摘 要：：“后现代主义”一词最早见于西班牙人F·D·翁尼斯（F·D·Onis）1934年编撰的《西班牙及西属亚美尼亚加诗选》一书。50年代，美国黑山诗派的主要理论家查尔斯·奥尔（Charles·Olsom）经常使用“后现代主义”一词。于是，后现代主义渐渐成为一个在文学、艺术、哲学等研究领域内被广泛运用的时髦的概念。
关键词：现代张显； 时空
纵观电影艺术的发展历程，在文学剧本创作上，亚里士多德通过对荷马史诗的研究，提出了情节比性格、主题、或语言更重要的论点，更总结出了开端、发展、高潮的三段论叙事结构。古典主义者崇尚理性，布瓦洛在被奉为古典主义法典的《诗的艺术》中就明确指出：“首先必须爱理性，愿你的一切文章，永远只凭理性获得价值和光芒”[1]。在电影的表达中，格里菲斯继承了小说的传统叙事方式，借助文学的叙事技巧来帮助镜头语言完成叙事，从而使电影能够像小说、戏剧一样，成为一种叙述的手段，能够用镜头语言讲述一个依靠前因后果、环环相连的完整故事[2]。这种叙事也强调对时间的尊重，按照线性史观、线性时间观，依托开端、发展、高潮的结构 ，循序渐进地推进故事。而后现代主义却是一种对叙事形态的改变，它怀疑任何一种连贯性，“竭力打破它的连续性，使现实时间和历史时间 随意颠倒，使现实空间不断的分割切断。”[3]弗里德里克·杰姆逊这样表述到：“现代主义的作品中的美学形式仍然可以用电影蒙太奇的逻辑加以解释，正如爱森斯坦在理论上所作的总结那样，把毫无关系的意象并列仍然是寻求某种理想形式所必需的，后现代主义那种杂乱的意象堆积却不要这种统一，因此不可能获得任何新的形式。”我们可以归纳说，从现代主义到后现代主义的这种转变，就是从‘蒙太奇’(montage)向‘东拼西凑的大杂烩’(collage)的过渡。”[4]
在他的作品中，除《旺角卡门》、《阿飞正传》、《春光乍泄》三部影片有一个相对完整和统一的“结构”外，其他影片都缺乏一条一以贯之的故事链。这些影片中，用来连接情节、故事的因果关系难以寻觅，充满整个故事的都是碎片式的片段；其中击中人心的亦不是整部的影片，而只是一个场面、一句台词、一段音乐或一个造型，而对整部影片，往往只有碎片漂浮之后的朦胧感觉[5]。王家卫的电影的着意点不是在讲故事，更多的是在抒发一种情绪。碎片拼贴式的镜像、违背传统时空观念的表述等后现代理念，除使王家卫电影突出非线性的多段式影片结构、对时间的强调、对空间的随意切割等特色外，还为他的影片赋予了喃喃絮语般的内心独白和凌厉而怪异的镜头语言。王家卫电影中的人物，一般都沉醉于自己的世界里，他们拒绝去了解别人，亦拒绝为他人所了解。在其影片中，王家卫是着眼于在后现代语境下，零散化后，飘泊于表面意象世界上个体的内心独白。笔者认为，在王家卫的众多影片当中，《2046》的后现代主义特色最为明显。下面从三个方面阐述《2046》的后现代主义色彩。
1 解构的故事结构
解构主义是哲学范畴里后现代主义的重要代表，具有多元的，非同一化的，破碎的，凌乱的，模糊的特点。传统电影一般都讲述一个独立、完整的故事，情节的设计都经历开始、发展、高潮、结局四个阶段。而《2046》全然打破了传统故事的叙述成规，其目的根本不在于叙述一个完整的故事，而是呈现一种状态、一种气氛，它汇集了几乎所有后现代话语的元素。 首先，同一个人物在不同的影片中出现。传统电影中的人物只属于某一部电影，而《2046》中的周慕云和《花样年华》中的周慕云是一个人，只是《2046》中的周慕云成熟、复杂又冷酷，而在《花样年华》中则表现出温柔、懦弱的性格特质。其他如苏丽珍、王靖雯、露露这些名字在王家卫电影中一再出现。传统电影都致力将人物、事件演绎得真实，起码看上去是如此。而梁朝伟在两部影片中扮演着同一个周慕云，片中的王靖雯亦是演员本人曾经用过的真实姓名，这一方面混淆了演员、剧中人的界限，另一方面是在公开暴露剧作的虚构杜撰。这正是后现代主义艺术家所致力的：“即解构各种意识形态和知识体系对于真实的种种承诺，以及他们所虚构的种种神话。”第二，对数字或者时间概念的偏执是王家卫电影的又一特点。在《2046》中，“2046”这四个数字就像一个迷，它是周慕云隔壁的房间号码，是他和苏丽珍一段回忆中的插曲，是他追寻露露时看到的号码，同时是他小说中的发生地点，是一列没有终点的列车。王家卫将人的情感变化用时间标识，又用极其精确的数字将时间量化。他习惯于把时间转化为物态，并迷恋于运用独白对时间进行精确的数字记忆。电影中的人物都对时间的感受特别敏感和强烈。这里有黑色幽默的冷漠和戏谑；是现代人压抑于心的情感别具一格又不失诗意的表达；更是数字化时代，都市小资们对情感、时间、生命的无奈而优雅的诠释。 第三，另类的爱情讲述。王家卫的每一部电影都在言说情感。传统的爱情模式是男女主角相爱，或三角恋。而《2046》中枝杈繁复的爱情线索破坏了传统的简单结构。围绕周慕云发生的爱情种类极其丰富：他和四个女人有不同的情感，“苏丽珍代表过去，是拯救他灵魂的女人：露露是他经常光顾的一个舞女；白玲引动了真情而被他所伤；只有王菲让他真正动心。”故事结构由周慕云个人独白串起5段回忆，间而穿插未来的关于2046的臆想。这就是后现代语境下的爱情铺述：即便有更多的可能性，答案终究是不可能。
2 散乱的意象碎片
王家卫热衷于事物的表象，平面化的表述，使观众在浮光掠影之后产生诸多疑惑。碎片充斥，使影片产生了强烈的断裂感。
《2046》全片没有完整的情节，剧情随着男主角周慕云的思维和他笔下的小说不断地前后跳跃，影片前半段采用了周慕云的自叙，接着又用了正常的叙事方式讲述了周慕云与白玲之间的情感纠葛，继而又回到自叙。人称变化的自由程度接近于诗歌，乃至于自传体小说，把观众时而拉近，又时而抛远，从内容到形式，从语言到风格，处处显示出后现代语境下的拼贴特性。
2.1 影片的线索——一个逢场作戏玩世不恭的男人
《2046》里的周慕云或许还是有些不同。你很难用常理去判断他是何种男人。对于性他迷离，对于爱他执着，有着冷静和睿智，同时不免张狂和沉沦。
现实的失落催促周孑身一人乘上了离开“2046”的列车，他“猎取”到一个日本人作为自己意志
的载体。在幻境中，他自己的情感杂糅到了王靖雯与日本男友“马拉松式”的恋情里。在幻化的列车上，他力图从“机器女人”身上链接已断情感的风筝线。但结果证明这是枉然。人的感情发展到与机器相恋的诡异地步，预示着周感情上的“休眠火山”喷发出了更具悲剧性的熔岩，这种悲剧又是一个极端。其实，虚拟时空里的悲剧只是对现实悲剧的极致渲染而已，两个悲剧构成了情节推进的两条主线，从而使周的形象更加“丰满”。
故事里的女人们，不紧不慢的讲述着自己的生活。而周慕云则不断的重复自己。徘徊在很多女人中间，似乎爱着很多人，但其实，他爱的只有自己。他对巩俐说，如果我有多一张船票，你会不会跟我一起走?聪明的女人总是选择聪明的方式。因为她清楚地知道自己在周的心理只不过是一个替身。即使落寞，也不容需自己沉堕。而沉默的男人选择了沉默的方式，周就那样默默地离开了。没有乞求，也没有回头。他对章子怡说，过去的事情就过去吧。然后在章子怡最后的记忆里，似乎只留下一个背影，一个深爱着的人的背影。对于自己的感情，他尚可以收放自如，即使曾经是自己的一部分，再分开以后，也是只告诉自己有点可惜，仅此而已。
其实种种的一切，不过是因为周慕云的自私，他总是想保护自己。他不停的写字。在自己的小说里，总是出现生活中的女人，然后想象着他们的样子，编排着他们的结局，他只是不敢面对现实，于是只能在欲望里迷醉……
2.2 缤纷的碎片——一群流连辗转爱恨交织的女子
2046的女人们。真是应验了一句话。其实每个女人都美丽。美丽的陪衬是她们的泪水。究竟是女人为爱情而美丽，还是为悲伤而美丽？或许只有当悲伤和爱情划等号时，这个命题才恒成立。那群苍凉的女子，爱热闹，宴会上欲绽的红唇,她们笑，如此生动，不积怨，波澜不惊专心致志，经营着一个时代的爱。一个男人，周慕云辗转在她们之间，或者是她们萦绕着他。
掠过2046的风月女子。猛地发现她们极其另类的一面。厚重的脂粉气掩饰不住的是岁月的蹉跎和对生活的困惑。永远是高挑的眼线，黑色的眼影，艳丽的嘴唇，苍白的脸颊。强调着她们极度自傲实则自卑的情绪，紧致的旗袍下裹着压抑而又躁动的灵魂。她们仍旧只是落寞的女子。再多繁华热闹的世间真相背后，也只是深不可测的孤独。生命的虚无与颠沛，使她们感觉疲惫。只是与此同时，她们对男人憎恶却又眷恋，对爱情怀疑而又向往。正如王家卫所想表达的那样，世界永远是矛盾的组合体。每个人的生活和性格都存在着悖论。矛盾的最终取值决定了一个人的爱情、命运和结局。
一直觉得苏轼的《水龙吟》跟王家卫的导演方式存在着一种理念上的默契----春色三分 ，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是，离人泪----细看王家卫的电影作品，你会发现，每个人的背后都隐藏着许多深深的喜怒哀乐。这些喜怒哀乐绝对不是你一眼就能够洞察到的。《2046》中充斥着年代的沉积感，繁华满目的都会逸散着奢华而颓废的气息，映衬出悲观绝望的内心，影片一如张爱玲的那句：“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子。”精美细致的表像下面是无奈的悲凉。“2046”不是故事的年份，只是一个酒店的房间号码，一个老式的旧房间，只是作为暂宿的酒店房间。逢场作兴，是绝望时的害怕孤独，一说是短暂的取暖，本质上好像无甚区别，也正如一列开往2046的火车车厢里，爱上了一个机械人，曾经彼此取暖，这些都只是过站式的记忆。“2046”只是一个绝望的符号。
其实这部影片还有许多值得称道的地方，尤其是银幕的多样化。为此，导演充分调动了多种拍摄技法和艺术手法。如历史、现实、幻想画面的“立体化交叉”，冷暖色调的均匀化搭配。黑白镜头与彩色镜头的层次性切换，机拍与3D动画的有机整合，柔合凄美的音乐和点到为止甚至重复使用的旁白，所有这一切都表明导演的个人风格正在走向新的高度。
3 时空的错乱交叠
后现代主义反对传统的时空观念，力图把一切彻底空间化，将时间转换成空间。这种时空观已背弃了传统的物质性时空概念，其目的是在制造后现代主义文化产品时把传统的思维方式、时空概念、历史因素以及人们的生活经验彻底抽掉，试图把时间永驻在当下而形成所谓的新的空间形式，以迎合商品化、广告化、信息化和短时性娱乐的需要。因此，后现代主义作品反对线性的时间。王家卫电影迎合了这种新的时空观念和美学特征。《2046》当属后现代时空观念的典范和集大成者。王家卫把5年光阴聚缩在两个钟头的焦片上，借助银幕邮递给了观众。整部影片给人留下的最直接印象就是时空转换频繁，人物关系松散错乱。然而只要留意，我们会惊讶的发现影片的连贯性竟是如此的无懈可击。另外，在《2046》中，那列通往2046的列车体现了更为重要的哲学理念：未来的终点却是过去。这些都表明了王家卫的后现代主义时间观——对线性时间的无可奈何和不可忍受。
王家卫的影像世界是高度抽象后的真实，这集中表现在他叙事时流露出的独特的时空观。王家卫的空间是超广角镜头下的空间，扭曲到令人窒息的抵死扩张。还会有手提摄影机所拍摄的恍惚眩目的晃动镜头、不规则的画面构图和艳丽而冷漠的色调运用。在空间处理上，王家卫电影的空间因失去了线性时间而成为不具有历史感的空间，抵销了古代、现在、未来时空之间的界限。电影中的空间是封闭的、狭小的、流动性的、公众化的、阴晦而缺少阳光的无法久留之地，准确的抓到了香港这颗现代东方明珠自傲又自卑的心情。王家卫对于时间的观点，则是不自觉的流出其将对流逝时光的感知极度个人化、私密化的特质。王家卫把故事的时间、空间切割成零碎片断，打破了时空在传统影片中的线性叙述，表现一种人物置于空间当中，但又不知身在何时何处的虚幻感。
王家卫的电影作品已经凭借着其极端风格化的视觉影像、富有后现代意味的表述方式和对都市人群精神气质的敏锐把握成功地建构了一种独特的“王家卫式”的电影美学。英国著名的《声与画》杂志将王家卫选为20世纪90年代最重要的电影革新者，在他的名字前面有50年代的安德列·巴赞和70年代的安迪·沃霍尔，该杂志在对他的评价中说：“王家卫也许不是未来电影的全部，但他确实地指出了未来电影的一个方向。” 我由衷地希望王家卫在保持自己原有风格的基础上，迈向更高的阶梯。
参考文献
[1] 文学理论简明辞典. 山东教育出版社，1987（1）：715-716.
[2] 托马斯.沙兹. 新好莱坞/旧好莱坞：仪式、艺术与工业. 中国广播电视出版社，1992 （1）：47-50.
[3] 王岳川. 后现代主义文化研究. 北京大学出版社,1992(1):329.
[4] 晚期资本主义的文化逻辑. 三联书店，1997（1）：292.
[5] 王海州. 后现代主义与王家卫电影. 载王海洲主编. 镜像与文化——港台电影研究. 中国电影出版社，2002（1）：320.
