现代黄梅戏《家》是根据巴金先生的代表作——“激流三部曲”之《家》改编而成，也是三部里最忠实原著的艺术作品。
现代黄梅戏《家》综合了传统黄梅戏音乐和戏曲影视剧的艺术特征，因黄梅戏音乐本身具有叙事性与抒情性兼备的艺术感染力，所以“她”与影视教育媒介联姻后，把“家”中青年男女之间的恋情淋漓尽致表达出来。
一、 黄梅戏与影视媒介的巧妙联姻
黄梅戏作为一个具有浓郁地方特色的传统剧种，有着漫长的发展历史，因其唱腔简洁明快、通俗优美、纯朴浓郁、极富乡野气息，具有雅俗共赏的美学功能，使黄梅戏从一个地方小剧种，逐渐变成家喻户晓、风靡全国的五大剧种之一。黄梅戏曾经辉煌过，但随着影像技术和市场经济两股大潮的冲击，黄梅戏和其它剧种一样，面临着萎缩的发展困境。
黄梅戏的观众越来越少，黄梅戏演出机构锐减，表演人才不断流失，演出场次偏少，剧本更新缓慢，再加上经费投入不足，设备老化，使黄梅戏一度陷入低谷。黄梅戏要想摆脱这些困境，就需要走出草台，与影视媒介联姻，寻找多样化的表现手段，寻找更快捷的传播途径，创编出既能继承传统黄梅戏的音乐风格，又能符合现代观众短平快的审美新作品。
现代黄梅戏《家》由胡连翠导演，许公炳、金芝编剧。该剧主要讲述高氏家族所发生的故事。高氏家族是“五四”时期的一个封建家族，而当时高家所处的时代已面临分崩离析。全剧以觉新的爱情和婚姻，不幸与屈服，抗争与醒悟为线索，预示着封建主义终究扛不过土崩瓦解的历史厄运。此剧有意抛弃与影视逼真性相游离的戏曲表演程式，代之以影视生活化的逼真表演。它突出的是黄梅戏的音乐，利用黄梅戏音乐善于抒情、长于揭示人物心理的优势，使演员的表演更游刃有余，让我们领略到了一种既不同于寻常意义上的影视剧，又不同于戏曲本身的新型影视艺术样式。此剧的成功改编与精彩演绎，充分证明了黄梅戏与影视媒介的艺术联姻，不仅可以通过抛弃戏曲的程式化表演，而且能按照影视表现的艺术规律加以适当调整改变和推出创新，在荧幕上创造出更为鲜活感人的艺术作品。
二、 黄梅戏《家》的艺术风格
现代黄梅戏《家》运用影视的表演手段进行拍摄，它与普通影视的主要不同点是黄梅戏音乐的运用，在需要内心独白或情感抒发的时候往往会出现黄梅戏的唱段，这是黄梅戏影视剧与电影电视剧的唯一不同点。现代黄梅戏《家》的艺术特征主要体现在剧中人物的情感冲突和表演风格等创新运用方面。
(一)强烈的情感冲突
现代黄梅戏《家》的戏剧冲突集中体现在年轻人之间的情感冲突以及新旧思想的冲突上。剧作家许公炳、金芝在编剧本时将多条情感线交叉进行，情感冲突强烈。剧中主要的情感主线是高家长孙觉新的爱情悲剧。觉新先后与两位善良的女子产生感情，觉新先与青梅竹马的梅表妹产生恋情，但在封建社会是不允许自由恋爱的，高家又是封建家族的缩影，这场自由恋爱最终是个悲剧，让观众没想到的是高老太爷亲自为长孙觉新抓阄选的婚姻也是个悲剧。觉新迫于家庭的责任，他忍痛放弃了自己的初恋梅表妹，娶瑞钰为妻。瑞钰是个善解人意的好妻子，在长期的夫妻生活中，觉新逐渐对瑞钰产生了感情，但是好景不长。在瑞钰要临盆时，高老爷子死了，据说死人不能见血光，否则老爷子将不能升天，觉新只有将妻子瑞钰连夜送到郊外的破茅屋，最后难产而死。觉新的情感彻底崩溃了，他在雪地里哀嚎，这时配上黄梅戏唱腔，让觉新悲愤的情感得到充分的宣泄。
与主线相交织的是另外两对年轻人的恋情，一对是老二觉民与琴表妹的爱情，这是一对受新思潮影响的年轻人代表。他们崇尚自由恋爱，但又受到封建思想的抵制，所以是与旧思想斗争的爱情。另一对是老三觉慧与丫鬟鸣风的懵懂的爱情，鸣凤喜欢觉慧，为了不做冯乐山的姨太太，选择了投湖自尽，觉慧也最终离家出走，投入革命的洪流。这三条情感线纵横交错，再加上黄梅戏唱腔的合理运用，更增强了人物之间的情感冲突。
(二)写实性的表演风格
现代黄梅戏《家》的表演风格总的来说是写实的，自然的，采用了电视化的表现手段。比如人物的服装不再用舞台上的黄梅戏戏装，改用符合剧情需要的生活装，场景拍摄完全采用实景，人物的表演没有舞台戏曲那种夸张的舞蹈动作，取而代之的是生活中的写实性表演。剧中最美的写实性画面就是觉新与梅表妹经常约会的梅林，梅林是实景拍摄，运用电视镜头的微观表达，加入黄梅戏优美委婉的唱腔，充分抒发了一对恋人对美好爱情的渴望。因此，现代黄梅戏《家》的表演风格，脱离了戏曲舞台的程式化和写意性，而将电影电视的写实性加以充分展示，一般采用普通话对白的方式，它与传统黄梅戏的联合主要保留在黄梅戏音乐唱腔上，但其中也借鉴了舞台表演的某些表演方式。如鸣风拿着用觉慧送给她的钢笔，在梅林中穿梭时运用了戏曲舞台的步伐，轻盈飘逸，伴随着动人的“画外唱”，心中充满对爱情的憧憬。这样带有舞蹈性的步伐就借鉴了舞台的表演风格，但它将少女愉悦心情表现的淋漓尽致，此处的表演方式运用的恰到好处。
三、 黄梅戏《家》的音调美学
现代黄梅戏《家》主要采用黄梅戏的音调作为音乐素材，用音乐的发展手法谱曲。根据作曲家陈精根老师的研究，在此剧创作之前，导演胡连翠就告诉作曲家及剧作家“改编的步子要放大些”，因此剧中的黄梅戏音乐及唱腔的运用，既要保持黄梅戏音调的传统风格，又要有所创新，此剧黄梅戏音调的创新主要体现在画外唱、对板、摇板、配器等方面。
(一)画外唱的妙用
剧中多处运用女声伴唱，这种女声伴唱又称之为“画外唱”。伴唱可以独立出现，可以和人物唱腔串联起来，也可以和人物唱腔形成重唱，形式多样，这种“画外唱”具有强烈的主观评述功能，用来交代故事发生的背景，起到渲染主人公感情的作用，其音乐大多是采用传统黄梅戏音调进行创编的。如觉新对梅表妹唱的《你忘了》的尾声部分运用了“画外唱”，见谱例1：
这段《盼相见》是与男主人公唱腔相串联起来的。此段采用F商调，商调式善于表现哀伤的情绪。此处用梅表妹的音调以第三人称唱出她那“盼相见”又“怕相见”的纠结的、无奈的复杂心情，这段“画外唱”对主人公的情绪起到情感升华的作用。
又如在觉新主题曲的箫声中，引出一段很有特色的“画外唱”，见谱例2：
这是独立出现的“画外唱”，此唱段一开始就用【闪板】的写作手法。“人去了”一句的旋律线“06 43 2-”是下行级进的射线型旋律线，是女生伴唱的开始动机，紧接着用上方四度的模进手法发展了这一动机。“心中悔谦如火烧”一句用了“5 1”的下行五度大跳，充分表达了觉新因未能同梅表妹见上最后一面而悔恨终生，此处作曲家的创作别具匠心，符合剧情发展的需要，刻画了觉新为死去的梅表妹肝肠寸断的悲痛心情。
(二)对板的创新
所谓“【对板】是指在唱腔中两个或两个以上角色相互对唱的腔体程式”经研究发现，“在黄梅戏的平词类、花腔类唱腔中，均有对板”。[1]黄梅戏的对板是黄梅戏声腔体系中最具特色的腔体。在传统黄梅戏的创作中，对板一般都与【平词】或【彩腔】连用，不成为单独形式的唱腔。基本为上、下句结构，传统对板中多为七字句唱词，通常使用2/4拍子，一般每个乐句的长度为四小节，对板有多种表现形式，如每个角色各唱一个上下句或各唱一个上下句中的半句;也有把相连的上下句连起来演唱作为相互对唱的形式等。在现代黄梅戏《家》中巧妙的运用了对板的手法，如唱段《这辈子再也不能离你而分》表现了高老太爷被他败坏门风的逆子气死后，陈姨太就以死人不能见血光为由，将即将临产的瑞珏赶出高家大院，要她到荒郊野外简陋的茅屋中等待分娩，瑞珏临行前和丈夫觉新进行了深情的对唱——“这辈子再也不能离你而分”，第一段是用【平词】【对板】创作的不转调、先各唱两句的男女【对板】。虽然音乐不转调，但男女腔都在最适合自己的音区演唱，解决了男女腔调的演唱问题，被广泛流传。第二段“眼底下你是我唯一的亲人”，这段音乐堪称经典，作曲家在此借鉴西洋的写作手法——对比二声部，音乐出现了精彩的男女二重唱，见谱例3：
这两句采用前曲男女曲调，使用【对板】手法，创新成对比二声部的男女二重唱，两个声部虽然互相模仿唱词(男腔从第一小节开始起唱，女腔从第二小节进入模仿男腔的唱词)，但曲调却是对比的，唱腔节奏用“填充”的手法(即一声部长音保持时，另一声部做节奏填充，两个声部形成静动的结合)，两个声部互不妨碍，使观众能清楚地听出各声部的演唱，又不失黄梅戏的音乐风格。
(三)摇板的创新
剧中作曲家对摇板的手法也进行了创新。如在唱段《你忘了》的四分之三处，“你忘了，你把诗笺和信退，我肝肠寸断人昏迷”，见谱例4：
这是新创的男腔【阴司腔】“摇板”，此处音乐采用紧拉慢唱的手法，将男女主人公的情绪推向高潮。结尾加入了女声伴唱。
(四)配器的创新
现代黄梅戏《家》中黄梅戏唱段的音乐伴奏及背景音乐的配器形式多样，不再拘泥于传统黄梅戏“三打七唱”时的民族打击乐器伴奏(所谓“三打”就是传统的板鼓、大锣和小锣三种打击乐器)。剧中的配器突出了个性化、现代化的编配，加入了有特色的独奏乐器和电声乐器。如在婚礼前夕，觉新唱给梅表妹的《往日闻得一声笛》，此段结合剧中人物的特点，配器主要是以民乐合奏为主，由于觉新喜欢吹箫，所以此处突出箫与琵琶的运用，且经常以箫的独奏形式出现，突出配器的个性化设计。此段还有一个值得探讨的乐器就是架子鼓的运用，用架子鼓取代传统的锣鼓伴奏，虽然用交响化的配器手法丰富了背景音乐的厚度，但是没有了传统锣鼓的乡土伴奏，传统黄梅戏的韵味就稍显逊色。
总之，黄梅戏根据小说《家》与影视媒介成功联姻，艺术格调表现在强烈的情感冲突、写实性的表演风格以及黄梅戏音调的运用上，特别是在保持传统黄梅戏的音乐风格的基础上，如画外唱的巧妙运用，对板、摇板手法、配器手法的都有创新之处，为黄梅戏介入影视领域提供成功的范本，值得黄梅戏大力效仿，从而推动黄梅戏艺术的成功发展。
作者：宋睿斐 来源：电影评介 2016年6期
