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胶州秧歌的风格特点可以总结为“三弯九动十八态”;动态形式归纳为“扭腰、脚拧、小臂划8字圆、手推、翻腕的有机配合”;动律特点概括为“碾、拧、抻、韧、扭”;律动特点形容为“抬重、落轻、走飘，活动起来扭断腰”。表演过程中有效地将舞蹈的情感、景象、意境融为一体。胶州秧歌的基本动作主要有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小扭”、“棒花”、“丑鼓八态”等，表演程序有“开场白”、“跑场”、“小戏”三部分，跑场队形有“大摆队”、“四门斗”、“十字梅”、“绳子头”“两扇门”、“正反挖心”等。 胶州秧歌中的女性舞蹈颇具美感，“抬重踩轻腰身飘”，行走如同风摆柳，富有韧性和曲线美，“扭断腰”、“三道弯”为其代表动作，“三弯九动十八态”为其动态特征，“抬重、落轻、走飘，活动起来扭断腰”生动贴切地展现了胶州秧歌的独特韵味，这些特点源于起初的胶州秧歌表演时要踩着“跷板”(为仿照过去的缠足妇女特别制成的小脚鞋)。胶州秧歌中“棒槌”的动作轻脆洒脱，技巧丰富;“鼓子”的动作有丑鼓八态，韵味奇特。六个行当 胶州秧歌共有六个行当，两种表现形式，两种流派和一整套演出习俗。六个行当是膏药客，翠花、扇女、 胶州秧歌 小嫚、棒槌、鼓子。而两种表现形式则是小调秧歌和小戏秧歌。小调秧歌是胶州秧歌的舞蹈部分，常用队形有“十字梅”、“四门斗”、“两扇门”、“正反挖心”、“大摆队”、“绳子头”等。主要舞蹈动作有“翠花扭三步”、“撇扇”、“小嫚正反三步扭”、“棒花”、“丑鼓八态”等
关于胶州秧歌的风格特点，当地老艺人用“抬重、落轻、走飘，活动起来扭断腰”来形容它的动律与风韵。舞蹈家们又把它归纳为“脚拧、扭腰、小臂绕8字(动肩)、手推、翻腕的有机配合。”而这一动律特征的形成，关键在于脚掌的富有弹性，脚跟的灵活扭动，而这些特点都和过去演员脚上要踩着“跷板”表演不无关系。所谓跷板，即特别制成带有假小脚型的鞋，穿上后只用前脚掌着地，裤中只露出小脚，以模拟缠足妇女的步态。据老艺人姜景山回忆，他13岁那年(公元1924年)就学会了踩跷板，掌握了跷板技巧后，扭起来特别灵活。后来政府明令禁止缠足，以跷板模拟小脚的形式也被禁止，然而，因踩跷板形成的动律特征，却在表演中遗存下来。过去，扮演小谩的演员也是踩跷板的，用以表现活泼可爱的小姑娘形象。姜景山形容此人物的表演特点是:“前哈(腰)、后张(两手)、两边崴(身体)，表现小姑娘才裹了脚，脚一落地就疼，因此走起来脚步不稳，两手乱‘扎沙’”(抓挠)的形态。这种特点，仍是今日小谩舞蹈的动态特征。专业舞蹈工作者吸取表现缠足妇女踩跷板的动律，发挥舞蹈之长，使之升华，运用于新农村人物的塑造，这的确是一大创造。这种升华与创造，在安徽花鼓灯的继承与发展中也取得了显著的效果。
胶州秧歌是不上跷的纯秧歌会，与高跷秧歌大体一致。胶州秧歌有其独特的角色结构和表演形式。一共有十余个人物，除了文凡、吴凡、渔夫、樵夫，其他都是双份的（头陀，二弟两个，锣鼓四个）。整个演出分“堆山子”、“走场”、“别篱笆”、“逗场”和“演唱”五部分。
胶州秧歌是一种戏曲，不是一种简单的歌舞艺术形式和范畴。它有剧本，道具，曲牌，演员和职业。这是一种活泼的音乐剧。这种形式多样、文化内涵丰富的地方戏曲不能形成在一个人口不足100户的偏僻村落里，而应该是围绕胶州海洋文化。
从其曲牌、行当等艺术因素分析，胶州秧歌的形成是经历了一个比较漫长的过程，这与南宋以来杂剧和曲牌唱法有关。根据胶州秧歌的曲牌、角色、表演形式和地域文化特点，推测胶州秧歌与元杂剧有着密切的关系，其起源时间至少应在宋元末。
扩展资料：
1860年后，在胶州秧歌的基础上，创立了秧歌小戏，1957年，胶州秧歌进京演出，博得好评。之后，全国150个文艺团体先后来胶州市学习胶州秧歌，北京民族舞蹈学院还将胶州秧歌列为必修课程。1991年的“中国首届秧歌大赛”中，胶州秧歌获优秀奖。
胶州秧歌音乐的调式特点，是以民族调式徵调式为主以商羽调式为辅的交叉调式的运用出现。同时，打击乐演奏是胶州秧歌音乐的又一特色。胶州秧歌的击乐演奏除了舞蹈部分的开场锣鼓和掂仓扭子外，还有一个包括四个扭子的秧歌牌子。
参考资料来源：百度百科-胶州秧歌
参考资料来源：百度百科-地秧歌
1、有律动感：
“男刚女柔、螺旋摆动，三弯九动十八态”是胶州秧歌律动特色，在中国舞蹈艺术中是极好创作元素，许多成功民舞作品，时常出现它风格特征。
北京舞蹈学院、山东艺术学院等多所艺术学院将胶州秧歌编入教材，作为舞蹈学院必修课程。大型舞蹈史诗《东方红》中的葵花舞采用胶州秧歌舞蹈形式，电影《红日》主题曲借用胶州秧歌曲调。
2、民间气息浓厚：
胶州秧歌萌生于乡土民间，是自发参与、自行流变的农民广场艺术。在300余年发展历程中，胶州秧歌保持原创性特征；自觉投入，自由宣泄，自娱自乐形成胶州秧歌自娱性特征。
3、刚柔并兼：
新中国成立前只在境内流行和传承，保持秧歌区域性特征；受港口文化影响，使胶州秧歌汇南北风情，集男刚女柔一体，形成兼容性特征；
4、有严格规范：
“安锅”形式出现后，胶州秧歌舞蹈、音乐、演出形式等具备严格规范，形成程式化特征；胶州秧歌由舞蹈、民间歌曲、戏剧等多元素组合。有多种舞蹈语素，多首音乐曲牌和多出自编小戏，形成形式多样化特征。
5、门目繁多：
传统胶州秧歌拥有上百个曲调、70多个剧目，演员一般为10人，分为5个行当：鼓子、棒槌、翠花、扇女、小嫚；表演形式有十字梅、大摆队、正挖心、反挖心、两扇门等。伴奏除唢呐外，尚有堂鼓、大锣、铙钹、小钗、手锣等。
参考资料来源：百度百科——胶州秧歌
别人写的东西,你可以学习学习哈~我们所说的“群众舞蹈”，是指由非职业舞者创作和表演的舞蹈作品。一般来说，这类舞蹈作品大多以群舞的体裁出现；而舞蹈的形象，又直接观照着群众的日常生活，特别是劳动生活。与职业舞蹈相比，群众舞蹈的动作技术难度不高而动态特色比较鲜明，它的构图层次比较单薄而动机展开复沓有序，它的叙述拒绝抽象理念而采纳生动细节……事实上，群众舞蹈创作的某些共同特征已暗示出其基本法则的存在，我们在此摭论二三。 一、从生活中提炼一个“走起来”的动态 看比较优秀的群众舞蹈作品，首先扑入眼帘而又过后经久难忘的，就是作品从其反映的生活中所提炼出的典型动态。比如《担鲜藕》中“担筐迈步”加“上步掖腿”的动态，比如《簸谷》中“边簸边行”加“回身轻扬”的动态，比如《踩咸菜》中“浅跳微蹲”加“扭摆踩挤”的动态……还有《上梁》、《老锅靓汤》等也都有特征鲜明、韵味浓郁的生活状态。提炼一个特征鲜明、韵味浓郁的生活动态作为作品的“主题动机”，是群众舞蹈创作的起始之点。这一生活动态除造型的美化、节奏的韵化、形象的特化、情思的物化外，更为重要的一点是它要“走起来”；也就是说，它是可以让舞者在走动中加以表现的生活动态，这是群众舞蹈以队列移动和队形变换见长的构图特征所决定的。 二、以“三步加”为基本的动态展开原则 我们注意到，以典型生活动态见长的群众舞蹈作品，其动态展开的方式比较单纯，这使得其作品的构成形态也比较单纯。在我看来，构成形态的单纯比较符合群众舞蹈创作的心理状态；同时，也正是这种单纯的构成状态或日展开方式，使得作为作品“主题动机”的生活动态更加鲜明起来。通过对群众舞蹈作品中动态展开方式的分析，我们能看到这一动态展开方式的基本原则是：“主题动机”在双腿行进中重复三次，然后加上一个略加变化的动态。这就是我们所说的“三步加”。仍以上述作品为例，比如《担鲜藕》就是在3次“担筐迈步”后加1次“上步掖腿”；又比如《簸谷》就是在3次“边簸边行”后加1次“回身轻扬”……实际上，这种“三步加”的动态展开方式普遍存在于群众自发参与、自由发挥的民俗舞蹈活动中，维吾尔族“刀朗”的三步一抬、藏族“弦子”的三步一撩、土家族“摆手”的三步一甩身等都是如此。也就是说，作为群众舞蹈作品动态展开基本原则的“三步加”，其实，也是群众生活中游艺民俗在其创作活动中的自然流露和传承。当然，除了“三步加”之外，群众舞蹈作品中比较常见的动态还有“裂变式”和“模进式”。“裂变式”主要表现为“主题动机”的节奏变化，并且主要是一而二、二而四、四而八的几何级数的变化；也即在同等的时值中，有完成一个“主题动机”到完成若干个“主题动机”，单个“主题动作”的速率成倍增长。“模进式”其实是“主题动机”在不同条件下的重复再现，条件的变化促成了“主题动机”的发展。因此，“模进式”的展开主要体现为“主题动机”的空间变化（方位或区位）、体量变化（增量或减量）以及“织体”变化。 三、寓“主题叙述”于“线性流动”之中群众舞蹈作品构成形态的单纯性，一方面在于其动态展开方式的单纯性，另一方面还在于其主题叙述方式的单纯性。按照通常的说法，群众舞蹈作品主要是“情绪舞”而并非“情节舞”。与“情节舞”依情节的起承转合来推进不同，“情绪舞”所表现的“情绪”饱和度的变化，决定着作品“主题叙述”的样态；而“主题叙述”样态的体现，正是舞队的“线性流动”。或者可以说，作品的“主题叙述”是寓于“线性流动”之中的。认识到“线性流动”是群众舞蹈的主要构图方式，就要认真思考“线性流动”所可能产生的视觉效应：比如横线的宽阔、竖线的深远、波状线的流动；又比如弧线的柔和、折线的刚健、长线条的舒展和细碎线段的活泼；还比如“龙摆舞”给人以川流不息之感，而“满天星”则让人感到花树缤纷……也就是说，“线性流动”作为群众舞蹈的“主题叙述”方式，对其“线性”的运用，要考虑其视觉效应与作品情绪变化的一致性。这是“线性流动”的内在逻辑。 四、要精心设计生动细节和灵动意向指出群众舞蹈作品在动态展开方式和主题叙述方式上的单纯性，并非说这类作品只能凸显经过“三步加”原则展开的某种典型生活动态。我们知道，即使是在主题叙述比较单纯的“情绪舞”中，典型的生活动态也必须置身于典型的生活场景和显现于典型的生活细节之中，群众舞蹈的优秀工作，除成功地提炼出具有浓郁生活气息的典型动态外，往往还由于对生活细节和灵动意向的精心设计。在这里我特别要提到《担鲜藕》与《山野小曲》。《担鲜藕》以细节的生动见长，突出表现为舞者肩担的两只藕筐中，拟人化的莲藕渴水而焦灼的情态，在舞者以水滋润莲藕的同时，其在炎夏之生活场景中赶路送“鲜”的主题叙述得到了充分呈现。与之有别，《山野小曲》以意向的灵动见长，它突出表现为山野“村姑”与山野“清溪”在意象呈现中的“两重性”，也可以说是“双重意象”通过“比兴”手法实现了意象的转换从而也实现了意蕴的再生；当舞者柔曼的臂膀模拟“清溪”的流淌之时，比溪流更清纯的“村姑”也呼之欲出了。一般说来，生动的细节是描龙绘凤的点“睛”之笔，灵动的意向则是呼风唤雨的“神”来之笔。在对二者加以精心设计的过程中要特别注意防止出现“哑剧性”的细节和“风马牛”的意象，它们会干扰群众舞蹈作品的艺术呈现。 五、“舞群织体”与“等重平衡”在实践中的应用 “织体”是舞蹈创作从作曲技法中借用的概念，原指“声部与声部之间的关系”。我校（深圳大学）兼职教授于平先生来院授课时讲到，作为编舞技法一个重要概念的“织体”，应当是指“舞群与舞群之间的关系”；他提出了“舞群”这一概念，并将其界定为“舞蹈设计中相对独立的视觉单位”。以“线性流动”来体现“主题叙述”的群众舞蹈创作，不可避免地会遭遇点与线、线段与线段、短线与长线乃至线与形的时空关系，这里就有个“舞群与舞群之间的关系”，也即我们所说的作为编舞技法的“织体”问题。面对“舞群织体”我们关注的是“复调舞群织体”，其关系主要有矛盾关系、消长关系、模进关系和共鸣关系等，这在于平先生的专著《舞蹈文化与审美》（中国人民大学出版社于2004年出版）一书中有进一步的阐述。与“舞群织体”相关，“等重平衡”也是在群众舞蹈创作实践中应当引起重视的问题。既往谈舞台构图的平衡，多延续“对称平衡”与“自然平衡”的说法。“自然平衡”作为“非对称”的平衡，在理论表述和实践操作中难免语焉不详和词不达意。于平先生为此提出了“等重”的概念。所谓“等重平衡”是将舞台中线（特别是两个对角线的交点）假设为天平的支点，通过影响接受者视知觉、平衡觉、运动觉的种种舞台要素的调节来实现“平衡”。由于这种调节是对接受者感官“轻重”感知觉的调节并实现“等重”，所以称为“等重平衡”。正如于平先生所指出的，舞者的空间方位、区位及其运动幅度、方式对于接受者而言都有“轻重”之分：如空间方位的面向观众重于背向观众，空间区位的前区重于后区，远离“支点”重于近靠“支点”；又如运动幅度大重于运动幅度小，舞姿旋律性运动重于节律复性运动，舞者的位移运动重于定点运动；此外，舞台照明的亮度、舞台事件的聚焦、舞台布景的设置都会对“等重”要素产生影响。我们在实践中如能自觉地思考“舞群织体”的关系和应用“等重平衡”的理念，我们的群众舞蹈创作就会有更大的进展。 回答者：jellygu - 助理 二级 1-14 11:04--------------------------------------------------------------------------------群众舞蹈，顾名思议，就是以群众为主体的，在群众中进行的、并以群众自我娱乐为主要目的的舞蹈活动。群众自己掌握和应用舞蹈的手段，通过舞蹈艺术的创造和传播来表现群众自己的思想、情感和生活。根据目前我国社会舞蹈活动的现状，群众舞蹈大致可分为民间舞蹈、社交舞蹈、校园舞蹈、儿童舞蹈等主要门类。 我们知道，群众舞蹈和其他群众文化一样起源于劳动和人类特有的精神生活需求。我们的祖先，为表达捕鱼、狩猎和采集收获物的欢乐心情，情不自禁地手舞足蹈起来，以自我娱乐。倘若群众舞蹈没有了“自娱性”，也就不能成为群众舞蹈了。随着社会的发展，群众舞蹈在内容上日益丰富，形式上多姿多彩、多方面地反映表现人民群众的生活、思想、情感及审美需求。因此，群众性的舞蹈活动日新月异、蒸蒸日上，它对于建设社会主义精神文明，满足人民群众日益增长的文化需求，有着极为重要的意义。 一、群众舞蹈的现状。 大凡国力昌盛，经济繁荣之帮，群众舞蹈呈兴旺发达之势，这是历史的规律。十一届三中全会以来，党的一系列方针、政策，促进了我国生产力的较快发展，人民群众的物质生活水平大大提高了。“民以食为天”，人们在解决温饱之后，注意力就逐步转移到文化需求方面。因此，人们对文化艺术的审美心理和审美要求也随之发生了急剧的变化。改革的浪潮，给群众舞蹈的原有传统观念带来了极大的冲击。人们再也不能满足于四、五十年代的“秧歌腰鼓”等一类民间舞蹈了，观念发生了由单一走向多元，从封闭步进开放，由外界转入自身的深刻变化。重要的在于参与，从自身的投入中展示生命的韵律，从中获得自我审美价值和生活情趣。因此，人们为消除疲劳，陶冶情操，焕发精神，常常会自觉地步入自我娱乐的天地，在舞场中、在家庭里翩翩起舞，并从舞蹈活动中得到愉悦、知识、友谊、爱情……。随着改革开放的深入和政通人和局面的出现，自娱性群众舞蹈以前所未有的姿态在群众中自发地普及、并相应地得到提高。 ⑴自娱性的群众舞蹈，在人类社会发展的同时，写下了自己悠久的历史。从古代极其丰富的民族民间舞，到今天的集体舞、儿童舞、交谊舞、迪斯科以及近年来蓬勃兴起的国际标准交谊舞等，无不反映当时的时代风貌和人们的精神生活。就拿集体舞和交谊舞来说，在解放初期，受到了广大人民群众，尤其是青年们所钟爱。既丰富了人们的业余文化生活，又增进了相互之间的了解和友谊。前几年，由于开放，迪斯科、霹雳舞传入我国，顿时，从大都市到小县城、从舞厅到家庭、从街头到巷尾、从老人到玩童，都在合着强劲的节拍，忘情地学着，跳着迪斯科，他们把它视作既能得到自我娱乐，又可锻炼身体的极好活动，极大地丰富了群众舞蹈的内涵。 ⑵民间舞蹈作为“在人民群众中广泛流传具有鲜明的民族风格和地方特色的传统舞蹈形式，历史悠久，形式多样，大多载歌载舞，它具有歌舞结合、善用道具的特点”。（见《文化小百科、民间舞蹈条目》）例如：江苏的浒浦花鼓、渔篮花鼓、涟湘，山东的海洋秧歌、胶州秧歌，以及安徽花鼓灯和云南花鼓灯等等就是自娱性极强的群众舞蹈。它来自生活，具有直接反映生活，表现劳动者的理想、情感和爱情。热情奔放，充满浓厚的乡土气息，纯朴的情感流露方式等舞蹈的个性特征。象这种古老的民间舞蹈真正是人民的艺术。人民创造、人民欣赏、人民保存、人民发展，它永远生根在人民中间，充分反映出民间舞蹈的特征和它的群众性。 ⑶校园舞蹈在沉寂了十几年以后，于八十年代中期在高等院校复苏了，集体舞和交谊舞相继在学校的校园里，在悠扬的乐曲声中普及开来。有些大学相继成立了舞蹈团、文工队等，创作和排练学生们自己喜爱的舞蹈。在一天的紧张学习后，到团委或学生会举办的舞会里放松一下自己。青年学生在自娱性的舞蹈过程中，得到多种精神需要，如能促进人与人之间的交往，增进友谊。在悠扬的舞曲中舒展舞姿，满足审美的需要。发现自我、认识自我、展示自我、突出自我。使自己光彩照人，增强吸引力，得到社会的认同，使感情得到满足。爱美之心人皆有之。爱美是人的一种需要，人人都爱美，渴望美的享受，自娱舞的场合，就是人们最好的去处了。 二、当前开展群众舞蹈活动所面临的问题与对策。 近年来，群众舞蹈活动出现了可喜的局面，但还存在着一些困难和问题，现综述如下： 1．衡量群众舞蹈工作开展得好不好的重要标志之一，就是“出作品、出人才”的问题。群众舞蹈中的表演性舞蹈是以自娱为主要目的，它与专业舞蹈在性质上是大相径庭的。一九八六年全国民间音乐舞蹈比赛以来，《元宵夜》、《担鲜藕》、《安塞腰鼓》、《欢腾的鼓乡》等一批优秀作品的出现，开创了群众舞蹈创作的新局面。近几年来，我市相继出现了一些优秀作品，如《绣》、《碧水红菱》、《情系沙家浜》、《耕绿》、《织》等等。但这些好作品仅出自牛小艾一人之手。因此，培养一些年轻的创作骨干是当务之急。深入基层抓创作，举办各种类型的舞蹈创作讲习班、培训班，定期或不定期地举行舞蹈会演、调演。让年轻人有更多的实践机会，不断提高自己的业务水平，促进和繁荣群众舞蹈创作。 2．作为专业的群众舞蹈干部，除了搞好现有的辅导任务和组织任务外，还要加强自己的业务技能的学习。不断地吸取新鲜营养，多学习、多实践。各种风格、各种种类的舞蹈力求多掌握，提高业务素质，以适应不断发展的形势需要。各级领导要为他们的业务学习提供便利条件。 3．专职舞蹈干部的配备与否，是衡量对群众舞蹈重视程度高低的重要标志之一。没有专职干部，便不能开展这方面的业务工作，我市的群众舞蹈事业的发展将会受到挫折，请有关领导给予必要的关注和重视。 4．广大农村是开展群众舞蹈活动的广阔天地。长期以来，农村群众对舞蹈艺术缺乏多方面的知识，甚至是舞音。现在，改革开放了，物质生活提高了，青年们想跳就跳，但又不知道怎样才能跳得好、跳得美。苦于得不到老师的辅导和指导。目前，农村都建立了文化中心、文化站，但我们这些文化站干部本身不一定会跳，更不用说对其他人的辅导了。所以我认为要使群众舞蹈活动均衡地发展，首先要对广大的文化站干部进行舞蹈艺术的培训工作，对他们先进行群众舞蹈的普及工作，把他们作为种子，撒到农村去开花结果。但目前的困难是很多的，诸如师资、经费、场地的不足等等，这些不利因素，应该采取相应的有力措施来加以改变。 三、群众舞蹈活动的发展趋势。 舞蹈艺术具有自身独特的艺术魅力，它包含着别的艺术所不可替代的社会功能和作用。它不仅具有赏心悦目的直观形体美，而且已经从反映表象走向表现更深刻的内涵，使人们从中获得极大的审美情趣和美感享受。因此，在人们心目中的审美价值也越来越高。正如有的评论家说：“它将是现在和未来社会中极有前途的艺术门类。”群众舞蹈又以群众为主体，更具有广泛性。它的基本群众是充满朝气和青春活力的年轻人，随着人们的不断需求，又把中老年人扩大了进来，少年儿童也不例外。群众舞蹈这个艺术门类同时容纳各种年龄层次的人们，这样的吸引力是其他门类可望不可及的。因为他们似乎寻找到一种艺术形式来寄托和表达他们的喜怒哀乐的思想情感。他们不仅是舞蹈艺术的观赏者，而且是群众舞蹈的积极参与者、表演者和创造者，事实已经证明，群众舞蹈是人民群众文化生活中不可缺少的组成部分。综上所述，既然群众舞蹈是舞蹈艺术事业中的一个十分重要的组成部分，又具有美好的发展前景。我们群众舞蹈工作者大有用武之地，对于广大群众的各种舞蹈活动给予大力扶植，积极组织、热情服务、善于引导。要广开门路，除了举办各种类型的舞蹈讲习班、培训班、组织调演、文艺晚会等外，还要提倡企业、单位举办各种比赛，以至举办家庭的自娱性舞蹈比赛，多渠道地开展舞蹈活动。为了群众舞蹈的明天，必须重视普及舞蹈文化的教育，向群众讲授舞蹈基础知识，启发群众自觉的舞蹈意识，提高艺术修养、舞蹈素质及审美能力等等。为了群众舞蹈的明天，更不能忽视对中小学生进行舞蹈文化教育。目前我市这方面的工作已经有了起色，每年都有中小学生文艺汇演，但还不够重视，建议教育部门从现在起，在有条件的学校着手配备师资、增加设施，象重视体育那样，尽快在中小学增设舞蹈课，让学生接受形体训练来提高舞蹈基础。学习舞蹈艺术作为美育知识的重要组成部分，对提高学生的音乐修养、艺术修养、审美意识，陶冶高尚情操，增进德智体的全面发展无疑是大有裨益的。
胶州秧歌体态动律的基本特征和动律特点学校代码：14463学 号：1911120113 音乐系 艺术专业报告题 目：胶州秧歌体态动律的基本特征和动律特点 专 业： 舞蹈表演 姓 名： 田佳琦 指导教师（手签）: 填表时间： 2021年12月 内蒙古民族幼儿师范高等专科学校音乐系制2020年12月关于大专艺术专业报告的规定为切实做好音乐系大专艺术专业报告的相关工作，保证专业报告的质量，特作如下规定：一、音乐系舞蹈、声乐、器乐各专业应届毕业生都必须完成专业报告的写作。二、艺术专业报告主要检验学生对专业知识的驾驭能力和分析能力，考察写作是否深入细致，资料占有是否翔实、全面等。三、艺术专业报告撰写前，学生必须根据所学专业培养目标，与教师双向选择后确定选题，广泛查阅文献，深入调查，收集资料完成专业报告并制作答辩时所需要的PPT演示文稿。四、学生完成专业报告进行答辩前，需认真填写艺术专业报告答辩评审表，评审表数量根据实时安排的答辩委员会成员人数进行准备。五、艺术专业报告答辩委员会应当对艺术专业报告进行认真评议，主要评议专业报告的内容表述是否恰当，研究分析是否准确，研究结论是否具有开拓性、创新性等。六、艺术专业报告表应在答辩完成后，认真修改，一式三份，经由指导教师手写签字后，送交音乐系保存。七、该表双面打印，表中各项可自行加页。姓 名 田佳琦 性 别 女 出生年月 民 族 满族专业 舞蹈表演 年级 2019级一、专业介绍与艺术实践（一）专业介绍在舞蹈专业学习的过程中，我学习了有关舞蹈专业方面的理论知识，通过学习我熟悉了文艺方针和舞蹈发展的历史，对于民族民间舞有了更加深刻的认识和了解，学习了关于舞蹈的知识，了解到了舞蹈的美以及舞蹈的编排创作和舞蹈教学的方式方法。从专业学习的过程中，我也学会了民族民间舞蹈作品的学习和研究方法，能够进行一些关于民族民间舞蹈理论写作[1]。一、艺术实践通过对胶州秧歌舞蹈的细致深刻的研究，了解到了山东胶州秧歌悠久的舞蹈文化传统和民俗内涵。以一种更为具体的美学视角，欣赏民族民间舞独有的生命活力以及绽放的热情。在学校学习的过程中，我对不同风格的民族民间舞蹈也有接触和学习，不同民族舞蹈的表演风格。也参加过一些小型的比赛，获得过一些成绩[2]。中专在校期间学习芭蕾基本功，民族民间舞中对于藏，蒙，维，傣，朝，胶州秧歌接触的较多，也有系统性的学习。2018年参加辽宁春晚，使我收获颇多..... 通过深入学习山东胶州秧，对于胶州秧歌独有的豁达奔放，舒展细腻我有了更为深刻的了解。现在我将介绍一下本报告选题的构思：二、选题构思本次的艺术实践作品的选题是胶州秧歌。胶州秧歌，主要分布在山东胶州湾一带，也被人叫做扭断腰、地秧歌、三道弯。我个人非常喜欢胶州秧歌舞蹈动作风格，在中专五年的学习过程中，特别针对性的对胶州秧歌的理论和舞蹈技巧进行了学习，也投入了大量的时间和经历去排练舞蹈，因此我在这次论文选择胶州秧歌进行研究3]。胶州秧歌是山东地区的著名秧歌舞蹈种类或风格之一，通过它独特的情感表达以及丰富的艺术魅力，它以“三弯九动十八态”的舞姿和“抬重落青走飘”的舞蹈风格，在民间民族舞中有着独树一帜的地位。因此我这次的选题主要是对胶州秧歌的动律特点以及基本特征进行了一定的研究[4]。本文通过不断观看视频，查阅相关资料，深入了解胶州秧歌的动作风格和动作特点，从而分析胶州秧歌的表演。三、作品与技法分析 胶州秧歌的动律特征主要表现在拧、碾、扭、韧、抻这5个部分。可以说，这五个动律特点几乎囊括了胶州秧歌所有的动作[5]。通过变换动律之间的顺序，形成有序的交错，使这些简单的动作更具有繁复的美感，同时也不乏动人的生命力与感染力，淋漓尽致地体现出胶州秧歌与众不同的神采。胶州秧歌的“拧、碾、扭、韧、抻”五大动律特点在胶州秧歌舞蹈作品中不是单独的来呈现的，而是通过在舞蹈动作中用身体的所有部位，通过不同的方向进行和谐统一的舞蹈动作[7]。通过一系列的合作，形成了胶州秧歌的鲜明特色，使舞蹈演员在表演时有辨识度[8]。舞蹈将有更具有独特的魅力，舞蹈动作将更加生动细腻。例如，与快速变化的舞蹈动作相比，伸展的速度却更为缓慢，通过“动”与“静”的相互衬托，更富有动静结合的美感。它具有胶州秧歌的特点，因此舞蹈动作可以缓慢地延伸[9]然后迅速离开。例如，舞蹈中的缓慢伸展、推扇和扭步都非常经典，这使得胶州秧歌在节奏、短呼吸和快呼吸速度上形成了鲜明的对比。呼气比较也相对平稳，使胶州秧歌能更清晰地塑造舞蹈中舞者形象的性格和特点，使舞蹈作品更具抒情性[10]。 胶州秧歌以其丰富质朴的舞蹈语汇和独特的动感特点，在中国民族民间舞蹈文化中展现出独特的艺术魅力。 如今，随着民间舞蹈文化的舞台化、多元化和现代化，胶州秧歌的形式和内容不断的被更新，新的风格、形式和内容层出不穷[11]。 舞蹈的发展与时代的发展更加紧密地结合在一起，为民族民间舞增添了更多的色彩，使民族民间舞充满了强烈的时代感和旺盛的生命力[1]。 这个作品充分利用了胶州秧歌的动感特点。舞蹈动作的幅度明显增加，胶州秧歌舞蹈的表演，使舞蹈本身更具时代特色，更具艺术性和观赏性。将胶州秧歌的“拧、碾、扭、韧、抻”五大动律特点融为一体，展现出柔韧、蓬勃的生命力；以胶州秧歌重举轻落的特点，抒发情感，舞步刚健快速，变化多端，优美的“三道弯”姿态，淋漓尽致地展现了舞蹈演员柔美含蓄的美；它充分吸收了胶州秧歌中的舞蹈词汇，融合了现代的舞蹈个性特征，为观众描绘了一个独特的人物形象。在表演过程中，演员脚下重心不断移动，打破了原有的动作规则，大大增加了动作范围，呈现出极其富有张力的美学姿态，一举一动中体现出舞者热烈的情感。胶州秧歌贯穿着“扭、磨、扭、韧、伸”的动态特征和“三道弯”的姿态。“抻”是一种力的延伸感起动，具体的呈现方式则是通过达到极点空间时以意想不到的方式持续动作的瞬间持续。如：走丁字移步上前，手鞠推扇，转动手腕使扇子在身旁呈现出不同的变化形态；丁字撤步后退，身侧一旁摇扇，举起扇子遮面含羞不露，就表现丁字拧步的“抻”。灵动的体现则是需要舞步的快速变化，相较而言，姿态形成过程却并不快，因此在上推扇时，把力度延伸至身体的每一个部位，从脚到膝、腰、肩、头、双肩、指间，直到指尖，表达出的艺术方式则是身肢如牡丹开花一般徐徐舒展，给人一种神韵丰厚饱满之感。“拧”：是指以腰为轴，向外拧转形成的“三道弯”体态。脚尖着力点作一触即发，这个则是为动作的发力点，使得人的躯体具有柔韧性，舞蹈行为轻柔，但不失柔美洒脱，又有奔放之感。“碾”是在形成或移动重心的过程中，膝盖被推动，反射在脚部的旋转力上。“碾”的律动特点与全身而动的发力方式不同，呈现在舞蹈动作上，主要是通过脚步的力量实现美的展现。比如丁字拧部、提拧部、丁字三部等。这些通过脚步发力变换实现的动作，在舞动时候，通过先合后开的转动，配合着先内侧后外侧的碾转，伴随脚步一关一开的快速变化，舞者的大腿在力的作用下膝内灵活抬起，提携着小腿后跟的肌肉发力，在运动腿部肌肉用力下踩时候，作为主力支撑的腿收到肌肉的控制，向外侧落下脚跟，再垂落至脚尖边缘，通过以上种种，呈现出“碾”的律动特征，同时也彰显出举重若轻，收放自如的美感。胶州秧歌的主旨与精髓，则是体现在“扭”，正所谓“扭”是腰和上身各部位的扭动而形成的，而足部的发力点则是动力脚脚掌和脚跟的碾动做运动的支点，形成波浪般的线条特征，富有人体独特的体态曲线之美。“韧”是在动作的不断变化中，呈现出一种力的控制之下的“不为所动”。通过手臂的绕八字，配合手推翻碗，有效训练了身体上下的控制力与协调性，呈现出由外及里的纵深延伸美感。“拧、碾、扭、韧、抻”并不是相互独立的动作，而是你中有我，我中有你，相辅相成之中呈现出和谐统一的舞蹈动作。舞者通过由上到下，由外及里，由先到后的次序，形成动静鲜明，强弱明显的律动特点，但同时不乏生动细腻，富有张力。胶州秧歌调动全身各部位“拧、碾、扭、韧、抻”，使舞蹈演员的舞蹈动作重抬（抬起来较快）、落轻（脚落地而轻）、走飘（扭动运行飘逸），活动起来扭断腰。为了让胶州秧歌更被人们所接受，更符合现代人的审美标准，舞蹈演员在原有的动态特点的基础上，积极学习吸收其他舞蹈的动作韵律，使其更加精致、鲜明、流行。在创作元素上，以胶州秧歌的动作元素为基础，创新发展舞蹈词汇，融入现代舞的创作理念，进行重构，使这部作品既具有民族传统特色文化，又具有现代舞的创作理念，又具有浓郁的现代气息。深刻刻画着人物内心变化，充分体现舞蹈创新；在呼吸方面，很好地融合了现代舞的特点、节奏和力量变化，结合胶州秧歌，大大提高了舞蹈动作的幅度、力度和表现力，使舞蹈更加流畅自由，赋予具有更深入的舞蹈。四、学习总结 通过学习这个舞蹈作品，我在基本技能上还存在一些不足。因此，我认为我必须在未来的舞蹈学习和训练上投入更多的精力，我可以在未来的舞蹈之路上继续认真刻苦钻研学习。在我大学的几年学习期间，我的老师和同学给了我很大的帮助。特别是老师们不仅给了我很多生活中有用的意见和建议，还教会了我很多关于舞蹈的理论知识和表演技巧。非常感谢老师们多年来的培养。我也要感谢我的同学们对我生活的关心和对我舞蹈的纠正。首先，我要感谢我的任课老师们。她们随和、热情、严谨、细心。在深入交流时候，她们循循善诱，深入浅出的指导我。她们总是严格要求我具备“专业标准”。从选题、选题到期末论文的反复修改、完善，导师不断地给予我耐心细致的指导，帮助我形成研究思路，精心指导，热情鼓励，我的毕业论文能够顺利完成。其次，我要感谢我的父母。我一直支持和培养我的舞蹈事业，无条件地支持我学习，参加各种比赛，锻炼我，让我茁壮成长。学院的老师们为我三年的学习和成长创造了良好的环境，引导我充分利用学校的学习资源，充实自己，不浪费时间。在这里，我真诚地对老师说：“谢谢！五、附录参考文献：[1] 潘志涛.中国民族民间舞教学法[M].上海：上海音乐出版社，2001.[2] 赵铁春，田露.中国汉族民间舞教材[M].北京：高教出版社，2004.[3] 肖党.浅谈舞蹈作品中舞蹈技巧的恰当运用——以《秋海棠》舞蹈作品为例[J].中华少年，2015（24）：210. [4] 张文婷.舞蹈表演中的技巧初探[J].大众文艺，2015（03）：180. [5] 贾芳.“技术技巧”在舞蹈作品中的合理运用[J].大舞台，2014（10）：191-192. [6] 王璐.论如何在舞蹈教学中进行舞蹈美感培养[C]//教育部基础教育课程改革研究中心.2019年“互联网环境下的基础教育改革与创新”研讨会论文集.北京：教育部基础教育课程改革研究中心，2019：611-612. [7] 李娇璐.浅析舞蹈教学中舞蹈美感的培养[J].菏泽学院学报，2019（1）：139-142. [8] 朱婷.舞蹈美感培养训练路径论析[J].戏剧之家，2017（19）：182. [9] 彭涛.关于高校舞蹈教学的思考——谈舞蹈表现力[J].才智，2018（19）. [10] 降美虹.谈普通高校舞蹈专业学生的舞蹈表现力[J].大众文艺，2018（3）. [11] 公兰荚，洛毛措.影响中国舞蹈演员表现力的自身因素研究[J].2018（9）. 请点击输入图片描述 请点击输入图片描述 [2] 赵铁春，田露.中国汉族民间舞教材[M].北京：高教出版社，2004.
这是一篇歌颂激荡的生命和磅礴的力量的文章。 1．生命的激昂和宣泄 “一群茂腾腾的后生”，“朴实得就像那片高粱”，在“黄土高原上，爆出一场多么壮阔、多么豪放、多么火烈的舞蹈哇——安塞腰鼓!”“后生”，年轻的生命，如日中天，光辉耀眼，“茂腾腾”地沸腾着生命的激情；年轻的生命“朴实”，不做作不招摇不浮耀，像“高粱”一样无华而茁壮，自然健康；这样的生命，是原始的、未经人工雕饰的、没有半点污染的、不掺杂任何杂质的、完完全全的生命。这样的生命奔腾踊跃于“黄土高原上”，古老的沟壑、纵横的土地，承载着这样年轻热烈完美的生命，“安塞腰鼓”给予他们宣泄的形式。 2．羁止不住的力量 充溢着生命力量的“后生”们，“神情沉稳而安静”，生命在积蓄激情，等待爆发。果然，他们“一捶起来就发狠了，忘情了，没命了”，生命的热情一旦被释放出来，就没有什么东西能阻挡得住力量的喷涌。来了：“骤雨一样，是急促的鼓点；旋风一样，是飞扬的流苏；乱蛙一样，是蹦跳的脚步；火花一样，是闪射的瞳仁；斗虎一样，是强健的风姿”。人已经不是概念上的“人”，而成了单纯的生命的载体、力量的载体，只有宣泄宣泄再宣泄，喷射喷射再喷射，人与生命合一，与力量合一。“这腰鼓，使冰冷的空气立即变得燥热了，使恬静的阳光立即变得飞溅了，使困倦的世界立即变得亢奋了”，这些旋转的生命喷涌出的火热的力量灼热了周围的一切。生命如雷霆万钧如山崩地裂压顶而来，使一切都变得渺小，天地间只有生命的能量呼啸不已，“容不得束缚，容不得羁绊，容不得闭塞”，这样的生命、这样的力量，又有谁想束缚又有谁能羁绊呢？生命化成“挣脱了、冲破了、撞开了的那么一股劲!”——伟大、雄浑、激昂、粗犷，也许有点狂野甚至具有一定的破坏力，但它是真正的、原始的、自然的生命的流露，还有什么比这样的力量更可贵更激动人心更让人叹为观止呢？——“后生们的胳膊，腿，全身，有力地搏击着，疾速地搏击着，大起大落地搏击着”，他们的动作不会像舞台上的舞蹈那么精致、整齐、富有韵律，但是他们的力量却扑面而来，“震撼着你，烧灼着你，威逼着你”，“它使你从来没有如此鲜明地感受到生命的存在、活跃和强盛”，使人不能相信人“居然可以释放出那么奇伟磅礴的能量”。面对这样的生命、这样的力量，人们会怎样呢？——或许有人觉得这样的生命太赤裸裸太霸道太蛮横，但是它会打破人们身上层层坚硬的外壳，让生命宣泄在天地间，而不必计较功名利禄，不必患得患失，不必苍白憔悴，让人“遗落了一切冗杂”，“痛快了山河，蓬勃了想象力”，使人明白人之所以为人、生命之所以为生命。 3．原始的能量 作者把这种生命的宣泄，力量的喷发赋予了“黄土高原”“安塞腰鼓”，是有其深刻含义的。“黄土高原啊，你生养了这些元气淋漓的后生，也只有你，才能承受如此惊心动魄的搏击!”相比黄土高原，作者却觉得“多水的江南是易碎的玻璃，在那儿，打不得这样的腰鼓”，然后再次感慨“除了黄土高原，哪里再有这么厚这么厚的土层啊!”作者为什么对黄土高原情有独钟？在作者看来，黄土高原的人“朴实”“沉稳”“安静”，他们还保存着生命的“元气”，相比商品经济发达的江南，少了些浮躁，缺了些世故。厚土蕴藏着原始的生命，积蓄着骚动的力量，而多水的江南，已经流逝了许多许多，改变了许多许多。 4．写作特点 这篇文章，内容和形式取得了完美的统一。 （1）铿锵的短句 课文多用短句来表现内容。如“一群茂腾腾的后生”，简洁地表现了年轻生命的热烈奔放；“忘情了，没命了”，有力地表现了生命沸腾、力量喷涌不可遏止的情景；其他如“落日照大旗”“只听见隆隆，隆隆，隆隆”，“愈捶愈烈”等句，无不铿锵激昂。 （2）激昂的排比 本文大量运用排比，有句内部、句与句、段与段之间的排比，不仅交错出现，而且一连许多，如“使人想起……”“愈捶愈烈”，都是一连用三个排比段落，犹如江河一泄千里不可遏止。许多排比，对仗工整，如“骤雨一样，是急促的鼓点；旋风一样，是飞扬的流苏；乱蛙一样，是蹦跳的脚步；火花一样，是闪射的瞳仁；斗虎一样，是强健的风姿”一段，气势昂扬；还有的排比层层递进，如“它震撼着你，烧灼着你，威逼着你”，排山倒海般让人透不过气来。 （3）疾猛的节奏 课文自始至终，一直保持着快速的节奏。一个排比接一个排比，一个高潮接一个高潮，不让人有半点喘息的机会。快节奏使得内容表达得更热烈更激荡，充分表现了生命和力量喷薄而出的神韵。 ●关 于 练 习 一、反复朗读全文。 本题目的是让学生体会文章的韵律和节奏。 二、说说你对“容不得束缚，容不得羁绊，容不得闭塞。是挣脱了、冲破了、撞开了的那么一股劲”这段话的理解。 本题目的是让学生体会生命和力量的表现。 参见“课文说明”。 三、本文大量运用排比，包括句子内部、句与句之间、段与段之间的排比，试举例加以说明，并说说排比对表现文章思想感情的作用。 本题目的是引导学生体会文章内容和形式的统一。 参见“课文说明”。 四、品味并说明下列语句的意义。 本题目的是让学生深入理解文章的内涵。 1．它使你惊异于那农民衣着包裹着的躯体，那消化着红豆角角老南瓜的躯体，居然可以释放出那么奇伟磅礴的能量! 也许很多人认为，黄土地的农民已经被岁月的风霜、土地的贫瘠折磨得丧失了生气。 2．多水的江南是易碎的玻璃，在那儿，打不得这样的腰鼓。 江南的流水已经消散了生命的“元气”，已经没有承载这样原始生命力量的“厚土”了。 3．当它戛然而止的时候，世界出奇地寂静，以致使人感到对她十分陌生了。 人们已经被生命的力量所折服所感动所沸腾，当腰鼓“戛然而止”时，人们已经不习惯这样寂静、冷清的世界了。 4．耳畔是一声渺远的鸡啼。 当鼓声停止后，人们仍沉浸在激情中，好像炽热后的沉寂，这时以“鸡啼”反衬寂静（也可认为这是实写）。 ●教 学 建 议 一、指导学生学习这篇课文，要抓住生命和力量的宣泄这一中心点，让学生深入领悟作者所歌颂的生命力量。 二、要围绕生命的勃发来理解作者对黄土高原和江南的议论，不要作无谓的争执。 三、可以结合第一单元的《敬畏生命》《热爱生命》的内容，作对比阅读。 ●有 关 资 料 一、作者简介 刘成章，1937年生，陕西省延安市人。1961年毕业于陕西师范大学中文系。现任陕西省作家协会副主席、中国散文学会常务理事。已出版六种散文集，其中《羊想云彩》获首届鲁迅文学奖。 二、《我读刘成章》 和成章从未谋面，只有不多的书信往来。作品倒是读过一些。他是很“大器”的。其笔下的“散文”本身确有大气象、大境界——像是苍苍茫茫的黄土高原；像是旋风、骤雨般的安塞腰鼓!这里，我来略“读”其人其文。 刘成章“出道”很早：还在上高一时，他的一束新诗（共九首）就被选入了省青年作者的“诗选”之中——就这样，他戴着“诗人”的桂冠而初涉文坛。以后他又由“诗人”变为“词人”，迷上了歌词写作；再后来他成了专业剧作者。他转向写“散文”乃是“新时期”以后的事，都到了1982年（此时他已满45岁），正所谓“人到中年”了，他却开始“中年变法”：从此“专写散文”了!他这种自“诗”起步，而“歌词”，而“戏剧”，最后落脚于“散文”的创作轨迹，铸就和成全了他。他后来曾说：一个人的“突出才华”到底在哪儿？常常连自己都认识不清。没法子，只好多“尝试”几种艺术形式（尝试的过程就是认识和发现的过程），才能最后摸清自己艺术“细胞”之所在。他在“尝试”了上述多种艺术形式之后说：“看来，我更适宜于搞散文创作”；“不过，我从前写诗、写歌词、写剧本的功夫，也没有白费，它们在散文中全都派上了用场。”这话是真的。他后写的“散文”的确是从他原先的诗、词、戏的精神沃野上茂腾腾地“再生”起来的——不是外在表象的“照搬”，而是内在神髓的“化用”。它给他所写的“散文”带来了一股生机和新意! 他写得最多、最好的一类散文是所谓“风情——神韵散文”。最早发表的《转九曲》，虽鼓舞、激励过他，使其跨出了“中年变法”的关键一步；但回头去看它不无遗憾：这不仅指其中一些“人物”（如叶叶、大背头、巧媳妇等）有“编织”痕迹，似有意为之；而且篇末点睛处还让人读出了“杨朔味儿”，落入窠臼，说明它在艺术上还未能全然自立。照我自忖：他在1985年（被文艺界称为“观念年”）大开悟性，艺术感觉陡然开窍，《老黄风记》《高跟鞋，响过绥德街头》等已颇见精彩。你瞧《老黄风记》，写得多棒!它还在山那边呢（少说也有十来里吧），还没刮过来，可它的“威势”却已让人感到了。它一来，你再瞅吧：“大片大片的庄稼，倒伏于地。飞鸟撞在山岩上。鸡飞狗跳墙。”天呢？成吨成吨的土和沙，扬得四处都是。天空登时晦暗起来，太阳“变得就像泡在浑黄河水里的一只破盆儿”。人呢？“像被一只巨手搡着，站不住，走不稳，身不由己，五脏六腑都被摇乱，像鸡蛋乱了黄儿。”陕北刮的这“老黄风”——又叫“黑小子风”“儿马风”“叫驴风”——这特有的“雄性之风”，真让“章娃”这支笔给写“绝”了!写“风”当然也是为了写“人”，写人的“精神”。当老黄风肆虐横行、狂奔乱跑、不可一世时，你再看那些汉子、婆姨们，他们却是那么镇定自若、处变不惊、谈笑风生!这才是内外相符、表里相映的真正的“陕北魂魄”!看罢此文当知：陕北这方宝地，其“自然环境”是雄浑刚健、野性大气的；其“人文精神”更是乐观幽默、豪气勃发的。此文的结尾：“它不像沤烂了的红袖章么？”真可谓“神来之笔”矣!《高跟鞋，响过绥德街头》，写最古老的陕北小城，在而今却现出最现代的一道靓丽风景。写“地域风情”而能点染出“时代特色”，此文可谓著例。这之后，1986年的《安塞腰鼓》使他此类散文又跃上一个新高度。《安塞腰鼓》的气魄是震撼人的。如果说贾平凹的《秦腔》是他从“秦腔”里发现并写出了秦人的精神“表征”的话，那么刘成章的《安塞腰鼓》即是他从“安塞腰鼓”的舞姿和鼓声中发现并攫出了陕北人的元气和神魂!《安塞腰鼓》是一曲陕北人生命、活力的火烈颂歌，是一首黄土高原沉实、厚重内蕴的诗性礼赞。这之后，他在1988年所写的《山峁》一文把这种诗性笔墨又推进一步——它简直就是一首意韵优美的散文诗。《山峁》在颂赞陕北地貌、风情的同时，把山川和人物，传说和现实有机地统一并结合了起来。读罢《山峁》掩卷而思，恍然有悟：原来山峁的高大奇伟，恰在于它是一颗质朴而高贵的灵魂所幻化!1994年他又写出了堪称此类散文压卷之作的《扛椽树》，使这种“风情——神韵散文”在当代散文史上领异标新、大放光芒。这篇作品的气魄之大、境界之高，依我的陋见确系前无古人!“扛椽树”，实为一种陕北柳。但柳而不媚，蓬勃向上，每根枝条皆可做椽，每棵树可砍六七十根，“生了砍，砍了生，往复无穷。”如果把它一生的奉献累加起来，每棵树都是一片森林!显然，这是瘠薄土地上的悲壮的奉献!刘成章发现了“扛椽树”，同时也就发现了自己。他写这柳孤寂地等待了千万年，“太平洋水深万丈，不及此柳等我情!”及至相见，作者以大泼墨、大写意的笔法，自由挥洒，淋漓酣畅，尽情尽兴。《扛椽树》的精神解放度、心灵自由度、文笔洒脱度都是一流的。 “陕北生来陕北长，因为你魂牵这地方”——就“写陕北”来说，怕谁也写不过刘成章了。他写陕北，追求“土”（即民族化和地方色彩）：有诗意的土，有灵性的土，向“信天游”靠拢。这就攫住了陕北的“魂”，也显出了他散文的“精气神儿”!不仅《老黄风记》《安塞腰鼓》《山峁》和《扛椽树》等是真正的“艺术散文”，令人读之难忘；即或像《米脂赋》《陕北剪纸》《望秦俑》和《黄土写意》等随心走笔的短章散作，在艺术上亦可权备一格。我想，只此陕北“风情——神韵散文”的大获成功，“章娃”即可无悔无怨矣! 更何况他还写有一些袒露自我的抒情散文。不过，这类作品数量并不算多，影响也不如上述那类作品大。其中《老虎鞋》写得最早，是写自己刚刚出生在过“满月”时第一次穿上“老虎鞋”的故事。叙述“主体”当时是那样地小，故事纯系后来“听说”且在“转述”时费尽心力，但读起来仍感到虚而不实；“同妈妈”（刘志丹的夫人同桂荣）的特意突出，对“我”的主体地位也是一种削弱。比较起来继后的《压轿》就好得多了：它写的是“我”六七岁时的一段旧事——因跟着改嫁的母亲到了新家而失去了作为男孩“压轿”的权利。在情绪遭压抑、心灵受伤害的痛苦关口，一个比“我”大十岁名叫秦娟的姑娘许下愿来：她结婚时保证请“我”去压轿。其后果然如约，救治了“我”的一桩心病。《压轿》在“文体”上无可挑剔——还可以包括《老虎鞋》《我们像珠珠蛋蛋的时候》等，它们都带有某种“自传性”和“儿童性”（适宜儿童、少年阅读），我看这些记写“童年旧事”的篇什不妨以“自传散文”视之。再拓宽一点说，我觉得《三只雏鸟》似亦可算在里面：它写他的三个孩子，是“俯视”，骨肉亲情，尽在其中。再拓宽点说，《在古老的土地上》似亦可包容在内。它是写“我”和“母亲”生相依、密不可分的关系的，用“仰视”，实乃一篇动情的“母亲颂”!上述这些散文，再算上《草色呐喊连绵的鲜碧》《我似云雾山峰》《火葫芦》《洗衣的感觉》《域外亲情》等，在表现深层而真实的“自我”方面——从艺术上看，实在是并不那么“到位”的。他倒是有一些很深刻的认识，如他曾说：（写散文应）“勿忘我”；“哪章得‘我’哪章新”!从写出独属于“我”的东西（比如那些陕北“风情——神韵散文”）这一点说，他是做到了；从强化“自我”意识、表现“主体”深层人性这一点说，他却又做得并不很够。这有些奇怪。这是为什么呢？我想怕有两点：一是其思想深处恐存有“大我”和“小我”的矛盾（像他这样受“十七年”教育出来的人大多如此），其往往对“小我”取回避、淡化态度；二是他自己的身世、经历及其心理都较复杂，有一些还颇为“难说”。其实，这都不是问题。如能以“说真话”“写真象”的勇气捅开那层窗户纸的话，他那独特的“自我”心灵反而更能深刻地映照这时代的现实生活，它反倒可能是卓尔不群的。天赐良机，莫失莫弃! 他当然也还有一些别的散文，有的还很精彩，如《记小猫》《野物启示》《壶口瀑布》《去看好婆姨》等，这里就无须多说了。 （刘锡庆，摘自1999年10月5日《文艺报》第116期） 三、《安塞腰鼓》赏析 这是一首生命的赞歌，力量的赞歌。 在文章里，安塞腰鼓，并非只是单纯地在作为人类生命力量的一个载体、一种象征；其自身，就是人类生命力量的凝聚物，最充分、最彻底的表现。这样，作者自然要倾注下全部的热情与笔力歌之、颂之，一歌二颂难以尽致，则有三歌之、三颂之。 在作者笔下，几乎分不出哪是形式与内容，哪又是客体与主体，两者真正地获得了无间的统一。 不取拖沓累赘、沉闷疲软的长型句式，而多简洁有力、脆生响亮的短句；也没有冗长繁复的段落，一言两语即自成起迄。 大量地运用排比，排比的形式又力求多样：既有句内的排比，更多句与句之间、段与段之间的排比，又能连段而下，交错互出。 不独直接地描写这腰鼓释放的磅礴能量，也从人的感觉、人的联想和群山、大地等周围环境的回响上，多方位地渲染着它的奇特效应。 自始至终采用行进的、动态的描写，不作静止的形容，并使那人体的动作与腰鼓的声响，在共时态中互激互溶，合二而一，从艺术上组成一个表现着生命之源和力量之泉的整体。 ——这一切形式上的追求，在文章中造成了一种快速跃动的节奏，炽热灼人的氛围，排山倒海般的气势，恰与作者所要歌之颂之的人的生命力量相辅相契。 安塞腰鼓，是属于黄土高原的。惟有生存于这方土地上的人群，才能创造出此等奇观，也才能凭借它而释放其内蓄的伟力。作者是陕西人，从其描写中，可以看到他对黄土高原和安塞腰鼓的无限神往与倾心爱恋。惟其如此，他也才能写得酣畅淋漓，曲尽其妙。 这一篇，与乔良的《高原，我的中国色》，有异曲同工之妙。如果说，乔良的作品，是对中华民族性格特征的总体性的把握，那么刘成章的《安塞腰鼓》，则是把它对象化和具体化。读者能把两篇作品一并阅读，相互比照，必将更深切地体察到我们民族性格的本色及其生命力量之表现。 （金梅，选自《中国散文鉴赏文库当代卷》，百花文艺出版社1993年版） 四、《安塞腰鼓》赏析 乐器往往是用来制造气势、渲染气氛、表达感情的，它因地域和民族等的不同而有“西洋”和“民族”之分类，更因构造和“玩”的方式的不同而有管乐、弦乐、打击乐等不同叫法，演奏出来的效果当然也是大不相同的。 安塞腰鼓是黄土高原的“绝活儿”，它的粗犷、雄浑、动力十足的风格正与当地自然环境、地理风貌、民风民情等浑然一体、不可分离。另外一点也颇有意味：它是人、鼓合一的，没有一种乐器能够像它这样要求人和乐器的结合必须达到这样的高度。人的表演和乐器的“表演”完整地糅合在一起，二者相辅相成，相得益彰。所以成功的表演是人借鼓势、鼓借人威、酣畅淋漓，精、气、神无阻无碍，一脉贯通。 散文《安塞腰鼓》正是抓住了“安塞腰鼓”的这一特点，把对人和鼓的描写放在同等的位置上和盘托出。 一开始，人是静的，静得像一株株朴实的高粱。风吹叶动正衬托出他们的静。鼓也一样，“呆呆地”，“似乎从来也不曾响过”。这黄土高原上百十个以高粱为背景的鼓者是注定了要有一场不同凡响的表演的! 忽然之间就爆发了，爆炸了。作者用比喻的排比句来营造这“壮阔”“豪放”“火烈”的阵势：“骤雨”“旋风”“乱蛙”“火花”“斗虎”。腰鼓改变了人们的感觉，引发了人们的联想，而这一切的最高境界就是“挣脱了”——“束缚”，“冲破了”——“羁绊”，“撞开了”——“闭塞”。 真正的诗歌是需要反复咏唱的，这是《诗经》以来的传统。反复和排比是制造节律、渲染气氛、抒发感情的必要手段。需要提醒的是，“反复”不是“重复”，不是相同词、句、段的两次以上的简单出现。在《安塞腰鼓》里，每一句“好一个安塞腰鼓”的出现都有新的感觉、新的内涵、新的情景。 “好一个安塞腰鼓”为全篇确定了基本的音高、色泽、氛围和主要的精神走向，无论上、下文怎样摇曳、生发、词采飞扬，都不会走得太远，这是作文常规之一，也是文章之所以“这样”而不是“那样”的根本。本文的“精神内涵”也在这里：“容不得束缚，容不得羁绊，容不得闭塞。是挣脱了、冲破了、撞开了的那么一股劲!”这两个紧密相连的段落是流动于所有动作、情景、章句里的不变的灵魂，以后的每一次感叹和议论都不曾离开它。 请注意以下几个地方：“隆隆隆隆的豪壮的激情……”一段里，“阵痛的发生和排解……”一句表达的是对改革开放以后，祖国走进新时代的振奋和自豪之情；“除了黄土高原，哪里有这么厚这么厚的土层啊!”可以理解为对中华民族几千年灿烂辉煌的历史的比喻，是民族立足本土、再创辉煌的坚实前提和基础；四个“愈捶愈烈”领起的短段和短段里短句的出现起到了深化主题、热化感情、增强力度的作用。 开头是静悄悄的，结尾也静成了“另一个星球”，这种猛然爆发和戛然而止的安排显然别是一番匠心。它的直接效果是，主体部分因为首尾的安静变得更加火红、热闹、气势冲天了。 “安塞腰鼓”所表达的内涵是无比丰富的，但“诗无尽解”，不同的人可以有不同的理解。仅仅感受一下也行，这节奏、气势、色彩，这生命力旺盛的后生，这纯粹的阅读的快感。 参考资料：这是一篇歌颂激荡的生命和磅礴的力量的文章。
论歌曲的处理和表现大家知道，一幅画、一篇文章或一件工艺品，一经作者创作出来，便可供人们阅读或欣赏，人们可以通过视觉来了解作者的创作意图，了解作品所表现的内容和风格，从而受到感染和启发。而歌唱是一种听觉的艺术，一首歌虽由词作者、曲作者创作而成，但毕竟只停留在纸上，人们不能直接从纸上来听到它、欣赏它，就好象一幢十分漂亮的房子，修好后却没有人去住，不知道这幢房子的价值在哪，因此就必须通过歌唱者的演唱，把歌的曲调、内容介绍给听众。演唱者在尊重歌曲作者的原作的基础上，根据自己对歌曲的分析理解，对歌曲进行研究和处理后，再将歌曲演唱出来的过程，称为“二度创作”，而我们也知道，只要不是哑巴，要歌唱一首歌并不很难，难就难在如何唱好它，那需要我们的歌唱者必须在唱的每一首歌上下一番工夫了。下面我们就来谈谈歌曲的处理与表现中的几个重要方面：一、 熟悉和了解作品唱好一首歌，首先要了解作品，所谓“知己知彼、百战不殆”就是这个道理。在你不熟悉、不了解它的情况下唱一首歌，如果只知道拿起来看也不看张嘴就唱，那么要想准确地将它 的内容风格表达出来是根本不可能的，我记得我在学唱《鞭打我吧》这首歌时，因为只顾赶时间还课而忽略了其他的因素，认为唱会旋律就行了，什么歌曲的情感、吐字、气口等等都没做好，结果唱出来的效果就象“杀了我吧”一样，所以在拿到一首歌时，一定要做好准备工作。要熟读歌词，因为我生长的贵州是少数民族聚居较密的内陆山城，所以地方方言特多，我刚开始学唱歌是时候吐字很不准确，特别是平舌（z、c、s）和翘舌（zh、ch、sh）的差别十分明显，像把《黄水谣》中的水（shui）唱成（sui），山（shan）唱成（san），闹了许多笑话。歌词发音不准确，对作品的理解也有妨碍，势必影响听众对你所演唱的歌曲的理解，你的演唱对听众的感染力定会逊色不少，所以一定要把歌词读熟读准，以免影响歌曲的表现。唱熟曲调、唱准音高、节拍并注意乐感，熟悉歌谱和正确地把握音准节奏，是对作品从音乐上分析研究的基础。有些歌曲从头到尾都是一种拍子，如《太阳出来喜洋洋》等，唱起来就显得比较容易；有的歌曲因为内容表现的需要，节拍就比较复杂；有的由3/4、2/4、6/4等各种节拍组织在一起；有的由6/8、7/8、9/8、3/8等节拍组成。如歌曲《秋——帕米尔、我的家乡多么美》，这首歌曲比较复杂，难以掌握，它就需要我们反反复复地唱熟、唱准。另外，有许多的歌曲中还有转调和一些临时升降音，如果不下一番工夫是很难唱准音高的，并且会之间影响歌曲的完美表现。在演唱歌曲时，还要注意安排好气口，在我们演唱的歌曲中，大多数旋律乐句与歌词的句子基本一致，像歌曲《玛依拉》基本上就是结束一个乐句，就换一口气，这样很便于演唱者的演唱，而一些复杂的歌曲，特别是一些外国歌剧中的选曲，有时旋律与句子的气口会产生一些不一致的现象，经常会碰到句子的换气气口在旋律的一个节拍中间，使演唱起来有些困难，就会产生破句或来不及的现象。世界三大男高音之一的帕瓦罗蒂，众所周知他的气息是非常棒的，但是假设他在演唱某首歌曲器时，不注意气口问题，随便换气，试问听众还能欣赏他优美动听完美无缺的歌声吗？二、 掌握好歌曲的节奏节奏是音乐的支柱、乐感的标志。我们在掌握歌曲的节奏时，既要做到准确稳定。更需富有动感，充满活力。比如二拍子的节奏是强、弱强弱；三拍子是节奏是强、弱、弱；四拍子则是强、弱、次强、弱，这些看似简单的节拍特点，在歌曲演唱的实践中却未必容易做到，甚至常常被演唱者所忽视，致使歌曲的演唱缺少基本的律动感。所谓准确稳定即唱快的曲子内心一定要有稳定的节拍感，要做到快而不乱，有些人在唱快节奏的歌曲时，乱得一团糟，听者根本不知在唱什么，就象《好汉歌》里的“风风火火闯九州”一样，只感觉到一阵火暴就结束了，而唱慢的曲子则应要强调流动感，要做到慢而不滞，否则沉重呆板，就会失去丰富的表现力。节奏的强弱处理，也是一个十分重要的问题。在演唱歌曲时，如不注意请弱的处理，那么歌曲会唱得平淡无味，节奏中强调的强弱感则失去意义，就象三拍子，它是一种典型的圆舞曲风格，形式十分受到人们的喜爱。约翰·施特劳斯的名作《维也纳森林的故事》淋漓尽致地发挥了圆舞曲的风格特点，那欢腾的河流、美丽的森林、歌词的小鸟……一幅幅美丽动人的画面展现在人们的眼前，许多人又不免回想起优美典雅的宫廷舞蹈，如果演奏者根本不处理节奏中的强弱关系，那就不知这首舞曲会使人产生什么样的想象了。还有节奏中的弱起小节也很值得重视，象0××|0× ××|等等这些节奏如果在演唱中不注意，那么也会在一定程度上影响歌曲的表现色彩。三、 注意歌曲的调式调性及曲式结构曲作者对调式、调性的运用直接影响歌曲的基本情绪，我们要正确表现歌曲的内容和情感，对这方面就应引起注意。一般来说，大调式的歌曲，常表现雄壮明朗或喜悦自信的情绪，如歌曲《中国，中国，鲜红的太阳永不落》、《晚会圆舞曲》等，而小调的歌曲常表现柔和忧伤或暗淡、哀痛的情绪，如《摇篮曲》（舒伯特曲）等，当然有时也会出现一些不同于这一规律的特殊情况。总之，调式调性可作为分析作品的主要参考内容之一。歌曲还具有各种不同的曲式，最常见的为单段体，也称一步曲式。一般由两个或四个乐句组成，具有完整乐思的锻炼，每一乐句小节数相等的称为方整性结构，如《花非花》；再有，如二部曲式勃拉姆斯的《摇篮曲》，全曲结构方整，富有歌唱性，每段由两个四小节的乐句组成，通过八度大跳，使情感有明显的起伏，经过重复，然后级进下行，平稳地结束全曲。歌唱者要是熟悉调式曲式，那么在歌曲表现与处理中是大有帮助的。四、 抓住歌曲的时代特征、思想与风格艺术能反映出一定的时代精神和社会现象，那么每一首歌曲也比如反映出一个时期的社会变革、政治面藐和社会风尚等等，演唱者应该透过歌词的内在含义，去挖掘围绕着以上各种主题思想的本质，如歌曲所表达的中心思想是对人生真谛的领悟，还是对祖国对人民的热爱，是对大自然的赞美还是对丑恶现象的讽刺等等，比如《我悲伤啊，我痛苦》（格林卡曲）这首歌，歌中表达了女主人公安东尼的悲伤、痛苦、对社会黑暗的血泪控诉。如果歌唱者在拿到一首新歌的时候，不去了解歌曲的时代背景及歌曲所要表达的思想内容，那么歌唱者在演唱这首歌时就不会很好的表现这首歌，又如歌曲《满江红》是古曲与南宋初期的抗金名将岳飞对转战南北的艰苦岁月的回忆，对国耻未雪的感叹和要“收复山河”的壮志。除了以上所述的时代性、思想性外，我们还应该注意民族风格，每个民族由于他们不同的生活环境、不同的风土人情、不同的生活习惯，经过千百年的酝酿，形成了本民族独特的文化艺术背景。如我们侗族的侗族大歌，它是一种无伴奏的多声部合唱，而驰名中外的苗族飞歌，却又是高亢悠扬的山歌。这些民歌，大都是以歌唱人民生活、爱情、风俗等为主题，它们充满了浓厚的民族气息，所以演唱者一定要把握好各民族地方色彩，以免唱出来的歌让人不知出自何处。五、 演唱者自身的文化修养好的演唱者，不仅要具备良好的嗓音，更紧要的是要具备良好的文化修养。有一次我观看了全国青年歌手大奖赛的赛况，心中颇有感触。现在的某些音乐制作家只顾利润和突出自己个性，在选择培养歌星时，根本不考虑他（她）的文化修养和音乐方面的素质如何，经过一番精心的包装后，通过新闻媒体大肆宣扬，于是中国一夜之间就出现了许许多多的“天王”、“歌后”以及一些低级庸俗的歌曲也涌入了社会市场，当他们看到那些面对比赛中如此简单的文学常识、基本乐理、视唱谱例而无可奈何的歌手们，心中究竟有何感受？如果这些参赛歌手都是一些有层次、素质比较高的人，那么那种满脸愧色、尴尬万分的场面也许就不会出现在国人的面前了。可悲呀！再来看看我国著名的作曲家王洛宾，他不仅是一名著名的曲作家，同时也是一名词作家，如歌曲《在那遥远的地方》等，如果王老没有很好的文学艺术修养，他也不会写出那些脍炙人口的好歌。十九世纪浪漫乐派的代表人物威尔第，他的许多歌剧《茶花女》、《弄臣》等都是在文学巨著的影响下而创作出来的。文学与艺术是相辅相成的。演唱者在提高自身的文学修养上，把文学中那份精美、那份使人喷饭出激情的火焰的思想运用在歌曲的表现中去，那么艺术将会更高雅、更辉煌，听众将会更进一步的理解它、认识它、接受它、喜爱它。六、 歌词的表现在于情真意切捷克著名歌唱家亨利·费尔笛南·爱斯坦曾经说过：“感情是歌词的灵魂，因此，只有当声音加感情同样完美时，歌唱才可能被称为艺术。”怎样才能使我们的歌词增强艺术性达到以情感人、声情并茂呢？记得在上声乐课时，老师都要求学生“唱出感情，以情带声并理解歌词的真正意义，理解歌曲的感情基础。”这些话虽然十分平淡，但都反映了歌唱者只有把握住歌曲的感情基调，才能正确理解曲作者的创作意图，演唱起来才能情真意切。假如一个演唱者对歌曲不做分析、研究，根本不理解歌曲要表达的内容感情，将歌曲演唱得平平淡淡，那么演唱者自己都不能为歌曲感动，听众又怎能被他感动呢？歌剧中那些留在人们心中的鲜明动人的音乐和活灵活现的主人公如卡门、费加罗、玛仁卡等，都是艺术家用心去体会、用情感来表演所塑造的形象。当然在歌曲、情感表现中也不要太过分，有些人想唱好的心情过于迫切，结果适得其反；而有些人则是表现的意图不明确，往往不考虑如何真实地表现作品本身，一味只想表现自己，这样演唱就会曲解原作的创作意图，从而经不起艺术严肃性与科学性的考验；再则是演唱者对作品的理解和表现有误，在演唱悲愤哀怒的歌曲时，演唱者的脸部表现或语气声音却是高兴的，而真是兴奋的歌曲却又麻木不仁，漠然置之；还有就是在动真情演唱时，还得学会有控制地适度地表现，如果正唱到悲伤时，失去了分寸感以致失声痛哭，泣不成声，这也是不行的。总之，一首歌曲的演唱成功与否，主要取决于演唱者本身对歌曲的理解和掌握的程度。你越能把复杂的现象或问题分析透彻，那么，你对它的了解和认识也越深入，解决与表现它的手段也就越有效。
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【关键词】声乐艺术创造内涵情感声与情世界上一切优秀的歌唱家的演唱之所以能使广大的听众为之倾倒，受到公众的热烈欢迎和喜爱，除了他们具有良好的嗓音和高超的技巧外，最重要的是他们的歌声准确生动的表达了歌唱的内容和真实的情感，引起了观众内心的共鸣，给予了听众享受和情绪的感染。毫无疑问，正确的发声方法和全面的歌唱技巧是一个成功歌唱者的必不可少的条件，因为没有正确的发声方法和唱歌技巧也就没有了艺术表现手段。就好像我们过河必须要有桥梁或渡船一样。但仅仅如此是远远不够的。德国著名女高音歌唱家汉姆波尔说过：“如果有人问我歌唱艺术的含义是什么？我不会从声音技巧的角度去说明。我要说的乃是感动听众的才能。如果歌唱者仅仅是把音给唱出来，那么充其量只不过是一位技工匠人而已。”怎么才具备“感动观众的才能”呢？这就要取决于对歌唱的艺术处理，作为一个歌者在歌曲的二度创作过程中应注意以下几个环节。一、内涵的理解所谓内涵，主要是指作品的内在含义即思想感情。理解作品的内涵，是演唱的基础。拿到一首歌，先不要急于唱谱，而应该将歌词反复朗诵几遍，理解歌词表达的内容。把握歌词所蕴含的情感基调，是悲是喜，是痛苦还是欢乐，细细体味情感发展变化的脉络及深刻的内涵。以便从中了解主人公所处的时代背景，特定环境和思想感情。歌唱艺术是歌唱者把自己对歌词和音乐的理解，用优美的歌声传达出来。要准确深刻的表现好歌唱的内涵，首先必须认真研究歌曲的音乐和歌词。音乐是歌唱的灵魂，在熟读乐谱的过程中，要反复体悟音乐的感情特征，领略歌曲音乐的旋律美，理解歌曲音乐的意境，一首歌曲或长或短，都凝聚着作曲家的强烈感情，作曲家写作的歌谱看来是无声的，静止的，但是在歌谱之中却记录着复杂的艺术技巧，作曲家的深情厚谊也蕴藏在每个音符之中，歌唱者就是要在歌曲的文学（歌词）语言造型和音乐旋律起伏中，发掘出这些丰富的情感因素，掌握歌曲的风格基调，引发我们心中的想象，发展自己的音乐思维，激起内心的歌唱热情，使自己的歌声充分抒发内心的情思，从而艺术的表现出完整的音乐形象。对作品的理解越深，感受越深，在演唱时的表达则越纯真，越完美。李耀伦先生所译的《外国音乐参考资料》曾载有世界著名指挥家小泽征尔先生的一段话：“总谱上的标志是忧伤，但是几分忧伤？哪种忧伤呢？内在的，暗淡的，或者仅仅是愁眉不展的？作曲家没有说明，我只有自己去作判断。”有造诣的艺术家总是以认真的研读作品，仔细琢磨，反复推敲作者的原始情感为出发点，从而达到对作品的准确传达和提高再现。一个演员或者歌唱者文学修养的深浅，会直接影响他对作品内涵的理解。不少学唱歌的人，往往单纯从声乐技巧来谈歌唱表现，因此平时的接触面比较窄，不看小说不看画，不读诗文不听音乐，甚至于连报纸也不常看，视野不开阔，知识不丰富，这样的学唱是唱不出感情来的。要知道对作品内涵有无深刻的理解，结果是大不一样的，因为只有在理解作品的基础上，才可能做到真情的表达。二、情感基调的把握演唱一首歌唱，首先必须对作品进行深入，细致的分析，了解作品创作的时代背景，分析作者在歌中为我们演唱所提示的表现意图，正确的把握作品的基本思想，然后运用各种表现手法处理歌唱。设身处地的体现人物思想感情，对准确表达歌唱的内容是十分重要的。比如，对印尼歌曲《宝贝》的演唱，有的歌唱者能设身处地分析，体现出对歌唱的感情，准确表达了一个年轻妻子怀念前线打游击的丈夫的纯真感情，并表达对革命战争一定能取得胜利的信念，同时也刻画了母亲对孩子深沉的爱抚。然而有些歌唱者脱离具体的规定情景与情感表现，一味卖弄柔情，婉转，妩媚的所谓声音技巧，以至歪曲了歌曲的思想意义与歌唱主人公的健康情绪。同样，像演唱《军港之夜》这首歌曲时，也有类似情况，如果不能准确把握海军战士的思想境界，去追求柔情蜜意，梦境缭绕，就会把一首健康的战士抒情歌曲唱成情调不好的海军战士摇篮曲，极大的歪曲了主人公的形象。可见了，“情”——感情不准，“调”——曲调也随之被歪曲了，而曲调主题就自然不可能得到准确地表达。有了对歌唱的真情实感后，就应该对歌唱处理有一个全面的总体设想，这里包括整个歌唱的速度、力度、音量、音色、伴奏等问题。当然这些设想不是盲目的或是随心所欲的，歌唱的结构、曲体、调式旋律的起伏发展，直到节奏、和声等给演唱者以艺术表现的总启示，它们可以指引歌者内在情绪的走向，找到全曲的高潮及歌曲的层次。在演唱中特别要把握好艺术的对比性，如一首歌的叙述性和歌唱性的区别，一首歌曲中强弱、轻重的变化，其中最关键的是要找到歌唱的高点（高潮处）和低点。一般来说要突出高点，一定要把低点放低，一定要有铺垫的过程，否则一个劲儿地强或一个劲儿地弱是达不到艺术效果的。处理歌曲时，画龙点睛的部分往往是一些重点句、字。重点的词句要在咬字吐字上、感情上予以强调，要一句一句地，甚至在一个经过音上深下功夫，反复练唱，认真寻味，找到最适合的表现手法。也就是说演唱者必须按照自己的总体设计反复演唱攻克难关，直到自己的处理化为真情的体现。三、声情关系的处理一首歌曲或唱段的演唱，要达到声情并茂的效果，在掌握了曲式脉络和段落层次之后，要根据歌曲主题与形象表达的需要，进行全面的行腔设计，所谓“谋篇布局”就是运用声情的有机结合的一切手段来进行声腔的布置。戏曲声乐艺术在这方面有不少成功的经验值得借鉴。如川剧一诀所云“开腔要审，行腔要领，板调要准，不飘不浮，准中见稳”。所谓“开腔要审”，是指在歌唱前要对所唱的内容进行一番深入审视与分析，从局部到整体，从审字到审腔，从词格到腔格，从词意到曲情，从语气到势，从形象到主题，从情景到意境，从结构到风格。总之，要进行前前后后，里里外外的细致琢磨，品味与推敲，这种审视分析一定要慎重，实际上是演唱者逐步体验与感受的过程。所谓“行腔要领”，“领”是指要突出重点，共鸣，气息，气口与行腔咬字，吐字的轻重强弱，高低抑扬，快慢疾徐，顿挫连断等，要和谐适度，领出重心，推波助澜，顺势力行。所谓“板腔要准”，是说“调准便不慌，板准便不顶，字准无讹音，腔准便不凉。”要求字腔结合的高度准确，才能更好地抒情达意，从而达到“不飘不浮，准中见稳”。声圆腔满，深情并茂。声乐艺术讲究：意在唱先，成腔在胸，一气呵成，神韵贯通。这是因为时间性听觉艺术不容做分外的停顿与休止，如果不在唱前将声音的创造意义，思想主题弄清楚，是无论如何不可能达到神韵贯通的艺术效果的，当然更达不到“响遏行云”“绕梁三日”的境界了。公务员之家:歌唱的抒情，或声乐艺术的情感表达，是声乐艺术创造的核心，这是因为，声乐的艺术魅力与美感效应，取决于声乐的情感表现。声情并茂，以声传情，正是以情作为声的体现基础的完美结合，以及行腔造型的艺术处理技巧，而缺乏情感的准确依据与生动的表达，同样不可能完成声乐艺术的创造任务。所以说，“充满激情地歌唱才能被称为艺术”。显然，声乐艺术如果失去了情感的动作性和它的表情力量，也就等于失去了灵魂。唯有“声”与“情”的结合和统一，相得益彰，相辅相成，才可能实现真正意义上的艺术创造。
1、李白的诗歌不仅具有典型的浪漫主义精神，而且从形象塑造、素材摄取、到体裁选择和各种艺术手法的运用，无不具有典型的浪漫主义艺术特征。 2、李白成功地在诗歌中塑造自我，强烈地表现自我，突出抒情主人公的独特个性，因而他的诗歌具有鲜明的浪漫主义特色。他喜欢采用雄奇的形象表现自我，在诗中毫不掩饰、也不加节制地抒发感情，表现他的喜怒哀乐。对权豪势要，他“手持一枝菊，调笑二千石”（《醉后寄崔侍御》二首之一）；看到劳动人民艰辛劳作时，他“心摧泪如雨”。当社稷倾覆、民生涂炭时，他“过江誓流水，志在清中原。拔剑击前柱，悲歌难重论”（《南奔书怀》），那样慷慨激昂；与朋友开怀畅饮时，“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴来”（《山中与幽人对酌》），又是那样天真直率。总之，他的诗活脱脱地表现了他豪放不羁的性格和俶傥不群的形象。 3、豪放是李白诗歌的.主要特征。除了思想性格才情遭际诸因素外，李白诗歌采用的艺术表现手法和体裁结构也是形成他豪放飘逸风格的重要原因。善于凭借想象，以主观现客观是李白诗歌浪漫主义艺术手法的重要特征。他的想象，极其丰富，几乎篇篇有想象，甚至有的通篇运用多种多样的想象。现实事物、自然景观、神话传说、历史典故、梦中幻境，无不成为他想象的媒介。他常常借助想象，超越时空，将现实与梦境、仙境，把自然界与人类社会交织一起，再现客观现实。他笔下的形象不是客观现实的直接反映，而是其内心主观世界的外化，艺术的真实。 4、李白诗歌的浪漫主义艺术手法之一是把拟人与比喻巧妙地结合起来，移情于物，将物比人。 5、李白诗歌的另一个浪漫主义艺术手法是抓住事情的某一特点，在生活真实的基础上，加以大胆的想象夸张。他的夸张不仅想象奇特，而且总是与具体事物相结合，夸张得那么自然，不露痕迹；那么大胆，又真实可信，起到突出形象、强化感情的作用。有时他还把大胆的夸张与鲜明的对比结合起来，通过加大艺术反差，加强艺术效果。 6、李白最擅长的体裁是七言歌行和绝句。七言歌行篇幅长、容量大，形式自由，宜于表达诗人矛盾复杂的思想，抒发奔放恣肆的才情，而李白的七言歌行又采用了大开大合、跳跃宕荡的结构。诗的开头常突兀如狂飙骤起，而诗的中间形象转换倏忽，往往省略过渡照应，似无迹可循，诗的结尾多在感情高潮处戛然而止。 7、李白的五七言绝句，更多地代表了他的诗歌清新明丽的风格。如《早发白帝城》、《送孟浩然之广陵》等，妙在“只眼前景、口头语、而有弦外音、味外味，使人神远。”（《说诗晬语》上） 8、李白诗歌的语言，有的清新如同口语，有的豪放，不拘声律，近于散文，但都统一在“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然美之中。这和他自觉地追求自然美有关。他继承陈子昂的文学主张，以恢复诗骚传统为已任，曾说“梁陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律，将复古道，非我而谁欤？”（孟棨《本事诗·高逸》）他崇尚“清真”，讽刺“雕虫丧天真”的丑女效颦，邯郸学步。他的诗歌语言的自然美又是他认真学习民歌明白通俗的特点的结果，明白如话，通俗生动。
李白是我国古代文学史上一位伟大的浪漫主义诗人,他的诗现存九百九十多首,其中不少成为流传千古的绝唱，中学语文教材曾选入《送友人》《秋浦歌》《子夜吴歌》《望天门山》《月下独酌》《秋登宣城谢眺北楼》《蜀道难》《将进酒》《梦游天姥吟留别》等,本文试从四个方面谈谈李白诗歌的艺术特色。一、清新、俊逸的风格杜甫《春日忆李白》诗中说:“白也诗无敌,飘然思不群。清新庾开府,俊逸鲍参军。”意思是说,李白的诗想象丰富、意境高妙,卓尔不群,无人能敌,其风格继承发展了北朝诗人庾信的清新和南朝诗人鲍照的俊逸。所谓“清新”,就是思想感情真挚,想象丰富新奇,出语不凡。所谓“俊逸”就是豪放、洒脱、飘逸,有一种自然美的风格。例如《望庐山瀑布》：日照香炉生紫烟,遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺,疑是银河落九天。诗中“银河”的比喻,就非常新鲜而贴切,令人一读难忘。再如《宣州谢銮楼饯别校书叔云》中用“抽刀断水水更流”比喻“举杯消愁愁更愁”。本来是极度的夸张,却让人感到非常的真实。李白诗中的夸张是最大胆的,又是最富于表现力的,绝不给人生涩险怪的感觉。例如《秋浦歌》其十五:白发三千丈,缘愁似个长。不知明镜里,何处得秋霜？诗人借有形的白发,突出无形的愁,以夸张白发来倾诉愁苦之深,实在是妙不可言。再如“千里江陵一日还”“燕山雪花大如席”“长风几万里，吹度玉门关”“蜀道之难难于上青天”“桃花潭水深千尺”等等都是极度的夸张而又不失于怪诞，表达了他对祖国大好河山的热爱，也表现了他对自由、光明、友情的渴望。李白善于运用联想和想象。诸如:“狂风吹我心,西挂咸阳树。”(《金乡送韦八之西京》)“雁引愁心去,山衔好月来”(《与夏十二登岳阳楼》)“我寄愁心与明月,随君直到夜郎西。”(《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》)“浮云游子意，落日故人情。”
李白诗的风格：李白诗的风格有多维度的呈现,但以雄奇飘逸、真率自然为主。具体说来，又具有雄壮豪放、神奇瑰丽、飘逸洒脱、天真率直、清新自然等。李白诗歌的艺术特色：1、浓厚的主观浪漫主义色彩 ：侧重于描写大自然的奇景和幻想出来的人物，表现对理想世界的追求，带有浓厚的虚构和幻想色彩,强调主观情感。抒发诗人豪放不羁的性格。2、丰富奇特的想象 ：想象瑰丽、变幻莫测，带有一种随意生发的狂放精神，一个想象与紧接着的另一个想象之间跳跃很大，优美意象的衔接组合也是大跨度的。 3、清新明快的语言 ：语言明丽爽朗的色调，不加雕饰、潇洒清丽，呈现出透明纯净而绚丽夺目的光彩。 4、大量运用生动的比喻和夸张手法 。5、豪放飘逸的风格：擅长用自由的古诗和绝句，诗歌充满了发兴无端的澎湃激情、豪迈奔放。李白（701年—762年） ，字太白，号青莲居士，又号“谪仙人”。是唐代伟大的浪漫主义诗人，被后人誉为“诗仙”。与杜甫并称为“李杜”，为了与另两位诗人李商隐与杜牧即“小李杜”区别，杜甫与李白又合称“大李杜”。其人爽朗大方，爱饮酒作诗，喜交友。李白有《李太白集》传世，诗作中多以醉时写的，代表作有《望庐山瀑布》、《行路难》、《蜀道难》、《将进酒》、《越女词》、《早发白帝城》等多首。
李白诗歌的主要艺术特色一．李白诗歌创作带有强烈的主观色彩，侧重抒写豪迈气概和激昂情怀，很少对客观物象和具体事件做细致的描述，抒情方式往往是喷发式的，一旦感情兴发，就毫无节制地奔涌而出。如《宣洲谢眺楼饯别校叔叔云》。二．想象变幻莫测，往往发想无端，奇之又奇，有异乎寻常的衔接，情思流动而变化万端。气魄宏大，想象力丰富，李白诗中颇多吞云山河、包孕日月的壮美意象，但也不乏清新明丽的优美意象，体现出丰富的艺术风格。《金乡送韦八之西京》“狂风吹我心，西挂咸阳树”。三．语言风格自然、飘逸，具有清新明快的特点，明丽爽朗是其诗歌词语的基本色调。他那些脱口而出、不加雕饰的诗句，显出透明纯净而有绚丽夺目的光彩。
楹联又称对联或对子
对联文字长短不一，短的仅一、两个字，长的可达几百字。对联形式多样，有正对、反对、流水对、联球对、集句对等。但不管何类对联，使用何种形式，却又必须具备以下特点：
一、要字数相等，断句一致。除有意空出某字的位置以达到某种效果外，上下联字数必须相同，不多不少。
二、要平仄相合，音调和谐。传统习惯是“仄起平落”，即上联末句尾字用仄声，下联末句尾字用平声。
三、要词性相对，位置相同。一般称为“虚对虚，实对实”，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，副词对副词，而且相对的词必须在相同的位置上。
四、要内容相关，上下衔接。上下联的含义必须相互衔接，但又不能重覆。
此外，张挂的对联，传统作法还必须直写竖贴，自右而左，由上而下，不能颠倒。
与对联紧密相关的横批，可以说是对联的题目，也是对联的中心。好的横批在对联中可以起到画龙点睛、相互补充的作用。
舟曲楹联文化的研究价值
1、楹联文化的完好传承是维护民族团结、弘扬民族精神的历史要求。舟曲境内多民族共生的背景之下，楹联文化作为精神信仰的结晶，表达着不同族群的人们对生活共同的希冀。在历史的长河中，楹联文化已然成为展现民族精神，传递和谐思想的重要载体。时代不断演变，人们通过楹联，表达对祖先的祭奠和对未来的祝愿。特别是八八泥石流灾情发生后，各族人民更是借这种形式来表达对遇难同胞和家园的深切怀念，对祖国和党的无尽感恩，对未来的美好憧憬。地方民族精神信仰是人们千百年来认识、改造自然，追求幸福过程中形成的，不同民族文化在此交流融合。其来源于生活，根植于民间，是我国民族团结、民族精神的重要见证。保护和传承舟曲楹联文化，就是对民间传统文化创造者、守护者、继承者最好的抚慰。
2、以汉字为渠道，楹联是加强民族文化交流的重要媒介。楹联文化以汉字为第一基础，自明代沿袭至今，历史悠久。而舟曲县域生存着藏、羌等少数民族同胞，楹联便为民族之间的生活交流搭建起良好的桥梁，为各民族民间传统文化交流拓展渠道。少数民族能够接纳和学习汉字，汉族人民能了解少数民族的生活与习俗，各民族文化得以不断融合。在此层面上，保护和传承楹联文化，是我国民族文化交流得以长久持续发展的内在要求。
3、楹联是展示舟曲特色民俗的有效方式。楹联词语凝练，内涵深厚，具有极强的兼容性，它来源于当地人们的日常生活，是展现民俗民风的重要载体，为展示舟曲民间传统文化开辟一个全新的舞台。舟曲特有的松鹏楹联灯会、采花节等传统民间节日；多地舞、摆阵舞等传统民间舞蹈，这些既可为楹联的创作提供灵感，楹联又可以成为呈现当地民俗的精美名片，相得益彰。
以楹联文化为代表的舟曲民间传统文化是舟曲各族人民在漫长的生产实践过程中，继承古老文明，不断丰富和发展特色而成，它以多彩的诗词歌舞、独特的民族语言、奇异的民族服饰、奇特的民族风情，在中华民族文化遗产的浩瀚长河中大放异彩，为民族团结、社会和谐做了积极的贡献，打下了坚实的基础。
对联，又称楹联，俗称对子，是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句，言简意深，对仗工整，平仄协调，是一字一音的中文语言独特的艺术形式。对联相传起于五代后蜀主孟昶。它是中华民族的文化瑰宝。春节时挂的对联叫春联。对联又称楹联、对偶、门对、春贴、春联、对子、桃符等，是一种对偶文学，起源于桃符。对联是利用汉字特征撰写的一种民族文体。一般不需要押韵（律诗中的对联才需要押韵）。对联大致可分诗对联，以及散文对联。对联格式严格，分大小词类相对。传统对联的形式相通、内容相连、声调协调、对仗严谨。 随着唐朝诗歌兴起，散文对联被排斥在外。散文对联一般不拘平仄，不避重字，不过分强调词性相当，又不失对仗。 春联源远流长，相传起于五代后蜀主孟昶。他在寝室门桃符板上的题词：“新年纳余庆，嘉节号长春”，谓文“题桃符”（见《蜀梼杌》）。这要算中国最早的对联，也是第一副春联。 下联以异物对之，或和其意，或驳其意。意义及深之对句，散文对联亦不可说不行。特点： 一，上下联字数相等、结构相同。除有意空出某字的位置以达到某种效果外，上下联字数必须相同。 二，对应位置词性相同。动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，副词对副词，而且相对的词必须在相对的位置上。 三，要平仄相合，音调和谐。按韵脚来分，上联韵脚应为仄声，下联韵脚应为平声，谓之“仄起平收”。 四，节奏相应，就是上下联停顿的地方必须一致。所谓寄生性，指楹联本从古文辞赋的骈词俪语派生发展而来，小而言之，它就是一对骈偶句，因此，它能寄生于各种文体之中。诗、词、曲、赋、骈文，乃至散文、戏剧、小说，哪一样中又没有工整的对偶句呢？但反过来，楹联又具有极大的包容性。它可以兼备其他文体的特征，吸收其他文体的表现手法，尤其是长联和超长联，简直能集中国文体技法之大成。诸如诗之精炼蕴藉，赋的铺陈夸张，词之中调长调，曲的意促爽劲，散文的自由潇洒，经文的节短韵长等等，皆兼收并蓄，熔铸创新。一般来说，文学和艺术是严肃的，人们反对游戏文学、游戏语言的那种不严肃的创作态度。但对于楹联来说，情况就不同了。楹联历来被很多人视为笔墨游戏，虽为偏见，但也说明了楹联具游戏性的特点。由于楹联追求对仗，自然是对得越工稳，越巧妙越好。这其中既是文学创作，又包含了思维游戏和语言游戏的成份。如果单纯向对得工、对得巧上发展，就纯粹变成了一种语文斗才和思想斗智。事实上，纯以逗乐谐趣、斗智试才为目的游戏性楹联也不少，它往往借助汉字音、形、义某一方面的特殊情况，运用各种修辞手法和别出心裁的奇思异构撰写而成。游戏性楹联在宋代就很普遍了。苏轼就曾经创作过不少游戏性对联，留下了许多趣闻佳话。从他以后，对对子成为文人之间乃至普通百姓中试才斗智的一种主要方式，成为中国传统文化的一部分。
楹联文化 权映嘉 3160108114 “楹联”又称对联、门对、春贴、春联、对子、桃符等，是一种对偶文学，起源于桃符。是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。言简意深，对仗工整，平仄协调，字数相同，结构相同，是中文语言的独特的艺术形式。 楹联源远流长，相传起于五代后蜀主孟昶。他在寝室门板桃符上的题词：“新年纳余庆，嘉节号长春”，谓文“题桃符”（见《蜀梼杌》），这要算中国最早的对联，也是第一副春联。 楹联可以根据用途、内容、字数、修辞技巧以及联语来源这五种方式来分类。楹联有四大要求：一、字数相等，断句一致。除有意空出某字的位置以达到某种效果外，上下联字数必须相同，不多不少。二、要平仄相合，音调和谐。传统习惯是「仄起平落」，即上联末句尾字用仄声，下联末句尾字用平声。三、要词性相对，位置相同。一般称为「虚对虚，实对实」，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数量词对数量词，副词对副词，而且相对的词必须在相同的位置上。四、要内容相关，上下衔接。上下联的含义必须相互衔接，但又不能重复。 “一楼何奇?杜少陵五言绝唱，范希文两字关情，滕子京百废俱兴，吕纯阳三过必醉，诗耶?儒耶?吏耶?仙耶?前不见古人，使我怆然涕下; 诸君试看，洞庭湖南极潇湘，扬子江北通巫峡，巴陵山西来气爽，岳州城东道岩疆，潴者?流者?峙者?镇者?此中有真意，问谁领会得来?” 这是岳阳楼上的一副楹联，根据楹联分类，此联可以称作名胜联。这为清末贵州知府窦垿所题。上联纵向论史，歌颂岳阳楼人文，用诗词人物典故;“杜少陵五言绝唱”是指唐代诗人杜甫诗《登岳阳楼》：“昔闻洞庭水，今上岳阳楼，吴楚东南坼，乾坤日夜浮，亲朋无一字，老病有孤舟，戎马关山北，凭轩涕泗流。”“范希文两字关情”是指范仲淹《岳阳楼记》：“先忧后乐”中的“忧”、“乐”两字。“滕子京百废俱兴”是指“滕子京谪守巴陵郡，越明年，政通人和，百废俱兴”。吕纯阳即古代传说中的八仙之一吕洞宾，相传他曾三过岳阳楼，有醉戏美女的传说。以设问引出与岳阳楼有关的四位历史名人及传说人物，又引用陈子昂《登幽州台》中“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”，给人一种悲怆悠远之感悠悠历史，浩浩江水，抒发不胜感慨。下联横向写景，极言洞庭湖水势，描述岳阳楼及洞庭湖四周的景物。洞庭湖为潴，扬子江为流，巴陵山为峙，岳州城为镇。下联末句设问，“此中有真意，问谁领会得来?”含无穷意蕴，耐人寻味。联语用排比、铺陈和当句自对等手法，由人及地，由古及今，从不同的角度有层次、全面、完整地表现了事物和道理，一人一事、一层一迭地反映出有关岳阳楼的佳话和四周形势景象，揭示了岳阳楼之所以著名而雄伟的原因。上下联文的照应关系，贯穿始终。联中重复用了四个虚字“耶”和“者”，对于调整对联的结构、增强对联的气势、表达作者的感情，起到了很好的作用。上联最后一个字为“下”，是仄声，下联最后一个字是“来”，是平声，符合对联要求，平仄相合，音调和谐。这联有十一个分句，一气呵成，不完全拘于格律，全联节奏铿锵，气韵流转，汪洋恣肆，自成格调。读来大气磅礴，鼓舞人心。 “人从宋后少名桧;我到坟前愧姓秦。” 此联位于在越王庙正门上，根据楹联分类，此联可以称作名胜联，哀挽联。相传，秦大士与著名文学家袁枚等人，一起游览杭州西湖。大家一起游览了三潭印月，便沿着苏堤来到岳坟，一眼就看到岳飞墓前秦桧夫妇的跪像，便七嘴八舌地议论一番。袁枚发现秦大士一脸的尴尬，故意和他开玩笑地说：“秦公，我们今天来作副对联吧。我出上联，你对下联。如何?”还没有征得他的同意，就出了上联：“人从宋后羞名桧。”秦大士红着脸，随口对道：“我到坟前愧姓秦。”此联之妙，妙在题岳墓而无一字道及岳飞，只从秦桧一面着笔，以奸相秦桧之被人唾弃，反衬民族英雄岳飞之受人仰怀，有明修栈道，暗度陈仓之妙。联语中含有自嘲之意，同时还表达了对岳飞的敬仰之情。上联最后一个字为“桧”，是仄声，下联最后一个字是“秦”，是平声，符合对联要求，平仄相合，音调和谐。 楹联并不是全都很正式，此外还有一些趣联，比如苏轼和佛印的谑联。苏轼一天遇见佛印，正巧河边的狗在啃骨头，便出了上联：狗啃河上（和尚）骨，佛印听见便不爽，把带有苏轼诗的扇子丢在河中，又出了下联：水流东坡诗（尸）。 楹联具有很高的文化价值，它是汉字语言文学一种独特的艺术形式，是中国传统文化的继承和发展。作为一种生命力的艺术形式，即使是在现代文明高度发展的今天，依然散发着独特的艺术魅力。
舟曲楹联文化的研究价值1、楹联文化的完好传承是维护民族团结、弘扬民族精神的历史要求。舟曲境内多民族共生的背景之下，楹联文化作为精神信仰的结晶，表达着不同族群的人们对生活共同的希冀。在历史的长河中，楹联文化已然成为展现民族精神，传递和谐思想的重要载体。时代不断演变，人们通过楹联，表达对祖先的祭奠和对未来的祝愿。特别是八八泥石流灾情发生后，各族人民更是借这种形式来表达对遇难同胞和家园的深切怀念，对祖国和党的无尽感恩，对未来的美好憧憬。地方民族精神信仰是人们千百年来认识、改造自然，追求幸福过程中形成的，不同民族文化在此交流融合。其来源于生活，根植于民间，是我国民族团结、民族精神的重要见证。保护和传承舟曲楹联文化，就是对民间传统文化创造者、守护者、继承者最好的抚慰。2、以汉字为渠道，楹联是加强民族文化交流的重要媒介。楹联文化以汉字为第一基础，自明代沿袭至今，历史悠久。而舟曲县域生存着藏、羌等少数民族同胞，楹联便为民族之间的生活交流搭建起良好的桥梁，为各民族民间传统文化交流拓展渠道。少数民族能够接纳和学习汉字，汉族人民能了解少数民族的生活与习俗，各民族文化得以不断融合。在此层面上，保护和传承楹联文化，是我国民族文化交流得以长久持续发展的内在要求。3、楹联是展示舟曲特色民俗的有效方式。楹联词语凝练，内涵深厚，具有极强的兼容性，它来源于当地人们的日常生活，是展现民俗民风的重要载体，为展示舟曲民间传统文化开辟一个全新的舞台。舟曲特有的松鹏楹联灯会、采花节等传统民间节日；多地舞、摆阵舞等传统民间舞蹈，这些既可为楹联的创作提供灵感，楹联又可以成为呈现当地民俗的精美名片，相得益彰。以楹联文化为代表的舟曲民间传统文化是舟曲各族人民在漫长的生产实践过程中，继承古老文明，不断丰富和发展特色而成，它以多彩的诗词歌舞、独特的民族语言、奇异的民族服饰、奇特的民族风情，在中华民族文化遗产的浩瀚长河中大放异彩，为民族团结、社会和谐做了积极的贡献，打下了坚实的基础~