[中图分类号]J292.28 [文献标识码]A [文章编号]1671-511X（2014）03-0098-07
二十世纪初，书法的生存环境有了千年未遇的巨变。首先，光绪三十一年（1905年）诏书停止乡试，废除了科举制，也使得书法摆脱了干禄书的桎梏。还有钢笔的引进，由于它的方便耐用，毛笔的地位逐渐被取代。尽管在当时有人认为这是崇洋的表现，但正如鲁迅先生所言：“便于使用的器具的力量，是绝非劝谕，讥讽，痛骂之类的宣言所能制止的。”书法从此逐步脱离了实用的范畴，使用毛笔的机会逐渐减少。从表面上来看，这似乎会引起书法艺术的衰落。然而自此以往，人们习书便可以不再单纯地为了实用。
其次，在19世纪末20世纪初，相继发生了三件大事震动学术界，并对当代书法的风格产生了深远的影响。最初是殷商甲骨文的发现，它不仅发展成了一门新的学问——甲骨学，而且造就了擅长甲骨文书法的名家。作为一种历代书法名家都未曾见过的新的考古资料，甲骨文的出土给书法风格中添上了新的活力。而随着甲骨研究成果的日渐丰厚，当代甲骨书法风格也形成了异彩纷呈的局面。比甲骨文稍晚的便是大量汉魏简牍与晋人残纸文书的出土，它们展示了隶书演变为真、行、草书的过程，使人们看到了汉魏书法的真面目，领略了其中的笔法真谛。至今在我国仍有大量出土，成为当代书法新风，特别是碑学书家取法的典范与审美追求，从而形成了一种碑学书法与汉魏简牍、晋人残纸书法相互兼容的新风格。其三则是敦煌石窟经卷文书的大量面世，它不但是研究魏晋南北朝书法的宝贵资料，同时“写经体”的风格趣味也是当代许多书家追求的新的书法趣味。此外春秋盟书、战国简牍、帛书等的众多考古发现也成为现当代书家新风格形成的源泉，形成了多样的风格情趣。
第三，“文革”之后，中国重新兴起了“书法热”，成为了当代书法的开端。1979年，《书法》发起“全国群众书法征稿评比”活动，开启了众多书法大赛的基本格局。正是由于20世纪70年代末这样初具规模的群众性“书法热”和1980年5月的全国第一届书法篆刻展促进了中国书协的成立，也是当代书法“社会化”的标志。在协会最初成立时，组成人员的观念鱼龙混杂，泥沙俱下，青年书家并未形成实在的力量，展览中“老同志作品室”的设立也显示出了面对权力，艺术标准的一再妥协退让。直到1987年第三届全国书法展，才触动了书法界多年结网而成的等级森然的规定。当代中国书法进入了自由创作、风格多样、百家争鸣的时期。
当代书法风格因社会影响、考古发现、传播迅速等各方面因素，在至今的三十年中不断发展变化。相对于整个中国书法史，三十年的时间十分短暂，并且当代书法也始终处在一个不断变化的过程中，但是对于其风格变化的分期将有利于更加清晰地回顾当代书法已经走过的历程，并对未来的发展有所借鉴与启迪。
一、新文物时代的雄强稚拙
从1987年第三届全国书法展开始到2001年首届中国书法兰亭奖启动，当代中国书法的风格受到了20世纪初三大文物发现的重大影响，逐步形成了“中原书风”、“广西现象”、“现代书法”等多种流派，这些流派尽管在实践过程中各有不同，但他们无一例外地受到了新文物资料的重大影响。
竞争机制在第三届全国书法展奠定之后，如何在展览中脱颖而出成为书法家主要关心的问题。传统的经典书写已经不能满足需求，特别是不能体现出展厅效应。于是20世纪初就被民国诸家注意到的三大考古发现成为新的取材。它虽然不同于传统经典，但也是书法传统重要的组成部分，经历了自发现以来考古学家，书法家等众多学者近百年来的反复思索、尝试，终于厚积薄发被广泛运用到了书法创作中。展览中除了对书写字体的创新，还有对形式的复原与视觉效果的追求。文字的大胆变形，对温文尔雅传统形式美的突破，更注重书法中的“气”与“势”。
在这个时期有一个必须提及的关键人物——刘正成。上海《书法》杂志执行主编胡传海认为当代书法从20世纪80年代中期到90年代末期是刘正成的时代。刘正成在全国楚简帛书法艺术研讨会上发表演讲（后录音整理为《谈楚简帛书与当代书法艺术》一文）：“在当代，随着简牍的大量出土，随着它在各个学科研究影响的不断增大，也影响了书法界的发展。尤其是这三十年，在大量出土简牍考古资料的直接影响下，逐渐形成了新的书法风格范式，至今方兴未艾。所以说，新时期书风的判识度，应该看是否有在甲骨和简帛书方面受到影响，他是判别新时期书风的一个重要年代学标志。当然也是艺术断代史的重要标志。以后来看什么能够代表二十世纪晚期和二十一世纪早期书法作品，只从隶书而言，如果没有带有简帛意味的隶书，那一定是落后的前朝隶书书法形式。”这仅仅是以隶书为例，但是应该注意到的是新考古文物与传统经典帖学完全不同的美在当时引起了巨大创作思潮。书家们争相从那些带着古质的残纸片简之间汲取新的元素。
1.民国遗风的豪迈古朴
王国维先生在《最近二三十年中中国新发现之学问》的演讲中提到的三大发现形成并影响了具有20世纪特色的学术构架，为新时期的书法发展注入了新的活力。在20世纪初，发现了楼兰、敦煌的秦汉简牍，随后又大量出土荆楚地区楚简、帛书，包括河南殷商甲骨文。罗振玉、董作宾、黄宾虹、王蘧常、钱君匐等率先引入甲骨、简牍的写法入书法创作，但并未进行大的突破与尝试。迎来新时期书法热时，一部分书家想到的是民国时期诸家所做过的探索。于是，在他们的基础上，开始对甲骨刻痕、墨迹原书进行进一步的模仿，形成了具有个人风格的摹写创作，对民国的遗风进行了继承和发扬。
甲骨文在线条上雄健酣畅，章法上也给人以耳目一新的感觉。甲骨文对当代书法章法上的启迪不可忽视。人们已经习惯了传统的书写样式，然而甲骨文给了革新一个强有力的模板，它参差错落而不失散乱，即便是齐整如《干支表》、《四方风铭刻辞》也随笔势变化和谐，尤其是《祭祀狩猎涂朱牛骨刻辞》更是绝妙之品。从率畅博大上来说，有“武乙大字”如山林野夫的雄朴写意，从清秀挺直上，有廪辛、康丁时期的纤秀工致，给
了不同审美取向的书家以创新上学习的空间。
与之相同的还有简牍出土后，简牍检署制度带来的样式上的创新和墨迹带来的隶书写法上的革新。简牍的发现，让书法史从细枝末梢推断前人的习惯彻底发生了变化，适应了从上往下看的价值观趋势的转化。在简牍大量被发掘之前，书家们并不知道汉代人是如何书写隶书的，晋唐以来几乎没有人见过真正秦汉时代的墨迹，历代学习隶书的范本仅有东汉末年的碑刻文字。继承民国遗风的书家们对简牍有了更广泛的开拓，书写更加灵活生动。书坛广泛举办了各种对简牍书法探索的活动，如“全国楚简帛书法艺术讨论会暨作品展”、“渊源与流变——简帛书法研究展与学术论坛”等，都在相互交流的同时展示了新文物对当代书法影响的广泛与多样。这种带有模仿性质的创作因其取法而在碑学余续的氛围中，呈现出一种完全有别于传统的古质，它的古质不倾向于厚重而更多的在于豪迈和自在，因而呈现出颇具个性的豪迈古朴的风格。
2.古意新法的欲纵还敛
在对新考古文物吸取借鉴的过程中，有一部分书家走出民国遗风单一摹写的影响，做到了将新的审美趣味与传统碑帖相融合的创作形式。而这种形式在1984年初的“中原书法大赛”和1986年“河南中青年书法家十五人墨海弄潮展”展露头角。评论界随即把这种包含了雄强、博大、古朴的地域书法风格称为“中原书风”。
1989年举办的全国第四届书法篆刻展展出作品597件，其中河南人选5l件，占8，5%，居全国第一。从这届开始首设国家奖，在评出的51件获奖作品中河南有9件，占19，6%，也是全国第一。从第四届国展算起到刚刚举办的八届国展，加上首届中国书法兰亭奖，这6次国家级大型展览活动中，河南人选作品数量4次获第一名，获奖作品数量5次获第一名。
这些数据表明了，在古意之中融入新法，并且将端庄雅丽与平直劲挺巧妙结合的书法作品，在上个世纪80年代末到本世纪初，都在书法创作的审美中有一定的地位。它并没有进行过度的改革，在保留了传统碑帖典范的同时彰显出了新的风采，而这种“新”恰恰来源于更早古的文物，显出更质朴的气质。这使得它在同时期与其他创作相比更突出了继承与发扬之间的关系。它对雄强豪迈的体现更多的来自于线条的质感与字形之中。
他们更多的探索是在传统的基础上，选取文物资料中与之一脉相承，或是相近的美的部分，加以发扬扩大，在创作中突出强调这部分的美感，使其由内向外散发出古意却呈现出新的面貌。而经典碑帖的实物则提供给书家更多甄别选取文物的便利。出土文物中所含的书法都具有历史价值，却不一定都是美的，好的；也并非可以不加选择地随意拿来入书。所以判断哪种书体、哪一部分能够借鉴引用、进行创作是古意新法中最重要的环节。
它的优点很明显地体现在了有节制、有规律、有根据的创新。新事物兴起后很容易走上探索过度的道路，而古意新法则给了对新文物资料运用的一个框架。这个框架的目的不在阻碍创新，而在于提示分寸。它使书家时刻对于书法的底线、书法审美的底线有自我意识。它徜徉恣肆的理念和百花齐放的作品背后，清晰地体现出欲纵还敛的风格体态。其在风格上更倾向于雄强的部分，即便是浪漫的楚篆也大多融人了碑学峻整的气息，去其妩媚而增其豪迈，将与之完全相反的风格巧妙和谐地融为一体。
3，制作改良的巧饰斑斓
无论是在书体演变还是个性风格翻新的时期，书法的风格都具有着意和随意两种大的类型。在通常的书写体墨迹遗书中，因日常一般的应用目的而产生的书迹占大多数，它在无意之间产生了某种奇逸。在新文物资料中，有很大的一部分都来源于这样随意的书写风格，这种随意被一部分书家所关注。它或许在书写上与传统经典相比，有所欠缺但妙趣天成，它的光彩正在于此，于是有了以制作改良革新书法风格方式的出现。制作的改良来源于对新文物资料外貌特征的惊艳。历经了常年的地下生活或风沙侵蚀，出土的新文物外表大多外形呈现出一种浑然天成的意外之美，这让它们从书写到形式和谐地统一起来。它们的残破，受到化学变化所改变的颜色以及上面所体现出的古代生活气息，都令书家们陶醉不已，广西现象是这类制作改良中表现突出的群体。古意新法在注重字体和线质变化的同时，更多保留了传统的表现形式。而与之恰好相反的正是这种通过纸张等书写硬件体现浑朴古质的制作上的改良，制作改良一派的书家将更多的目光和精力放在了对材料的运用和改进之上，这种行为带着更多的试验性色彩，却也产生出了一批让人耳目一新的作品。
而对于制作改良的接受，也经历过一段较为曲折的探讨期。特别是现代派在探索过程中因为引入了西方理念所导致的书法本体变化，也是书家们激烈讨论的命题。最终在1993年，经过酝酿和争论，中国书协在第六届全国“中青展”征稿启事中明确规定：“本届展览接收现代派书法作品（暂名）投稿，其表现手段应为书写，不得脱离文字形象，并有相对的可识性，在此前提下与其他稿件同等评选，依其艺术水平决定取舍。”（以后全国“中青展”均沿用这一规定）自此，抽象汉字形式的现代派作品得到了全国性大展的承认。
制作改良的手法最引人注意并达到顶峰的时期是由“广西现象”所引发的。在《中国书法》1995年第一期上记录了当代中国书法创作评审理论研讨会的发言，在热点话题里，占第一位的便是广西现象。由陈国斌、张羽翔带领的作者群在1993年全国第五届中青年书法篆刻展览中大出风头，获奖的34件作品中，广西的有6件，其中被评为一等奖的10件作品中，广西的有4件，获奖作品均采取仿古制作的方式，染纸、打蜡，模仿西域残纸的情调。他们积极地吸收了汉晋残纸的审美风格，不仅是纸色的选择，也包括字形风格和用笔风格的选择，有创造性地表达了自身对于传统的理解，他们的尝试多少与古意新法有所重叠，但是面对以雄浑气势为主的风格，他们更在意作品中巧饰斑斓达到的趣味。
而其偏重制作的手法也引起了书坛对于展厅效应和书法表现手法等问题的思考与争论。赞同者认为“广西现象”客观上为书法形式美开了一个头，拿起别人摒弃的东西形成了了不起的成果；反对者则认为书法在风格
上的创新真正该注重的是笔墨技巧、结字章法，而并非形式上的做。但不容忽略的是，制作材料是对艺术风格影响的重要环节之一，因而制作材料的改良与创新也正是主导艺术风格变化的重要因素。
在当代中国书法创作评审理论研讨会上，张荣庆将广西现象称为“代表了目前中青年创作中一种不太好的倾向，我姑称之为‘创作倾向’。”虽然他并不十分赞同广西现象，但是也从反面肯定了广西现象在一段时间内对于中国当代书法风格的影响。原本在随意中妙趣天成的汉晋残纸，经过制作改良类的作者们有意识的刻画，形成了新风格的作品，比之同样在形式上下功夫的现代派来说，更加兼顾书写内容与制作形式的契合。它在当代书法风格的三十年中，以其鲜明的风格特征和创作手法，形成了富有特色着意的奇趣。l_5]
而作为也在制作改良上有所表现的学院派，还加入了作品主题性与文学性的要求。它在理论上竖起了自己的风格特征，实践创作却没有如此明显的风格表现，但也引起了一段时间内人们对于它的讨论与研究。用周志高在当代中国书法创作评审理论研讨会的话来说，就是：“最热的热门话题是‘学院派’。”
与传统碑帖相比，新文物资料对书家的吸引并不来自于严格的成法，它的美来自于先民在书法艺术尚未发展成体系时，字体探索过程中所呈现出的状态。和框架中一丝不苟的大家闺秀不同，这种生长的过程，鲜活且引人注目。
现代派书法作为书法热重要的一部分，它的发起和影响都是引人注目的。它来源于西方艺术及日本少字数书法，其强烈的时代印记除了来自于新文物字形章法的影响，也来自见到新文物与人不同之处引发的思维上的突破以及在制作改良上所做出的巨大探索。中国的文字因其象形的特殊性，引发了艺术家对于其重新解构的行为。这从某种方面来说是一次复古，对文字产生初期并不完善，成熟，类似于图画美术似的复原。现代派制作改良中所体现出的正是这种生发的过程，而六届中青展邵岩的获奖也反映出当代书坛对于优秀的现代派书法作品保持了肯定与赞许的态度。
从80年代末到21世纪初，中国的书坛经历了一场受到新文物资料影响的探索时期，展览形式确定了竞争机制，又在评选体制上不断改进，使得在这个时期涌现出来的国展、中青展等大型展览的作品大多呈现“混合体”的状态。可以说新文物影响下雄强豪迈，古朴稚拙，着意天趣的书法风格是当代书法创作三十年中范围最广，持续时间最长，影响最深的书法风格。它是当代书法创作脱离了清末民初书风余续的标志，也是书法在脱离实用性后，以艺术姿态独立生存的一次突破性的探索。它不仅打破了传统书法生存发展的形式，也促使人们对书法学习前进的方式进行了改革，扩大了书家的视野。
新文物资料的影响了波及了20世纪末到20世纪初整整一代书法人的审美趋势，也改变了几千年来的书法范式。它看似是碑学运动的余温，但却彻底改变了碑学时代的创新方法。在未来人们审视属于我们这个时代的书法风格时，不仅仅是隶书，各个书体最具有时代特色的，与前代相区分的必然是新文物资料影响下的书法风格。笼罩在这个时期的主要创作风格自成风范，崇尚“拙”的风气。
人们习惯把这个时期发展而来的各种流派统称为“流行书风”，它特指20世纪80年代到90年代的二十年中，中国书坛的主流书法形态。它有四个主要特征：1.以“全国中青年书法展”为代表，以竞争、展览、奖励为特征的社会运作模式；2.以30人左右的学科带头人建立起来的有连续性的权威评审机制；3.以晋唐经典、汉魏碑刻、商周甲骨文和秦汉简牍为三大传统来源为特色的创造新风；4.容纳“现代书法”的探索参照，从而酝酿了书法史上空前的书法热潮。
虽然现在看来“流行书风”是一个消极的批评用语，但却是“书法热”二十年中最具有代表性和概括性的体现。它形成的正是有别于古代艺术史的时代新风，它所蕴含的浑朴气势也是整个20世纪末的主流书风。短短的十四年中，当代书法就呈现了如此多样化的风格，它带给人们艺术创新的同时也使得人们开始重新反思当代书法的发展趋势。
二、回归期的恬静平整
随着世纪末的临近，各艺术领域都开始总结一个世纪以来思想和创作的经历，而通过十多年来的探索，在世纪末书法界引发了对书法底线的争论，各种回顾活动竞相出现，在这样的思潮碰撞下，书法风格也开始产生了回归传统、重读经典的趋势。但这并不是突然发生的，从1998年起，《中国书法》便陆续刊载文章讨论传统与创新之间的联系。到2001年这三年之间，改为月刊的《中国书法》刊发了近十篇与回归传统相关的文章。
2000年末，中国书法家协会第四次代表大会在北京召开，在接下来的一年中，以古为师，以古为新以及各种关于帖学与碑学，传统与现代的讨论在《中国书法》上期期出现，终于在2001年末，中国书协宣布首届“中国书法兰亭奖”启动。在2001年最后一期杂志上，《新时期书法进入了一个全新的历史时期》这样的标题，也成为当代书法风格转向的分界点。在这篇被放在第一篇的文章中，受访者马世晓作为国展的资深评委提出了这样的看法：“在中青年书家中，总的说来，我认为凡是把传统技法功力和学识修养放在首要位置的人，目前成就都比较大，将来的前程也不可限量；反之，凡事将形式创新放到第一位，相对忽视传统修炼的人，目前的创作水准都不是很高，而且长此下去将来也不会有太大的发展。”这作为风格转变的明确信息，展示了以国展为首的国家级展览对于获奖、入展作品新的选择标准，以兰亭奖为标志的帖学复古开始兴起。而自中国书协建立以来二十年中所出现的各种以碑学和新文物资料为取法对象的创作逐渐走向式微，作为传统经典的帖学再次走上历史的舞台。帖学复古，回归传统的阶段一直延续至今，以2005年中国书协第五次全国代表大会为界，书坛在新文物热潮的降温后，经历了较为平缓的回归。
随着兰亭奖被确立为中国书法的最高奖，人们在新千年开始回首和思索过去的二十年中的书法现象，从而逐渐过渡到以帖学为主的传统经典。但是这样的回归并非一蹴而就，而是经历了一个回归期。在这个时期，书风并没有马上改变，相反的
，在20世纪末，21世纪初的各种书风都对自己过去的发展有总结性的展览或是思辨性的文章。第八届中青展获奖作者会谈略述中清晰地表现出了作者们对过去创作的反思与审视，但同时也提出了每个时代都有自己的精神崇尚的观点，肯定80年代以来各种风格的成就。
2002年，兰亭奖圆满结束。“首届流行书风、流行印风提名展”在北京开幕，它是对中国书协建立以来，各种新生探索的书法风格的一次总结和检阅。但是属于新文物资料影响下的碑派风格正在渐渐降温。随着刘正成离开中国书协，《中国书法》的主编成为了后来“新帖学”的奠基人之一张旭光。
2003年的《中国书法》上增设了新的栏目“重读经典”。第一期便选择了提出“丑书”说法的傅山。专题以“坚质浩气，妙道情真”来为傅山做注，文中对“丑书”的理解也强调了此“丑”并非世俗意义上的丑，而是对美本质的发掘。并且一再强调了傅山对人品德行的要求以及文化素养，从某种意义上暗合了在过去二十年书法探索中所出现的一些“以丑为美”，突破了书法审美底线的现象。也对后来倡导书家增强文化修养的提出进行了铺垫。虽然在三期之后，主编由张旭光变为了周志高，但是“经典重读”延续了下来。
与此同时，八届国展的创作导向发生了微妙的变化，和七届国展不同的是，八届国展提出了“弘扬主旋律，提倡多样化”的说法。“提倡多样化”是一贯以来的导向，而“弘扬主旋律”则成为了一个标志，书法的主旋律，传统经典的帖学开始成为风格的导向。兰亭奖之后，鼓励自撰诗文、增加文化素质考核等举措更加鲜明地被提出来。但是这个时期的书法风格的取法对象还未完全过渡至以“二王”手札为主的经典书帖。
刘炳森在八届国展书法培训班开幕仪式上的讲话中提到：“从我们书法界来说，继承优秀的传统书风，那就是使我们的作品要成为有源之水，有本之木，有来历，有出处，但是又不完全拘泥于古人的范围，它是吸取了前人的成功经验……”，并在发言中明确提出：“我是比较理解‘流行书风’的，但不赞成丑书，甚至夸大其词地说，我反对写‘丑书’。”在具体到创作他归为三点，即章法通盘考虑，从严要求，当行即行，当止则止；对文字，临帖时可以按碑帖原文增减笔画，但在创作中还需考虑今天的书写习惯；在书写内容上尽量写健康向上，光明磊落的。
从这些发言我们不难看出，在这个时期，从风格导向上来说，书坛已经开始对探索期间发生的各种书法问题现象进行了反思并且有意识地进行引导。这种引导是温和又循序渐进的。“书法热”造成的“创作热”在创造出独特的风格作品时也不可避免的产生了诸多超出底线的书写理念。帖学回归时期的书法风格主体呈现出了一种更加中庸的表现形式。它对于“流行书风”中好的作品给予了肯定和褒扬，但是倡导一种更为温文带有书卷气的风格。这里的书卷气是与金石气相对应的，它指的是一种轻松、流畅、遒劲、灵巧的形式美感。它取决于其书的取法对象为帖系书迹，而和学问高深之间没有必然联系。
2003年末是《中国书法》纪念王羲之诞辰一千七百周年的专辑。放在第一位名为《纪念王羲之重振书风》的文章明确提出了重振书风的说法。作者于曙光明确说道：“近些年来书法界出现的变形、夸张、‘丑书’现象带来的诸多问题，几乎使二十年‘书法热，的后十年发生导向的走偏，书风日下，如同一种病魔缠身……话说到这里，为什么要‘重振’书风便是再清楚不过的了。因为前些年在书坛出现了偏离、远离、脱离传统，导向上走偏的问题，造成了书风的不振和审美取向上的混乱。”
纪念王羲之只是一个引子，它所引出来的便是书法风格逐步从碑学转向帖学的转移。与之前对“流行书风”较为缓和的口吻不同，主流媒体从此时开始逐步对书法风格的导向有了更明确的指导。紧接着，编辑节选了白谦慎《与古为徒和娟娟发屋——关于书法经典问题的思考》一书的第十一章，以《真奇怪：今天的书法家为什么不学当代“不规矩”的书迹》为题，推而广之地对取法新文物的书法风格提出了一些问题。从编选题目便可以看出，对于“书法热”所引起的探索已经丧失了在上个世纪八九十年代时的舆论支持，进而被人投以了审视的目光。而对取法“民间书法”也只是作为一个与“精英书法”相对应的部分来看待，并没有表现出后来明显的贬斥意味。
八届国展落幕，在对评委的访谈中，李刚田以一种温和、不偏颇的语气评述道：“通过这三万六千余件来稿，可以看出经过了二十多年‘书法热’的历程，当代书法创作表现出一定的稳定性，当代书法作者群体也日渐成熟，或者可以说当代书法进入了一个稳定发展的时期。”《中国书法》上刊载的大部分获奖者的感言也都带着对碑学、帖学都更中肯融洽的态度，没有如同前二十年那样张扬。他们对于碑帖和新文物资料等也都还没有表现出必须纠正的意思，更多是在融合中汲取。这是过渡时期典型的风格，他们从言论到实践，都带着对曾经蓬勃的二十年的探讨与反思。帖学只是一个作为对比的项，或者是起到纠正导向的作用。此时的《中国书法》也在慢慢的改变，除了几乎每期都有的“经典精选”，文章从曾经对各种书法流派，创作风格方法的探索，转向了对“书法热”时期产生现象的反思，更多的走向了分析古为今用的方面，也可以说是古意新法不再局限于新文物资料，在取法方面的进一步扩大与延续。
这个时期的风格恬静平整，舆论虽然倾向帖学，但是从实践中来看，大部分书家都保持了从容的态度，在碑学的创作中尝试着将帖学的部分融入原来的探索中，以期进一步对其进行完善。
三、新帖学的雅逸英迈
2005年对于中国书坛来说，是沉重的一年，在这一年中国书协副主席刘炳森和中国书协名誉主席启功相继逝世。这一年，中国书协举办了第五次全国代表大会，选举了第五届领导机构。
在2006年4月30日，《书法
导报》发表了姜寿田的文章《当代新帖学论》，书法界第一次郑重的提出“新帖学”，这也标志着书法风格已经从趋于平和的过度期转向了取法“二王”手札为主的经典书帖，风格雅逸英迈的新帖学时期。
新帖学认为从19世纪末至整个20世纪，近现代书法都处于泛化的碑学时代，碑学在近二百年的历史嬗变中，于各个不同历史时期，也相应地表现出不同的趣味、图式与价值选择。作为当代碑学的另一极，当代帖学一直没有走出碑学的阴影，以至在很大程度上，当代帖学成为碑学的附庸。在书史上，二王帖学作为谱系已经断裂，最迟在宋代米芾之后，二王笔法已近乎失传，也就是说什么是二王笔法抑或如何表现二王笔法，无论在认识观念还是实践形态上这时都已经成为一个问题。而20世纪二、三十年代沈尹默倡导帖学复兴，其帖学总之虽以二王为鹄的，但其书法实践却未越过唐宋藩篱，这也就意味着沈氏在很大程度上徘徊于赵董之间。而新帖学所要做的并不是继续走清末民初碑帖结合的道路，而是在揭示二王笔法本源和晋韵真脉的基础上，强化主体论和表现性新审美原则，在新的书史语境，谋求二王帖学的创造性转化。
在2007年到来的第九届全国书法篆刻大赛成为新帖学风格的展示舞台。从前期历届国展评委谈国展，几乎众口一词的谈学源不学流、内在涵养与走传统的道路到后来九届国展获奖作品的评委点评和作者自述，无不透露了这样的信息。北京龙开胜行草册页，辽宁朱占华行草条幅，河南王乃勇行草中堂等都是取法“二王”的行草作品。在这一年第12期的中国书法上，共刊登了33幅获奖作品，除去2件篆刻，行草书有16幅，占了总数的一半，而这16幅作品中，又仅有两三幅在评委的评论中没有提到与二王和晋唐的关联。由选登作品对此时的风格可见一斑。只“师法二王”一句便在评论中重复高频率的出现。
而九届国展引发的各种思考也陆续在2008年的《中国书法》刊出。《一个值得深思的现象》一文截取了获奖作者手记和评委笔谈。从中我们并不难发现人们特别是评委对于新帖学的响应。对于“天然去雕饰”的提倡，对于制作痕迹重、流行色彩浓的反对，对于单一的追求技巧而气息薄弱的提出，无不与传统经典的要求相契合，并在一定程度上对曾经肯定过的探索进行了再议。新帖学的影响不止体现在在行草书方面，其他书体也都对于自己在过去一段时间内的创作进行了思考。《当前楷书创作现状的分析与思考》《文化、传统的缺失与困境——九届国展固体书法评审印象》均是国展评委写在九届国展评审之后。
在这个时期，即使目光集中在“二王”为主帖学的复兴，其仍然有两种声音。一种是纯粹的继承传统，另一种则是在传统的基础上进行创新，其中也包括了对书法技巧之外的文学修养提出的新的要求，进而演发出一种守正创新的说法，提出“走进经典，走进魏晋，守正创新，正大气象”。这是在新帖学发展到一定阶段后形成的风格趋向，它代表了对魏晋雅逸一脉风格的追求，它把王羲之的恬静坦然和王献之的洒脱英迈的风格视为正宗，无论在临习还是创作中都努力向这个风格趋同，是在平整的过渡期后形成的又一个风格鲜明的高潮。
通过对当代三十年书法创作风格的归纳与总结，我们不难发现，无论风格怎样变化，取法怎样转移；无论是对于新文物资料的古拙还是对传统经典的雅丽，书家们都清晰地认识到一个问题，那就是创新。他们已经随着上世纪末的体制革新意识到，书法的艺术生命力，已经不能够靠曾经的模仿来维持了。无论风格的走向将如何变化，唯一不变的，书法真正的主旋律应当是创新。二王是魏晋时代的“流行书风”，他们成为经典最重要的特质就在于打破藩篱，开亘古未有之变局。他们在那个时代抛却了干禄书的影响，将书法作为艺术独立表现自己的风采。我们现在所处的时代，正是一个适宜书法锐意创新的时代，我们已经跟随历史改革了书法惯有的生存土壤和环境，这颗传统的老树将再一次迎来新的生长过程，当后之视今，将对我们这个时代丰富的书法风格感到惊讶赞叹，为我们的探索与成长感动钦佩，这正是我们的历史使命。
