一、引言
电影是文化的一种表现形式，在当下后现代社会的语境中，后现代主义电影作为后现代主义与大众文化合流
的产物应运而生，它往往与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起，秉承了后现代文化平面化、无深度感、商品化、复制化的特点，模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，对已有的电影从表现内容、反映视角、框架结构和镜像语言等方面进行着解构和疏离。“从某种程度上说这是一种革命性的电影类型，它拒绝真理的绝对性和客观性、拒绝现代主义的宏观叙述，否定上帝即作者/导演本人式的叙事，采取不相信一切、重新审视一切的态度对崇高感、悲剧感、使命感进行颠覆和疏离”i。
二、后现代主义的内涵
后现代主义“就其理论建构而言，后现代主义没有统一的模式，甚至没有套相互连贯的观点，它不过是众多观念的无序组合”ii，后现代作为一种新的世界观，一种新的精神与价值体系，一种正在重新建构的把握世界的方式，其特征是多民族、无中心、反权威、零散化、无深度。后现代主义对神圣性、秩序、常规、传统甚至一切概念、符号都深感怀疑。它不仅怀疑浪漫主义的乌托邦，怀疑现实主义的真实性，甚至也怀疑现代主义所包含的各种剧烈的感情:焦虑、孤独、无法言语的绝望和形而上的追问。对于后现代主义来说，任何深度都是人们为了某种目的而强加给现实的，因而是可疑的。于是，对深度的拆解、消解，就成为了后现代主义的典型特征。
三、中国电影的后现代特征
（一）消解“元话语”
利奥塔在《后现代状态》中认为“元话语”和“宏大叙事”没有意义，并指出今天是消解“元话语”的时代。WwW.133229.CoM在第五代导演那里，还是张扬主体性的，影片的内涵层大于叙述层，至少是能指和所指的对称或呼应。而在新生代导演这里，自我意识是个体化的，主体精神是萎缩甚至分裂的，热衷于自我情感的把玩，个体经验的书写。王小帅《冬春的日子》、管虎《头发乱了》、章明《巫山云雨》等影片屏蔽了宏大叙事，也拒绝先锋姿态，但是作为一个从理想年代走出来的个体，面对现代化的震惊，仍然无法掌握命运与人生，他们被都市逼迫“自我退隐”。发展到如今，连第五代的影片如《十面埋伏》也从那种“高调”的姿态中走下来，一再地出现个人与集团的冲突，或者说情欲与信念的冲突，个人的感受没有被遮蔽，反而被呈示甚至渲染。以“重返个人”的方式与“巨型话语”在某种程度上拉开了距离，顺理成章地走进世俗的小叙事。观众在这种讲述语法中，以狐疑的眼光打量着个体与团体乃至国家的关系，怀疑个体做出牺牲的合法性与合理性，甚至浸染着某种自恋的情绪。
（二）叙事的断裂
古典电影和现代电影的框架结构遵循“三一律”的基本思想，以理性作为叙事基础，认为所有细节只有在被编织进合乎逻辑的因果关系中才能形成一个无懈可击的完整影片文本。在中国传统电影中，叙事结构一般都是一个完整的故事贯穿全片，有一条明显的叙事主线，沿着这条主线，故事慢慢展开——开端、发展、高潮、结局，电影导演按照故事的因果联系，通过剪辑把不同的镜头连贯地接在一起，成为一部完整的影片。而在“第六代”电影中，传统的思想观念与艺术观念被冲击了，叙事结构由几个过去的或现实的或想象的小故事与片断组合而成，解构了传统电影情节叙事的系统性和连贯性，电影由非因果、非逻辑的画面、时空串连在一起，抛弃了因果主导的缜密的理性叙事，追求碎片化的形象。
《北京杂种》在叙事结构、影像风格上都与传统电影迥然相异，影片完全打破了传统的时空顺序结构，不断穿插几个主要人物的一连串零碎场面，相互交替切换，这种零乱的、无主体性的语言形式对观众的欣赏习惯形成很大冲击。男青年不停地在楼上楼下穿梭，不停地找人，不停地打电话，不停地换电话亭，不停地在电话里述说，说的颠三倒四、没有逻辑，能听懂的只是他不停说着的“没劲、特没劲”，再就是他与朋友搞摇滚乐、喝酒、打架、与异性鬼混。这种结构文本的方式，明显体现着后现代主义艺术追求，以混杂、拼接和不确定性原则建构作品，其目的是用画面的凌乱化表现生活本身的非原则化和荒诞化。
（三）视觉的奇观
进入20世纪80年代以来，电影经历了某种深刻的转变。这种转变主要体现为从“叙事的电影”模式，向“景观的电影”模式的转变。英国社会学家拉什直接提出，“叙事的电影也就是写实的电影，服从于电影自身的叙事性(文学性或话语中心)，而景观的电影则相反，它关注的不是叙事成份，而是场面、画面的视觉性，因此，电影的逻辑发生倾斜，叙事让位于画面，景观支配着叙事。叙事电影是现代主义艺术，而景观电影则属于后现代电影”iii。后现代电影利用景观真正实现了“假的比真的更真实”的原则，用现代电子媒介的高科技手段寄托对人类现存困境和未来世界的深深忧虑，它们提供的影像世界作为我们当下生活的一部分构成又加重着后现代生活现实与虚拟、历史与假说的混淆，为大众通向想象的乌托邦开辟了一条新的道路。它在镜像语言上往往给人造成巨大的视觉冲击，而其途径有二:一是拼贴的碎片；二是极致的特技。
影片中迷离的色彩、跳动的结构、个性化的造型、摇滚的节奏、情绪化的人物是导演表达思想的一种方式，让观众通过最直接的感官本能体会到似曾相识的生活经历，满足了体验的快感。一些“第六代”导演还在他们的影片中运用了多种多媒体视听语言：如flash、dv纪录片、mtv、话剧等，以及超广角镜头、晃动镜头、动荡不平衡构图、装饰性影像、主观化色彩、mtv节奏等视听语言技巧，使“第六代”影片的风格更加多样化，给人造成一种视觉迷乱。
《妈妈》采用一种极为新颖的剧作结构形态，影片打破了对故事片和纪录片的常规理解，把两种影片在结构上杂糅在一起，给观众形成全新的感知经验。影片在虚构故事进行的同时，不时地插入一段段现场采访的纪录片段，让被采访者直视镜头讲述自己的内心感受。而且这种插入经常不依靠叙事上的转机，随意性极强，在整体结构上的不断跳切，使观者不断地在“入境”与“间离”中变换视点和位置。
四、中国电影的后现代价值评判
（一）正面价值
如果后现代仅作为一种文化思潮或艺术现象来说，它不仅是一种在理论与创作实践上的新探索，而且它还代表了一种新的思维方式，它所倡导的多元、平等、边缘等精神特征给中国的文化界带来了一股清风。后现代主义反对哲学、科学对知识的垄断，反对“精英文化”，为人文社会科学争取领地，形成现代人文主义的狂飙突进运动，把目光投向“现代人不愿了解和关注的事物”iv，投向边缘者、被忽略者、非中心者和被剥夺权力者。这种倾向对于市民社会，特别是对于渴望实现自身价值又在现实中不知所措，并由此产生焦虑的青年人，对于转型期在利益调整中的失意者和彷徨者有着巨大的震撼力量。后现代在当代中国的流播，使我们能够保持中国与世界最新文化的密切接触，使当前文化与艺术理论的构成在日益商业化的社会氛围中具有相对的真实性和客观性，同时也使得带有后现代特征的电影文本为我们提供了一份新鲜的经验。
（二）负面效应
后现代理论同时也有着一些重大的局限。后现代主义有其不可克服的离心力和涣散倾向，具有不容忽视的破坏性和销蚀性。它试图拆解历史连续性的巨大锁链及其终极归宿，涤除好些被认为永恒的东西；以话语领域的多元化摧毁历史的同一性，对传统价值符码的“解码”。从文化价值的层面向游戏层面滑动，“由文化批判而形式结构，由形式结构而直觉表现，由直觉表现而对象摹仿。”v。
对后现代思潮的不恰当的认同，在目前的中国社会和文化环境之下，往往导致这样的结果，即或是沉湎于所谓“后现代”的话语游戏和风格，对商品化、零散化、世俗化的现状完全心满意足，对万事取“潇洒走一回”的无所谓态度，满足于历史现成样式和风格的复制与搭配。电影创作采用戏拟、反讽、调侃等叙述手法，做着后现代式的拼贴游戏，对中国电影的“现代性神话”进行了无情的拆解，使得有些国产电影以“躲避崇高”、“消解神圣”为目标，颠覆了二元化的叙事模式，破坏了统一完整的时空结构；更为严重的是，它直接消解了中国电影中的“启蒙”与“救亡”主题，从而消除了影片原有的深度模式，消除了影片所负载的意义、信念和价值，没有道德教化带来的“超我”压抑，没有现实苦难带来的“自我”焦虑；追求的仅仅是一种游戏的快感，而这种快感，是以对中心价值的消解换来的，是以对现实、历史的表象式攫取，而不是深层次关照所换来的，无深度的创作使作品失去了深层空间而极度“平面化”，人们从中读到的只是一个由世界和生活的碎片拼凑而成的，由影像堆积而成的平面化的构造，从而消解了对本土文化中人的生存状态的关注，也消解了批判精神，最终的结果是滑向价值和意义的虚无。
五、结论
后现代语境下的电影文化将纯粹审美经验与日常审美经验、现代与传统、艺术与高科技熔合，呈现出斑斓多姿的瑰丽景象。这种高雅与通俗文化之间的渗透与融合使电影展现出的多元化追求，也是对人们对文化多元化消费与欣赏的一种回应。在当今人们对文化消费需求的不断提高的情况下，这种电影文化在城市市民精神生活中起着出日益重要的作用。
参考文献：
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