云然。唐写本亦作‘朱马’，明‘朱’非误字也”。叶氏的研讨虽不及其细致深入，所作判断则准确无误。
二
除了援据诸家议论，间或加以商榷驳正之外，叶长青对前人忽略的地方也时有措意，或诠释全篇要旨，或分析文句含义，或校订文字讹误，都有一些较为独到的心得，值得参考借鉴。兹各举一例，略作阐述。
刘勰在《序志》篇中交待《文心雕龙》全书五十篇的结构特点，“位理定名，彰乎大衍之数，其为文用，四十九篇而已”，可知除《序志》篇相当于自序而可暂置勿论外，第四十九篇《程器》实际上处于全书殿后压阵的位置，其作用无疑不容小觑。但前人往往未能尽窥其深意，纪昀就浮泛地以为“此亦有激之谈，不为典要”，“观此一篇，彦和亦发愤而著书者”。叶长青对此篇的性质和作用做了更为周详缜密的分析：“兹篇为本书之终篇。四十八篇以上，文之体用具矣。殿以《程器》者，体用，华也；程器，实也。无器何有于用？孔门四科，首德行而末文学，故孔子曰：‘文莫吾犹人也，躬行君子，则吾未之有得。’又曰：‘行有余力，则以学文。’盖德行为文之本，有德有文，相得益彰；无德无文，徒为文过济恶之资。宇宙间何贵有此文哉！然则以上四十八篇，与兹篇等量齐读可也。即先读兹篇，而后读四十八篇亦可也。又‘形而上者谓之道，形而下者谓之器’，器者所以求道。彦和首《原道》而终《程器》，示我周行矣。”首先从华实相辅的角度，认为此前的四十八篇具体阐明作文的宗旨和技巧，而《程器》则论述文人的品德和识见，应该等量齐观，相互参酌，方能相得益彰。其次又从道器贯通的角度，认为《程器》篇与首篇《原道》遥相呼应，体现出刘勰对文学创作的终极要求，以及在结构安排上的良苦用心。这样的研讨言之有据，鞭辟入里，颇能启人深思。在此之后，张立斋《文心雕龙注订》、李曰刚《文心雕龙斠诠》等都表达过类似的见解，詹锳《文心雕龙义证》更是整段迻录这番议论，足以说明叶氏在此颇有见地。
刘勰在讨论各体文章的写作之道时，会逐一追溯其源流嬗变。由于涉及的文章体裁种类繁多，又都需要归结至“文能宗经”的主旨，有时不免令人颇感费解。如《论说》篇提到“若夫注释为词，解散论体，杂文虽异，总会是同”，并举毛苌、孔安国、郑玄、王弼等各家经注为例，认为这些著作“要约明畅，可为式矣”。然而注释典籍毕竟和撰作文章的情况不同，刘勰所言似乎颇为牵强，纪昀就认为“训诂依文敷义，究与论不同科。此段可删”。叶长青则细予考辨：“注释者依文敷义，分别训诂，文虽散杂，然总会全注则论矣。《世说新语·文学》篇：‘何平叔注《老子》始成，诣王辅嗣，见王注精奇，乃神伏曰：“若斯可与论天人之际矣。”因以所注为《道》《德》二论。’可证。又《朱子语类》：‘汉儒解经，依经演说。晋人则不然，依经而作文。’亦可证。”不但从体式上推究刘勰立论的依据所在，指出将典籍中分散的注释整合连缀，仍然具有“论”体的特点，还援引《世说新语》中的事例和《朱子语类》中的议论作为佐证，对于准确理解刘勰的原意，提供了重要的借鉴。詹锳《文心雕龙义证》便迻录了这段分析，以供读者参考。
《文心雕龙》版本繁多，讹脱误衍的情况较为严重。叶长青虽然利用唐写本做过了一些文字校订，但受客观条件所限，或许也与课程性质有关，并未广搜各本，详勘异同。不过他对文字学、训诂学一直都持有浓厚的兴趣，此前就撰有《闽方言考》《文字学名词诠释》等。在《文心雕龙杂记》中，也偶尔可见他针对文字校订所做的探讨。如《序志》篇中有云“虽复轻采毛发，深极骨髓”，叶氏有按语云：“‘采’疑作‘釆’。‘釆’，辨也。‘釆’‘采’形近而误。此即‘毛举其目’之意。”虽然并没有版本上的直接依据，但形近致误的情况在《文心雕龙》中并非鲜见。叶氏在此适当运用理校，所述似也不无可取之处。
三
在无锡国学专修学校任教期间，叶长青先后开设过不少专书研读课程，除了《文心雕龙》之外，还有《诗品》《文史通义》《汉书·艺文志》等，并撰有《钟嵘诗品集释》《文史通义注》和《汉书艺文志问答》等相关著述。在这些不同领域的深造自得，也推动了他对《文心雕龙》的细致研究，彼此之间构成前后贯通、相辅相成的关系。
《钟嵘诗品集释》（华通书局1933年版）剪裁排比各家论说，间或加以按断，基本反映了当时《诗品》研究的整体格局和最高水平。由于《诗品》与《文心雕龙》同时出现于齐梁时期，后世学者往往会对两者加以比较，叶氏当然也不例外。如刘勰在《明诗》篇中历数诗歌发展的源流递嬗，《文心雕龙杂记》中就屡屡引录钟嵘《诗品》作为参照，并有按语称：“彦和、记室，各有短长，此自仁智之见耳。”又如在《事类》篇中，叶氏征引《诗品序》中“夫属词比事，乃为通谈。若乃经国文符，应资博古；撰德驳奏，宜穷往烈。至乎吟咏情性，亦何贵于用事”等议论，指出“语虽论诗，实与彦和相发。兹篇亦针砭时弊者”。既提示读者比较刘勰、钟嵘意见的异同，又指出双方殊途同归的特点。
《文史通义注》（无锡国学专修学校1935年版）甫一出版，就得到过唐文治“文词博雅，意义纯正”（《文史通义注》引“唐蔚芝先生评”）的佳评。章学诚在《文史通义·文德》中推溯《文心雕龙》的学术渊源，认为：“古人论文，惟论文辞而已矣。刘勰氏出，本陆机氏说而昌论文心；苏辙氏出，本韩愈氏说而昌论文气，可谓愈推而愈精矣。未见有论文德者。”叶长青在《文心雕龙杂记》的《原道》篇中征引其说，又批评道：“章氏此说，未免厚诬彦和。《文心》开宗明义已揭橥文德，而《论衡》所著尚属在前。至谓本陆机而立论，尤为无据。《序志》篇固讥士衡‘照隅隙而鲜观衢路’也。”一方面指出章氏闻见不周，王充在《论衡》中对“文德”早有论述；另一方面则批评章氏立论偏颇，刘勰对陆机并非全盘承袭，而是多有批驳。其后在《文史通义注》中，他也同样强调“刘氏《文心》非所取于陆氏，章氏误矣”，两处所论恰可比观参照。尽管有时在《杂记》中并未明言，其实也参考过章学诚的意见。如《文心雕龙·杂文》篇在追溯连珠体的缘起时说：“碎文琐语，肇为连珠。”叶氏有注释说：“《韩非·储说》比事征偶，连珠之所肇也。”这个看法实际上就本自《文史通义·诗教上》。而叶氏在《文史通义注》中又针对章氏的这个意见施加按语说：“今韩非书无‘连珠’之目，《文选》注：‘傅玄叙《连珠》曰：“兴于汉章之世，班固、贾逵、傅毅三子受诏作之。”’”对于了解“连珠”体的发展嬗变也可作为参考。
《汉书艺文志问答》最初在1936年至1937年的《国专月刊》上连载，至1940年才结集成书，由正中书局出版。叶氏在这方面的学术积累对其研讨《文心雕龙》同样多有裨益。如《文心雕龙·颂赞》篇中提到：“至相如属笔，始赞荆轲。”而《汉书·艺文志·诸子略》中著录有“《荆轲论》五篇”，据班固自注：“轲为燕刺秦王，不成而死，司马相如等论之。”可见司马相如所撰究竟是“赞”还是“论”，刘勰和班固的提法并不一致。由于原作早已散佚，也无法做出判断。近人李详在《文心雕龙黄注补正》中说：“详疑彦和所见《汉书》本作‘荆轲赞’，故采入《颂赞》篇。若原是‘论’字，则必纳入《论说》篇中。”认为刘勰所见《汉书》与今本文字不同，试图以此来折衷调和“论”“赞”之间的差异。刘师培在《文心雕龙讲录》中则索性不予深究，认为司马相如之作“究为论为赞，今不可考”。叶长青在《杂记》中虽然引录李氏的意见作为参考，但并不认可，而是另作辨析：“论赞之论，与论说不同。相如曰论，班固曰赞，其实一也。果如李氏所言，则王隐曰议，刘昞曰奏，将入《奏启》《议对》之篇耶？”指出《荆轲论》之“论”当指“论赞”而言，因此“论”“赞”二者并无差别，班固和刘勰之间并无矛盾。他所举证的“王隐曰议”云云，实际上出自刘知几《史通·论赞》篇。刘氏指出历代史著中所附论赞的名称并不一致，“荀悦曰论，《东观》曰序，谢承曰诠，陈寿曰评，王隐曰议，何法盛曰述，扬雄曰撰，刘昞曰奏”，“其名万殊，其义一揆”。叶氏借此来反驳李详的说法，自然极有说服力。其后在《汉书艺文志问答》中又涉及这一问题，叶氏再次强调“论、赞同实异名”，并明确征引《史通·论赞》篇作为佐证，和《文心雕龙杂记》所述一脉相承。
综上所述，可知叶长青在治学方面涉猎颇广，在各个不同领域中的潜心钻研，为其研究《文心雕龙》提供了不少重要的借鉴。而在具体讲授《文心雕龙》《诗品》《文史通义》《汉书·艺文志》等各种专书时，既可以各有偏重，又能够彼此参证，形成前后贯通、相互交织的学术视野。这不仅是《文心雕龙杂记》卓具特色的地方，也是叶长青在治学方法上对现代学者的一个重要启示。
（作者单位：华东师范大学中文系）
文心雕龙·风骨刘勰
《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沈吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。若丰藻克赡，风骨不飞，则振采失鲜，负声无力。是以缀虑裁篇，务盈守气，刚健既实，辉光乃新。其为文用，譬征鸟之使翼也。故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。昔潘勖锡魏，思摹经典，群才韬笔，乃其骨髓峻也；相如赋仙，气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。能鉴斯要，可以定文，兹术或违，无务繁采。
故魏文称：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”故其论孔融，则云“体气高妙”；论徐干，则云“时有齐气”；论刘桢，则云“有逸气”。公干亦云：“孔氏卓卓，信含异气，笔墨之性，殆不可胜。”并重气之旨也。夫翚翟备色，而翾翥百步，肌丰而力沉也；鹰隼乏采，而翰飞戾天，骨劲而气猛也。文章才力，有似于此。若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文笔之鸣凤也。
若夫熔铸经典之范，翔集子史之术，洞晓情变，曲昭文体，然后能莩甲新意，雕画奇辞。昭体故意新而不乱，晓变故辞奇而不黩。若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多。岂空结奇字，纰缪而成经矣！《周书》云：“辞尚体要，弗惟好异。”盖防文滥也。然文术多门，各适所好，明者弗授，学者弗师，于是习华随侈，流遁忘反。若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。能研诸虑，何远之有哉！
赞曰：情与气偕，辞共体并。文明以健，珪璋乃聘。蔚彼风力，严此骨鲠〔51〕。才锋〔52〕峻立〔53〕，符采〔54〕克炳〔55〕。
〔注释〕 志气：情志与气势。符契：依据、凭证。怊怅(chāochàng)：忧愁。骨：骨架。体之树骸：体，身体、躯体；树，树起；骸，骨架。结言：语言运用。骏爽：骏发爽朗。丰藻克赡：丰藻，丰富的辞藻；克，能；赡，丰富。缀虑：构思。盈：满。气：生气。捶字：练字。结响：指文章声律。凝而不滞：凝重而不板滞。指文章字词声律抑扬顿挫。征：征象。环周：通畅。索莫：枯竭不振的样子。潘勖锡魏：潘勖为魏公曹操写的九锡之文。九锡，即九赐，古代帝王赐给有特殊功勋的大臣的九种东西。韬笔：搁笔。韬，原义为隐、藏，此为搁。鉴：明察、洞晓。定文：写得完善的文章。强(qiǎng)：勉强。卓卓：卓越、高超。异气：特殊的风格。殆：几乎。翚(huī)翟：都指山鸡。备色：色彩丰富。翾翥(xuānzhù)：低飞。翰飞戾天：高飞摩天。戾：到。翰林：指文坛。文囿：文苑，也指文坛。文笔：文章。凤：凤凰。熔铸：取法、效法。翔集：此指学习参考。莩甲新意：孕育新意。莩甲：孕育。昭体：昭，明了；体，文体，此指各种文体的具体要求。意新：构思新颖。辞奇而不黩：遣词独特而不含混。奇：奇特；黩：滥。驰骛：追逐。多门：多种途径。明者：深明写作之道者。习华随侈：习尚浮华、追随侈靡。流遁：陷入歧途。篇体：文章体制风格。虑：此指道理。偕：偕同。文明：文章鲜明。珪璋：宝玉。蔚：文采丰富而有骨力。〔51〕骨鲠：骨力。〔52〕才锋：才华。〔53〕峻立：峻拔刚健。〔54〕符采：原指玉的纹理，此指文采。〔55〕克炳：克，能够；炳，光明。
(夏广兴)
〔鉴赏〕 “风骨”，原是用来品评人的术语。刘孝标《世说新语·赏誉》注：“(王)羲之风骨清举也。”即用风骨来评人。“清举”即风清骨秀。风指精神，骨指形貌。从对人的品评，转到对绘画文章的品评。南齐谢赫评孙吴曹不兴画龙：“观其风骨，名岂虚成！”这里的风指神气，骨指形貌。谢赫用风骨来评画，就是主张画要神形具备。不但要形似，即有骨，还要神似，即有风。风骨是画的美学要求。
刘勰用“风骨”来评文，也是对写作的美学要求。
在《风骨》篇中，刘勰说：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。”风具有教化人、感动人的作用，具有表达情意和志气的作用。“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先于骨。”在表达思想感情上，考虑有没有感化人的力量，这就是风。在运用文辞上，考虑要恰好地把内容表达出来，那才是骨。因此，风不等于情，骨不等于辞，要符合“怊怅述情”的美学要求，才有风；符合“沉吟铺辞”的美学要求，才有骨。
“故练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显。捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”这里，他对风骨提出新的要求。他提出“响”来，要响，要凝而不滞，要讲声调，要凝聚在所要表达的感情上，不沾滞在某一点上，则就是述情必显、文章是响的。声调的响在所表达的感情上，自然表达的感情鲜明，所以述情显了。要是在所要表达的感情以外作出表达，就是沾滞于外，不是述情显了，用字来表达感情，用的字坚而难移，坚定而难以移动，所用的字，是很好表达感情的字，一个字都不能改变。
他又讲风骨道：“若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之征也；思不环周，索莫乏气，则无风之验也。”骨是指辞的，但跟义有关，倘“瘠义肥辞”，义少了，也不行，是骨同义有关。风是指情的，但跟气有关，倘若缺乏生气，是无风。讲骨就要讲意义，讲风就要讲生气。主张辞要鲜明，要是辞藻用得丰富，但作品的意义平常，那辞采就不鲜明。他主张声响，讲究声律。作品没有生气，就没有声响，也就谈不上风骨了。好比野鸡，光有美的羽毛，却飞不高，那也不行。
刘勰讲风骨，他举的例子，同他所讲的风骨，有矛盾。他讲风，要教化人、感动人，可是他举的例子却不教化人、感动人。他讲骨，主要讲作品要有意义，可是他举的例子，没有什么意义。他举两个例子，一个是司马相如，对汉武帝写《大人赋》。汉武帝喜欢神仙，《大人赋》写大人物做了神仙，汉武帝读了，飘飘有凌云之气，似游天地之间。汉武帝是大人物，看了《大人赋》，自然很高兴。《大人赋》是迎合汉武帝的用意写的，根本没有教化人、感动人的力量，他却用它作风的例。另一个例子是潘勖迎合曹操的用意，写了《册魏公九锡文》。国君赐给权臣九锡，大概政权已经落入权臣手里，国君没有权，只好用九锡来赐给权臣，九锡以后，权臣可以代替国君。曹操不想做国君，所以九锡以后，让曹丕代汉做国君。因此九锡不是好事。刘勰讲骨，主张写作品有意义的才有骨。《册魏公九锡文》没有什么好的意义，刘勰却用它为骨的例子，违反了他对于骨的要求。
从刘勰举的两个例子看，作品只要动人，就有风；作品只要用词精练，就有骨，作品的思想性根本不考虑的。
刘勰把《风骨》篇写在《体性》篇后，他的《体性》篇是讲风格的。他讲了八种风格，八种中认为“新奇”格是“危侧趋诡”，“轻靡”格是“浮文弱植”，都不好。其他六种风格都是好的，但这六种风格，又有别的不好的作风鱼目混珠的缺点。因此，他提出风骨来要求建立一种刚健清新的风格，来代替新奇、轻靡的风格，可以防止鱼目混珠的毛病。
刘勰提倡风骨，虽说他举的例子不好，但他写文学史还是好的。比方他写魏代的文学，在《明诗》中称建安文学：“慷慨以任气，磊落以使才”，称“建安风骨”。在《祝盟》称“臧洪歃辞，气截云蜺”。这个“气”字正是指风说的。
刘勰提倡风骨，对后代也有影响，有纠正南朝萎靡不振的文风、开启唐代文风的作用。
到陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》，称：“文章道弊五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者，仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。……昨于解三处，见明公咏《孤桐篇》，骨端气翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”这里提出“汉魏风骨”，就包括刘勰提的“建安风骨”在内。这里讲的“骨端气翔”，就是刘勰讲的骨的“语言端直”，风的有生气，讲有风骨的能飞翔。这里讲的“光英朗练，有金石声”，就是刘勰讲的“辉光乃新”，与“结响凝而不滞”。陈子昂在这里讲的，就是刘勰的风骨说。不过，陈子昂还提出“兴寄”说，注意作品的思想性，可以补刘勰举例的不足。在风骨中讲“兴寄”，才能做到“化感之本源，志气之待契”了。
如下：
【文心雕龙】
中国古代文学理论著作。南朝梁刘勰著。成书于南朝齐和帝中兴元、二年（501～502）间。它是中国文学理论批评史上第一部有严密体系的文学理论专著。全书共10卷，50篇，分上下两编，各25篇。
内容全书包括总论、文体论、创作论、批评论4个部分。总论含上编的《原道》至《辨骚》5篇，明确提出了其文学批评的根本原则，是全书的「文之枢纽」。其中《原道》、《征圣》、《宗经》3篇是理解全书的钥匙。
文体论含上编的《明诗》至《书记》20篇。其中前10篇是论有韵之文，后10篇是叙无韵之笔。讨论的文体约35种。对各体又按「原始以表末」、「释名以章义」、「选文以定篇」、「敷理以举统」，就其源流演变，及其不同特征等分别进行了论述。
创作论含下编的《神思》至《总术》19篇，剖情析采，论述了文学创作的基本方法。其中《神思》篇论艺术构思；《体性》篇论作家的风格；《情采》篇论述了作品的文质关系。其详密深刻，远远超过前人。
批评鉴赏论含下编的《时序》至《程器》5篇。其中《知音》篇论述了批评鉴赏的方法和态度；《才略》篇从不同角度品评了历代作家的才能与贡献；《程器》篇论述了作家道德修养的重要。最后一篇《序志》，叙述作者写作此书的动机、态度和原则。
主导思想
刘勰继承并发挥了儒家的文学思想，把原道、徵圣、宗经作为理论核心，贯穿全书的始终。认为儒家经典是一切文体的本源，如赋、颂、赞等都源于《诗经》；
并从儒家经典的风格特色出发，提出关于文学批评的根本原则：「故文能宗经，体有六义，一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。」
每一则又都指出了合乎经与不合乎经的两个方面，来作为他品评文章优劣的重要标准。从而给他的理论蒙上了一层经学色彩。
贡献与影响
《文心雕龙》的创作目的是反对当时文风的「浮诡」、「讹滥」，纠正过去文论的狭隘偏颇。它在文学批评史上的突出贡献是：
①初步建立了文学史的观念。他认为，文学的发展变化，终归要受到时代及社会政治生活的影响。
他在《时序》篇中说：「文变染乎世情，兴废系乎时序」，并在《时序》、《通变》、《才略》诸篇里，从上古至两晋结合历代政治风尚的变化和时代特点来探索文学盛衰的原因，品评作家作品。
比如他说建安文学「梗概而多气」的风貌，是由于「世积乱离，风衰俗怨」而形成；东晋玄言诗泛滥，是由于当时「贵玄」的社会风尚所决定。
注意到了社会政治对文学发展的决定影响。不仅如此，他还注意到了文学演变的继承关系。并由此出发，反对当时「竞今疏古」的不良倾向。这些都是十分可贵的。
②分析论述了文学创作内容和表现形式的关系，主张文质并重。在《风骨》篇里，他主张「风情骨峻」；在《情采》篇里，他强调情文并茂。但在二者之间，他更强调「风」、「情」的重要，他主张「为情而造文」，反对「为文而造情」，坚决反对片面追求形式的倾向。
③从创作的各个环节上总结了经验，提出了应该避免的失败教训。他指出，在创作上，作家「神与物游」的重要，强调了情与景的相互影响和相互转化。
他还指出，不同风格是由于作家先天的才情、气质与后天的学识、习染存在着差异的结果。针对当时「近附而远疏」、「驰骛新作」的风气，他提出了继承文学传统的必要，论述了文学创作中「新」、「故」的关系。
此外，他对创作中诸如韵律、对偶、用典、比兴、夸张等手法的运用，也提出了许多精辟的见解。
④初步建立了文学批评的方法论。在《知音》篇里，他批评了「贵古贱今」、「崇己抑人」、「信伪迷真」、「各执一隅之解」的不良风尚，要求批评家「无私于轻重，不偏于憎爱」。
与此同时，他还提出了「六观」的批评方法：一观位体，看其内容与风格是否一致；二观置辞，看其文辞在表达情理上是否确切；
三观通变，看其有否继承与变化；四观奇正，看其布局是否严谨妥当；五观事义，看其用典是否贴切；六观宫商，看其音韵声律是否完美。这在当时是最为全面和公允的品评标准。