第1篇：浅析舒曼钢琴音乐中双重性格
一、舒曼双重性格的原因
舒曼，德国钢琴家、作曲家，也是第一个音乐评论家，有着“诗人音乐家”之称。他出生于德国的一个出版商家庭，他从小受到父亲的熏陶，他的父亲热爱文学，并且有很高的文化修养，因此导致舒曼也同样热衷于读书与作诗，他有极高的音乐天赋。他的父亲很注重儿子的艺术教育，为他找音乐教师，精心培养。后来，舒曼建立了文学社与管弦乐队，他的写作是关于艺术与诗歌方面的文章。舒曼青年时期，他的父亲和母亲对其有着不同的期望，父亲很希望他能在音乐上有所建树，但母亲却更现实的希望他能够学习法律，只不过为了以后能找到一份稳定的工作却让他承受许多的压力，他听从了母亲的意愿，去莱比锡学习法律，当一次偶尔的机会苏曼听到了一场帕格尼尼的音乐会，这一次音乐会，让舒曼的梦想不断地冲击自己热爱音乐的灵魂，尽管起步已经有些晚，但他对自己的要求极其严格，每天不停练琴，这样高强度的训练导致他右手中指麻痹，演奏的梦想虽然没能实现，但他没有放弃，而是转型到作曲与音乐评论的方向并且获得了成功这也说明了他对音乐的执着。他创作了很多的钢琴作品，较为成功的作品之一是舒曼创作的《狂欢节》。
他1834年创办《新青年报》作为音乐评论家。舒曼在1836年与著名女钢琴家克拉拉结识，尽管二人的恋情遭到克拉拉父亲极力反对，但并没有使二人结束这段感情，经过其一次次的努力，二人在1840年结婚。这段与克拉拉曲折而又可歌可泣的爱情经历，加之自身热情冲动与沉思幻想的双重矛盾性格，都成为了他音乐作品中不同于他人的独特风格。在舒曼转身投向音乐评论后，其创办了有关音乐评论的杂志，想在德国的音乐人中挖掘人才。尽管舒曼的人生路途中充满了坎坷，但就是在这些坎坷中给了舒曼不一样的人生，使他变得更加的坚定，有更坚强的信念和勇气去面对人生中那些残酷的现实，并一步步得实现自己的梦想，成就让后人赞叹的辉煌。
二、舒曼钢琴音乐中的性格体现
从舒曼的一些钢琴作品中可以发现，他的音乐情感丰富而且细腻、有时欢快活泼，有时沉闷抑郁，变化百出，多样化的風格使他呈现出复杂化，不同主题与各种曲调问的鲜明对比，使得作品交错在一起相得益彰，充分表现了舒曼的双重性格。如果想要了解舒曼的双重性格特征，我们就要从他的钢琴音乐中寻找与揣摩。他在钢琴音乐方面做了一些新的探索，他创作了一种新的曲式叫做套曲，有很多很多小曲组合在一起的曲子叫套曲。在旋律上，他会以相同的旋律，出现在不同的作品中，而成为特有的音调。他很少使用装饰音，经常以对位的手法卡农或赋格处理旋律。并且舒曼专研巴赫作品从中得到理念，创作中常用模进手法处理旋律。进而达到转调或扩充的目的。如《童年情景》、《狂欢节》这是一组钢琴套曲，这组套曲中充分展现了舒曼自己性格中诗意幻想的一面，鲜明的力度对比与音乐中素描独特的变化手法，显示出他的另一侧面的性格特征，以及多元化的音乐风格。
从《狂欢节》这首曲子中急促、有力、坚韧的性格化、形象化，使这部作品表现出对美好未来的幻想与期望。整首曲子中展现了舒曼倔强又细腻多情的双重性格。正因为舒曼这种双重气质与性格的结合，才造就了《狂欢节》这部经久不衰的作品。舒曼内心情感世界和精神世界的两种不同形态，所在钢琴中表现的双重性格并不是无意识的，更加的体现出舒曼这个音乐天才的独特个性以及精神风貌，在他的表现中优柔寡断并且透露着刚强与坚韧，这正是他的音乐作品具有个性的最佳表现方式。由此可以看出，舒曼的双重性格特征并不完全是混乱无序的，而是自然形成且有规律的一种组织形态。
三、如何感受和表现舒曼音乐
舒曼的音乐是那么的丰富，有很多层次，复调性强，他的音乐需要一定的时间才能把所有的细节表现出来，这样才能从听觉上、精神上、和感觉上体会舒曼的作品。现在一些学习钢琴的小朋友在演奏钢琴作品时会忽略掉一些细节，并且演奏得太快了，我认为这样如同人们说话一样说的太快或者做的太快就会失去一些表现力，特别是演奏舒曼的作品。当然舒曼作品里有很多非常难的段落。例如，作品17幻想曲，和交响练习曲但不管技术多难还是得让人听清楚，仅仅在键盘上快速演奏对苏曼音乐是没有帮助的。肖邦和李斯特的钢琴风格是更加辉煌的跟舒曼不同，舒曼的音乐史源于德国文化贝多芬、门德尔松、舒伯特、舒曼还有勃拉姆斯的音乐表现力都非常强，如果你听一听一些老指挥演奏舒曼，舒曼的音乐你会惊奇他们的速度是如此之慢，但是把音乐都表现的非常充分、细致，他们采取的速度比较慢突出音乐的表现，这一点非常重要，也非常有意思。对我来讲所谓技术，是包括对声音的想象力音色变化和手段、层次及触键方法，一些人认为只是单纯的手指动作，不仅仅是年轻人想象的一种单纯的手指技能，一些对钢琴肤浅的人认为技巧只是手指的快速演奏像车尔尼练习似的，在这方面还有些误导。谁弹的快谁就赢，从长远来讲，这种观点对音乐的发展是有害的。
四、结语
舒曼是一个具有感性、才华横溢的优秀钢琴家，但是也有的人认为他的性格阴郁，内心压抑，但实际上他是优柔寡断中带着一些坚定，阴柔抑郁中带着一些勇敢。也正是这种双重的人格使他的音乐里充满了矛盾与冲突，也正是这样的经历成就了他不同的音乐风格。舒曼的作品在19世纪浪漫主义时期的起到了巨大的影响，为世人留下了一笔宝贵的财富，也为后人的钢琴创作起到了积极的推动作用。
作者：张晓瑶 李涛
第2篇：他者视阈下的陶渊明双重性格解读
当某一思维已经定型或成为惯性时，以一种新的视角去打破思维的局限，对于我们重新审视经典人物会得出不一样的结论，而这也正契合孔子的观点。《论语·为政》云：“子曰：‘视其所以，观其所由，察其所安。人焉瘦哉，人焉瘦哉！”孔子讲述的是通过观看人外在行为的善恶，既而体察其内在的动因，进而分析其心理变化，以此分辨善恶之人。这种层层递进的方式与我们通过一种他者的视野，进而重新解读经典人物，是一样的。故而当陶渊明被放在美国汉学家宇文所安、孙康宜、余宝琳等人的[睛下观察时，原本平淡、冲和的隐逸诗人的开山之祖——陶渊明，反而有着不为我们所知晓的双重性格。
一、为了自由的隐居与不甘寂寞的诉说
一直以来，陶渊明都是以“隐逸诗人之宗”的头衔立足于文坛的，他备受人们的推崇也是因为其“不为五斗米折腰”的高尚品格，“不以躬耕为耻，不以无财为病”的贫士典范，安于贫、乐于道的隐士先锋形象。他远离官场与自然融为一体，在俯身躬耕时体现出与自然的一派和谐。他种下的高洁之菊也成了他个人的象征，为他的人格增添无限的魅力。但在对他的肯定之时，海外汉学家们，却以清醒的头脑与不迷失的[光，从分析陶渊明的文本入手，从其隐逸的行为与在诗歌中反复诉说、欲使世人与后人了解他的冲动中，挖掘出他内心的隐秘与表面恬淡而实欲扬名的双重个性，展现出其既焦虑又矛盾的一面。
凡隐蔽者，皆有不欲为人知之意。故《说文解字》云：“隐，蔽也。”即隐蔽、隐藏都是意欲避之于人，如《楚辞》中意欲点醒屈原的渔父、《论语》中讽刺孔子“四体不勤，五谷不分”的杖荷老人，反被孔子视为“隐者也”。可见，真正的隐者应该是坚持“道”却不为人知的智者。但隐逸诗人陶渊明却为我们留下了大量的诗歌，讲述了他隐逸的生活，描述了他内心的心理变化，使得后人对他的行踪掌握得一清二楚。这种记录日常生活写照的诗歌无疑属于自传诗的行列，这也正是美国汉家宇文所安等人的体认。对此，宇文所安在其《自我的完整映象—自传诗》(ｔｈｅＳｅｌｆ’ｓＰｅｒｆｅｃｔＭｉｒｒｏｒ：ＰｏｅｔｒｙａｓＡｕｔｏｂｉｏｇｒａｐｈｙ)一文中，将陶潜的诗歌确认为“自传诗”。宇文所安认为：陶潜是第一位伟大的自传诗人，他告诉了我们很多关于自传的东西：所谓解释自己恰恰意味着双重的自我—真我与表面角色。表面角色也许只是一个谎言（我们注意到陶潜在许多年前不过是一个执行着日常事务的官员）。更多情况下，表面角色也许是真实的，但并不足以说明真实的自我。
陶潜是不是第一位伟大的自传诗人，值得商榷。余宝琳（ＰａｕｌｉｎｅＹｕ）在她的《中国诗歌传统中的意象解读》中说：“陶渊明在他诗歌的题目、序言里提供了相当广泛的年谱，使得他的诗歌与他的生活更紧密地联系在一起，并给人留下了真实的印象。”同时她还认为，“但陶潜却不是第一个这样做的人，阮籍时期之前、整个建安时代及以后的时期，我们知道许多诗人在诗歌和个人传记及大的历史背景之间建立了清晰的联系。”而宇文所安给出的理由则是：“许多人声称公元前四世纪诗人屈原作为第一个诗学传记作家的特性。但在历史人物与归属到他名下的诗歌之间存在着严重的问题，撇开归属问题不谈，对屈原的作品作传记性的说明依赖于对文本和已知的来自于外部的传记资料所作的复杂性的阐释性调解。陶潜是真正的自传者，是他自己生活的搜集者与阐释者。”
正是因为陶潜在人生当中的特殊经历：官员→农民、农民→官员、官员→农民，他的人生定位也在这两种角色中游离，他也试图扮]好每一种角色，但又难免流露出矛盾的气息。而他自由的天性和诗歌独特的性质，使得他的作品成为他内心生活的通道。因此宇文所安说：“诗（这里仅仅是‘诗’，中文的诗）是内心生活的独特的资料，是隐含着强烈自传性质的自我表现。籍由它的特别限定，诗是内心生活的原素材，成为个人的‘志’、‘意’、‘情’或主体的定位。”而陶潜生动如白话的诗歌语言正体现出自传性质：少无适俗韵，性本爱丘山。误落尘网中，一去三十年。羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。开荒南野际，守拙归园田。方宅十余亩，草屋八九间。榆柳荫后檐，桃李罗堂前。暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅。户庭无尘杂，虚室有余闲。久在樊笼里，复得返自然。（《归园田居五首》其一）
将自己的人生历程与心路历程一一呈现，并描写了隐居之后安逸清闲的田园生活，正符合生长在西方文化背景下的宇文所安对于传记的理解，“在西方传统中，叙述是传记和自传的中心，是源于生活的无限细节的（关于生活的）文学建构”的特色。
孙康宜同样认为陶潜的诗歌是自传体性质：陶渊明表现自我的热望促使他在诗歌中创造了一种自传体的模式，使他本人成为其诗歌的重要主题。他的诗歌自传不是字面意义上的那种自传，而是一种用形象作出自我界定（ｓｅｌｆ－ｄｅｆｉｎｉｔｉｏｎ）的“自我传记”（ｓｅｌｆ－ｂｉｏｇｒａｐｈｙ）。他为诗歌自传采用了各种不同的文学形式，有的时候，他采用写实的手法，时间、地点皆有明文；有的时候，他又采用虚构的手法，披露自我。然而不管他采用什么形式，他的大多数诗歌自我总是表达了他一以贯之的愿望，即界说自己在生命中的“自我认知”（ｓｅｌｆ－ｒｅａｌｉｚａｔｉｏｎ）这一终极目的。
孙康宜看出陶渊明诗歌中有一种强烈表达自己的愿望，因此他的诗歌实为自传体形式，诗人自己也成了诗歌的主题。而在自传体诗歌中，既有生活的点点滴滴，还有他对自我的认定。
用诗文的形式作为成名的手段，我们并不陌生，如“三不朽”之说：立德、立功、立言。何况陶潜之前的曹丕还提出过：“是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。”陶潜并不是不明白这个道理，而且他还深受此思想的影响，要不然，已化身为农民的他何苦要作如此详细明白的诗？给后人了解研究他提供翔实的资料。
但关键是，身为一个隐者，一个从官场卸任后成为农民的人，有必要还写这么多诗吗？当然，这是他的爱好，为了陶冶性情或者面对田园美好的风光，乃有感而发。但记录得如此仔细则让人觉得他的动机实在有些可疑。李华先生《陶渊明诗文赏析集·前言》说：“他大概不甘心，所以写作诗文，既以自慰，也是希望在千百年后，能‘垂空文以自现’，让后人了解他的境遇和他的人格。”
鲁迅先生曾说，“真的‘隐君子’是没有法看到的”，因为真的“非隐士的心目中的隐士，是声闻不彰，息影山林的人物。但这种人物，世间是不会知道的”。[６](Ｐ２２７)待“隐士”自己或别人给他挂上“隐士的招牌”，并加以“表白、张扬”，这样的人就算不得“隐士”或“逸民”了。在鲁迅看来：“即使是从前的人，那诗文完全超于政治的所谓‘田园诗人’，‘山林诗人’，是没有的。既然是超出于世，则当然连诗文也没有。诗文也是人事，既有诗，就可以知道于世事未能忘情。”[７](Ｐ９７－９８)因此“陶潜总不能超于尘世，而且，于朝政还是留心”。而这恰恰反映出陶潜的矛盾心理，向往自由的天性使得他抛弃尘世，切身体验俯首耕种的生活，但他毕竟是一个诗人，他感觉到了这种矛盾，而其真实记录的诗歌则表现出他内心的挣扎与对身份认同的困惑心态。
宇文所安将陶潜视为“晋代的农民”，一位会做诗并替政府工作的农民。而他所作的诗歌也是为他曾经作过、执行过官员的职务而“辩解”：诗学的自传是在“解释自己”的需要中从辩解开始的。这种需要只是在特定的条件下才会产生：诗人觉得他的自我和动机是更有趣的、更复杂的，或者只是与它们所表现的不同；他因这种矛盾而痛苦，力图纠正它，展示更真实和更有价值的东西。诗学自传源起于害怕被轻视的恐惧。人不再是天性与行动的单纯统一体，他是双重的，一种外在的表象掩饰、模糊、歪曲着真正隐匿的天性。
在宇文所安看来，在田间的劳动只是农民的常规行为，是“他们自然人的状态”，这本没有什么奇怪的，但作为农民的陶潜却急于向人们展示他的诗、他的生活，使得人们得以了解他的日常行为，问题就在这里。如果他甘于做一个平凡的农民的话，他就不会把他的所作所为用诗歌表现出来，既然他用自传体诗歌为人们留下了他的踪迹，则说明了他想让人们了解他，或者他内心存在着不甘于被埋没的思想。这就是一个悖论：当陶潜是官员时，他感觉天性受到束缚；而当他回归田园时，他却开始对自己的身份进行反思。真正的农民是不会反思的，因为他们顺应自己。宇文所安看出，陶潜对世俗的东西，如财富、荣耀和地位的远离，并不能证明他就与农人一样了，其实农人也喜欢这些“俗”的东西，因此，在陶潜的自我叙述与辩解中，愈发显示出他与农人的不同。当然，陶潜作为唐宋人喜爱的诗人典范，并不是因为他是农民，而是他从官员到农民转变的这种行为与勇气，故宇文所安认为：“他被后世公认为唐以前最伟大的诗人。其原因倒不是因为他就是一个晋代农人，而是因为他想成为一个晋代农人。”
传记的优点在于记录的是人物史实，传达的是主体的真实精神。而自传则是近距离的自我观照，是作者心灵反思的自我披露。从陶渊明的诗歌中，宇文所安看出了他内在天性与外部行为的矛盾来。
二、表面随意的作品与实际刻意的创作
对于陶渊明的研究，除了２０世纪５０年代以来特定历史时期从阶级斗争的方向来定位，自古至今，对于他的评价基本上围绕着冲淡、自然、直率等方面来谈的。北宋蔡《西清诗话》云：“陶渊明意趣真古，清淡之宗，诗家视渊明，犹孔门视伯夷也。”而他性格中的率直、天真也常为人们所乐道。陶渊明嗜酒，众人皆知，每次与客对饮，如喝至高：“潜若先醉，便语客：‘我醉欲眠，卿可去’，其真率如此。”朋友知他性即如此，往往不以为意。表现在作诗上，其语境的顺应天性、有感而发，其语词的浑然自成，不事雕琢，皆无人能及。陈师道《后山诗话》云：“渊明不为诗，写其胸中之妙尔。”《石林诗话》卷下云：“此老何尝有意欲以诗自名？”[１０](Ｐ４３４)盖都言陶渊明于不经意之间作诗，于无意之中成就诗名。基本上，在人们的心目中陶渊明就是这样一个厌恶世俗、不染纤尘、遗世独立的世外高人形象。宇文所安却从陶潜的“自传诗”写作特征入手，认为他并不如表面看来那样单纯与坦诚，他“随意”的创作实际上是为了掩盖其“刻意”的行为。
“诗言是，其志也”，“诗”的主要创作来自于作者的情与意。诗歌的创作也可以是诗人交际与成名的工具。如宫廷诗、谒进诗等，但这限于特定的人群与特殊的目的。同样，诗也有娱乐与自娱的作用。这对于居于乡野的陶渊明来说则非常适用。世人[中，隐居后的陶渊明的生活是单纯与快乐的，“采菊东篱下，悠然见南山”（《饮酒》），“迈迈时运，穆穆良朝。袭我春服，薄言东郊”（《时运》）。徜徉于大自然中，沐浴在闲适里，日子过得惬意轻松。当然，他也有烦恼。他的烦恼来自于庄稼的长势：“种豆南山下，草盛豆苗稀”（《归园田居》其三），“常恐霜霰至，零落同草莽”（《归园田居》其二）。这已与拼搏于官场、钩心斗角、尔虞我诈的日子截然不同。在这样的环境下，作出的诗歌与生活密切关联也是正常情况，因为他的视野范围即如此。然而作诗时费尽心思将创作的时间、地点、语境、心情等交代清楚，如此煞费苦心，难免引起怀疑。宇文所安认为这一切皆是因为他想在自传诗中给人留下一种他并非特意如此去做的印象：自传诗人必须回答他引起的一切疑问。他告诉我们他那些诗是天成的、随意的、偶然的，对作者无足轻重的平凡之作，读者不必怀疑有什么隐秘的动机。但是我们已经变得很谨慎了：这样反复声明“偶然”与“随意”似乎正表示它已陷入单纯的精细之中。这样的声明是一种变相的辩解，产生于担心文本会被看作某种隐秘动机产物的焦虑。
诗歌的题目与序言是陶潜经常交待其创作随意性的地方。如《饮酒》之序：“余闲居寡欢，兼比夜已长，偶有名酒，无夕不饮。顾影独尽，忽焉复醉。既醉之后，辄题数句自娱，纸墨遂多，辞无诠次，聊命故人书之，以为欢笑尔。”其《时运》一首也有序言：“时运，游暮春也。春服既成，景物斯和，偶影独游，欣慨交心。”另《答庞参军》、《有会而作》等皆有序文。有时则在标题之中交待清楚，如《乙巳岁三月为建威参军使都经钱溪》、《庚戍岁九月中于西田获早稻》、《辛丑岁七月赴假还江陵夜行涂口》等，都将创作的时间、动机、环境等交待得甚为明白，似于不经意之间触发灵感，一蹴而就，而非特地制作。但正是在这种详细的描述中，宇文所安却觉得有过于辩解的意思，在醉酒的情况下却写作得如此有条理，并把本为自娱所作的诗抄写出来颇有“沽名钓誉”的味道：
陶潜必须让我们相信这些诗的发表完全不是他的努力，他担心别人会认为是他使它们流传起来。他不希望别人产生哪怕是片刻的怀疑，怀疑他清楚他在《饮酒》诗中的行为和关注：一切都是沉醉的、偶然的、一时兴起的—所有的自然天成的证明。当后来的诗人被怀疑掩饰自己、力图表现他们希望表现的那样的时候，这些辩解就成了他们的护身符。这不是一个只顾饮酒的诗人，饮酒的时候，他仍注视自己的影子，观察自己、自己的孤独和饮酒时的行为。
宇文所安认为，醉酒的时候人的意识应该是不清醒的，即使他因酒触发灵感而语出妙句，但清醒后的诗人不可能记住如此有条理的句子，并将其记载下来，而陶潜一再强调此皆乃醉酒时所作，这本身就有可疑之处。
饮酒、清谈本是魏晋文士的常态，也是他们在动乱时期用以保命并忘记忧愁的方式。陶潜虽不是玄谈之士，但也不可能不受当时风气的影响。萧统《陶渊明集原序》云：“有疑陶渊明诗篇篇有酒；吾观其意不在酒，亦寄酒为迹者也。”叶梦得《石林诗话》说：“晋人多言饮酒有至於沈醉者，此未必意真在於酒。盖时方艰难，人各惧祸，惟托于醉，可以粗远世故。”以此观之，陶潜极有可能以酒寄意，并非真醉，宇文所安从诗人作品文本解读，未曾考虑当时的时代情况，况且在宇文所安的[中，中国诗歌以“非虚构性”为主，诗歌是作者真情的表达。因此，陶潜的一再辩解反而引起了他的怀疑。但是否据此就可以说陶潜此为具有欺骗性，是蓄意之作呢？宇文所安又给出了其他证据，认为陶潜的刻意所为出之于内心的隐秘动机。
根据“接受美学”的理论，当作品完成之后，就已经隐含着读者。同理，作者在创作时，就希望能够找到知音，对他的作品引起共鸣。陶潜的作品范围主要以自身为主体，涉及的面也是生活性的。余宝琳说：“陶潜作品中所提供的个人背景没什么新奇的，所不同的只是它们的背景的范围。早期的诗人如曹植写的是宏大的规模，特别关注国家、战争、死亡与不朽等特别正式的背景。而陶潜在他大部分杰出作品中都把自己限定在个体层面上，他的隐退、农田、家庭等大部分随意性环境。”
那么在这样一种语境下，陶潜写作的隐含读者到底该是什么样的人呢？这也是宇文所安所追问的问题：“从同时代和稍前诗人的作品转至陶诗，我们注意到陶潜诗集中非社会场景的诗所占的数量。即使这些诗产生于并讲述某种特定的生活环境，但并不对任何人讲述（虽然陶写了很多社会场景诗）。这种非社会场景的诗包括了陶的大部分名作：如《归园田居》、《移居》、《饮酒》、《止酒》、《乞食》等。我们不禁询问这些诗写给谁、为谁写。”
曹丕曾说“（作者）声名自传于后”，即有劝诫作者将成名希望寄托于后人之意。曹植所作的宏大背景下的创作，既有他所生长环境的原因，同时他希望君主、大臣甚至天下有识之士能够看到他对国家与政治的关心。陶潜的诗文中虽不全是有关田园风光之作，如他的《读山海经》其三：“精卫衔微木，将以填沧海。刑天舞干戚，猛志固常在。同物既无虑，化去不复海。徒设在昔心，良晨讵可待！”此诗即得到了鲁迅先生的推崇，并认为是“金刚怒目”式的。但他的大部分作品都是与自身生活范围有关的。就像人写日记是给自己看的一样，陶渊明写作的目的正如他在《五柳先生传》所叙“常著文章自娱，颇示己志”。与陶渊明毗邻而居的乡野之人肯定不是他希望的读诗对象。此时的他已经归隐，那么他也不可能心存将诗呈现给统治者以换取官职的念头。宇文所安认为，陶潜作为特定的历史存在，不专对某个人也就是面对任何时代的任何人而讲，因为他的自传体式诗歌，其目的就是为了表达一种随意性：“‘我只是偶然写下这些诗，亲爱的读者，不要认为是为你们写这些诗的。’虽然他在序言中给自己找到了借口，但他也让我们明白了他知道这些诗会在异时异地到达我们这些未名的未来读者这里。”文本的存在与流传是作者成为经典作家的基本条件，如果连作品都没有的话，后人何以了解并研究他？
随着饮酒次数的增多，本聊以自娱的诗句也越增越多，陶潜并没有将这些纸墨弃之不顾，反命人书之，可见，在他的内心还是希望能够将这些诗文留传下去，希望自己为后世子孙留下一些东西。他居住在远离都市的乡村，虽有朋友刘遗民与周续，但一个隐于匡山，一个遁于庐山，周围缺少吟诗唱和的对象，也无人为他吹捧出书。何况当时的陶潜并无甚名气，虽与颜延之来往密切，但颜诗风格为“雕缋满[”，而陶诗却“质而自然”，与当时充满典故、雕饰的文坛风格实在不符。那么最大的知音只可能出在未来的读者群体了。故宇文所安说：
自传诗人正是面对这样一个庞大的未来读者群开始讲话：他向他们讲述心灵史，就像普通的历史学家讲述外部历史一样。自传诗人不仅是希望获得某个职位而对统治者展示自己的优点（虽然后来的诗人也许会为了经济的原因对统治者同时也对永恒讲述）。他最初的讲述必须使我们确信他并不试图让我们相信什么，使我们认为他的写作并没有什么动机。他向我们言说并且告诉我们他根本无意向我们言说。
宇文所安为我们展示了一个矛盾的具有双重自我的陶潜。这样的陶潜和我们印象中的陶潜仿佛是两个人，一个是他的自我形象，另一个则是他形象下面真正的自我。在宇文所安看来，陶潜试图向我们展示的正是他竭力想要达到的角色，是他希望成为的形象，但在他的自传诗中，表现出的自我却是矛盾与不稳定的。正如戏剧中扮演角色的人物一样，人物是真实的，而角色却是扮演的，在人物的表面覆盖了一层面具，即是他呈现给世人的形象。同样，宇文所安认为，陶潜希望把自己塑造成一个农隐者，但那是他希望成为的陶潜，而在面具的下面，却是矛盾的具有双重自我的陶潜。我们对他的喜爱就是这样一个在反省在反抗的陶潜，而不是一个宁心静气、无欲无求的陶潜。
“物不得其平则鸣”，鲁迅认为他有“金刚怒目的一面”，韩愈也曾认识到他有“不平”的一面。韩愈在《送王秀才序》中说：“及读阮籍、陶潜诗，然后知彼虽偃蹇，不欲与世接，然犹未能平其心，或为事物是非相感发，于是有托而逃焉者也。”美国文化与中国文化价值观的不同在于，当中国学者从陶潜对中国文化的接受来阐释他时，宇文所安等海外汉学家们更善于从文本中去挖掘人的内心隐秘动机，将一个顺从自己天性、隐居乡村的诗人却还是有着成名意识的陶渊明呈现在我们面前，把他作品中所不欲为人知的心理揭示了出来，让我们在对陶潜的惯性印象中又增添了全新的理解。
作者：殷晓燕
第3篇：浅析葛薇龙和曹七巧软弱与疯狂的双重性格
张爱玲是中国现代文学史上杰出的女作家，处女作《沉香屑——第一炉香》一经发表，就在上海引起了巨大轰动，小说成功塑造了女性形象葛薇龙，而之后创作的小说《金锁记》中的曹七巧形象至今在文学史上占据着重要的地位。葛薇龙和曹七巧，都具备并且展露过女性意识，但是残酷的现实将女性意识过早地扼杀，使得她们的生活陷入水深火热之中，只能走向悲剧。但是，为何女性不能在软弱的生活状态下继续软弱，而疯狂的女性该向谁泄愤，软弱与疯狂性格的双重压迫下，女性究竟为何牺牲，本文将做简要分析。
一、女性生存状态下的软弱性格
恩格斯有一句名言：“人们首先必须吃、喝、住、行，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等”。不可否认，人类的生存问题以解决物质生活资料为前提。张爱玲笔下的女性形象在面对生存问题时，她们的能力是否足以改变生存困境？“当时的社会对女性而言，解除生存威胁的方式一般有两种：一是走出封建家庭，走进社会、自食其力，而这种方式也仅限于那类进过学堂，受过旧式或新式教育的知识女性……第二种方式，那就是通过结婚取得一种经济上的保障，”葛薇龙是女学生，她有能力以第一种方式独立生存于社会，曹七巧没有文化只能选择嫁做他人妻来继续生活，但是，为什么她们各自选择的生存状态却都以悲剧收场？
《第一炉香》女主人公葛薇龙是个纯洁而有个性的女学生，在香港这个大都市，她带着不甘回归平庸生活的勇气，极力为自己寻找一条生活的出路。她甚至找到了为众亲戚所不齿的姑妈，希望得到资助，她相信自己为了完成学业做出的牺牲是对的，未来是要付出代价的，带着惴惴不安的心情她走进了她这辈子的牢笼——一座像大坟山的贵家宅第。薇龙终究抵挡不了优质物质生活的诱惑，她有过反抗，司徒协的淫威和姑母即将出卖自己的行为给了她很大的警告，但仅限于她想要离开那座白房子。她曾寄希望于乔琪，但他属于活在当下并只爱自己的一个人，他不会带薇龙走，相反，他带给薇龙的是无尽的苦难。薇龙的善良暴露在那个自私的男人面前，当他利用了这点时却将薇龙的最后幸福打折再打折，他将一个美好女性应有的幻想冲动一次性的打破。薇龙在爱情面前的软弱，让她已经无力再去与这个世界抗争，她只有悲哀的认命，“我和她们有什么分别……她们是不得已的，我是自愿的！”[2]79生活上，薇龙无法拒绝姑姑的锦衣玉食，爱情上，她又无法拒绝乔琪，她的处境很被动，在自己没有能力的时候，所有接受的事物，自己只能说声谢谢，这是大多不能独立自主的女性遇到的最尴尬的事情，无论受到多大的不公，都只有压抑着。
《金锁记》中的女主人公曹七巧，曾经是麻油店的活招牌，性格泼辣，只因哥嫂的一句父母之命媒妁之言，将她卖给了姜家，将她的青春卖给了残废无望的姜家二少爷，遭尽妯娌白眼讽刺，虽然生育二子，但她的男人不受人尊敬，她的地位自然不高。她的谈吐自是因为经营生意练就的，她的直爽泼辣本是天性，进入深宅大院后，她的话语受到限制，丈夫的无能、欲望得不到满足，使七巧成了一个备受压抑的女性。夏志清很早就指出：“七巧是她社会环境的产物，可是更重要的，她是自己各种巴望、考虑、情感的奴隶。”[3]外表看起来七巧是能干精明的二少奶奶，她不可能也不会吃亏，可在季泽那里，她有太多的软弱，她只有眼巴巴地看着他偶尔回姜家一次，借此寒暄式的，一再探试着季泽的心意，在无数个孤寂的日日夜夜中，那是她唯一的生活乐趣。七巧的爱情追逐总是令她疲惫不堪，生活的琐碎并不是她的痛楚，唯一触动她神经的是她不可能结果的暗恋。
二、情欲下的疯狂性格爆发
如果张爱玲笔下的人物一直处于压抑状态下生活，或许她们会让人感到同情，但是，她们开始反抗了，因为不满于现实，她们疯狂了，她们的行为让读者有些许的害怕，但人们终于开始反思女性性格究竟因何转变，张爱玲通过展现主人公的悲剧命运，将女性意识的思考意味加重。
张爱玲笔下的女性人物，葛薇龙、七巧、顾曼璐，被冠以“疯狂女性”的称号，她们性格不同，家庭背景不同，生活方式不同，但却活在同一可悲世界，最终走向疯狂境地。如果失去对男人的依附，软弱女性面临的是被迫坚强，而这些“女性经常不能自已地以疯狂“精神分裂”自我毁灭的方式去表达内心的愤懑和痛苦”，女性此类自我毁灭的故事，被女性主义者格巴认为是适宜妇女自我表达的形式。但这不是女性的心声，如果说软弱是天性那么野蛮就是它的进化，也是女性意识觉醒的第一步，野蛮疯狂不是女性自我情感表达的方式，那是女性极力摆脱弱势，争取自己幸福的一种感情爆发途径，这是女性心理痛苦过后被逼迫的无奈选择。
“薇龙明明知道乔琪不过是一个极普通的浪子，没有什么可怕，可怕的是他引起的她那不可理喻的蛮暴的热情。”她明白她的男人利用她去赚钱这本是多么不齿的事情，但是薇龙同意了。薇龙的软弱是因为她对乔琪的爱，而她几近野蛮式爱情观人生观也是出于对乔琪的爱。在这一场男女追逐的恋爱游戏中，薇龙彻底输了，她的感情太过执着。在薇龙的爱情观里，“我爱你，关你什么事？”她无条件地忍受了不该让出的牺牲，将自己推向了荒野贫瘠的恋爱竞技场，不是她不懂而是情形逼迫，不是她疯狂而是爱情毒药的刺激，本是好女子却为那样的男人耗尽一生的希望，他怎配拥有？她的美，一辈子都是枉对青山。
当七巧确定了季泽的甜言蜜语是另有所谋，她内心的愤怒彻底击毁了最后的理智，她只想发泄她的不满，不顾一切的扑上去，想要打掉虚伪的她不该有的想象，她的内心只剩下野蛮的那股劲，她真的疯了。从此她的生活只剩下一副空壳，七巧被金钱锁住的不仅是身体还有她的灵魂。作为她生命延续的两个孩子，她无时无刻的约束，不愿她的孩子比她幸福，不愿他们的快乐是建在她牺牲所有后换来的，她的痛苦是姜家带来的，孤寂冷漠没有任何生的希望，而最后一点带有玫瑰色的气息也是姜家的人将它带走。她疯了，她心里没有作为母亲应有的感觉，好像让她的孩子也背上罪孽，同入地狱，她的任务才会终结，她真的疯了。如果当初三少爷可以给七巧一些希望，她的生活未必如此残忍，总是金钱割断了他们之间的路，让七巧模糊了真假。
作者：贾诗涵
