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中美婚姻观的学术价值巨大，可以从不同的角度来分析和探究中美婚姻关系的建立、变化以及影响因素，比如，受当时社会文化环境差异的影响，中美人在婚姻观念上有着根本上的差异，而这种差别也会施加重大影响于两国婚姻关系的稳定与发展；比如，宗教的不同，对重视婚姻的看法不同，美国普遍视婚姻为一种社会消费，而中国如果被认为是一种社会责任；社会权利、保障和尊重等方面也会影响到中美婚姻关系的发展，很多影响都直接与社会权利和保障制度有关。此外，婚姻文化及其发展趋势，还可在所处经济和政治时代背景下加以分析探究，这有助于我们更好地了解中美两国婚姻关系的演变，并为当今新型婚姻模式的出现提供更多的视角和思维。
有的 找了一篇论文你参考下文艺复兴中的女性复兴——从女性主义角度看《十日谈》[摘要]: 《十日谈》是欧洲文艺复兴时期的巨作，对后世产生重要影响，人们历来从语义批评、句法批评、修辞学、叙事学等多角度研究《十日谈》，但很少有人从女性主义角度着手对《十日谈》进行分析和解剖。本文将关注《十日谈》中所体现的文艺复兴时期的女性意识的第一次觉醒，从包括女性的话语权、女性人物形象分析以及作品的女性主义倾向等方面阐述《十日谈》中的女性主义色彩，体现《十日谈》在文艺复兴中通过唤醒女性意识来宣扬人文主义精神的作用和对后世西方女权运动思想价值观的影响。近代女权主义运动有两次高潮[1]，第一次高潮是在18世纪末期，法国的妇女活动家玛丽·戈兹代表巴黎妇女俱乐部发表了《女权宣言》，主张女人与男人应有同等的权利，拉开了以美、英、法为首的女权主义运动的序幕，以弗吉尼亚·伍尔夫的《一间自己的屋子》和西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》为主要理论著作。第二次高潮形成于20 世纪60 年代的美国，1970年，凯特·米利特《性政治》的出版，是女权主义文学理论形成的标志。 然而这两次女权运动并非世界女性意识觉醒的起点。笔者认为，女性主义所提倡的女性意识的觉醒和妇女解放运动的思想启蒙可以追溯到人文主义盛行的文艺复兴时期，其中薄伽丘的《十日谈》体现了明显的唤醒女性意识、宣扬妇女解放的倾向。一、 对女性身份的认同、女性话语的出现与女性意识的觉醒《十日谈》的创作从一定意义上代表了对女性本身的关注，尤以对女性身份认同的关注。尽管作者薄伽丘是男性，但他在《十日谈》的序中便开宗明义的写出了他的创作动机和预设的“潜在的读者”： “对于象柔弱的妇女那样播要安慰的人，命运却偏是显得特别吝啬。为了弥补这份缺憾，我才打算写这一部书，给怀着相思的少女少妇一点安慰和帮助，为的是，针线、卷线杆和纺车并不能满足天下一切的妇女。”[2]《十日谈》是部写给女性的书，这本身就是对在男权社会意识主导下、男性话语权把控下的文学世界的一次异军突起和前所未有的震撼。也许后人会赋予《十日谈》更多的文学、社会学、宗教学意义，但作者的原始创作动机却是为了女性，这是一部为女性而写作的书，是 “为他们(女性)的欢乐而写作的”书。把女性与男性共同看作社会阅读群体的一部分，并专门为女性而写作，充分说明了薄伽丘对女性作为与男性平等的社会身份的认同。 《十日谈》的故事框架和结构设计，为女性话语的出现搭建了平台。十个青年男女（注意是七女三男）每人一天讲一个故事，共十天一百个故事。一百个故事又以天为单位分为十组，每天的故事都有一个确定的主题，这些主题又共同构成一个系统的主题。在这个严密的结构中，暗含了一个作者所安插的视角——女性视角。这一视角的确定使得女性的发声成为可能.也暗合了作者为女性而作的目的。 《十日谈》在故事开头首先出现的是七名女性并由她们萌发了去乡下避瘟疫的念头，偶然遇见了三名男青年后，薄伽丘用了“收容”一词形容女青年对男青年的态度，让他们做女性的“跟班”和“向导”。这一冲破男性霸权式的词汇运用充分体现了薄伽丘在创作《十日谈》时的情感倾向与女性意识本位的立场。后来十个人建立了自己的临时“小社会”并订立了“王位”领导制度，在这个制度中，男女平等轮流当“女王”或“王”，这种安排又一次对现实社会中女性地位的现状形成了反差对比，对男权社会制度下的传统女性地位观念进行了冲击和挑战。 另需注意的是讲故事的人都是青年男女。青年男女代表了社会的新生力量。他们的观念代表了对传统的颠覆、抗争，代表了社会前进的方向和未来。可以说正是在上述种种结构的安排下，《十日谈》中的女性真正有了自己的发言权，与男性一样，可以真正在文学世界里第一次发出自己的声音。二、 女性角色、女性形象的大胆、全面、全新塑造法国批评家托多洛夫曾运用结构主义语言学理论将《十日谈》的故事大致分为两类：“逃避惩罚型”和“转变型”。在这两种故事模式下衍生出了许许多多奇闻轶事，在这些奇闻轶事中，女性又占了绝大多数故事的主角。从女性角色的数量上便可看出《十日谈》与先前其他文学作品的不同。但更可贵的是，这些女性形象的塑造是大胆、全面、全新的，可谓是前无古人的。在此前的文学文本中： “她(女性)是男人作品中的审美对象，反映着男人的审美理想:她是男人的财产，标志着男人的贫乏成富有……总之她是作为种种物品，确证着男人作为主体的存在和地位，她隶属于男人，屈从于夫权和父权，从不被允许有自己的思想和生活”[4]。 在之前的男性话语完全掌控的文学世界里，人们能在文学作品中看到的女性形象分为两种：“天使型”和“妖妇型”[5]。这两种类型，其实与真实的女性形象相距甚远，根本不能概括女性的所有形象。然而在父权社会男性话语主导的文本中，这一观念始终无法得到拨正。，男性作家笔下的女性形象实际上就是男性对女性的艺术想象。吉尔伯特和格巴曾一语双关地指出:“男人的一支笔创造了女人，也禁闭了女人。”[6]然而薄伽丘却用他的《十日谈》，塑造了一大批颠覆传统男权观念的女性形象，这种颠覆在仍然以男性话语为主导的社会里可以说是具大胆而富有革命性的。 首先可以关注《十日谈》中的女性角色。从下层的农妇到中层的贵族夫人再到最上层的公主，再加上形态各样的修女，《十日谈》的女性角色覆盖了全社会各个阶层、几乎所有当时主要的女性身份职业的种类，可以说是文艺复兴时期欧洲女性生存状况的分布图。这种角色的遍布性，说明了《十日谈》所反映的对女性问题的重视和思考并非片面的，是有社会共性的，薄伽丘关注并唤醒的正是所有各阶层各职业的女性。 再来看《十日谈》中的女性形象。除了传统文本擅长表现的善良女性形象（如第二天中的第二、三篇）、坚贞殉情型（如第四天中的第一、四、五、六篇），还创造出了许多全新的女性形象。其中尤其值得从女性主义角度加以关注的是“启迪型”、“机智型”、“欲望型”女性的出现。 “启迪型”女性指的是女性作为男性智慧、心理、生理发现的启迪者。这种启迪有时是主动的，但在《十日谈》中更多的是被动的、顺其自然的发生的。如第一天第九个故事中一个受了污辱的太太在讽刺地骂了昏庸无能的国王后，国王竟然变得英明有为起来。太太对国王智慧的启蒙并非是有意识的、而是仅仅为了吐一时之怨言而已。另外更多的女性被视作对男性心理和生理的启蒙对象，《十日谈》中的女性很多都被塑造成某位男性心中的梦中情人，让他们神魂颠倒梦寐以求，但由于各种原因很难追求到。于是男性通过运用各种智慧把握住机遇最后成功得到梦中情人，于是女性便从客观上自动地扮演了男性智慧的激发者。这种“启迪”的本身便从客观上阐述了女性作为“第二性”对男性的重要意义和作用，提高了女性在男权意识中的地位，男性离不开女性，女性的作用得到了充分的正视，从一定程度上打破了“女人只是男人的附属品”的父权观念。 “机智型”女性指的是通过各种聪明且机警的方法躲避灾难、追求爱人的女性。如第六天第七个故事中偷情的菲芭被丈夫发现告上法庭后通过诡辩使得法庭宣判她无罪并更改了相关法律。第三天第三个故事中一个少妇通过欺愚笨的神父搭桥使自己最终能和心仪的小伙子相见。在其他文本的男权主义语境中，女性往往只是男性的玩偶，女人因此也只能是男人玩弄的对象。但是《十日谈》的情景则大不相同.女人以其机智和聪明玩弄着男人。《十日谈》中的女性知道自己的其正需求，所以她们运用头脑来满足其需求。男性往往充当了被玩弄者的角色，而女性则俨然是一个主体的姿态。“从不被允许有自己的思想和生活”的女性在《十日谈》里却为满足自己的精神需求和身体欲求而有了自己独立的思想，开始有了白己的生活。犹如后世女权主义运动的口号一样，女性开始在思想上拥有了一间“自己的小屋”。 如果说上述两种类型的女性是从社会表象上直接归纳、反映，那么“欲望型”女性形象的出现则是薄伽丘通过对女性肉欲毫无保留的表现对女性深层精神意识的挖掘，这种表现和挖掘具有超越时空性，富有普世意义。《十日谈》的作品中大量表现了婚外情故事，且许多女性形象在偷情过程中扮演着较男性更为主动、大胆的角色。在《十日谈》前的文学作品中，由于话语权被剥夺，女性身体欲望的诉求往往是被压抑的，从精神分析层面讲是失去“自我”的。没有自我的女性正如拉康所说是“不可能说出自己的快乐”的，因为她们被剥夺了说话的权利而患了“失语症”[3]。患了“失语症”的女性只能以自己的身体来发声。女性相比理性的男性，本质特征是感性的、以身体为直接感官的。《十日谈》中充分表现了这种以“身体”为本质特征的女人性，表现了女性对自我身体欲望的觉醒、对身体欲求的大胆满足以及对性爱的放纵。这种体现充分表达了作者对女性意识觉醒的呼唤。 值得关注的是，作者薄伽丘作为男性作家对女性身体意识的觉醒以及妇女身体欲望解放的态度始终持正面的肯定、鼓励和辩护。面对故事中妇女婚外情等情景，他的叙述始终是客观的，甚至是带有赞许性质的。在《十日谈》中，他就是用自己的笔代妇女发言，说出了妇女想说又不敢说也不能说的话，表达了妇女自我身体欲望的觉醒，以此来肯定他的时代所应有的观念:无论男人还是女人，性爱和情爱是人身上不可遏止的原生命力，所以不应该封闭和禁止.而是应顺其自然[3]。 《十日谈》中有个别故事中女性的形象是负面的、受男性愚弄的。有人认为这说明了薄伽丘作品前后思想的不一致性，有些仍然受到了浓重的父权色彩的影响，有前后自相矛盾的一面。笔者认为，其实不然，这种女性形象的出现才恰好体现了薄伽丘男女平等的思想。既然两性的社会地位是平等的，那么有愚弄男性的女性，和愚弄女性的男性形象都是同时被对等接受的。诚然《十日谈》带有明显的女性主义倾向的，但并不妨碍薄伽丘对“矫枉过正”的预防。在后来的女权主义著作中，学者提出了男女之间的关系并非二元对立的，而是存在着“双性同体”，即男女双方都会有另一性别身上体现得特征。也许薄伽丘通过几个个别的反例想的正是通过这种途径来真正的实现两性平等、妇女解放。 三、 《十日谈》女性主义倾向与人文主义、文艺复兴的关系“拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界— 希腊的古代;在它的光辉形象面前，中世纪的幽灵消逝了。”[7]古典文化的人本精神成为新兴资产阶级人文主义思想文化体系赖以形成的基础。对人的关注，对人的价值和尊严的肯定，对现世生活的追求，猛烈冲击着统治欧洲长达千年之久的宗教神学。 人文主义宣扬以“人”为世界中心，核心思想即“人为万物之本”。“人”自然的分为两性，人性的解放必然要求女性的解放。人文主义对后世产生的“平等”、“博爱”等思想，也必然要求妇女的参与。因此可以说，没有女性意识的惊醒、没有妇女原欲的解放，人文主义就不会完整。《十日谈》中处处可见欲火焚身的修女的逸事。这些对天主教的直接或间接的讽刺带有强烈的反封建反宗教色彩。女性作为宗教压抑人性实行禁欲的直接受害者，《十日谈》对天主教会实施地禁欲主义进行了无情而深刻的批判。 尽管中世纪后期传统的妇女观仍在延续并占有很大市场，但相当一部分精英女性并未受男权意识形态的压制和束缚，一味消极屈从，而是表现出了极大的能动性，为自己的性别辩护，宜扬女性的美德，挑战男权妇女观。有学者以“文艺复兴女性主义”来指称此间妇女捍卫自己性别的思想意识和抗争精神。不公平的命运激发了妇女们反抗男权专制的女权思想，识字率的提高和印刷术的发明应用等作为积极因素又进一步促发了女性主义思想的发展。可见这股以《十日谈》为代表的文艺复兴时期的女性主义思想萌芽为后世的女性主义的形成和女权运动的兴起打下了历史传承性的伏笔。 综上所述，《十日谈》通过女性主义倾向表现了人文主义的总体思想，引领了文艺复兴各种要素中之一的——女性意识的复兴。 文艺复兴中的女性复兴——从女性主义角度看《十日谈》[摘要]: 《十日谈》是欧洲文艺复兴时期的巨作，对后世产生重要影响，人们历来从语义批评、句法批评、修辞学、叙事学等多角度研究《十日谈》，但很少有人从女性主义角度着手对《十日谈》进行分析和解剖。本文将关注《十日谈》中所体现的文艺复兴时期的女性意识的第一次觉醒，从包括女性的话语权、女性人物形象分析以及作品的女性主义倾向等方面阐述《十日谈》中的女性主义色彩，体现《十日谈》在文艺复兴中通过唤醒女性意识来宣扬人文主义精神的作用和对后世西方女权运动思想价值观的影响。近代女权主义运动有两次高潮[1]，第一次高潮是在18世纪末期，法国的妇女活动家玛丽·戈兹代表巴黎妇女俱乐部发表了《女权宣言》，主张女人与男人应有同等的权利，拉开了以美、英、法为首的女权主义运动的序幕，以弗吉尼亚·伍尔夫的《一间自己的屋子》和西蒙娜·德·波伏娃的《第二性》为主要理论著作。第二次高潮形成于20 世纪60 年代的美国，1970年，凯特·米利特《性政治》的出版，是女权主义文学理论形成的标志。 然而这两次女权运动并非世界女性意识觉醒的起点。笔者认为，女性主义所提倡的女性意识的觉醒和妇女解放运动的思想启蒙可以追溯到人文主义盛行的文艺复兴时期，其中薄伽丘的《十日谈》体现了明显的唤醒女性意识、宣扬妇女解放的倾向。一、 对女性身份的认同、女性话语的出现与女性意识的觉醒《十日谈》的创作从一定意义上代表了对女性本身的关注，尤以对女性身份认同的关注。尽管作者薄伽丘是男性，但他在《十日谈》的序中便开宗明义的写出了他的创作动机和预设的“潜在的读者”： “对于象柔弱的妇女那样播要安慰的人，命运却偏是显得特别吝啬。为了弥补这份缺憾，我才打算写这一部书，给怀着相思的少女少妇一点安慰和帮助，为的是，针线、卷线杆和纺车并不能满足天下一切的妇女。”[2]《十日谈》是部写给女性的书，这本身就是对在男权社会意识主导下、男性话语权把控下的文学世界的一次异军突起和前所未有的震撼。也许后人会赋予《十日谈》更多的文学、社会学、宗教学意义，但作者的原始创作动机却是为了女性，这是一部为女性而写作的书，是 “为他们(女性)的欢乐而写作的”书。把女性与男性共同看作社会阅读群体的一部分，并专门为女性而写作，充分说明了薄伽丘对女性作为与男性平等的社会身份的认同。 《十日谈》的故事框架和结构设计，为女性话语的出现搭建了平台。十个青年男女（注意是七女三男）每人一天讲一个故事，共十天一百个故事。一百个故事又以天为单位分为十组，每天的故事都有一个确定的主题，这些主题又共同构成一个系统的主题。在这个严密的结构中，暗含了一个作者所安插的视角——女性视角。这一视角的确定使得女性的发声成为可能.也暗合了作者为女性而作的目的。 《十日谈》在故事开头首先出现的是七名女性并由她们萌发了去乡下避瘟疫的念头，偶然遇见了三名男青年后，薄伽丘用了“收容”一词形容女青年对男青年的态度，让他们做女性的“跟班”和“向导”。这一冲破男性霸权式的词汇运用充分体现了薄伽丘在创作《十日谈》时的情感倾向与女性意识本位的立场。后来十个人建立了自己的临时“小社会”并订立了“王位”领导制度，在这个制度中，男女平等轮流当“女王”或“王”，这种安排又一次对现实社会中女性地位的现状形成了反差对比，对男权社会制度下的传统女性地位观念进行了冲击和挑战。 另需注意的是讲故事的人都是青年男女。青年男女代表了社会的新生力量。他们的观念代表了对传统的颠覆、抗争，代表了社会前进的方向和未来。可以说正是在上述种种结构的安排下，《十日谈》中的女性真正有了自己的发言权，与男性一样，可以真正在文学世界里第一次发出自己的声音。二、 女性角色、女性形象的大胆、全面、全新塑造法国批评家托多洛夫曾运用结构主义语言学理论将《十日谈》的故事大致分为两类：“逃避惩罚型”和“转变型”。在这两种故事模式下衍生出了许许多多奇闻轶事，在这些奇闻轶事中，女性又占了绝大多数故事的主角。从女性角色的数量上便可看出《十日谈》与先前其他文学作品的不同。但更可贵的是，这些女性形象的塑造是大胆、全面、全新的，可谓是前无古人的。在此前的文学文本中： “她(女性)是男人作品中的审美对象，反映着男人的审美理想:她是男人的财产，标志着男人的贫乏成富有……总之她是作为种种物品，确证着男人作为主体的存在和地位，她隶属于男人，屈从于夫权和父权，从不被允许有自己的思想和生活”[4]。 在之前的男性话语完全掌控的文学世界里，人们能在文学作品中看到的女性形象分为两种：“天使型”和“妖妇型”[5]。这两种类型，其实与真实的女性形象相距甚远，根本不能概括女性的所有形象。然而在父权社会男性话语主导的文本中，这一观念始终无法得到拨正。，男性作家笔下的女性形象实际上就是男性对女性的艺术想象。吉尔伯特和格巴曾一语双关地指出:“男人的一支笔创造了女人，也禁闭了女人。”[6]然而薄伽丘却用他的《十日谈》，塑造了一大批颠覆传统男权观念的女性形象，这种颠覆在仍然以男性话语为主导的社会里可以说是具大胆而富有革命性的。 首先可以关注《十日谈》中的女性角色。从下层的农妇到中层的贵族夫人再到最上层的公主，再加上形态各样的修女，《十日谈》的女性角色覆盖了全社会各个阶层、几乎所有当时主要的女性身份职业的种类，可以说是文艺复兴时期欧洲女性生存状况的分布图。这种角色的遍布性，说明了《十日谈》所反映的对女性问题的重视和思考并非片面的，是有社会共性的，薄伽丘关注并唤醒的正是所有各阶层各职业的女性。 再来看《十日谈》中的女性形象。除了传统文本擅长表现的善良女性形象（如第二天中的第二、三篇）、坚贞殉情型（如第四天中的第一、四、五、六篇），还创造出了许多全新的女性形象。其中尤其值得从女性主义角度加以关注的是“启迪型”、“机智型”、“欲望型”女性的出现。 “启迪型”女性指的是女性作为男性智慧、心理、生理发现的启迪者。这种启迪有时是主动的，但在《十日谈》中更多的是被动的、顺其自然的发生的。如第一天第九个故事中一个受了污辱的太太在讽刺地骂了昏庸无能的国王后，国王竟然变得英明有为起来。太太对国王智慧的启蒙并非是有意识的、而是仅仅为了吐一时之怨言而已。另外更多的女性被视作对男性心理和生理的启蒙对象，《十日谈》中的女性很多都被塑造成某位男性心中的梦中情人，让他们神魂颠倒梦寐以求，但由于各种原因很难追求到。于是男性通过运用各种智慧把握住机遇最后成功得到梦中情人，于是女性便从客观上自动地扮演了男性智慧的激发者。这种“启迪”的本身便从客观上阐述了女性作为“第二性”对男性的重要意义和作用，提高了女性在男权意识中的地位，男性离不开女性，女性的作用得到了充分的正视，从一定程度上打破了“女人只是男人的附属品”的父权观念。 “机智型”女性指的是通过各种聪明且机警的方法躲避灾难、追求爱人的女性。如第六天第七个故事中偷情的菲芭被丈夫发现告上法庭后通过诡辩使得法庭宣判她无罪并更改了相关法律。第三天第三个故事中一个少妇通过欺愚笨的神父搭桥使自己最终能和心仪的小伙子相见。在其他文本的男权主义语境中，女性往往只是男性的玩偶，女人因此也只能是男人玩弄的对象。但是《十日谈》的情景则大不相同.女人以其机智和聪明玩弄着男人。《十日谈》中的女性知道自己的其正需求，所以她们运用头脑来满足其需求。男性往往充当了被玩弄者的角色，而女性则俨然是一个主体的姿态。“从不被允许有自己的思想和生活”的女性在《十日谈》里却为满足自己的精神需求和身体欲求而有了自己独立的思想，开始有了白己的生活。犹如后世女权主义运动的口号一样，女性开始在思想上拥有了一间“自己的小屋”。 如果说上述两种类型的女性是从社会表象上直接归纳、反映，那么“欲望型”女性形象的出现则是薄伽丘通过对女性肉欲毫无保留的表现对女性深层精神意识的挖掘，这种表现和挖掘具有超越时空性，富有普世意义。《十日谈》的作品中大量表现了婚外情故事，且许多女性形象在偷情过程中扮演着较男性更为主动、大胆的角色。在《十日谈》前的文学作品中，由于话语权被剥夺，女性身体欲望的诉求往往是被压抑的，从精神分析层面讲是失去“自我”的。没有自我的女性正如拉康所说是“不可能说出自己的快乐”的，因为她们被剥夺了说话的权利而患了“失语症”[3]。患了“失语症”的女性只能以自己的身体来发声。女性相比理性的男性，本质特征是感性的、以身体为直接感官的。《十日谈》中充分表现了这种以“身体”为本质特征的女人性，表现了女性对自我身体欲望的觉醒、对身体欲求的大胆满足以及对性爱的放纵。这种体现充分表达了作者对女性意识觉醒的呼唤。 值得关注的是，作者薄伽丘作为男性作家对女性身体意识的觉醒以及妇女身体欲望解放的态度始终持正面的肯定、鼓励和辩护。面对故事中妇女婚外情等情景，他的叙述始终是客观的，甚至是带有赞许性质的。在《十日谈》中，他就是用自己的笔代妇女发言，说出了妇女想说又不敢说也不能说的话，表达了妇女自我身体欲望的觉醒，以此来肯定他的时代所应有的观念:无论男人还是女人，性爱和情爱是人身上不可遏止的原生命力，所以不应该封闭和禁止.而是应顺其自然[3]。 《十日谈》中有个别故事中女性的形象是负面的、受男性愚弄的。有人认为这说明了薄伽丘作品前后思想的不一致性，有些仍然受到了浓重的父权色彩的影响，有前后自相矛盾的一面。笔者认为，其实不然，这种女性形象的出现才恰好体现了薄伽丘男女平等的思想。既然两性的社会地位是平等的，那么有愚弄男性的女性，和愚弄女性的男性形象都是同时被对等接受的。诚然《十日谈》带有明显的女性主义倾向的，但并不妨碍薄伽丘对“矫枉过正”的预防。在后来的女权主义著作中，学者提出了男女之间的关系并非二元对立的，而是存在着“双性同体”，即男女双方都会有另一性别身上体现得特征。也许薄伽丘通过几个个别的反例想的正是通过这种途径来真正的实现两性平等、妇女解放。 三、 《十日谈》女性主义倾向与人文主义、文艺复兴的关系“拜占庭灭亡之时抢救出来的手抄本，罗马废墟中发掘出来的古代雕像，在惊讶的西方面前展示了一个新世界— 希腊的古代;在它的光辉形象面前，中世纪的幽灵消逝了。”[7]古典文化的人本精神成为新兴资产阶级人文主义思想文化体系赖以形成的基础。对人的关注，对人的价值和尊严的肯定，对现世生活的追求，猛烈冲击着统治欧洲长达千年之久的宗教神学。 人文主义宣扬以“人”为世界中心，核心思想即“人为万物之本”。“人”自然的分为两性，人性的解放必然要求女性的解放。人文主义对后世产生的“平等”、“博爱”等思想，也必然要求妇女的参与。因此可以说，没有女性意识的惊醒、没有妇女原欲的解放，人文主义就不会完整。《十日谈》中处处可见欲火焚身的修女的逸事。这些对天主教的直接或间接的讽刺带有强烈的反封建反宗教色彩。女性作为宗教压抑人性实行禁欲的直接受害者，《十日谈》对天主教会实施地禁欲主义进行了无情而深刻的批判。 尽管中世纪后期传统的妇女观仍在延续并占有很大市场，但相当一部分精英女性并未受男权意识形态的压制和束缚，一味消极屈从，而是表现出了极大的能动性，为自己的性别辩护，宜扬女性的美德，挑战男权妇女观。有学者以“文艺复兴女性主义”来指称此间妇女捍卫自己性别的思想意识和抗争精神。不公平的命运激发了妇女们反抗男权专制的女权思想，识字率的提高和印刷术的发明应用等作为积极因素又进一步促发了女性主义思想的发展。可见这股以《十日谈》为代表的文艺复兴时期的女性主义思想萌芽为后世的女性主义的形成和女权运动的兴起打下了历史传承性的伏笔。 综上所述，《十日谈》通过女性主义倾向表现了人文主义的总体思想，引领了文艺复兴各种要素中之一的——女性意识的复兴。
论我国一夫一妻婚姻制度侵害的构成及其处罚原则【主题词】婚姻制度、侵权、处罚原则；【内容简要】一夫一妻制是我国社会主义婚姻制度的核心。重婚、事实婚、婚外同居、包二奶等社会丑恶现象构成了一夫一妻制的侵害。为了充分有效地运用法律武器遏制这些现象的孳生和漫延，有必要在立法上对这些现象进行甄别、界定，从而正确予以处罚以保护我国社会主义婚姻制度不受侵犯……
对我国目前违反一夫一妻制现象的浅析�近几年来，伴随着经济的发展，社会生活也发生了巨大变化。在婚姻家庭领域出现了新气象、新风貌，人们的思想、观念发生了深刻的变化，妇女的社会地位得到了普通提高，家庭的职能进一步扩大。本文仅就目前违反一夫一妻制现象的表现、危害性以及存在的原因、治理的对策进行粗浅的分析，以就教于方家。�一、目前违反一夫一妻制现象的表现及社会危害�现行婚姻法对于调整我社会主义婚姻家庭关系，维护当事人的合法权益，加强社会主义法制确实起到了不可低估的作用。但由于随着经济体制改革政策的贯彻和执行，婚姻家庭领域里出现了一些新问题，其表现为以下几个方面：�1.重婚、纳妾恶习抬头�一夫一妻制是我国《婚姻法》的一项基本原则。为了贯彻一夫一妻制，《婚姻法》第3条规定“禁止重婚”。重婚是破坏一夫一妻制的犯罪行为，应依据刑法258条的规定追窟刑事责任。除了重婚之外，纳妾也应禁止，纳妾是指有配偶的男子又娶另外女子为偏室。�2.第三者插足、婚外情的现象有继续增加的趋势�《婚姻法》保护的是一夫一妻制的婚姻关系，第三者插足、婚外情的行为不仅违反了我国婚姻法的基本原则，也违背了社会主义伦理道德观念，更败坏了社会风气，是一种违法行为。�3.非法姘居现象增多�姘居既是不道德的，也是破坏婚姻关系的不法行为，应受道德上的谴责和法律上的禁止。目前，非法姘居现象有所增加。特别是一些富裕起来的暴发户，利用金钱玩弄女性。如广东某些长期在外从事商业活动的老板，与雇佣的女职工长期姘居、通奸。�4.一些人包养暗娼�娼妓是旧社会的产物，中华人民共和国成立后，坚决以缔了旧社会遗留的娼妓业，卖淫的丑现象早已绝迹。但近几年，在我国一些经济发达的地区，娼妓业又死灰复燃，且有发展的趋势。�总之，上述违反一夫一妻制的现象，破坏了一夫一妻制的婚姻制度，妨害了合法的婚姻关系，社会危害性极大，主要表现为以下几个方面：�1.违反一夫一妻制现象，破坏了婚姻家庭关系，影响了婚姻家庭制度的稳定和巩固，造成家庭悲剧。�在现实生活中，重婚纳妾表现为：一方面，一些人喜新厌旧而发生感情外移，接受第三者的感情，导致通奸继而发展到以夫妻名义共同生活的事实上的重婚。另一方面 ，夫妻双方感情和睦，虽然有新欢，但又舍不得抛弃原配，只得两处轮流同居。其结果，这种行为不仅破坏了原来的夫妻感情，使得夫妻反目，也造成了家庭的悲剧。�2.违反一夫一妻制的现象，直接影响了社会生活秩序和社会道德准则。�合法、文明、健康的婚姻是以夫妻双方爱情专一、相互忠诚为基础的。它既是婚姻法对人们的要求，也是人类社会文明进步表现。目前，重婚、纳妾、婚外情而引起的婚姻家庭纠纷，直接影响了社会生活的秩序。其表现可归纳为三点：�首先，一方因躲债、外出打工等原因离家出走，通过接触社会，大开眼界，思想遂发生变化，在外重婚长期不归。另一方外出寻找，找到后就易发生人身纠纷。�其次，因一方重婚、纳妾，受害的一方索要生活费、孩子的抚养费等问题而发生财产纠结婚。�3.违反一夫一妻制的现象，妨害了社会主义物质文明和精神文明建设。�我国经济的发展和两个文明的建设，为真正实现一夫一妻制提供了物质方面的精神方面的保证。但是，由于受各种腐朽因素的影响，在中国早已绝迹的重婚纳妾等现象又重新回潮。这种恶习不仅破坏了社会主义婚姻家庭制度，而且也妨害了两个文明的建设。�二、违反一夫一妻制现象存在的原因�近年来，出现的违反一夫一妻制的现象，都有其产生的原因，笔者拟从主观、客观方面人手进行分析，以达到治理的目的。�1.主观原因�目前，一些人受金钱成能思想的影响，不是通过正当的方式获取物质利益，而是采取牺牲人格、名誉的办法去傍大款，做情人、做小妾来满足物质上的要求。而一贯道德败坏的一些人，视婚姻为儿戏，用财物的诱惑和离婚的谎言来欺对方，以达到长期玩弄异性的目的。�2.客观原因�随着对内搞活、对外开放政策的贯彻执行，人们的价值观念发生了巨大的变化。具体表现在婚姻家庭领域：其一，外出工作、经商、打工等见过世面的一些人，
刘邦是中国历史上第一位平民皇帝，他的成功曾经让当时许多人跌破眼镜，他登上九五之尊之意义，也令后人讨论不已。这位地方小混混，竟然在秦末大乱的天下中，与诸英雄豪杰争强斗胜。他打败了有史以来最为强悍勇猛的对手项羽，逼得项羽因无颜再见江东父老而自刎乌江。一个每战必败、攻无有克的软脚虾，凭什么打败蛟龙称王？处于弱势的可怜虫又是如何抬头挺胸变成大丈夫？这些问题实在引起我们的好奇：他是怎么变成“弱势大赢家”的？ 民国初年的一代奇人李宗吾，曾拈出“厚黑学”一词，并郑重介绍“厚黑学”代表人物“刘邦”。他认为刘邦的成功就在于他脸皮够厚心够黑，不只“厚黑”而且彻底，不像项羽似厚不厚要黑不黑，终究导致失败。 “脸厚心黑”或许是许多成功人物的写照，但却总缺乏那么点温柔敦厚的感觉。 历来批评家们总认为刘邦所以能够获得胜利，主要是因为刘邦知人善任，宽宏大量，宁愿斗智而不斗力。这正是刘邦能够从风起云涌、诡橘多变的时代里脱颖而出的原因。知人善任，所以拥有优秀的将领和一流的幕僚人才，巩固了领导中心；宽宏大量，所以能够散发领袖魁力，使属下心说诚服；宁愿斗智而不斗力，所以能残存喘息，绝地逢生，培养实力。这就是刘邦能够变成“弱势大赢家”的理由。由于居于弱势，他乐于与众人分享，终成强者。而成为当代无人能敌的强者之后，由弱势转强势的刘邦却开始走下坡。过去，他尚在草莽时，可以率性坦诚以待人，登上王位后毕竟“高处不胜寒”，又畏惧后代子孙遭受功臣压迫，便开始有计划地铲除功臣，所谓“非刘氏而王者，天下共击之”的白马之盟，只是说明其“家天下”的私欲而已。任何可以影响“家天下”的因素，都得不留情面地拔除。 当刘邦与日后进行杀戮功臣的“大业”时，刘邦这个“大赢家”开始失去了他的筹码。 在刘邦去世之半年前，他曾衣锦还乡回到沛县，并唱了一首悲壮的《大风歌》： 大风起兮云风扬 威加海内兮归故乡 安得猛士兮守四方 《大风歌》的开头充满着雄心壮志，结尾却语调悲凉。人到晚年的刘邦，或许正后悔着杀害功臣名将的事情，为着大汉帝国的前途茫茫而不得不悲伤感慨。创业虽然维艰，守成却更是不易啊！ 我们可以清楚地看见刘邦迈向成功之路的关键，也可以检讨出刘邦走下坡的原因。检讨吕后掌权的“后刘邦时代”，从老子治术的方法，呈现另一个崭新开阔的视野。 刘邦登上帝位之后所做的“家天下”努力，也给予我们许多反思的空间。从企业经营的观点而言，刘邦所暴露的正是家族企业的危机。在争夺帝王之前的刘邦是开阔的、有创意的群体领导者，继登龙位宝座后，反而思路蔽塞、眼界窄化，一心只想建立家族企业。然而，家族企业是否能保有永续经营的优势？依历史、经验与实战综合观察，家族企业实是最危险的经营。对“家族企业”的经营之省思是不可忽略的一项重要部分 盛唐气象之我见盛唐气象在宋元明清时代是一个文学批评的专门术语，指盛唐时期诗歌的总体风貌特征。宋代严羽的《沧浪诗话》等著作最推崇盛唐诗，指出盛唐诗的特征是“既笔力雄壮，又气象浑厚”（《答出继叔临安吴景仙书》），并对此在其诗话中多有阐述。以后明清诗论家承严羽之说，常把雄壮、浑厚二者（有时合称雄浑）作为盛唐诗歌的风貌特征，并称之为盛唐气象。后来林庚在论文《盛唐气象》中，正式提出“盛唐气象”一词，后来也被指为盛唐时代的整体风貌。盛唐气象最主要指的是盛唐时代的诗歌。雄壮浑厚确是盛唐诗的风貌特征。南朝以至初唐诗风，大抵绮靡柔弱，雕琢词句，缺乏雄浑之气，它被盛唐诗人扬弃了。盛唐以后的中晚唐诗，有的偏于平易柔弱，如大历十才子、白居易、贾岛、姚合等，缺乏雄壮；有的偏于雄健，如韩愈，但因刻意追求奇险，缺乏浑成自然，所以雄浑确是盛唐诗区别于初唐与中晚唐诗的突出特征。严羽最推崇盛唐诗，于盛唐诗中最推崇李白、杜甫两大家。《沧浪诗话•诗评》称道李杜等盛唐诗人诗“如金鳷〔鳷（zhī）传说中的异鸟、大鸟）擘海，香象渡河”，是赞美其雄壮。严羽又强调诗歌应写得浑然天成，不露文辞斧凿痕迹，即所谓“如羚羊挂角，无迹可求”（《沧浪诗话•诗辩》），并认为盛唐诗在这方面表现突出。严羽大力推崇提倡盛唐诗风，不但因为盛唐诗的确写得好，还有其时代背景。宋代影响最大的江西诗派，其作品以杜甫晚年一部分刻意锤炼字句的篇章和韩愈、孟郊诗为学习对象，写得瘦硬刚健而缺乏自然浑成之美。南宋后期流行的永嘉四灵诗派，取法贾岛、姚合，气局狭小，缺乏雄壮阔大的气象。严羽竭力主张作诗应取法盛唐，寓有针砭当代诗风、补偏救弊之意。盛唐气象之所以被冠为一个“盛”字，不仅仅在于它经济实力之强大，军事武功之强盛，朝野政治之清明，律法制度之完善，更加在于它具有其他封建王朝所难以企及的文化张力。文化张力是一种对外扩张外向，对内兼收并蓄，并且将外向与内蓄相互融合、促进，以外向为主的一种文化扩张力。同时，对内的兼收并蓄是为了更加的外向扩张。但是，张而不破。文化张力使得某文化将自己的文化触角伸向其他文化，并将之转变为内部文化，并不全盘外化。就像是《天龙八部》中的北冥神功，将别人的内力吸去化为己用，而自己的内力像滚雪球一样越来越大。文化也有这种吞噬吸纳的作用。自魏晋南北朝以来，伴随着民族融合速度加快，汉族以自己的儒教文化为根基，逐步吸收外来文化并将之吸纳转换。其文化核心也在逐步多样化。由独尊儒术变成了儒释道的有机组合，外围又融入其它民族的文化，使得旧有的陈腐颟顸的汉文化转为新汉文化。由内敛含蓄变为外放扩张，同时唐朝吸收的文化包括了北边的匈奴鲜卑、西边的柔然吐谷浑、东边的高丽、南方的南越天竺，从而使得唐朝在文化在扩张时，兼容性加强。由于这种强有力的文化张力，让唐朝的文化显现出来一种独特的气质，就是极度外向。而外向的直接影响就是，从上到下，从里到外，让唐朝人都显现出来一种自信、雍容、大度、豪放、进取、无所畏惧和积极入世的心态。例如：李白“天生我材必有用，千金散尽还复来”（《将进酒》）“十步杀一人，千里不留行”（《侠客行》），孟浩然“欲济无舟楫，端居耻圣明”（《望洞庭湖赠张丞相》），岑参“丈夫三十无富贵，安能终日守笔砚？”《银碛山西馆》。唐代的士人功名心极重，这种积极进取的心态，也就说明了唐代文化的张力之强大。第二，是长江流域的开发并成为中国的经济中心。唐代与汉代不同，汉代也是盛世，但汉代的兴盛只有黄河流域一个经济中心，而支撑盛唐经济的则是黄河流域和长江流域两大经济中心，并且此时长江流域的实力已远胜于黄河流域。这一中国经济构架大变化的过程也是发生在魏晋南北朝。。经过东晋的百年经营，至南北朝时，长江流域的经济已远远超过黄河流域，此后不管中国的政局如何变动，都不能撼动长江流域经济中心的地位。隋朝建立后，政治中心北移，但文化中心南北分立，黄河流域文化从此不能独占鳌头。其内部文化的融合也在悄然进行。从庾信开始，我国的南北文化逐渐合流，交融。形成了恢弘的大唐气度。而这种恢弘的气度和文化张力，创造了有利于文化繁荣的环境，史学、音乐、舞蹈、美术等等，都显现出来一种外放的气质。南北的统一，使得唐朝拥有了强大的国力，在对外方面显现出一种主动的、炫耀式的气质。李白的诗歌，就是这种气质的完美体现。盛唐兼容并包、恢弘大气、开阔昂扬的气象，数百年来为人所称道。 总而言之，盛唐气象的出现，是国力强大下的文化张力的体现，同时，由于产生的文化张力的足够强大，使得士人的心态变得积极，而积极的心态又使得唐人在对外对内显现出来的是一种不由自主的强势的进取。而这种不由自主的强势的进取，又使得唐人积极开拓他们的疆土，发展他们的经济，强硬他们的外交，从而使得国力进一步强大。这样形成的一个良性的循环，让盛唐展现出来一种千年不灭的气度——盛唐气象。
我记得有府南河、长安河民间的婚嫁基本包括两个部分：议婚和迎娶。议婚的先后过程是纳彩、问名、纳吉、纳征。首先是男方托媒到女方家说亲，必须带上礼物（纳彩）：合欢（喻幸福），嘉禾（喻福气）、九子蒲和赤苇（取能屈能伸之意，喻共甘苦）、絮棉缕（取其柔）、干漆九件（取其刚）。如果女方同意，男方就要讨女孩子的生辰八字、姓名甚至女孩母亲的姓名（问名），为的是请算命先生占占卜（纳吉），如果是大吉，则由双方父母主持定亲（纳征），然后选黄道吉日迎娶了。 唐初的风俗是在黄昏的时候迎亲，中后期就改成白天了。迎娶的时候，新郎骑马，新娘坐车，车子的档次根据家庭地位的不同而各异。新郎迎亲的时候，也得带几件物品，即：粟三升填臼；席一丈覆井；苇三斤塞灶；箭三只置户。原来是由新郎领着男方的迎亲队伍直接上女方府上接迎，后来根据地域和民族的不同逐渐演变成在中间某地交接，送亲（女方）和迎亲（男方）队伍所经的线路、见面的地点及见面交接的仪式、回来的线路等等，都是事先商定好了的。新娘到了男方门前也有很多的规矩，但有一点很有意思：新娘子进门时，男方的父母和家人要从旁门出来，尾随新娘子后面再从正门进去，抹去新娘子的足迹、喻愿新人百年和好之意。新娘子要拜祖宗、公婆，仪式也很正规，直到洞房花烛；第二天新娘子还得拜灶社和猪栏，以祈今后小日子富足之意。 唐朝的婚嫁有三个特点。 第一是讲究门当户对、父母之言。在朝廷，士族之间的通婚较为普遍，很多旧士族还跟皇家贵族联姻；如魏征等新贵/新士族也竭力跟门户相当的人家结亲；甚至在则天皇帝时的酷吏来俊臣也跟赵郡的士族联姻，被朝中大臣讥讽为“侮辱朝廷”。民间也是一样，讲究！ 第二是讲究排场和奢靡。大户人家都是摆酒上摆桌，一般的人家也得几十桌，有的穷人家没有办法，只能“至淫而奔”。 第三是讲究婚姻的开放。五品以上的人除了发妻之外，允许3-10名偏房，小妾从官宦家到民间都没有名额限制（封建糟粕阿）。根据男女双方自主的意见是允许离婚的，离婚再嫁也没有歧视，是否处女也很开明的观念，比如唐朝离婚再嫁的公主就有20多人，其中有几个著名的公主都是三嫁。 满意请采纳 谢谢
。在婚礼的这天，新郎骑马带着迎亲的队伍，来到新娘家的庭院里，在房门口高声朗诵“催妆诗”，“催妆诗”就是催促新娘子快快化妆，尽快上车随新郎回去举行结婚仪式。根据段成式《酉阳杂俎》中记载：“夫家百余人扶车，俱呼曰：‘新妇子出来。’其声不绝，登车乃止，今之催妆诗也。”这是新郎带来的人在烘托气氛。新郎此时还要吟催妆诗，然后新娘才会登车。贾岛曾经做催妆诗：“不知今夕是何夕，催促阳台近镜台。谁道芙蓉水中种？青铜镜里一枝开。”赞扬新娘子象水中的芙蓉一样的美丽。当迎亲的队伍快要到达新郎的家时，新郎一方便会有很多人挤在路中间，挡住新娘的车子，不让过。这时候，新娘一方就要赏些酒食，还要做一篇“障车文”，然后才可以通行。当新娘的车子到了新郎家的庭院中时，下一道程序就开始了，叫“下婿”。方法是：新娘一方所有到场的女性宾客，人人手中拿一个棍子，打新郎。这是为了煞煞新郎的威风，不让他今后欺负新娘。接下来就又该新娘出场了，这个仪式叫“转席”。具体是：新娘下车后到走进屋子中，脚不能够沾土，所以新郎家要准备几块毯子，轮流铺在新娘的脚下，直到新娘进了屋子。新娘子在房门口要从摆放在那里的马鞍上跨过，或在上面坐一坐，取平平安安的意思。新娘和新郎都进门后就开始拜堂了。这时候，新娘要用扇子遮住芳容，不让新郎看见。新郎要当众吟“却扇诗”后，新娘才将扇子移开，让大家看见她的容貌。李商隐有“却扇诗”云：“莫将画扇出幄来，遮掩春山滞上才。若道团圆是明月，此中须放桂花开。”是将新娘比作了桂花。至此，热热闹闹的仪式才算结束。新郎赋催妆诗一：“传闻烛下调红粉，明镜台前别作春。不须满面浑妆却，留着双眉待画人。”新郎赋催妆诗二：“昔年将去玉京游，第一仙人许状头，今日幸为秦晋会，早教鸾凤下妆楼。”新娘赋障车文：“自古事冠人伦，世绵凤纪。庭列鼎钟，家传践履。儿郎伟峨，炳灵标秀。娘子贤和，玉秀兰芳。两家好合，千载辉光。”新郎赋却扇诗一：“青春新夜正芳新，鸿叶开时一朵花。分明宝树从人看，何劳玉扇更来遮。”新郎再赋却扇诗二“莫将画扇出幄来，遮掩春山滞上才。若道团圆是明月，此中须放桂花开。”
从婚礼的细节
汉兴，因秦之称号，帝母称皇太后，祖母称太皇太后，嫡称皇后，妾皆称夫人。又有美人、良人、八子、七子、长使、少使之号焉。至武帝制婕妤、娙娥、容华、充衣，各有爵位，而元帝加昭仪之号，凡十四等云。昭仪位视丞相，爵比诸侯王。婕妤视上卿，比列侯。娙娥视中二千石，比关内侯。容华视真二千石，比大上造。美人视二千石，比少上造。八子视千石，比中更。充衣视千石，比左更。七子视八百石，比右庶长。良人视八百石，比左庶长。长使视六百石，比五大夫。少使视四百石，比公乘。五官视三百石。顺常视二百石。无涓、共和、娱灵、保林、良使、夜者皆视百石。及光武中兴，斫雕为朴，六宫称号，唯皇后、贵人。贵人金印紫绶，奉不过粟数十斛。又置美人、宫人、采女三等，并无爵秩，岁时赏赐充给而已。
引言：南北朝后宫服饰，你有哪些了解？小编带大家来了解一下
在清宫话剧中，我们可以看到各个等级的后宫穿的衣服各不相同。这些衣服的差异不仅取决于各个后宫的喜好，而且有严格的要求和规定。清朝对后宫后宫的服饰有严格的分类和要求，各级后宫都要按照这个要求执行。包括宫中宫女、大臣、其他人在内，服装有明确的规定和要求。清朝，皇太后和皇后的等级是后宫最高的地位。所以皇太后和皇后的服装面料是最高级的，而且工作最挑剔。皇后的服装在外观上与满族贵妇人的服装相似。有圆领衣袖的地方装饰着宽大的蕾丝，但图案上只有一些差异。皇后、皇太后、皇贵妃太后的朝服将按照《大清会典》的规定制作，根据出席情况。
贵妃的服饰一般装饰为观亭冬酒和非关东酒，礼服为凤凰鸟等新团、五发龙团、八段龙团，贵妃一般不能用黄色和金黄色面料制作衣服。贵妃在可以选择紫色或信息色的时候可以佩戴凤飞女，也称为漆美凤，可以佩戴肩部部分可以佩戴的流苏，但佩戴时只能佩戴一侧，不能同时佩戴两侧。
除皇后、贵妃外，他的后宫主人总是要穿粉红色、淡绿色、乳白色的衣服，在头饰选择上只需要戴发花。清朝后宫的等级制度很森严，制度大多比较苛刻。所有宫内人员都要按照要求和规定穿衣服，佩戴饰品。如果有不适当的地方，就会受到相应的处罚。其实真正的清朝后宫生活和我们在影视剧里看到的很不一样。魏晋复制规定：后来者的福、魏草袭击了秦汉救市。皇后告知了绝服，肥皂在肥皂下面。亲奴用文水吊在青床上。秦元康六年，修皇后蚕衣顺清，以为英帝。三夫人，顾斌们帮助蚕，穿纯衣服，都是深色衣服系统。其首饰：三夫人太平包子、七个包子、黑色教母、还有发卡乔尔。古宾和公主，夫人5，细节3。从李天锡夫人到皇后，从蚕衣服开始
南北朝的服装特非常有特色，比窄袖襦裙为主，腰间有竖带，衣袖宽大，下身为小口子的裤子，袖口肥大宽敞，穿起来是非常舒适的，非常有时代特色。
根据位分和级别的高低，所使用的服饰质量不同，繁琐程度不同，一般都是圆形袖口，袖口都很宽敞，而且在衣袖的位置会绣上很多花纹和蕾丝，根据参加宴会的情况而定。
魏晋南北朝时期墓葬考古魏晋南北朝时期墓葬考古魏晋十六国墓葬 魏晋十六国时期，一般指曹魏黄初元年篡汉起至北魏攻灭北凉统一北方止〔220～439〕。这期间，淮河、秦岭以北的中国北部地区，各政权各民族间互相攻伐，战乱不息，社会经济调敝，反映在埋葬方面，一般表现为简埋薄葬，与秦汉墓比拟，已大为逊色。曹魏西晋的统治者，迫于经济困难，无力营建宏大陵寝，又为防止死后陵墓被盗掘，往往“依山为陵，不封不树〞，不建寝殿，不设园邑，不设神道，地面上不留任何痕迹，考古探觅较难。十六国时期，入第 1 页批发四季全合成机油，上1688，品类齐全，源头好货超低价!4T全合成摩托车机油5W40SM 四冲程机油 1L汽油发动机油 四季通用￥65 元正品 全合成汽油机油 SN5W40 SN5W30 4L 四季通用 PAO高性能￥130 元全合成汽油机油SN 0W-30全合成汽机油汽车润滑油品牌 汽车机油￥256 元北京统一合能7系 汽油机油 SN 5W-40 全合成润滑油1升 4升￥120 元统一机油合能7系5W-30新包装全合成SN级四季通用汽车发动机油4L￥190 元1688 广告居中原的少数民族统治者，为防止坟墓被盗掘，大多沿用本族流行的“潜埋〞而不起坟的葬法，所以他们的坟墓也不易被发现。但是，帝陵以外的一般魏晋十六国墓葬，并不受此限制。1915 年，英国斯坦因盗掘新疆阿斯塔那古墓群，从已发表的资料看，至少有六座墓属于十六国时期的墓葬。本世纪上半叶，日本人鸟居龙藏、驹井和爱等人先后屡次在辽阳一带开掘汉魏晋壁画墓。1944 年，西北科学考察团在敦煌佛爷庙墓地开掘十多座魏晋墓。还有，自本世纪初以来，魏晋墓志不断在洛阳出土，其中有晋贾充妻郭槐墓志、武帝贵人左棻墓志、晋中书侍郎荀岳夫妇墓志。这些墓第 2 页志为研究这一地区的魏晋墓，特别是西晋帝陵的位置，提供了重要线索。 中华人民共和国成立后，各地的魏晋十六国墓葬不断被发现，就北部地区来说，河南的洛阳、偃师、郑州、延津、焦作、安阳、南阳，陕西的西安，河北的石家庄，北京市，山东的苍山、诸城，辽宁的辽阳、北票、锦州、义县、旅顺、朝阳、本溪，甘肃的敦煌、酒泉、嘉峪关、张掖、永昌、武威、崇信，青海的大通，新疆的吐鲁番，都发现了这个时期的墓葬。在这个时期的大中型墓中，往往有纪年墓砖或其他带有纪年的器物随葬，还有记录墓主姓名身份的碑形墓志、印章和壁画题记，这些第 3 页都为墓葬断代、器物编年以及墓主身份的研究提供了可靠根据，这是先秦两汉时期所无法比拟的。 由于北部地区的地理环境、民族传统等方面的原因，各地墓葬所反映的文化相貌不尽一致。国内学者一般把北方魏晋十六国墓葬划分为中原、西北、东北三个区。中原地区黄河中游及其邻近的中原地区，魏晋十六国墓葬，其主要特点是，以砖室墓为主要形式，土洞墓次之；较大型的砖室墓有斜坡墓道，并在墓道两侧壁留出递减的台阶，甬道间安置石门；随葬器物中以陶制的牛车、武士俑第 4 页、镇墓兽、长方形果榼、绛釉小罐，“位至三公〞铭文的双夔纹铜镜等最具特色。魏晋都城洛阳，是当时政治和文化的中心。这一地区的埋葬制度和风俗，往往给其他地区的墓制以较大的影响。其中有明确纪年或身份的计有：洛阳16 工区曹魏正始八年〔247〕墓，西晋太康八年〔287〕墓，元康九年〔299〕贾后乳母徐美人墓，永宁二年〔302〕士孙氏墓，以及北京发现的西晋永嘉元年〔307〕王浚妻华芳墓，山东诸城发现的西晋太康六年墓。本地区虽然没有发现十六国纪年墓，但在西安搜集到一件前凉升平十三年〔369〕制作的金错泥筩。根据随葬器物根本上可以确定为十第 5 页六国时期墓的至少有西安草厂坡墓、安阳孝民屯154 号墓等多座。探寻西晋帝陵是本地区的一项重要考古工作。据?晋书?记载，仅知司马氏三代都葬在洛阳故城东的首阳山，而且都是依山为陵，勘查不易。考古工作者利用本世纪初出上的左棻、荀岳两墓志，根据志文所载的晋陵方位进展核查钻探，结果在左荀二墓志出土地点的附近，各探出一组排列有序的墓群。其中一组在峻阳儿地，共二十三座：另一组在枕头山前，共五座。考古工乍者开掘了两组中的大墓各一座，初步确定枕头山前墓地应是晋文帝司马昭的崇阳陵墓地，峻阳儿地应是晋武帝司马炎的峻阳陵墓地。第 6 页这两座已开掘的大墓，有可能就是崇阳陵和峻阳凌④。由于两墓早年被盗，没有留下直接的物证，目前尚不能确定。但这项工作已为解决西晋陵问题迈开了第一步。西北地区西北地区的魏晋十六国墓葬，绝大多数发现于甘肃河西走廊和新疆吐鲁番地区。其主要特点是，地面上常见平面方形的坟院式茔域，坟院内的墓葬作斜行排列或横行排列，有覆斗形或馒头形的坟丘为标志。墓葬以砖室墓和土洞墓为主。较大型的墓，墓门上砌有门楼或照墙，有的高达10 多米，上砌仿木构的斗拱、门阙，并嵌彩绘或雕刻的小砖。墓室内绘壁画或小砖画。随葬陶器上多施刻划的水波纹，有较多第 7 页木制明器。吐鲁番阿斯塔那一哈拉和卓等地的随葬器物，以带有纪年的镇墓陶瓶和衣物最具特色。本地区有明确纪年或可知身份的墓葬很多。粗略统计，发现于嘉峪关新城的有曹魏甘露二年〔257〕段清墓，武乡亭侯墓〔M9〕墓、前凉升平十三年〔369〕墓、后凉麟加〔嘉〕八年〔396〕墓、北凉玄始十年〔421〕墓：发现于武威的有魏青龙四年〔236〕墓、前秦建元十二年〔376〕墓：发现于陇东崇信于家湾的有前赵光初二年〔319〕墓；发现于吐鲁番阿斯塔那的有西晋泰始九年〔273〕墓，前秦建元二十年〔3s4〕墓、建元二十二年墓；前凉建兴三十六第 8 页年〔348〕墓、升平十一年〔367〕墓；西凉建初十四年〔405〕墓；北凉义和二年〔432〕墓、义和三年墓，缘禾五年〔436〕墓、缘禾六年墓；以及青海大通发现的“汉匈奴归义亲汉长〞墓，等等。 已发现的河西地区魏晋十六国墓葬，数以万计，目前已开掘500 多座。 这批墓葬分土洞墓和砖室墓两种，以土洞墓居多。都有斜坡墓道，有的墓道还有过洞、天井，有的砖室墓照墙为仿木构造建筑，也有在土洞墓的墓门上镶嵌土坯以构筑门相的。不管是土洞墓还是砖室墓，都由墓道〔包括过洞、天井〕第 9 页、甬道、墓室〔包括耳室、龛〕组成。墓内彩绘壁画是河西魏晋十六国墓的一个特点。壁画有大幅和小幅之分。大幅壁画是在几块砖面上用筛过的黄土掺合胶性物抹平作底，后用土红色起稿，再用墨线勾勒定稿，继而用石黄、白、朱、赭石、粉黄、灰浅赭色施彩。小幅壁画根本上是一砖一画，作图程序与大幅壁画一样，只是用色较单纯，一般以墨、赭石和朱为主。河西发现的壁画墓，以嘉峪关新城魏晋壁画和酒泉丁家闸十六国时期壁画为代表。新城发现六座壁画墓，共保存壁画600 多幅，内容取材于当时社会生活，以农桑、家畜、酿造、出行、宴乐、狩猎、庖厨、生活第 10 页用具、兵屯、营垒、坞壁、穹庐和建筑装饰图案为主要题材，借以夸耀墓主人生前的燕居行乐情景。丁家闸壁画墓〔M5〕的墓主似为西凉的王侯或三公，墓中着重描绘道家神话传说中的天上、人间、地下三境界，东王公、西王母、神兽、圣贤人物。壁画布满前室四壁，顶部绘复瓣莲花藻井，以土红色宽线为栏界，气势宏伟，是一幅不可多得的长画卷。它是我国首次发现的保存完好的十六国时期大型壁画，在中国美术史上占有重要地位。吐鲁番阿斯塔那晋十六国时期流行带斜坡墓道或竖井墓第 11 页道的土洞墓。墓室平面近方形，顶部四角攒尖或覆斗式。洞内仅可容木棺，洞口用土坯或石头封闭。尸体用麻布缠裹，苇绳捆扎，因气候枯燥，常形成千尸。死者大多是汉魏以来屯戍西域的汉人后裔，埋葬制度与中原相似。墓中随葬各种染织品、绢纸制品、陶木器、俪、钱币和金属饰品。绢纸制品中常发现墨书的文字，内容大多是当时的官私文书，被学者称为“吐鲁番文书’。目前已有不少学者专门从事这门学科的研究。东北地区东北地区的魏晋十六国墓葬，集中发现于辽宁省，尤以辽阳、朝阳发现为多。第 12 页普遍以石板、石块砌筑墓室，砖室墓少见。较大型的石室墓，墓内常见彩绘壁画。随葬器物中以腹部穿孔的陶瓶、把怀、炭炉以及马具、金花冠和各种金饰品最具地方特色。其中有明确纪年或可知墓主身份的有辽阳三道壕太康二年〔281〕墓，□令支令张君夫妇墓，朝阳后燕建兴十年〔395〕昌黎太守崔■墓，北票北燕太平七年〔415〕范阳公大将军大司马冯索弗墓等。 东北地区的魏晋十六国墓葬，变化较大。一般地说，曹魏时期，辽东太守公孙度割据辽东，墓葬形制根本上沿袭东汉的多室墓制。魏末至西晋，辽东统一于中原，墓葬形制与中原渐趋一致。流第 13 页行于中原的釉陶小壶、“位至三公〞铜镜，以及南方的青瓷虎子，都可以在东北晋墓中发现。十六国时期，东北一带先后建立了前燕、后燕、北燕等政权，统治者为鲜卑慕容部或鲜卑化的汉族冯氏。这时鲜卑文化占居主要地位，但汉文化仍有很大影响。这两种不同的文化在墓葬中都得到反映。其中最具典型的是北燕开国主冯跋之弟冯素弗夫妇墓。 冯氏夫妇同坟异穴，都是长方形石椁墓，东西向。椁内殉犬。木棺前端高宽后尾低窄。冯氏头戴顶插步摇的金冠饰，明显属于鲜卑风俗。但石椁内置柏木画棺，椁内壁施彩绘，椁顶画天象图，四壁画墓主人家居出行场面。画棺第 14 页绘羽人、屋宇、云气等图象，那么承袭东汉大墓的特点。随葬器物同样表现出不同的文化系统。冯妻墓早年被盗，遗物不多。冯氏墓随葬陶器、铜容器、漆器等470 多件。其中的铁制工具、兵器和甲胄，以及铁马衔、木芯鎏金铜马镫等成套马具，还有镂孔高圈足铜鍑，提梁铜罐等炊煮器，都具有北方游牧民族的风格。但是，表示墓主人身份的印章，各种仪仗用的鎏金铜工具和铁质车器、漆案等食具和用具，以及文具、舆服杂用等，那么又显示着传统的汉文化特征。此外，墓中还有东罗马制作的玻璃器和印有佛像的金冠。都是研究北燕的历史社会、思想意识以及中西文化交流的重要资料。第 15 页北朝墓葬北魏初都平城〔今大同〕，后迁洛阳。保存下来的北魏墓亦以大同、洛阳两地为最多。在大同，经考古开掘的有文明太后冯氏的永固陵和分布在大同郊区的二百六十多座北魏早期墓。永固陵永固陵是南北朝最大的墓葬之一，位于大同方山，坟丘呈方形，底边长117～124 米，现存高约23 米。墓室在坟丘下面，坐北向南，由墓道、前室、甬道、后室四部分组成。前后两室全长23.5 米，用砖20 多万块。两室之间有甬道。甬道内设两重石门。以后的北魏皇室墓第 16 页大都采用这种墓制。 永固陵的陵园布局沿袭东汉旧制，在陵南600 米处设石殿，号永固堂。 现存一长方形基址，有柱础、龟蚨等残迹。又在永固堂南200 米处建佛寺，至今仍保存带回廊的塔院遗迹。这种富有佛教色彩的墓寺结合的做法，成为北朝陵墓的一个特点，同时反映了佛教在北朝统治集团中的地位。 此外，在永固陵东北一里处有孝文帝豫营的陵墓，号万年堂，也是双室墓，但规模较小。早年被盗，已遭到严重破坏。北魏早期墓葬第 17 页大同郊区的北魏早期墓，以带斜坡墓道的洞室墓为主，墓向大多朝南，砖砌墓室，平面近方形，四壁微呈弧线形，其上收成四角攒尖顶。随葬器物以陶器为主，还有不少来自波斯萨珊朝的玻璃碗和鎏金银碗。在这批北朝早期墓中，最重要的是北魏使持节侍中镇西大将军冀州刺史琅琊王司马金龙夫妇墓和屯骑校尉建威将军洛州刺史封和突墓。 司马金龙夫妇墓为砖砌多室墓，由墓道、前后室、耳室及连接各室的甬道所组成。墓室总长17.5 米，墓道长28.1 米，全长45.6 米。墓砖呈青灰色，砖侧模印“琅琊王司马金龙墓寿砖〞十个字。主室西侧置石雕棺床，上置漆棺。墓葬第 18 页早年被盗，但仍遗存367 件陶俑。陶俑大都是侍从俑、仪仗俑，身披铠甲的步兵俑和骑兵俑。还有与陶俑相配合的驮粮马和大小马匹、骆驼等30 多件。此外，有太和八年司马金龙墓表和墓志各一方，延兴四年姬辰墓志一方，安插在四个石础上的漆屏风一座。石础雕刻精巧。屏风仅存彩画屏板。屏板上彩绘历史人物故事，各有题榜，堪称为罕见的北朝书画和石雕艺术珍品。第 19 页百度文库 搜索推荐魏晋墓的原因百度文库10亿海量资料，查找管理一应俱全打开APP
魏晋墓历史悠久，具有很珍贵的研究价值而被人们所推崇推荐。魏晋时期，战争越发频繁，特别是晋怀帝永嘉四年（公元310年），先大闹蝗虫，后发生瘟疫、战争。人饿得吃光了草根树叶以至牛马毛，饿死病死的尸骨填塞河流，遮蔽田野，惨不忍睹。这处墓群就是这个时期（公元220年）到南北朝（公元589年）的三百六十多年中建造的。嘉峪关市文物部门于1972-1979年的七年间先后发掘了13座墓，从墓葬看是家族聚族而葬的墓地。其中8座是彩绘砖壁画墓，共出土壁画砖700余块，现有六号和七号墓室对游人开放。三号墓为单人葬，七号墓为四人合葬，其余的均为二人合葬。魏晋墓分为二室和三室两种，有拱形斜坡式墓道相通，以干砖垒砌而成。六号墓是这十三座墓中画像砖最多，最有代表性的一座，因此嘉峪关市文物部门把它作为唯一公开开放的墓室。
三国、两晋、南北朝时期的陵墓工程汉末、三国和两晋时期汉末、三国和两晋时期，因连续战乱，经济遭到严重破坏，曹操、曹丕、司马懿等都提倡节葬，不筑坟丘，不建寝殿，不造围邑神道。西晋时虽又起陵，但规制和墓室都远小于东汉时。东晋南渡后，国力更为衰弱，已发现的南京东晋帝陵多依山而建，下为长7米左右的矩形筒壳墓室，宽仅5米，上起高约十余米的陵山，规模只相当于东汉时的官员大墓。南朝帝陵进入南朝后，经济有所发展，帝陵也大于东晋时。宋、陈二代帝陵散列在南京，齐、梁二代的帝陵则集中于丹阳，形成较大的陵区。根据近年发掘的，结合文献记载，可知诸陵大都倚山而建，前临平地。墓室一般在高出平地10米以上处开挖，平面椭圆形，砖墙，上为椭圆穹窿，长约10米，宽约6米。墓室前接甬道，装有二道石门，外加封门墙封闭。墓室上有厚约10米的封土，或与山齐平，或为5米左右的陵山。墓室和甬道壁镶嵌模压花纹砖，拼成狮子、仙人和“竹林七贤”等壁面线雕图案。墓前建有享殿，殿前为陵门，三门并列，左右连陵墙。门外左右有阙，门前为墓道，长一公里以上，称为神道。神道自外端至陵门间依次立石兽、石柱、石碑各一对。南朝帝陵均遭严重破坏，墓室坍毁，地面只有少数石兽保存下来，石柱、石碑也均残毁。石兽有二种，一种躯体较瘦，头足较长，身上雕刻较多纹饰，只用于帝陵，一般称麒麟。另一种躯体肥壮，短颈长鬣，略似狮子，身上无多雕饰，只用于王侯墓，一般称“辟邪”。现存麒麟以梁武帝陵前的最大，长3.32米，腰围2.4米，高2.7米，下有矩形座，为整石雕成，异常壮伟。石柱又名墓表，下为雕双螭的柱础，础上立柱，雕饰分三段：下段雕若干条凹棱，如古希腊陶立克柱身；中段雕凸出柱身之矩形平版，绕柱身雕绳纹连于平版，作绑捆状，版上用阴文刻“某某之神道”等字；上段雕与下段正相反之圆面凸棱，柱顶承托一个雕有一圈覆莲之圆盘，盘上雕一与神道入口石兽相同之小型兽。整个柱身下大上小，比例秀美，雕工精劲，是很优秀的建筑石雕。综观现有诸南朝墓前石兽、石柱，兽形似狮而有翼，源于东汉之辟邪，有可能是东汉通西域时受西亚影响所致。石柱下半之凹棱也始见于东汉墓，也可能是间接传自古罗马，但经东汉、南北朝数百年加工改造，已经中国化，表现出古代中国对外来文化的吸收与同化的能力。文成帝冯皇后陵墓北魏早期定都平城时的帝陵尚未发现，只在山西大同方山发现了文成帝冯皇后的陵墓。墓建于公元484年，先筑土台，台面开挖墓穴，内建砖砌的方形前室、后室，中接甬道。前室筒壳顶，后室方锥顶，室高均7米。墓上封土下方上圆，底方120米左右，高近23米，体量远大于南朝诸帝陵。陵南600米原有石殿，称永固堂，堂前有石兽、石碑，四周有围墙，南门外有阙，是传统陵墓的布局，惜已全部毁去。洛阳邙山部族葬区北魏迁都洛阳后，孝文帝自选陵域于洛阳西北之邙山，以后的宣武帝、孝明帝陵分列左右，又把以前七世魏帝的子孙和建国以前同属一族中的同族和他族人子孙都葬在这一陵区，形成一个巨大的部族葬区。这种部族集中葬法是鲜卑族习俗，沿用数世成为传统，为唐代帝陵有大量陪葬墓之起源。北朝崖墓北朝后期还存有少数崖墓。公元540年，西魏文帝乙弗皇后去世，便在天水麦积山崖壁开凿墓室安葬，即现今麦积山的第四十三窟。窟外檐雕作三间庑殿顶殿宇，前室设佛像，后室雕作低矮的矩形墓室。东魏权臣高欢死后，虚葬于邺城西北之义平陵，另在鼓山石窟寺凿穴葬之，即今北响堂山石窟，但其墓穴至今尚不能确指。
刻 帝王陵墓地表上的石刻群雕，以南朝保存较好，分布在南京附近,现存31处,有宋、齐、梁、陈诸代的作品，以齐、梁两代为多。从保存较完整的梁文帝萧顺之建陵及梁安成康王萧秀墓前石刻观察，南朝陵墓石刻群雕一般由成对的石兽、神道石柱和石碑所组成。石兽有翼，一般呈蹲伏状，劲健有力，造型雄伟，是以整石雕成的立体圆雕,体长和高度多在3米以上。若与汉代陵墓前石刻，如霍去病墓石刻相比，可以明显地看出雕造技艺的长足进步和完全不同的时代风格，即由凝重古朴转向优美生动。神道石柱是在双螭盘曲的底座上树起多楞的柱体，有的是24面体，有的多达28面，楞面刻成下凹的瓦楞形状,因而避免了直立造型的呆板,柱体上都是有铭刻的方形石额，柱端托一刻仰莲纹的圆盖，盖顶中央蹲一小型石兽，整体造型秀美挺拔，端庄而又富有变化。石碑体形巨大，圆额有穿，座于龟趺之上，稳重有力。这3种石雕组合在一起，显得颇为庄严宏伟,但又生动多变，表现出南朝大型纪念碑性质的雕刻艺术的高度水平。 chaoxizhesi
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魏晋南北朝上承秦汉，下启唐宋，服饰受战争和民族大迁徙的影响，整体风格与前朝后代大相径庭。
魏晋南北朝服饰一改秦汉的端庄稳重之风，也与唐代开放艳丽，雍容华贵的服饰风格不同。
在动荡的社会背景下，魏晋南北朝服饰呈现出鲜明的时代特色。
一、男装追求褒衣博带的魏晋风度
魏晋时期是最富个性审美意识的朝代，文人雅士纷纷毁弃礼法，行为放旷，执著于追求人的自我精神和特立独行的人格，重神理而遗形骸，表现在穿着上往往是蔑视礼教，不拘礼法，率性自然，甚至袒胸露脐。
同时清谈玄学在士人之间成为一种时尚，强调返璞归真，一任自然。
对人的评价不仅仅限于道德品质，而纷纷转向对人的外貌服饰，精神气质的评价，他们以服饰的外在风貌表现出高妙的内在人格，从而达到内外完美的统一，形成了一种独特的风格，即著名的魏晋风度。
魏晋南北朝服装与儒学禁锢下的秦汉袍服不同，变得越来越宽松，“褒衣博带”成为是魏晋时期的普遍服装形式，其中尤以文人雅士居多。
众所周知的竹林七贤，不仅喜欢穿着此装，还以蔑视朝廷、不入仕途为潇洒超脱之举。
表现在装束上，则是袒胸露臂，披发跣足，以示不拘礼法。
这种风格是由于当时政治动荡、经济衰退，文人欲实现政治理想又怯于宦海沉浮，为寻求自我超脱和精神释放，故采取宽衣大袖、袒胸露臂的着装形式，因此形成了“褒衣博带”的服装样式。
二、女装呈现奢靡异常的风貌
魏晋南北朝时期，两汉经学崩溃，个性解放，玄学盛行。
“不如饮美酒，被服纨与素”，人们讲究风度气韵，“翩若惊鸿，矫若游龙”，服装轻薄飘逸。
魏晋南北朝时期的女装承袭秦汉遗风，在传统服制的基础上加以改进，并吸收借鉴了少数民族服饰特色，创造了奢靡异常的女装风貌。
服饰整体风格分为窄瘦与宽博两种倾向，或为上俭下丰的窄瘦式，或为褒衣博带的宽博式。
杂裾垂髾是魏晋时期最具有代表性的女装款式，这种服装是传统深衣的变制。
魏晋时期，传统的深衣已不被男子采用，但在妇女中间却仍有人穿着并有所创新。
深衣的创新变化主要体现在下摆，人们将下摆裁成数个三角形，上宽下尖，层层相叠，因形似旌旗而得名“垂髾”。
垂髾周围点缀飘带，作为装饰。
因为飘带拖得比较长，走起路来带动下摆的尖角随风飘起，如燕子轻舞，煞是迷人，所以又有“华带飞髾”的美称。
魏晋南北朝时期，女子的襦裙装在承袭秦汉服制的基础上，也发生了较大的变化。
上衣逐渐变短，衣身变得细瘦，紧贴身体；分斜襟和对襟两种领形，开始袒露小部分颈部和胸部；衣袖变得又细又窄，但在小臂部突然变宽；在袖口、衣襟、下摆等处装饰不同色彩的缘边；腰间系一围裳或抱腰，外束丝带。
下装裙子也在有限的范围内极力创新，大展魅力，与魏晋女性柔美的形象相得益彰。
有的裙子下摆加长，拖曳在地；有的裙子裙腰升高，裙幅增加，还增加许多褶裥，整个裙子造型呈上细下宽的喇叭形，这种上俭下丰的样式增加了视觉高度，给人瘦瘦长长之美感。
三、胡汉服饰的融汇发展
魏晋南北朝时期，虽然汉族居民仍长期保留着自己的衣冠习俗，但随着民族间的交流与融合，胡服的式样也逐渐潜入汉族传统衣装中，从而形成了新的服装风貌。
北方的少数民族不像汉族那样将头发束成发髻，他们或者将头发编成辫子，或者披散头发，或者将部分头发剪掉。
因此，他们根本就不使用冠、簪等用品，也就没有汉族最为重视的冠冕制度。
他们习惯于在头上戴各种帽子，根据记录北朝史实的《邺中记》、《北史》等文献记载，当时有“金缕合欢帽”、“突骑帽”、“面帽”等多种帽式。
裤褶，原是北方游牧民族的传统服装，其基本款式为上穿短身、细袖、左衽之袍，下身穿窄口裤，腰间束革带。
《急就篇》颜师古注“褶”字曰：“褶，重衣之最在上者也，其形若袍，短身而广袖。
一曰左衽之袍也。”褶作为北方少数民族服饰，与汉族传统服饰的宽袍大袖有所不同，其典型特点即是短身、左衽，衣袖相对较窄。
在长期的民族大融合中，汉族人接受了褶并做了一些创新，把原本细窄的衣袖改为宽松肥大的袖子，衣襟也改为右衽。
因此，今天我们从魏晋南北朝时期出土的考古资料中看到了丰富多彩的服装结构：褶既有左衽，也有右衽，还有相当多的对襟；袖子有短小窄瘦的，也有宽松肥大的；衣身有短小紧窄的，也有宽博的；上衣的下摆有整齐划一的，也有正前方两个衣角错开呈燕尾状的，等等。
这些衣衽忽左忽右、袖子、衣身忽肥忽瘦、忽长忽短的服饰现象，表明了在当时民族大融合的背景下，服饰的互渗、交流现象。
裤褶的下装是合裆裤，这种裤装最初是很合身的，细细的，行动起来相当利落，适合骑马奔驰和从事劳动。
传到中原以后，尤其是当某些文官大臣也穿着裤褶上朝时，引起了保守派的质疑，认为这样两条细裤管立在朝堂不合体统，与古来礼服的上衣下裳样式实在是相去甚远。
因此，有人想出一个折衷的办法，将裤管加肥，这样立于朝堂宛如裙裳，待抬腿走路时，仍是便利的裤子。
可是，裤管太肥大，有碍军阵急事。
于是，便将裤管轻轻提起然后用三尺长的锦带系在膝下将裤管缚住，于是又派生了一种新式服装——缚裤。
晋南北朝时期，汉族上层社会男女也都穿裤褶，脚踏长靿靴或短靿靴。
这种形式，反过来又影响了北方的服装样式。
裲裆也是北方少数民族的服装，起初是由军戎服中的裲裆甲演变而来。
这种衣服不用衣袖，只有两片衣襟，《释名·释衣服》称：“裲裆，其一当胸，其一当背也。”裲裆可保身躯温度，而不使衣袖增加厚度，以使手臂行动方便。
裲裆有单、夹、皮、棉等区别，为男女都用的服式。
既可着于衣内，也可着于衣外，《玉台新咏·吴歌》：“新衫绣裲裆，连置罗裙里。”描写的是妇女在里面穿裲裆；《晋书·舆服志》：“元康末，妇人衣裲裆，加于交领之上。”描写的是把裲裆穿在交领衣衫之外。
这种服式一直沿用至今，南方称马甲，北方称背心或坎肩。
裤褶、裲裆等服装都是从北方游牧民族传入中原地区的异族文化，由于它们具有功能的优越性而为汉族人民所吸收，从而使汉族传统的服饰文化更加丰富。
南北朝时期随着胡服盛行，服饰纹样从内容到形式都发生了空前的变化。
据各地出土南北朝时期的纺织品实物和敦煌莫高窟壁画的纹样来看，大凡东汉式的传统纹样，此时画工和工艺技巧都已不及东汉精美，意味着东汉式动物云气纹已经衰退过时。
魏晋南北朝时期的服饰纹样，见于文献记载的有大登高、小登高、大博山、小博山、大明光、小明光、大茱萸、小茱萸、大交龙、小交龙、蒲桃文锦、斑文锦、凤凰锦、朱雀锦、韬文锦、核桃文锦(见陆刿《邺中记》)、云昆锦、列堞锦、杂珠锦、篆文锦、列明锦(见王子年《拾遗记》)、如意虎头连壁锦(见《太平御览》卷八一五)、绛地交龙锦、绀地句文锦(见《三国志·魏志·东夷传》)、联珠孔雀罗(见《北齐书·祖珽传》)等。
从这些锦名可知有一部分纹样是承袭了东汉的传统的，有一部分则是吸收了外来文化的结果，如联珠孔雀罗就是。
借鉴来的希望对你有帮助历代服饰文化及其社会背景朝代 服饰文化 社会背景先秦时期 秦的服饰标准色都是黑色。但式样依然是大襟右衽交领这种。基本沿袭战国时期。女服服装通身紧窄，长可曳地，下摆一般呈喇叭状，行不露足。衣袖有宽窄两式，袖口大多镶边。衣领部分很有特色，通常用交领，领口很低，以便露出里衣。同时，每层领子必露于外，最多的达三层以上，时称“三重衣”。 秦时期的国家宗教祀典与商周时期的情况既有同，也有异；既有不变，也有变，总的倾向是宗教典礼趋向简约化。人类政治文明的历程，既是政治觉悟和政治思维不断提升的过程，也是政治典礼不断简化的过程，二者之间呈现出明显的反向运动。两汉时期 汉代衣服几经转折，绕至臀部，然后用绸带系束，衣上还绘有精美华丽的纹样。汉代的直裾男女均可穿着。这种服饰早在西汉时就已出现，但不能作为正式的礼服。至东汉以后，直裾逐渐普及，并替代了深衣。 汉是中国最强盛的封建王朝之一。汉武帝时代的中国，更是当时世界上最大、物产最丰富、国力最强盛的国家。两汉王朝后期的社会矛盾均异常激烈，各地起义暴乱不断。这个时代背景对汉文学的发展有极大影响。魏晋南北朝 魏晋时期妇女服装承袭秦汉的遗俗，并吸收少数民族服饰特色，在传统基础上有所改进，一般上身穿衫、袄、襦，下身穿裙子，款式多为上俭下丰，衣身部分紧身合体，袖口肥大，裙为多折裥裙，裙长曳地，下摆宽松，从而达到俊俏潇洒的效果。 魏晋南北朝时期是中国古代家具设计的重要转折点，其原因在于，魏晋南北朝是中国历史上思想发展的重要历史时期，也是继战国“百家争鸣”以后又一个思想解放的时代。随着儒家的衰微，新的人生价值观、生活观、社会伦理观不断产生，哲学也在不断发展。唐代 襦裙是唐代妇女的主要服式。在隋代及初唐时期，妇女的短襦都用小袖，下着紧身长裙，裙腰高系，一般都在腰部以上，有的甚至系在腋下，并以丝带系扎。中唐时期的襦裙的比初唐的较宽阔一些。 唐代服饰文化的特点体现了和平时期各民族之间服饰文化的广泛交流。这种装束反映了唐人在服装上的大胆尝试，体现了人类追求形体美的思想意识，是女性思想解放在服装上的表现。宋代 宋朝汉族男子服饰服沿袭了大襟右衽交领和圆领这两种传统服饰式。圆领式样，相比唐朝宋朝男服袖口变的宽大。宋朝汉族女服基本式样有两种：大襟右衽交领和对襟。 宋朝服饰特点的历史变化，从王朝初年的简朴到王朝末年的奢侈，一方面表明了社会经济的发展，另一方面也说明了统治阶级的日渐腐朽。元代 基本沿袭了唐朝服饰。男子都戴幞头着襕袍，襕袍的颜色，一律用绿色，似与当时的制度有关。幞头的两脚，微微下垂，可能在中间纳有“丝弦”，故有一些弹性，是晚唐五代通用的样式.当时的妇女服饰以短襦及长裙为主，也有圆领袍衫。腰间一般都用绦带系束，余下部分下垂，形似两条飘带。披帛较唐代狭窄，但长度有明显增加，长度大约在三至四米之间。 元代是我国历史上最开放的时期，也是我们统一的多民族国家形成的重要时期。元代不过百年时间，然而剽悍、质朴的草原文化（游牧文化）与成熟、丰富的中原文化（农耕文化）的碰撞，具有独特的魅力，为中华民族的灿烂文化增添了许多新鲜的内容。明代 男子服式依然沿袭了大襟右衽交领和圆领这两种传统服饰式样。女装相比男装要富于变化些。明代妇女的服装，主要有衫、袄、霞帔、背子、比甲及裙子等。衣服的基本样式，大多仿自唐宋，一般都为右衽，恢复了汉族的习俗。 明朝初年，社会相对安定，洪武、永乐年间，除了原有的城市继续有所发展外，南北各地又出现了一批新的商业中心。到16世纪，明代的社会经济中资本主义因素有了进一步的发展。清代 清代男子服装主要有袍服、褂、袄、衫、裤等。其中一种为“马甲”或称“坎肩”，男女皆着。样式有大襟、对襟、琵琶襟等。还有一种马甲，四周镶边，在正胸钉一横排钮扣，共十三粒，俗称“一字襟”马甲，或称“十三太保”。 清王朝是以少数民族满族上层为主体而建立的封建统治机构，是封建君主专制王朝中的最后一个封建王朝,是中国悠久历史上的重要篇章，是承先启后、继往开来的巨大转折。这段历史为后代留下了极其丰富宝贵的遗产。至清代，传统经济达到顶峰，各生产部门技术水平空前提高，商业贸易颇为繁荣。