摘要：陈平原对夏志清文学史写作的批评中强调文学史与文学批评的分界，这一提法反映了“美学对于文学史家只是辅助手段”的偏见。过分注重“演化价值”的文学史写法带来一些消极的影响，即强调科学、实证的研究思维，忽略了作品与艺术家个性的关系以及艺术作品里隐含的世界观问题。文学史家在建构宏阔的史学框架时应同时具备对作品的“想象性理解”，因而优秀的文学史家也是文学批评家。
关键词：文学史；文学批评；夏志清；陈平原
作者简介：徐敏，复旦大学中文系博士后，南京晓庄学院人文学院副教授200433
一、美学对于文学史家只是辅助手段？
1883年，德国学者格尔维努斯在《文学史写作问题》一文中对强调“审美化”的浪漫派文学史提出批评先声：美学对于文学史家犹如政治对于政治史家一样，只是辅助手段；相反，各时代文学的目标、演变和思想内涵才是文学史努力的目标。“美学对于文学史家只是辅助手段”这一命题在此后的一百多年间得到了不同国度文学研究者不同角度的呼应。我国文学史研究者陈平原对夏志清的批评为我们思考这一问题提供了一个颇具讨论的空间。
夏志清的《中国现代小说史》这部著作在海内外的中国文学研究界极具声誉，但是，对夏志清的文学史观与写作方法一直存在着不同的评价。对此首先发难的是捷克学者普实克。1963年，普实克撰写长文，批评夏志清对中国文学在现代的革命时期状况的研究，未能把他研究的文学现象“正确地同当时的历史客观相联系，未能将这些现象同在其之前发生的事件相联系或最终同世界文学相联系”，“同样地缺乏对新派作家与不同的欧洲作家之间关系的系统研究”，而是“满足于运用批评家的作法，而且是一种极为主观的作法”。
1990年代，陈平原探讨小说史的写作体例时，把夏志清的《中国现代小说史》与鲁迅的中国小说史研究加以比较，某种程度上呼应了普实克对夏志清的批评：“‘作家作品评论集式’的小说史，也自有其价值，尤其是当史家艺术品位或学术功力深厚时，更可能提供一般注重整体演进的小说史所不能具备的特殊魅力。如夏志清的《中国现代小说史》和《中国古典小说导论》，对具体作品作家的研究确实比较深入，且时有独到的见解。可限于眼界和体例，此类小说史很难解答特定时期小说为什么这样演进而不是那样发展，更谈不上如鲁迅的《中国小说史略》，‘为中国历代小说创造性地构成了一幅色彩鲜明的图画’，从史的角度考虑，后者无疑更值得重视。”
听上去，这段评论对夏志清的《中国现代小说史》褒贬得当，属持平之论。然细味之，言外却别有深意。依照陈平原的理解，夏著的特色在于对“具体作家作品的研究比较深入，时有独到的见解”，因而“自有价值”；但是，这样的“价值”却并非“史学”意义上的，它更属“文学批评”的范畴。即便如夏著“具备一般注重整体演进的小说史不能具备的特殊魅力”，可“限于眼界和体例”，从“史”的角度考虑，依然不如“注重整体演进”的小说史值得重视。这里的“眼界”，当然不是指文学视界的高低，而是陈平原在许多场合反复强调的“研究视点”及“理论设计”，选择了一定的研究视点和理论范式，也就相应地决定了文学史书写的方式。因而，在陈平原的言说中，“作家作品集”式的体例，便不仅仅是表达形式层面的问题，它“蕴含着论者对研究对象的整体思考及学术取向”。以作家作品为叙述单位，“描述一个‘独立’的事件或分析一个‘孤立’的作家，当然也需要理论眼光的透视”，但是，它“不像研究一个时代的心态、经济结构或文学思潮那样，需要全史在胸，并有相对严整的可供操作和验证的理论设计”。这样的研究格局因分割成条块，容易流于琐屑，缺乏整体的眼光；文学演进的动力，也很难得到纵深地描述。夏著的特殊魅力来源于作者的“艺术品位和学术功力”，可想而知，如若没有这种深厚的“艺术品位与学术功力”，“作家作品集”式的小说史写作的学术意义更要大打折扣。
因之，陈平原对夏志清声称的文学史家的首要任务一说不以为然。夏志清在《中国现代小说史》初版及中译本序言中几度宣称：身为文学史家，我的首要工作是优美作品之发现和评审。这句话已随《中国现代小说史》的广为传阅，成为夏式“名言”。“发现”优美作品，需要的是文学批评家的品鉴力；“评审”作品，则是以文学史家的“权力”，确定其在文学传统中的位置。夏志清通过这样的“发现与评审”，为中国现代文学塑造了一个能够影响当下及未来创作的“大传统”。在这个意义上，夏志清的文学史正是实践了新批评派理论家韦勒克提出的“确立每一部作品在文学传统中的确切地位”的“文学史的首要任务”。但是韦勒克在这篇全面探讨文学史理论的文章中，也提出了文学史的“另一项任务”：即按照共同的作者或类型、风格类型、语言传统等分成或大或小的各种小组作品的发展过程，并进而探索整个文学内在结构中的作品的发展过程。倾向于研究文学发展结构的陈平原，无疑更乐意实践韦勒克提出的文学史后一项任务。在《小说史体例》一文里，陈平原对文学社会学家埃斯卡皮观点的引征，间接而明确地表达了他本人的意见：埃斯卡皮认为，根据作者更愿意成为一名历史学家还是更想成为一名批评家而决定文学史叙述的重心：批评家事先挑选作家然后将他们组成结构，而历史学家则先确定结构然后让作家们在其中对号入座。
站在这样的角度来看夏志清的小说史书写，确实如捷克学者普实克对夏志清的批评：《中国现代小说史》只是“作家论”而非“文学史”。
陈平原为何如此强调文学史家与文学批评家的分界？我们要了解陈平原的观点就必须明确他所针对的问题的实质，他的学术关怀与我国传统文学史书写的弊端切切相关。
在研究中陈平原注意到，我国传统文学史书写的主要形式表现为“诗文评”与“文苑传”，在这种书写形式中，“文学批评”与“文学史”相互夹缠，难分彼此。在强调学术研究“规范化、学理化、体系化”的现代学术体系中，文学史与文学批评面临着尴尬的难以归类的现象，自然也难以对其中一些问题进行更清晰的梳理与解答。鉴于此，陈平原提出，对文学史、文学理论和文学批评加以严格区分，是建立史学理论的一个基本前提，在此前提下，陈平原系统讨论了史家的位置、史学的方法等具体问题。在他看来，文学史家必须首先明确自己所“扮演的角色”，他以浅显生动的比方来说明这一“游戏规则”：虽说在文学史、文学批评、文学理论三个研究领域，学者可以“随时转换角色”，自由出入“不同的游戏”，可不同的游戏有不同的游戏规则，“越位”、“犯规”不被欣赏。同样以文学作品为研究对象，三者评价标准不大一样：文学理论追求彻底性，文学批评强调品味，而文学史则注重通观。在这样的前提下，陈平原对“非史非论亦史亦论”的研究成果并非毫无容忍，甚至可以怀抱“赞赏”，但是，他更为强调“文、史、论”三分天下的局面短期内不可能打破。站在这一立场看“史家的位置”，就十分明确：文学史家尽管可以借鉴文学理论家的玄思妙想和文学批评家的品味鉴赏，可仍然有自己独特的趣味和兴奋点，甚至包括学术传统和操作规则。具体而言，史家“独特的趣味”乃在于“职业化、系统化、条理化的阅读”，作为学院化的文学史研究，突出理性思考和规范化作业，需要丰富的学识和公正地评判。学识，来自良好的学术训练；而公正，则取决于能否选择一个可供重复操作和验证的理论体系。谈论文学史写作，“首先意识到这是一个文学史而不是文学批评课题。文学史研究需要品味鉴赏，但更注重史学品格。史学品格最起码要求概念明晰，论证严密，单纯依赖灵感与才气显然不够”。史学更倾向于“实证”，而文学则不免于“虚空”，于是史学研究中掌握“丰富材料”基础上的“实证”显得尤为重要。因为“我们都是文学研究者，本就缺乏史学训练；再加上喜欢做哲学思辨，讨论玄妙的‘精神’问题，我担心失之于‘虚’”，是以，在小说史的研究中，其“本位”应是小说“史”的线索的勾勒叙述，而非“小说艺术”的品鉴；而“作家作品集”的写作，无疑难以对小说的历史演变过程加以严密的探究与论证。“美学对于文学史家不过是个辅助手段”的观点在此得到极为贴切的解释。
有趣的是，历史上相似的批评与论战总是一再改头换面地重演。陈平原对夏志清的批评，让人不禁想到牛津学者贝特森与剑桥批评家利维斯关于文学史的一次交锋――尽管其中的具体论题有所转移。
在20世纪30年代的英国，贝特森(F.w.Bateson，1901－1978)和利维斯(F.R.Leavis，1895--1978)由贝特森的著作《英国诗歌与英语：文学史论稿》(1934)一书引发过一次学术交锋。贝特森在书中严格区分文学史与文学批评，他认为，文学史旨在展示甲源于乙，而文学批评则在宣示甲优于乙。根据这一观点，文学史处理的是可以考证的事实；而文学批评处理的则是观点和信仰问题。如同陈平原对夏志清的评价，贝特森并不否认批评家的作用，他客气地表示，也许批评陈述比历史陈述更有价值，但文学史家的功用不能抹杀。贝特森的结论是批评家和文学史家同等重要，批评家所必需的乃是“鉴赏力、文学技巧、一定程度的自信”，而文学史家所要求的则是“好奇、学问、耐心和准确性”。
夏志清的文学史写作受惠于英国批评家利维斯，其批评意识与利维斯自有传承之处，而陈平原似乎在无意间充当了一次贝特森的角色，以科学性的匮乏再次指责夏志清的研究。“学问与准确性”的缺失，正是夏志清一再受到诟病的关键所在。如果说上文所引捷克学者普实克的批评所秉持的“科学性”部分有赖于意识形态的支持而不免有所偏见的话，陈平原借助结构主义，站在叙事学立场对文学史家“科学性”的强调则带上更为中立、更为实证的色彩。如何看待这一争议中呈现的理论分歧？陈平原的文学史写作实践为我们提供了思考这一问题的必要角度。
二、实践的正途与歧路
陈平原上述文学史理论的成功实践体现在《二十世纪中国小说史》的写作中。关于此书获得的种种赞誉，这里不再赘述。陈平原这本书最大的特点可总结为以下八个字：“注重进程，消解大家”。“消解大家”和以往小说史的“突出大家”恰成对照，成为陈著小说史的鲜明特色，陈平原对此解释为：“消解大家不是不考虑作家的特征和贡献，而是在文学进程中把握作家作品，不再列专章专节论述。”客观地看，这一方法的选择，自然有陈平原自己谈到的对以往“作家传”、“文苑传”的旧式小说史写作套式的有意突破与创新，但除了这一因素外，更有两个相关的重要因素支配着写作中对“大家”的无形消解。
首先，这是一个难出“大家”、事实上也没出“大家”的年代。《二十世纪中国小说史》(第一卷)研究的是1897－1916这一时段。从文学的艺术价值来看，这一时期的小说对艺术审美殊少贡献，但在小说的新旧嬗变上，这时期的小说却起着继往开来、衔接古今、沟通中西的重要作用。如作者所言，“卡在这‘古今’‘中外’交汇的节骨眼上，新小说无论从哪个角度来看都显得不成熟、粗糙生硬。可也正是这古今小说、中外小说第一次碰撞爆发的火花，照亮了艺术上相当粗糙的新小说，使其获得某种后代作品很难企及的特殊的历史价值”，“谁要想探讨中国现代小说与古代小说的联系与区别、研究域外小说对中国小说的影响及中国小说嬗变的内部机制，都很难绕开这一代人”。简言之，作品在小说系统演变中的功能意义远远大于其艺术贡献。
其次，本卷小说史在方法选择上避开了对作家作品做专章专节的介绍和评价，而从叙述学的角度来考察这段小说史。叙事学方法源于结构主义，这一方法便于从宏观上把握文体嬗变的总体框架，注重小说体裁的系统性和连续性，这是它的研究优势。但是，这种具有简化思维倾向的叙事学研究不可避免会对具体的作家、作品独特的审美价值有所忽略。陈平原这种方法上的选择自然会使他“消解大家”，并少有余地分配给单位作家做相关的资料性评介。为了弥补这一缺憾，《二十世纪中国小说史》设计了“作家小传”和“小说年表”作为附录，以补充正文这方面内容的空白。
如果说针对1897－1916这一特定历史时段的小说创作而言《二十世纪中国小说史》选择的研究途径和方法是卓有成效的话，那么，将之放到更广泛意义上的小说史写作，譬如小说通史，便很难付诸实践。只需往后稍稍推移一段时期，依然照着“注重进程，消解大家”的思路写，恐怕就不是附之以“鲁迅小传”、“小说年表”所能弥补的。在以这部小说史书写为主题的座谈会上，严家炎、钱理群、吴福辉、洪子诚等二十世纪中国小说史写作参与者就聚焦于“注重进程，消解大家”这一书写思路，提出了不少商榷与批评意见。
如今反思这部著作，尽管它有种种学术上的突破与贡献，依然不能打消我们以下的疑问：作者提供的“相对严整的可供操作性和验证的理论设计”在描绘出一个平滑、规则的文学史轮廓时，是否掩盖了文学史中那些具有个性的同时也是不均匀的、常常是混乱的真实经验的细节？
三、理论的背景及反思
陈平原所借鉴的结构主义学派对此问题其实并不缺乏深入的思考，其自我反思的声音也许更值得倾听。
文学史写作中注重“演化价值”的观点由布拉格学派中流人物穆卡洛夫斯基首次系统阐述。1934年，穆卡洛夫斯基在《普勒的(大自然的雄伟)诗》中指出：对文学史家来说，作品的价值决定于该作品的演化动力，要是作品能重新整顿组合前人作品的结构，它便有正面的价值；要是作品只接受了以前作品的结构而不加改变，那便只有负面的价值。他解释道，艺术的精髓并非在个别作品之中，而存在于超乎个别性的、社会性的艺术结构中。这艺术结构是集汇艺术习惯和基准而成的。个别作品与这超乎个别性的结构之关系，就像个别言语行动和语言系统的关系。语言系统是公有的、超乎个别言语使用者的。他宣称这超乎个别性的高层次结构“存恒不灭，由一个作品传到另一个，在这个过程中流传演化”。也就是说，个别“文学结构”就是超乎个别的“文学结构”演化中的一刹那。这个概念令文学史家可以完成一项重要的任务。
其后继者伏迪契卡评价穆卡洛夫斯基的研究是“系统地研究文学演变过程的起点”。伏迪契卡对此论题继续予以阐发：文学史家首要的工作就是要探讨文学结构的演化。文学史的第一组工作是在依时序列的众多文学作品的客观存在中产生的。于此我们便可以追溯文学形式的组织变化，这就是文学结构的演化。他提议在研究文学的演化时，从文学自有的发展观点去描述作品的性质，以便明白作品的“演化价值”。
显而易见，这种以艺术作品的结构为焦点的研究可能以忽视作品的其他名正言顺的方面为代价。到1966年，穆卡洛夫斯基开始意识到他以前的观点陷入了决定论的危险：思想片面萦注于设想为一个符号组成的等次体系的单一作品之中的关系要素，将作品置于一个反映演化的系列作品之中，置于与人类其他活动的纯粹外部关系之中，这样并未充分处理作品的细节情况，特别是作品与艺术家个性的关系以及艺术作品里隐含的世界观问题。
将演化价值与审美价值截然分离带来的危险，有些杰出的批评家对之进行了及时的提醒。在《文学结构、演化和价值》一书中，斯德莱达从另一角度讨论演化价值问题。他指出，如果我们要是硬把审美的方法和非审美的历史研究法(指对“演化价值”的考察)分开，就会与我们的美感经验和历史经验有抵触。我们即使知道一件艺术品是过去的产品，而且对后世的新风格曾起催生的作用，这都不会抵消我们对这一作品的审美感知；反之，还可以为美感经验增添一个层次。比如，中国读者在对五四第一篇现代小说《狂人日记》思想内涵和语言形式的先锋性的认识基础上，“狂人”形象无疑会获得更丰厚的美学内涵。斯氏强调，如果我们以历史学家的眼光去看一件艺术品，我们所构筑的演化系列就会为非审美的历史功能和价值所支配。批评家韦勒克对“演化价值”的观念也持有谨慎的保守态度。因为看重“演化”，就必然将“创新”或作品的“新颖”程度作为评价其价值的首要标准。毕竟，在形式演变上处于“最初的”或“第一”的作品，在其美学价值上往往并非最高，甚至在多数情况下“第一”绝非“最好”。如果我们一味为“演化价值”所囿，我们看到的就将是一个非审美的历史演化体系。个人的才能在这里将被无情驱逐，美感也被摈弃在历史之外。
创新的作品开展一个发展的趋势，而经典之作却能把那趋势的潜质展露无遗。理想的文学史写作显然是既能照顾其历史演化价值，又能发挥作品美学的潜质。叙事学方法源于结构主义，这一方法便于从宏观上把握文体嬗变的总体框架，注重文学体裁的系统性和连续性，这是它的研究优势。但是，如果一味强调演化价值而忽略美感价值，自然会带来研究中对个体作家特性的忽略与简化倾向。陈平原侧重“进程”而“消解大家”，是否是过分注重“可供重复操作和验证的理论体系”这一理论的盲点所致？
四、文学史家也是文学批评家
如今，学科体制化已然建立，陈平原这一代学者功不可没。但矫枉过正的趋势也开始显露：文学史写作愈来愈成为“写给专家看的文学史”，史学研究中的体制化、规范化成了学术研究中的紧箍咒，史学研究中的科学化倾向正在侵害着这门学问的生命力。
让我们再来回顾20世纪30年代的英国发生在贝特森和利维斯之间的那次论争。针对贝特森严格区分文学史和文学批评的论点，利维斯在1935年评贝特森的《英国诗歌与英语》一书时指出，文学史不是考试指南，不是名字、题目和日期的堆积以及一些泛泛的特征描写，一部优秀文学史的作者首先需要解释为什么有的诗作被认定具有持久的价值或在当今有特殊的价值；这部诗史必须涉及时尚的变化，但它的主要目的毕竟不是罗列鉴赏史上浮沉的细节。利维斯从当代英国读者的角度对英国诗歌史的写作提出要求：作者应思考当代诗人面临的问题；应关心当代诗人与传统和时代的复杂关系；应试图辨别哪些英诗对当今读者而言仍有(或应该有)活力。这位文学史作者实际上是一位批评家，他的写作过程是一个批评的过程，他对当代诗歌有浓厚兴趣而且见解不俗。
利维斯的文学批评，并不独重“个人”见解(这点与夏志清有明显的区别)，独创的雄心不是他及同道的追求。他更强调基于共同的文学信念，对文学的理想与价值的共同追求，以此铸造我们心智的堡垒。他的“文学史家当如批评家”的看法也显示出他并未如当下某些研究者一样，对文学研究所需的不同能力抱有近乎势利的眼光，在对文学史还是文学批评的区别中一味强调所谓学科化与体制化的界限。文学史研究固然需要科学的条分缕析的能力，但正如科学研究也从不排斥一种天赋的想象性理解，文学研究又怎能将自己绑死在纯理论的干巴巴的枝干上？以赛亚・伯林曾以天才的智慧阐释这份历史学家包括文学史家应有的“想像力”：他们当对生活和艺术具有一种特殊的理解力，这是一种区别于纯理论天才的能力，可称之为实践智慧，或者想象性理解。这种秉赋能够让史家敏感到哪些东西彼此适合、哪些东西是有渊源关系的、哪些东西是有因果关系。历史学家对于他所处理的历史，就像“父母对孩子、乐队指挥对乐队”的那种理解，是一种综合的而不是分析的能力，是获得某类理解的能力，与化学家对试管里药品的理解或数学家对数学符号所遵循的规律的了解相反。这种天赋能整合或综合拼构成生活各个层次的稍纵即逝、支离破碎的丝丝缕缕和散乱碎片。因为组成生活的粒子实在太微小、种类太不相同、彼此交替得太快、相互结合的情况太复杂，是我们的存在和行动不可或缺的重要部分，以至于根本无法得到起码的抽象化和最低的概括及定型――理想化的描述――而这是一切科学研究所必须的。伯林同时指出，一种具有想象性理解的研究，“往往被那些系统化的人当作是随意的、‘前科学’的方法，认为基于理论原因已经不能再被接受，并且需要彻底改造或替换”。这一批评听来并不悦耳。陈平原对夏志清的批评以及对后来者的影响是否暗示了这一涵义？
学术研究中保持对学术的个人兴味以至方法与理论的选择自由乃是保证学术研究最重要的前提。面对当前的文学史写作实践的缺失与偏见，我们当然无法深责个人。但是学者孙郁在其《文学史的深与浅》中说的话多少反映了对目前文学史写作的忧思：文学史必须是综合的、个体性的、具有阅读沉淀性的静思。向那些未被阅读惰性同化的人求助灵魂的支援，对目前学院化的僵死的文学史编织，将是必要的。
看来对于一百多年前格尔维努斯提出的“美学对于文学史家只是辅助手段”这一观点，我们尚需要保持一点冷静的头脑。文学史家在建构宏阔的史学框架同时具备对作品的“想象性理解”，不妨成为我们共同的追求。本文来自《中国出版》杂志
