摘 要：“梦”是一种无法避免生理现象。它让几乎同时的两位世界级戏剧大师之间多了一份关联。本文拟将汤显祖之“临川四梦”与莎士比亚之《仲夏夜之梦》进行对比，通过对二者戏剧中之“梦”的解读，分析二者之“梦”的异同。
关键词：汤显祖；莎士比亚；“临川四梦”；仲夏夜之梦；异同
16世纪中17世纪初，产生了两位世界级的戏剧大师——汤显祖与莎士比亚，分别代表了中、西方思维与观念的差异，同时也为世界戏剧的发展做出了卓越的贡献。1550年出生的汤显祖与1564年出生的莎士比亚相隔十四岁，然而二者却同逝于1616年。这仅仅只是巧合，然而这戏剧般的巧合却让人感受到二者之间存在的某种联系、某种呼应。
一、对“梦”的关注
关于“梦”，19世纪奥地利精神分析学家西格蒙德•弗洛伊德从性欲望的潜意识活动和决定论观点出发，指出梦是欲望的满足，绝不是偶然形成的联想。他认为，梦是潜意识的欲望。梦最主要的意义在于梦是梦者愿望的表达，这经过或许是曲折的，间或有许多动人的故事，梦中的情景仿佛一幕现代派风格的荒诞剧或者一个最难解的斯芬克斯之谜一样。
（一）汤显祖的“临川四梦”
“临川四梦”分别是汤显祖《紫钗记》、《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》四剧的合称。因汤显祖为江西临川人，且“四剧”皆由梦境而成，故称之“临川四梦”。汤显祖一生历经嘉靖、隆庆、万历三代，时值朝廷腐败、社会动荡的明代中晚期。明世宗好声色喜丹术，明神宗酒色财气四毒俱全。朝中宦官专权未息，内阁党争又起。内忧外患的严峻形势，给民众造成了深重的灾难。
“临川四梦”的四个梦境演绎了纷繁世间事，又或许“四剧”本身就是作家毕生心血所凝聚成的人生之梦。《紫钗记》中的霍小玉与书生李益喜结良缘、被卢太尉设局陷害、豪侠黄衫客从中帮助，终于解开猜疑，消除误会的悲欢离合的幻。《牡丹亭》描写了杜丽娘因梦生情，因情而生，后又因情而生，终于与柳梦梅永结同心的痴。《南柯记》讲述了书生淳于棼于梦中做大槐安国驸马，任南柯太守，荣华富贵梦醒而皈佛的故事。《邯郸记》则表现了卢生梦中娶妻，中状元，建功勋于朝廷，后遭陷害被放逐，再度返朝做宰相，享尽荣华富贵，死后醒来，方知黄粱梦一场，因此而悟道的警醒。四个梦境千变万化总是情。
（二）莎士比亚的“仲夏夜之梦”
莎士比亚生活在伊丽莎白女皇执政的大治时期，一个开放而不断生长的时期。诚如恩格斯在《<自然辩证法>导言》中所言：“这是一个需要巨人而且产生了巨人” 的时代。而莎士比亚正是在这个“巨人时代”中逐渐成长起来的巨人。莎士比亚从人本主义出发，强调包含解放人的情感，确定人的地位的个性主义需求，并在创作中始终贯穿着和谐与仁爱的理想，所以他的那些喜剧被誉为“莎士比亚之梦” 。《仲夏夜之梦》就是在这样的思想环境之下的产物。可以说《仲夏夜之梦》是西方文艺复兴运动自身一朵华美无比浪花的涌现。
在莎士比亚看来，梦代表的是一种圆满，一种近乎完美的圆满。他曾借《暴风雨》中普罗士丕罗之口说：“我们都是梦中的人物，我们的一生，是在酣睡之中！” 据不完全统计，莎士比亚的戏剧中有99个地方说到过“梦”。而其中最完整、最具代表性的就是《仲夏夜之梦》中赫米亚的梦了。剧中以两对雅典青年男女，海丽娜与狄米特律斯，赫米亚与拉山德间的爱情纠葛为主线，仙王奥布朗与仙后提泰妮娅的争吵、雅典公爵忒修斯与阿玛宗女王希波吕特的结婚，以及雅典艺人“戏中戏”的排练与演出为副线，组成一个错综复杂的人性关系网。作为一部“人的神话”浪漫剧，《仲夏夜之梦》以“大自然的和谐宁静、仙人精灵的奇妙神力、男女恋人的终成眷属”等表现生命存在的幻美境界做出了最为生动的展示。剧中的每一个人几乎无一例外的都声称自己是生活在梦中：波顿说：“咱作了一个梦，没有人说得出那是怎样的一个梦。”狄米特律斯说：“你们真能断定我们是现在醒着的吗？我觉得我们还是在睡着做梦。”仙灵迫克则是对多彩的浪漫人生以局外人的身份唱到：“这种种幻景的显现，不正是梦中的妄念？”也正基于此，《仲夏夜之梦》成为了诸多“莎士比亚之梦”描写浪漫梦境的代表作。
这两位几乎同时的剧作家在不同的文化背景之下，选择了同一种方式——梦来展开戏剧冲突，从而展现出共同的人文关怀。这并非巧合，充分说明了在十六、十七世纪之交，无论是东方的汤显祖的“临川四梦”，还是西方莎士比亚的《仲夏夜之梦》，都是企图以梦的形式，来表达他们对现实的认识以及对理想的不懈追求。
二、汤显祖与莎士比亚“梦”之异同
“梦”是一种无法避免生理现象，梦代表的是一种反叛，一种圆满。正是因为有了梦的存在，才使人们在备受束缚、压抑的现实生活中得以暂时的宽慰与释放。同生活于16、17世纪之交的两位戏剧大师——汤显祖与莎士比亚，正是意识到了梦的这种抚慰作用，才在其剧作中使用这一创作手法。无论是汤显祖的“临川四梦”还是莎士比亚的《仲夏夜之梦》，都共同体现出“梦”的这种核心作用。可以说，如果没有梦，就不会有“四梦”及《仲夏夜之梦》的成功。因此，在二者的剧作中，梦既体现“人”的觉醒，又是人文主义的象征。然而，两者在具体的创作中，对梦的运用与阐释又不尽相同。
（一）生命之梦的终极感悟
生活于晚明社会大变革之中的汤显祖与处于文艺复兴时期的莎士比亚，由于城市经济的发达与市民阶层兴起，致使个人自主意识逐渐増强。于是体现在文学创作上，就表现为一种“独抒性灵，不拘格套”之美。
“临川四梦”，讲述的并非是梦幻，而是一种醒梦，一种洗礼灵魂之梦。“知梦游醒”，他尽情驰骋于梦中，任凭自己在梦中思、梦中游，从而进入一种游梦于道的至高境界。这种“醒梦”的产生，源于汤显祖对世事不平和对自身遭遇的强烈感情。 诚如翠娱阁评汤显祖之《邯郸梦记题词》言：“大梦非在困厄与畅快中不易醒”。仕途多舛再加上困厄的一生，让他在自己构建的美梦中得以痛快、酣畅的发泄，从而乐不思蜀。梦是汤显祖生命情感的投影，它倾注了汤显祖全部的人生理想与思想情感，在一个个虚设的梦境中，汤显祖找到了生命的归宿、人生的方向。这种诗意化、超于生死的至境追求，正是在梦中得以实现的。所以汤显祖所呈现出的梦，虽虚但不假。
梦本身是受压抑的欲望的一种象征性的满足。莎士比亚的《仲夏夜之
梦》，则是通过四个青年男女之间的爱情纠葛，来体现文艺复兴时期西方青年男女渴望个性解放的精神需求。因而肯定人欲，歌颂美好的爱情与友谊为本剧之核。莎士比亚在剧中想要突显的就是文艺复兴的实质：人文主义中的人文关怀。私奔的赫米亚发生在森林中的这场仲夏夜之梦，正是绿色的生命与爱的象征。此时，骚动不安的人物内心与大自然交相呼应，“把梦境与详实、人类与精灵、影子与实体、文明与黑暗之间的各种形态加以具体化、形象化，使自然与超自然、生命与非生命、瞬间与永恒、无限大与无限小全都消失了原有的界限，构成了一个超越时间的瑰丽的奇妙世界。”2P172由此可见，莎士比亚的梦，即是一种梦幻。莎士比亚用了一种真实再现人物心内的梦幻手法，使得《仲夏夜之梦》呈现出一幅“幻”觉，一种超越现实的虚境。
（二）寓情于梦的体验
尼采曾说：“从不中止对异乎寻常的之物去经验，去看，去听，去怀疑，去希望和梦想，这个人就是哲学家。” 汤显祖这是这样一位哲学家，他用梦去经验，去看，去听，去怀疑，一生梦寐以求的，只为一个“情”字。汤显祖在说到他的四梦创作时曾说：“因情成梦，因梦成戏”。其实梦只是戏的表现手法，而“情”才是戏的理想的“梦境”，至于“情”主于何，归于何，则四剧侧重各有不同。《南柯记》、《邯郸记》可以说是情生情幻、亦真亦假的人生梦幻路，而《紫钗记》则体现出“情乃无价，钱有何用”的感人真诚。《牡丹亭》之梦，更令人感慨至深：生而死、死而生，做鬼也要做“情鬼”，入地升天，寻寻觅觅，终于获得了纯真的爱情。可见“情”对于汤显祖而言至关重要，集其毕生之精力，只为寻一份“至情”。有超越生死的生命体验，才能迷狂到“如醉如痴，消魂落魄”的至境。只有内心孤独的人，才会到梦中去寻找这样的至境、产生这样的至情。汤显祖的人生是悲哀的，然而正是这样落魄的人生，才使其在戏曲创作上如此成就、戏曲史上如此耀眼。
而莎士比亚的之梦，则是在西方文艺复兴强调人文主义、追求人性解放的浪潮中弱化了这种“至情”的表现，从而突显出对“欲”的追求。英国自15世纪圈地运动伊始，就开始了他们肆无忌惮的海外贸易与掠夺，成为海上霸主的英国以一种无限膨胀的欲望与残酷不断向外扩张。莎士比亚的《仲夏夜之梦》就是这种极端的占有欲在文学上的体现。莎学家瑙曼•N•荷兰德在对赫米亚仲夏夜之梦进行分析时认为，赫米亚梦中被蛇噬心的场景，就是她对爱人拉山德强烈占有欲所表现出的恐惧。“赫米亚之梦，是梦中之梦，他所梦到的是一种愿望，所以他所梦到的是和梦有关的愿望，因此也是剧中最真实的部分。” 梦中的拉山德任凭蛇嚼食赫米亚的心而无动于衷的笑，就是一种冷漠而残酷的笑。荷兰德认为，这部公认的喜剧其实充满了残酷性。在这美好而温馨的仲夏夜之梦中来强化这种激进的占有与无情的残酷，是莎士比亚时代性的体现，而正是这种强烈的时代色彩，赋予了莎士比亚戏剧无限的生命力。
如果说汤显祖的“临川四梦”是以梦作为手段，从而剖析出剧中人物与剧作家的深层心理，那么莎士比亚的《仲夏夜之梦》则是把梦作为一种目的，使得这场梦成为生命活力与生存和谐的展现，从而体现出文艺复兴时期的人文主义基调。可以说，二者之梦，同中有异，虽为异曲，却有同工之妙！。汤显祖与莎士比亚在剧中所体现出对梦的终极追求，值得后人一生品味。
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