1985年，法国卢米埃尔兄弟在巴黎的一家咖啡馆中放映了自己拍摄的无声黑白短片，宣告了电影时代的到来。经历了四十年的黑白影片时代之后，美国导演罗本·马莫里安于1935年推出了世界上第一部彩色影片《浮华世界》，电影艺术从此走向了缤纷绚丽的彩色世界。随着人们对色彩艺术的理解不断加深，色彩在电影中的作用不再局限于对背景和服装的修饰，而是逐步扩大到各个领域，包括表露人物的情绪、刻绘场面特征，等等。摄影师斯托拉罗曾经说过这样一句话，可以看做对上述现象的一种有力阐释：“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受，就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”不同的色彩具有不同的文化意味和社会内涵，因而色彩在电影创作中担此重任便是再自然不过的事情了。我国著名导演张艺谋也持有类似的看法，他认为“在电影视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素”。由此可见，对色彩艺术的准确把握以及成功运用是增强电影视觉效果、引起观众共鸣的最重要因素，同时也是成就一部电影的最根本也是最基础的要求。
一、文化之美——色彩的文化内涵
色彩是一门感知的艺术，更是一门文化的艺术，不同的色彩具有不同的文化内涵，能够传达出不同的文化意蕴。从感知层面来看，按照视觉与温度之间的感受和联想维度，色彩可以分为冷暖两种色系。冷色系以蓝色、紫色、黑色、灰色为代表，可使人们联想到冰、水、冷墙、寒夜、荫凉等意象，带给人们寒冷和阴郁之感。暖色系则以红色、橙色、黄色、绿色为典型，通常会使人们联想到火焰、阳光、沙滩、土地等意象，带给人们温暖和繁荣之感。当然，冷暖色系之间的界限并不是绝对的，那些处于过渡带上的颜色被统称为温色系，在意象传达和联想感知方面一般只具有中规中矩的效果，在电影中虽然常用，但并不作突出刻绘。从文化层面来看，冷色系的内涵是宁静、深沉、退避、压抑和收缩，在电影中常常伴随着黑暗、邪恶、抑郁的场景出现，旨在让观众产生毛骨悚然、不寒而栗的感受。暖色系的内涵是兴奋、活跃、突出、张扬和扩散，在电影中往往与温暖、美好、幸福的情节一同跃入银屏，意欲让观众跟随剧中人物体会到那种温馨美满、积极高昂的心情。
许多电影导演基于对色彩文化内涵的熟练掌握，用不同的意象去诠释各样的场景，引起了观众的强烈共鸣，也铸就了影片的成功之路。例如，由日本导演山田洋次执导的著名电影《幸福的黄手帕》，其灵感来源就是对色彩艺术的深入把握。黄色是暖色系中最突出的一种，在日本文化中有幸福爱情的寓意。尽管影片中并未大量使用这一色彩作背景渲染，但整部电影情节都是围绕“黄手帕”这一意象展开的，其中的文化意蕴也便深深地植入于观众的脑海中了。影片中，“黄手帕”作为一种理想而存在，观众并不能直观地看到它，而只能通过对这一暖色与幸福爱情之间的文化联想去感知。主人公岛勇作一直都在寻找着他心爱的“黄手帕”，他能否找到、何时找到对观众来说都是个谜，直到结尾处“黄手帕”才终于映入岛勇作的眼帘，观众此刻与他一道屏息凝神地望着在风中飞舞的“黄手帕”，幸福之感油然而生。
以暖色调凸显温情文化的电影为数众多，以冷色调表现阴郁情感的电影也十分常见，由张艺谋导演的《英雄》就是一例。该影片讲述了无名刺杀秦王最终放弃，但最后也难逃被处死的命运的故事。在电影配色中，张艺谋以黑色作为主要基调——服饰、战场、军队都是黑压压的一片，就连本应金碧辉煌的皇宫都沉浸在黑色的世界之中。黑色的文化内涵是悲伤、恐惧、黑暗、压抑，很多时候也是死亡的代名词。这种色调的选择将主人公无名因面临决战和死亡而产生的沉重压抑感真实地呈现给观众，让观众有如身临其境，能够真切地感受到主人公的忧伤和绝望，也会不由自主地产生一种压抑和畏惧之感。色彩的文化传达不仅渲染了影片气氛，推动了电影剧情的发展，还把观众和情节紧密地联系在一起，达到强烈的共鸣效果。
二、传情之美——色彩的表达艺术
所谓传情，是指传达作品人物的内心感情，外化人物的内在世界。色彩作为一种平常至极、简单至极的物理现象，本身并不具有生命和灵魂。不过，一旦它与人的感知经验相结合，便会在联想和审美的基础上唤起人们的不同情绪。现代的电影制作中普遍借用色彩的这一特征，用色彩与人类经验的碰撞去传达不同的情感，将客观的、无生命的色彩主观化、活力化，成为传情达意的重要主体。阿恩海姆在《色彩论》中曾经说过：色彩能够有力地表达情感，不同的色彩会表达出不同的情绪内涵。这正体现了色彩的表达艺术和传情效果。
影片《简·爱》是用色彩传情的一个经典范例。在电影中，简·爱起初都是穿着深褐色或黑色的衣服出现的，但当她感受到罗切斯特先生对她的浓浓爱意时，她便换上了以素花装饰的柔白色连衣裙，身后的背景则是日光普照的葱绿草地与树藤，充满了温暖与朝气，简·爱愉悦的心情也得到了淋漓尽致地外化。然而，当她后来得知罗切斯特先生不辞而别，并极有可能与一位贵夫人结婚的消息时，她又换回了以往的褐色衣服。此时，色彩的更换与色彩之间的鲜明对比突出了女主人公跌宕的情感之路，也渲染了她悲痛欲绝的心情。又如，在电影《苔丝》中，起初，苔丝作为一位纯洁美好、不谙世事的少女，总是身着一袭洁白的连衣裙，她在暖融融的夕阳中从打麦场上与其他女孩儿结队而来，唱着欢快的歌曲，享受着劳动结束后的快乐，整个世界都是一片温馨的橘红色。橘红色是典型的暖色调，它介于红色与黄色之间，与红色相比更为柔和，与黄色相比更为温暖，这种色彩的使用恰到好处地传达了少女苔丝心中愉悦和温馨的感受以及她对未来美好生活的憧憬与向往之情。然而，当她经历了一系列的情感波折以后，生活上也没有了依托，她从一位无忧无虑的少女逐步变成了一位忧愁苦恼的妇人。她再到地里劳动时，已然是另一幅场景：天总是阴沉沉的，有时还飘着细雨，田地中也是泥泞不堪，人们都穿着灰黑色的衣
物，甜菜场里昏暗阴冷、一片死寂。一系列的冷色调都充分地展现了苔丝心中的悲苦与绝望，观众能够强烈地感受到她从纯洁的少女沦为尝尽人间悲苦的妇人所走过的艰辛历程。这种色彩变换极大地增强了影片的视觉效果，同时也促进了观众对影片人物的理解，起到了绝佳的传情达意的效果。
三、象征之美——色彩的象征意蕴
色彩是一种文化符号，也是一种情感符号，它能够传达一种特定的文化内涵，又能表现一种特殊的心理情绪。色彩的这两种特性就为其第三个特征做了铺垫，即色彩具有象征性。在每一种社会文化中，色彩都有其固定的象征意义。尽管各个社会文化有所差异，色彩的象征意蕴也有所不同，但随着时代的发展和不同文化之间的交流与碰撞，就整体而言，目前色彩所象征的精神与情感等在大多数情况下都是重合的，比如绿色象征生命、健康、和平和希望，黄色象征丰收、甜美和温情，白色象征纯洁、神圣和朴素，紫色象征高贵、浪漫、优雅，蓝色象征神秘、深远、沉静、博大，黑色代表严肃、庄严、阴郁，等等。自电影走向彩色时代以后，电影制作者就开始注意对色彩象征意蕴的把握，并且极富创造性地将色彩的这一特性赋予到电影的表现力之中，对色彩在电影表现力和感染力中的地位也给予了越来越大的提升，使色彩成为象征隐喻、彰显主旨的重要载体。
例如，在影片《指环王》中，导演对霍比特人居住的夏尔是以这样一种极暖的色调呈现出来的：蓝天白云、阳光普照、绿草茵茵、细水潺潺，小木屋旁开满各种各样缤纷绚烂的花朵，茂密的树林中还有各式诱人的浆果。这些色彩象征着夏尔的繁荣与美好，是对人类与自然和谐相处的生存状态的一种希望与寄托。当护戒队踏上了去往末日火山的征途时，一路上阴云密布，映入眼帘的是一片灰黑，蓝天白云、翠叶绿草、花朵浆果全都不见了，惟一能碰到的只是那些面目狰狞的长着暗色皮肤的半兽人和代表着黑暗魔法的怪物。昏暗的天空、泥泞的道路、幽深的山洞，这一切都象征着护戒之路的艰险和曲折。离末日火山越近，世界就越黑暗，这就象征了邪恶势力的黑暗与强大。不过，每当护戒队的成员遇到危难之时，他们总能获得指示、绝处逢生。他们获得的宝物之中有能够带来光明的、指点道路的圣物，也有能在半兽人出现时瞬间发出光亮的宝剑，此外，精灵女王出现时则总是一袭白衣，站立于一片光明之中，似有圣光萦绕。这些白色的光亮都是希望的象征，预示着护戒队终将找到正确的道路并完成销毁魔戒的任务。
又如，在由娜塔莉·波特曼主演的电影《黑天鹅》中，妮娜是终日处在母亲保护下的纯洁而又简单的女生，她的整个卧室都是粉白色的，睡衣、被子、床单、枕头，无一例外，就连母亲为她端来的水果早餐也是粉色的。粉白色的色调象征着妮娜单纯的心灵。随着情节的演进，妮娜穿着粉色的外套、戴着白色的围巾，走进了芭蕾舞团那扇黑色的大门，黑白两种颜色的强烈对比象征着妮娜即将走出自己的单纯世界。妮娜在去舞团的地铁上看到了身着黑色外套的莉莉，而在回家的路上却看到身着黑装的自己，服装颜色的转变象征着内心深处的另一个妮娜开始苏醒。后来，妮娜成为“天鹅皇后”人选，她的白色围巾便不见了，她练舞时所穿的衣服也从白色变为灰色，睡衣则从粉色变为灰色，灰色由此渐渐地侵入到妮娜粉色的世界中。灰色是白色到黑色的过渡颜色，它象征着妮娜逐步发掘出另一个自我，开始了从白天鹅向黑天鹅的转变。演出进行时，妮娜扮演的白天鹅在第一幕恍惚不定，而后来经过多重挣扎，她扮演的黑天鹅则在第二幕中完美呈现，但最后第三幕却是白天鹅坠落并走向毁灭。黑白服饰伴随着不同的情节交替出现，象征着原来那个怯懦、压抑的“白天鹅”妮娜的死亡以及勇敢、张狂的“黑天鹅”妮娜的完全苏醒。
四、结 语
在电影制作的百年历史中，色彩经历了从空白到必须、从客观到主观、从背景到前置、从无生命到充满活力与张力的道路。它对观众来说不再只是单纯的视觉冲击和感知享受，而是成为推动情节发展、理解人物内心的重要因素，成为渲染场景、增强共鸣的必然因素，成为观赏影片时最不可或缺的组成部分。电影对色彩艺术的使用不仅赋予了影片更为广泛的文化内涵和更加深刻的表达效果，还从象征意蕴层面增强了影片的修辞效果，从而极大地提高了影片的艺术色彩和美学价值。
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[作者简介] 毕翼飞（1980— ），女，河北唐山人，硕士，河北科技师范学院讲师。主要研究方向：电影动画。本文选自《电影文学》2014年第9期，版权归原作者和期刊所有，转载请注明出处。
