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1 汉服的来源 由于我们是一个慎终追远的民族，所以尽管商周确实存在过较为接近对襟的式样，但整体上我们一直保留了祖先最初的选择……这是交领右衽的由来。至于长袖和宽袖，可能是在财富积累后上层产生的习俗，但由于当年孔子重视大袖（缝掖之衣）所以成为了士人装饰的必备元素和突出特征（当然，也反应了我们的生活观念）。 约五千年前，中国在新石器时代的仰韶文化时期，人们的生活日趋稳定，产生了原始的农业和纺织业，开始用织成的麻布来做衣服，后又发明了饲蚕和丝纺，人们的衣冠服饰日臻完备。随着生产力和社会分工的发展，原始社会的解体，人类社会发展进程出现了一个质的变化，从无阶级社会过渡到了阶级社会。从此，衣冠服饰便成了统治阶级"昭名分，辨等威"的工具。黄帝时代冕冠的出现标志着等级的差别。开始有了区别贵贱的黼黻，尊卑贵*，各有分别，服饰制度逐渐形成。 2 汉服的概念 汉服即汉族服饰的简称： 主要是指明末以前，在自然的文化发展和民族交融过程中形成的汉族服饰。 汉服作为一种独立服饰体系，在历史的传承与发展中，形成了独特的文化背景和民族风貌，即已形成了鲜明的风格特色，并且明显区别于我国其它民族，及世界任何一个民族的传统服装，更与现代服饰在制式风格上有着质的不同。 汉族服饰博大精深。因为其历史悠久，应用地域广泛，并在不断的创新与融合中发展演变，使得对中国服饰研究较少的人难以把握，而作为一个大的服饰体系，不能仅以表象和简单的制式来界定汉服，而应以其主导风格为界定标准。 所以汉服的界定标准可以用以下文字进行表述：“上溯炎黄，下至宋明，汉(先秦时期则为华夏)族人民所穿著的服饰为基础，并在此基础上自然发展演变而形成的一种明显具有独特风格的一系列服饰的集 3 汉服的民族属性和文化属性。 汉服为汉族民族服饰，曾一度为满清所灭。汉服目前依然处于艰难的恢复期，远未到达国人尽知的程度，作为汉服指导者的网站，不能淡化汉服的消亡史，这是尊重客观历史，揭示汉服现实地位，警示民族未来的需要。 汉服的确是汉族民族文化的一部分，但是与琴棋书画等汉族其他的民族文化相比，汉服一度灭绝达三百余年，在民族文化界，汉服依然缺乏其应有的地位和荣耀。在这样的情况下，仅仅把汉服作为民族文化的一部分来宣扬汉服，显然为时尚早。若非要以汉服的文化意义为主旨，不妨以“汉服兴趣”为名，而不该冠以所谓的“汉服运动”，或者“汉服复兴”来吸引眼球。 四,汉服重现与中国的文艺复兴 在汉服在中国消失了360年后的今天，笔者欣慰的看到全国各地都开始有越来越多的人，怀着复兴中国文化满腔热情，穿著华夏传统服饰。汉服的复苏不仅仅是给给中国增加了美丽的服装，更是是中华民族文艺复兴的前兆。 对于很多不了解中国人来说，中国曾经领先世界文明的风采象是一个似有似无的幻影，或干脆是一个虚幻出来的安慰剂。记得当我第一次看到客观的西方历史学家说中国人是世界上最勤劳、最善良、最没有侵略性的民族，也是古代对世界文明贡献最大的民族之一，也是世界上最爱好和平、爱好创造、最不具有侵略性的民族，我还不相信是真的。当我加入了解中国历史、知道中国古代文明辉煌成就的同胞行列，就和他们一样，中国有朝一日的文艺复兴的愿望，就成为内心中永远摆脱不了的情节。 今天在全世界都有中国各种优秀的人才、勤奋的劳工艰苦的工作，连那些沙特阿拉伯亿万富翁的富丽堂皇的宫殿，以色列街头各种各样的现代建筑，都浇灌着中国劳工的辛勤汗水。可是，我们却发现中国同胞也常常是受苦最多、得到报酬却是最小的人。世界先进国家如西方各国、日本的成就，也是需要几百年来无数劳动的积累，但是，他们每代人的努力所积累的宝贵经验教训，都能够传给下一代，使得下一代在一个高的起点向更高的目标发展。这有何尝不是古代中国领先世界的诀窍？而在近几百年来，中国同胞却总是经历各种内忧外患，战乱不断。别的国家人民经过劳动，积累的财富和经验可以传到下一代，我们汉民族却在那些不断的战乱中，一次又一次的重零开始。实现中国的文艺复兴，让我们的子孙能够摆脱我们的烦恼，安居乐业，生活幸福，是每一个心地善良的中国人盼望已久的。中国应该怎样实现文艺复兴是热爱中国人民的同胞反复思考的问题。 古话常说："知音难寻"，无论是家庭还是社会上的群体，如果一起分享美带来的享受，他们之间的感情就会越来深。我们常常看到一起看戏的戏迷`一起练习书法的书法家`欣赏某一类音乐的歌迷，聚在一起时候都有说不完的话，他们不仅仅是志趣相投，在生活上也会相互帮助。 其实一个民族的凝聚力，一个国家的凝聚力，又何尝不是如此。在世界上有凝聚力的国家，都有着自己独特的文化，包括民族服饰`民族音乐`民族艺术，其人民在享受共同的美感中，学会相互尊敬，社会和睦，彼此感情不断的加深，民族的亲和力也不断地加强。 华夏民族曾经是一个文明长期领先于世界各国的民族，华夏民族的先辈在创造光辉灿烂的文明时，正是有这样强烈的民族亲和力在背后起着巨大的作用。这其中，华夏民族的传统服饰又起着不可磨灭的作用。华夏民族传统服饰可以说起源最早世界上流传时间最长民族服饰。根据史纪，早在至少四千多年前，华夏民族的服装风格就开始流传，华夏民族还发明了丝绸锦缎，让中国的服饰水平远远超过其他民族。延续千年的“丝绸之路”，就是华夏民族服饰美被世界各国所钦佩的最好的见证。也是华夏先辈高度智慧和展示艺术美感最好的见证。 汉民族传统服饰是华夏先辈高度智慧和艺术才能的结晶，可以说是几千年以来，是社会成员彼此融洽相处的媒介，也是华夏民族共同辛勤劳动`发明创造`享受天伦之乐的环境。我们可以毫不夸张地说，它的魅力，曾经让全世界所倾倒。 遗憾的是，华夏民族传统服饰在屠杀和暴力中被断送了。在屠刀下汉服的消失和文字狱。都是清代反动统治阶级为了他们的私利，压制华夏文化，便於愚民统治的结果。伴随着的，是中国从世界最发达的国家沦落到最贫穷的国家，从领先世界的大国沦落到半殖民地，中国从一个和睦`融洽的社会变成缺乏认同`缺乏彼此同情关怀的场所。而这不仅仅使我们民族再和外族入侵中吃了无数的大亏，也使我们的民族把聪明才智浪费在无数的内耗内斗中，让我们的国家久久不能赶上世界先进文明，也让中国人民经历了不知道多少磨难。 尽管今天满清反动统治者早已被抛弃了历史的垃圾堆，但是他们的流毒远远每肃清。他们的文字狱让我国有无数宝贵的文化遗产失传，汉民族传统服装，就是其中之一。这样做到恶果，使得我们后人不但不能够借鉴我们自己祖先文明成果，在更高的基础上再发展，而且让社会习惯于蔑视百姓的文化和尊严，丧失了社会的和睦，也丧失了我们国家的凝聚力。今天我们可以看到很多民族虚无主义者，以为我们的祖先光辉灿烂的文化一钱不值。盲目崇拜西方文化。甚至有人把西方性自由、身穿三点式的选美等糟粕当作先进文化来大加宣扬。这种缺乏自信、自爱、自强精神的现象，和当初反动统治者用血腥暴力取消汉服装，扼杀汉文化、丧失了华夏民族自尊心的罪行是分不开的。 满清统治者是靠暴力掠夺劳动人民财富起家的反动政权。他们用屠刀强迫中国人民废除华夏传统服装，改用满清服装，不是为了人民的享乐，而是为了奴役。他们没有任何审美的观念。尽管满清反动统治阶级已经灭亡，可是他们对中国造成的破坏，包括对汉民族传统服装的破坏并没有恢复，我们民族的凝聚力也并没有恢复。 今天多少人在实际上都不知道华夏祖先是曾经有着光辉灿烂文明，不知道华夏先辈的智慧和美的升华到底是什麽。更有人以当中国人为耻，台独分子就利用这点来宣传“中国猪”的愚蠢。丑陋的满清旗装使得多少中国人觉得自己的民族没有智慧发明美的东西。竟然有香港的女孩子传着日本和服招摇过市，以次为美，完全不知道和服是华夏文明传播到日本，被学习和保留的结果。这实在让每一个热爱自己同胞的炎黄子孙痛心疾首。 然而在中国，有一群汉民族文化的爱好者，他们热爱着自己的国家和人民，有着复兴中华文化强烈愿望。为了实现这个愿望，我们当中一些朋友决定从复兴汉民族传统服装入手，把我国由于过去种种失传的种种文化精华再次发扬光大。让我国人民能够在美的享受中增加民族凝聚力。他们当中的有心人经过多年研究、相互合作探讨，终於挖掘出了我国古代传统服装的奥秘，今天更还有人勇开风气之先，把这些民族文化遗产呈现在中国的街头。 今天有多少华人热切盼望着中国的文艺复兴。什么叫文艺复兴？在欧洲有一段黑暗的历史时期，统治阶级压制古希腊、古罗马文化文明成果，结果造成了文明发展的严重停滞。文艺复兴，就是从回复古希腊雕塑、绘画艺术开始，重新吸收了欧洲古代社会各种文明成就。结果一直导致了工业大革命和技术爆炸。造成了西方列国由落后变强大。我国在清代反动统治阶级的屠刀下，汉民族文化被压抑，民族服装被禁止，发式被迫改变，和西方黑暗时期多么相似。而在中国华下传统服装被恢复，和其它各民族服装百花齐放，相互促进，不正是中华民族文艺复兴的开始吗？ 汉民族传统的服装的复兴，意味着我们国家不再存在用暴力压制民族文化的现象，意味着人民重新欣赏自己民族先人的才华和智慧，并为之自豪，意味着在不久的将来，中国的和睦和向心力将要恢复到中国古代飞速发展的时代。 今天，有人故意把屠杀、掠夺、奴役汉族人民的满清反动统治者，和少数民族中勤奋劳动、安居乐业的无辜人民混为一谈。在我们提倡肃清满清统治者流毒、促进中华文艺复兴的的时候，他们就说这是诬蔑所有的少数民族，扣上大汉族主义、破坏民族团结的大帽子，企图扼杀这样的复兴。他们这样做，实际上是根本不把中国人民的幸福放在自己考虑之中。他们没有把汉族当成同胞，对他们不是同情和关怀，而是充满了算计。 中国的文艺复兴不是针对任何少数民族的复仇，过去那些在中国土地上野蛮屠杀、掠夺的强盗早已不在人世，我们对他们的后代没有任何仇恨，更不会对任何少数民族无辜的人民有仇恨。但是我们必肃清满清流毒，提倡中国的文艺复兴。这是为了中华民族恢复古代社会的创造能力，象古代那样再次领先世界文明。是为了社会更加和睦，社会成员彼此认同，相互关怀。是为了我们的子孙能够继承先辈的智慧、经验和教训。归根到底，这不仅仅是为了汉民族人民的幸福，也是全中国各族人民的幸福。 今天，在全国各地勇敢地穿上华夏传统服装的年轻人，正是中华民族文艺复兴的先驱，也是我们国家的希望。当华夏民族的传统服装，真实地深入在中国社会中，和各民族服装一起，百花齐放，百家争鸣，当华夏民族先辈在服饰上高度智慧和高度艺术的结晶实实在在地展现在人们面前的时候，古代的辉煌就不再是幻影。我们的心态就不会再自卑和自狂中恶性循环，而是能够以更健康的心态，吸收和发扬中国和世界各国丰富的文明成果。 一个民族的凝聚力，就像一个家庭的凝聚力一样，使彼此认同`彼此相互关心爱护的结果。我们相信，随着汉民族传统文化的恢复，华夏民族将恢复了彼此认同，恢复对辛勤劳动`不断发明创造的先辈和群体的尊敬，就会恢复融洽和睦，恢复彼此相互的关心爱护。当炎黄子孙一起享受千年来先辈享受的服饰美，就会在潜移默化中，把一个彼此不信任的社会，一个相互关心帮助，意味着中国人民的聪明智慧，不再讲消耗在无谓内耗中。本人衷心希望，汉民族服装能够在炎黄子孙中传播开来，让华夏民族服装重放异彩，成为中国文艺复兴的重要里程碑。
我不知道你这里的汉服是指汉民族服饰 还是汉朝服饰，也不清楚你这里的唐服是指伪唐装还是唐朝服饰如果是说汉朝服饰和唐朝服饰的话，那就是他们的基本形制都是交领 右衽 周身无扣或瘾扣，同时唐朝由于和西域交流比较多 出现了圆领袍，以及收窄了袖口如果是说汉民族服饰和伪唐装的话，那就是：汉服是汉民族的民族传统服饰，而伪唐装不过是以满族马褂为原型的现代臆造品，和唐朝完全无关
魏晋风流的主要行为表现是饮酒服药、扪虱清谈等，往往慷慨洒脱，随性而为，放达不羁，但这些行为只是魏晋风度的外在表象，而更重要的是它的内在底蕴，也就是隐藏在这些表象之下的内在精神。
“魏晋风度”是魏晋时期士人追求的一种潇洒风流、通脱自然的精神风貌与思想风格，所以又被称为“魏晋风流”。
何晏、王弼以及“竹林七贤”等人是这批士人中的突出代表，他们崇尚老庄、蔑视礼教，放达不羁、遗落世事。魏晋风度形成于魏晋时期，不仅在六朝时期有延续与发展，就是在之后的各个历史时期，它的影响也十分深远。
来源：
“魏晋风度”一词实出自鲁迅那场著名的演讲。晋人在我们印象里轻裘缓带，不鞋而屐。他们“简约云澹，超然绝俗”。魏晋时代长期的战乱，离愁，太轻易的生离死别，妻离子散让他们意识到生命的短暂和可贵。
所以当他们意识到生命的长度不可以增加时，他们只能选择拓展生命的宽度。这时节，各种张扬的，个性的，甚至夸张的生命个体被重视，被渲染，被接受。《世说新语》可以说是这个时代风度的最好画像。
在这里，即刻的感受超乎一切，人们在这一分钟里颖悟，超脱，放纵，这一分钟里世界只剩下自己。一切都直逼本心，超然物外。令人叹服。
这个时候的追求感观，心灵享受绝非堕落淫靡，而是一种自觉高尚情趣的体现。窃以为中国文化史上颇具一格的士大夫文化便发轫于此。就像山水画一样，我们的士大夫空灵而隽逸。
主要内涵为崇尚自然、超然物外，率真任诞而风流自赏。
定义：魏晋人追求的具有魅力和影响力的人格美，是“玄”的心灵世界的外观，也是乱世下痛苦内心的折射，是对汉儒为人准则的否定，认为名教是执和障，主张破执除障，保持本来面目。
“魏晋风度”是魏晋时期士人追求的一种潇洒风流、通脱自然的精神风貌与思想风格，所以又被称为“魏晋风流”。何晏、王弼以及“竹林七贤”等人是这批士人中的突出代表，他们崇尚老庄、蔑视礼教，放达不羁、遗落世事。魏晋风度形成于魏晋时期，不仅在六朝时期有延续与发展，就是在之后的各个历史时期，它的影响也十分深远。
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魏晋风度的主要行为表现是饮酒服药、扪虱清谈等，往往慷慨洒脱，随性而为，放达不羁，但这些行为只是魏晋风度的外在表象，而更重要的是它的内在底蕴，也就是隐藏在这些表象之下的内在精神。
魏晋风度是名士们追求的精神自由同黑暗的社会现实碰撞出的矛盾体，是他们外表的飘逸、豁达、欢乐、奔放与心底的沉重、执着、痛苦、压抑对立冲突的产物，而他们那些放达不羁的行为恰恰说明了他们从未实现绝对的精神自由。
魏晋风度在中国历史上，恐怕很难再找到一个时期，像魏晋那样，突然涌现那么多独立特行，放荡不羁，狂妄任诞之士。他们喝酒、长啸、裸形、做青白眼、把那个残酷惨烈的魏晋时代渲染成血色的华丽。 那是个酒的时代，这个时代有太多的痛苦，太多的烦忧，于是有了“何以解忧，唯有杜康”，有了刘伶的一醉三年，阮咸的与猪共饮，王羲之与友人的曲水流觞……美酒成了众多士人放荡生活的一部分。那是个率性狂妄的时代。阮籍说：“礼岂为我辈设也！”他有一个奇怪的癖好，常常一个人驾着牛车驮着酒，漫无目的向前走，直到牛车停住，前方找不到道路，然后放声嚎啕痛哭。看到当年鏖战的英雄已随风烟而逝，英雄已矣，小人当道，一声“时无英雄，使竖子成名！”的长叹传遍了魏晋大地。他无视社会规范，母亲去世了，他却照常喝酒、吃肉。到了埋葬的日子，阮籍蒸了一头小肥猪，喝了二斗酒，然后向母亲的棺柩告别。然而——穷矣！只叫了一声，顿时吐出血来，猛然倒地，变得像个病人。他厌烦身边虚情假意的来来往往，常常白眼相向。母亲去世后，面对许多来吊唁的人，阮籍只是披头散发，目光呆滞，形容枯槁，既不还礼，也不哭拜，来客得到的也只是他的白眼。而刘伶也不亚于阮籍，他经常抬棺狂饮，在屋中身上一丝不挂，人见均嗤之，他却反唇相讥：“我以天地为房屋，以房屋为衣裤，你们干吗要钻到我裤裆里来呢？那是个归真自然的时代。是老庄思想让他们摆脱现实的纷争回归自然，回归自我。它要求人们去掉人为造作，提倡回归自然，持守自身质朴的本性。在他们看来，符合自然本性的才是美的，自然而然就是美。他们不受世俗约束，放浪形骸，不为外物所累，率性而为。那是个友情的时代。所有人来吊唁，都只得到了阮籍的白眼，唯有嵇康真正理解了阮籍，备了酒、 挟着琴来到灵堂。阮籍终于青眼相对，他们成为了终身的朋友。嵇康打铁不想让很多人知道，更不愿意别人来参观。向秀知道他的脾气，悄悄地来到他身边，也不说什么，只是埋头帮他打铁。后来山涛推荐给他一个很高的职务，他立即写了《与山巨源绝交书》给山涛。虽然给他写了著名的绝交书，但临终前嵇康却对自己十岁的儿子嵇绍说：“只要山涛伯伯活着，你就不会成为孤儿！”果然，后来对嵇绍照顾最多、恩惠最大的就是山涛。那是个音韵的时代。一曲绝世《广陵散》，何等唯美，凄美。嵇康的临刑抚琴，泰然冷笑，一曲终了，慨然就死，阮籍长啸，他作的《大人先生传》广为流传。那是个矛盾逃避的时代。独立特行的嵇康，被晋文帝杀害；阮籍数次以醉酒避祸，终不免落得一个郁郁而死的结局；与嵇康一同打铁的向秀，在嵇康死后，为避祸不得不去首都洛阳，晋文帝还挑衅说：“你不是想隐居山林吗，干嘛还来这里？”向秀不得不回答：“像巢父、许由那样的隐士，不能理解尧帝的圣贤，不值得羡慕。”通过贬低古代隐士巢父、许由的高节情怀，取悦屠夫皇帝，保得一命。这是非常可悲的。那是个美男如玉的年代。这魏晋时期的人爱美，这和这个特定时代的战乱、动荡是分不开的。在这个战事频繁的年代里，今天人头还在脖子上，明天就不知道到哪里去了。所以及时享乐成为了一种普遍的社会情绪。感官、外化的美成为了大众审美的标准。而据说魏晋时期的男性审美呈现出阴柔倾向是和当时人的另一风尚紧密相关，那就是服药。当时很多人都服食一种叫五石散毒性很强的药物，这种毒性可以让人的皮肤变嫩，但是皮肤变嫩以后，问题也随之而来。紧身的服装就不能穿了，否则皮肤会磨破，于是大家纷纷改穿宽大的衣服。鞋子也开始改穿木屐，减少脚和鞋子的摩擦。更可怕的是，因为皮肤嫩得不能洗澡，当时的人大都满身长虱子，虱多不痒成为一种时尚。两人在说话，其中一人伸手到衣服里抓出了一个虱子，那在当时是很时髦的事情。可见服药带来了社会审美的巨大变动，阴柔美成为了社会的主流审美。按《晋书》记载，嵇康“有奇才，远迈不群。身长七尺八寸，美词气，有风仪，而土木形骸，不自藻饰，人以为龙章凤姿，天质自然。” 按《世说新语 容止》他“ 风姿特秀。 见者叹曰: 萧萧肃肃， 爽朗清举。或云: 肃肃如松下风， 高而徐引。” 可见他身材高大，相貌堂堂。一付男子汉气派。与当时的一些男人多有涂脂抹粉地化装，靠药物换来的美相比，嵇康的英俊是出自然。最有说服力的故事是，一次他去森林里采药，竟被樵夫误以为仙人下凡，其风姿可窥一斑。 他死了多年后，他的儿子嵇绍始到首都洛阳，有人对王戎说：“昨于稠人中始见嵇绍，昂昂然如野鹤之在鸡群。”王戎回答：“君复未见其父耳。”由此可推想嵇康之风度仪态。那还是个让妇女追求自由展现自我的时代。葛洪在《抱朴子》中说魏晋时候的女子象男子一样，访亲问友，四处交游，夜里还打着火把，在街市上行走。或半夜回家，或夜不归宿，或游耍佛寺，或观赏渔猎。登山邻水，离乡远行。更有豪放的女子，路边饮酌，弹唱歌舞，毫不羞涩。南朝宋·刘义庆《世说新语·容止》：“潘岳妙有姿容，好神情。少时挟弹出洛阳道，妇人遇者，莫不连手共萦之。”刘孝标注引《语林》：“安仁至美，每行，老妪以果掷之满车。” 而丑陋的左思看到人家这番待遇，也“东施效颦”，谁知这群姑娘“齐共乱唾”，扔石头，石头倒也满载而归。宗白华先生在《美学散步》中指出的：“汉末魏晋六朝时中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最高于智慧最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”我说魏晋人虽然疯狂，但是他们活得很真实。他们崇尚自然、超然物外，率真任诞而风流自赏，用鲜血写完了魏晋风度，留给后人无限的崇景。 我们所说的魏晋南北朝，始于东汉建安年代，迄于隋统一，历时约四百年。这个时期的特点，一是全国长期分裂，二是政权更迭频繁，三是社会动乱。在这个时期，同时并立的政权之间要相互征伐，新旧王朝的更替也多是通过战争实现。即使没有战争，上层统治集团的权力之争同样充满杀气。 这种时代基调又因士人的政治处境而染上了悲剧的色彩。许多上层知识分子遭遇杀身之祸，许多文人被莫名其妙地卷入政治斗争而遭到杀戮。 这个时期政治生活中最重要的现象，是士族门阀制度。士族，又称世族、高门大族，其对立的称呼是庶族、寒门，它们之间的区别不在于官职的高下或财产的多寡，而在于宗族的血统。 由于乱世，由于门阀制度，朝不保夕的士人们意识到人的穷达不在于个人的才学和能力，因而冲决了汉代高度集权政治的儒家大一统的堤坝，这个时期的社会思潮反而自由活跃。知识分子纷纷毁弃礼法，行为放旷，各种学说同时并兴，一些异端思想也得以流行。需要特别指出的是：魏晋四百年社会思潮的主潮，是一股重视个体价值的洪流。说到重视个体价值，先秦时屈原在与自身所属的统治集团发生冲突时，敢于坚持自己的立场，不因个人的孤立而妥协，这是他强烈的自我意识的表现。屈原之所以这样做，是因为他始终相信自己的言行比他的对手更符合社会公认的政治道德原则。对于宗族国家和君主的忠诚，是屈原难以放弃的东西。在战国诸子的争鸣中，我们所能看到的，主要也是如何建立和建立何种社会规范的不同意见。只有《庄子》比较特殊，它对以儒家为代表的关于社会礼仪制度的设想提出批判，把“自然”作为最高的原则，把个人的精神自由和人格独立作为最终的追求，因而为魏晋时代具有异端倾向的士人提供了理论依据。魏晋南北朝，在中国历史上是一个混乱的过渡时期，但是在思想史和文学史上却是一个极为重要的时期。从人生的角度看，它是“人的觉醒” （李泽厚 《美的历程》）的时代。在中国历史上，真正意义的人的自我意识的寻觅，真正意义的人对社会压迫的反叛，应该说始于魏晋南北朝。 对酒当歌 人生几何 譬如朝露 去日苦多 这就是魏晋时代贯穿始终的主旋律。这种对生死存亡的重视和哀伤，对人生短促的感慨，是弥漫整个魏晋时代的时代氛围，用鲁迅的话来说，就是“悲凉之雾，遍被华林”。《世说新语》的《伤逝》一章，记录了魏晋士人悼亡伤逝的言语，这一支支如怨如慕的安魂曲，读来令人黯然神伤： “支道林丧法虔之后，精神霣丧，风味转坠。常谓人曰：„昔匠石废斤于郢人，牙生辍弦于钟子，推己外求，良不虚也。冥契既逝，发言莫赏，中心蕴结，余其亡矣！‟却后一年，支遂殒。” 死者法虔是支道林的同学，他内质美好，品格高尚，对于他的死，支道林借《庄子·徐无鬼》所述郢人与匠石以及《韩诗外传》所载俞伯牙与钟子期的故事，深切表达了他的痛不欲生的悲悼。“羊孚年三十一卒，桓玄与羊欣书曰：„贤从情所信寄，暴疾而殒，祝予之叹，如何可言!‟” 颜渊死，孔子说，天丧予！子路亡，孔子说，天祝予！祝者，断也，同样，这里桓玄借用典故，深切表达了对朋友死亡的一腔哀思。为朋友的死亡而哀伤，如果不是朋友的人死去，又是怎样的呢？ 王东亭与谢公交恶。王在东闻谢丧，便出都，诣子敬，道欲哭谢公。子敬始卧，闻其言，使惊起曰：„所望于法护。‟王于是往哭。督帅刁约不听前，曰：„官平生在时，不见此客。‟王亦不与语，直前哭，甚恸，不执末婢手而退。”谢公是王珣平生交恶的人，但是他没有为冤家的死亡而高兴，反而是深感痛惜，倾情哭悼，这确实很值得玩味。显然，魏晋士人对生命的珍爱是一种普遍的人类情怀，只要是人，只要有生命的不幸发生在人的身上，就会唤起他们对生命本身的同情与关注，而并不留意生命之主体与自己的关系如何。生命是可贵的，每个人只有一次，魏晋士人们往往以爱惜自身为起点，到关心他人生命。《晋书·阮籍传》中也有阮籍哭悼素不相识者的描述： “兵家女有才色，未嫁而死。籍不识其父兄，径往哭之，尽哀而还”。 据日本学者高桥清编纂的《<世说新语>索引》，我们可以发现在《世说新语》中，哭、泣、哀、亡、死这五个字，“哭”字出现27次，“泣”字出现18次，“哀”字出现24次，“亡”字出现41次，“死”字出现34次，可见都是《世说新语》动词中的高频字。《圣经》说“往遭丧的家去，强如往宴乐的家去”，问丧哭悼，这是一种关心人类自身的意向，这是一种博爱生命的情怀，既往的历史进程所创造的一切言语辞令，都不足以传达它的真谛。 正是由于魏晋人经历了无数的战祸、丧乱、迁徙、流离、穷愁、困顿、妻离子散、家破人亡，才使得他们对于死亡有了独特的体验，有了深刻的思考： 兰亭集序 王羲之 永和九年，岁在癸丑，暮春之初，会于会稽山阴之兰亭，修禊事也。群贤毕至，少长咸集。此地有崇山峻岭，茂林修竹；又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情。是日也，天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。夫人之相与，俯仰一世，或取诸怀抱，晤言一室之内；或因寄所托，放浪形骸之外。虽取舍万殊，静躁不同，当其欣于所遇，暂得于己，快然自足，不知老之将至。及其所之既倦，情随事迁，感慨系之矣。向之所欣，俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀。况修短随化，终期于尽。古人云：“死生亦大矣。”岂不痛哉！ 每览昔人兴感之由，若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀。固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作。后之视今，亦犹今之视昔。悲夫！故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。 王羲之从天道与人事的对比中，深感宇宙之伟大，人的存在之渺小，从具体的人生体验中，总结出“死生亦大矣，岂不痛哉”！发出沉重叹息。除了“死生”，一切不足道，死生之困惑在他们心里永远无法排遣。既然人不免一死，性命无常，那么，人存在的唯一意义就在于尽情享用人的本然生命，执着于个人生命的有限性和现世生活的今生性。人应该追求和全力把握的只能也只应是生命的自然，以穷尽今生之快乐。 这样，魏晋士人便由对死亡的恐惧转而对生命享乐的留恋，“放弃了祈求生命的长度，便不能不要求增加生命的密度”，（王瑶《中古文学史论集》）一切都聚向于本然生命，穷尽生命之乐，“只有人必然要死才是真的，只有短暂的人生总充满那么多的生离死别哀伤不幸才是真的。……既然如此，那为什么不抓紧生活，尽情享受呢？”（李泽厚《美的历程》） “张季鹰纵任不拘，时人号为„江东步兵‟。或谓之曰：„卿乃可纵适一时，独不为身后名邪？‟答曰：„使我有身后名，不如即时一杯酒！‟” 在当时这部分追求享乐的人影响较大，成为晋代统治者“整肃纲纪”的口实，一批士人因此而丧命。但是应该指出的是，在高张精神自由和人格独立的旗帜下，魏晋士人认同的并非肉体享受而是一种生命的情调。严肃的生活态度和高雅的审美趣味，是大多数魏晋士人倾心倾力的追求： “阮光禄在剡，曾有好车，借者无不皆给。有人葬母，意欲借而不敢言。阮后闻之，叹曰：„吾有车，而使人不敢借，何以车为？‟遂焚之。”（《世说新语 德行》） 阮光禄有好车，有人葬母，想借车而不敢言，阮光禄事后听说了这件事，却引起深深的自责，以至焚车表明心迹，这是何等严肃的人生态度？再看王子猷： “王子猷尝暂寄人空宅住，便令种竹。或问：„暂住何烦尔？‟王啸咏良久，直指竹曰：„何可一日无此君？‟”（《世说新语 任诞》） 魏晋士人趋向于追求一种高雅的生命情调而非肉体欲望的满足。竹子空心意指虚心、击节意指气节、凌云直上意指志向，正是魏晋知识分子人格的象征，所以他们宁可食无肉，出无车，也不可居无竹，即使是暂住，也不可一日无此君。 “竹林七贤”的嵇康和山巨源，原为知交，山巨源即山涛，他从吏部郎转迁为散骑常侍时，出于善意，举荐嵇康以自代，希望嵇康放弃与司马氏对抗的立场。嵇康作《与山巨源绝交书》，断然拒绝：魏晋士人就是这样用一种特殊的方式表示拒绝。任诞之极，实是一种幽默，这里所说“幽默”并不是一般修辞意义上的“幽默”，而是人生姿态。叔本华说：“幽默依赖了一种主观的，然而严肃和崇高的心境，这种心境是在不情愿地跟一个与之极其牴牾的普通外在世界相冲突，既不能逃离这个世界，又不会让自己屈服于这个世界。”（叔本华《意志与表象》）魏晋风度无疑带有叔本华所说的这种“幽默”的意味，强烈的矛盾冲突，造成一种人生姿态的尴尬和困扰，既无可逃遁，又深感无聊，只好以游戏人生的形式抒愤泻郁，表达无可奈何的情绪与对人生的执著的追求。 阮籍看人，据说要分白眼珠和黑眼珠，对于礼俗之人，用白眼，根本看不见黑眼珠。鲁迅说：“白眼大概是全然看不见眸子的，恐怕要练习很久才能够。青眼我会装，白眼我却装不好。”（《魏晋风度及文章与药及酒之关系》）阮籍成天喝酒，一醉好几天不醒，陶渊明也特别能喝酒，彭泽樽，甚至成为后代赞扬人的酒量的典故。阮籍喝了酒，经常赶着车子在山林间游逛，任车子爱上哪儿就上哪儿，有时前面没路了，走到山涯边，他就放声大哭着把车子赶回去。对此，王勃说：“阮籍猖狂，岂效穷途之哭？”（《滕王阁序》） 王子猷夜访戴安道，经宿而至，却造门不前而返，目的与行为是如此乖离，在常人看来断不可理喻，但它确体现了魏晋士人的一种审美的人生态度，即行为动机不在于外在的目的，而在于行为过程本身，既然“乘兴而来，兴尽而返”，已经得到了心灵的满足，又何必拘泥与“见戴”的外在目的呢？魏晋风度外在的特点可以概括为：颖悟、旷达、真率。如果再加以概括，则可以说是追求艺术化的人生，用自己的言行、诗文、使自己的人生艺术化。这种艺术必须是自然的，是个人本性的自然流露。 魏晋时期形成一种新的世界观和人生观，它的理论形态就是魏晋玄学。魏晋玄学的形成和庄子思想有明显的关系，同样是用人格的本体来概括统领宇宙，东晋以后又吸取了佛学的成分。这是一种思辨的哲学，对宇宙、人生和人的思维都进行了纯哲学的思考。 魏晋士人在对生命对宇宙作哲理思考之后，得出人生有限而宇宙无限，欢乐苦短而忧愁实多的结论，发出人生如梦，生命无常的悲怆的叹息。在具体的人生把握上，魏晋士人既不象儒家将有限的生命投入到无限的社会存在中去获得弘展，积极进取，建功立业，也大多不去投奔虚无缥缈的宗教天国。在魏晋时期，佛教和道教得到一定程度的发展，但是佛道二教并没有成为大部分魏晋人的精神支柱，并没有成为中国的国教。 玄学论辩是魏晋士人主要的社交活动，在一般人看来，无休止地争论那些有与无、言与意、形与神的抽象命题，是件味同嚼蜡的事情，可是魏晋名士却把它看成是能给人带来身心愉悦的乐事，这种论辩与其说是针锋相对的辩驳诘难，不如说是一场智慧和才华的角逐“诸名士共至洛水戏，还，乐令问王夷甫曰：„今日戏乐乎？‟王曰：„裴仆射善谈名理，混混有雅致；张茂先论史、汉，靡靡可听；我与王安丰说延陵、子房，亦超超玄著。‟”（言语） 这都是 “庄禅玄”（李泽厚 《中国古代思想史》）心灵的外观，在崇尚风度的魏晋士人看来，汉儒提倡的名教是人生的执和障，而魏晋风度就是要破执除障，打开人生的新的窗户，还自我以本来的面目。这种具有特殊魅力和强烈影响力的人格美，就是魏晋风度。 阮籍、嵇康、陶渊明等著名的文学家的诗文作品体现了魏晋风度的特点，《世说新语》这部著名的作品就是魏晋风度的故事集。魏晋风度那种对人生艺术化的自觉追求， 那种对人的个性化的向往，那种自我表现的欲望，那种无拘无束的氛围，已成为一个美好的影像，映在后世人的心里。 然而如此潇洒飘逸的魏晋风度却产生在充满灾难的时代，艺术与社会的政治、经济是如此之不平衡。从古到今，有相当多学者指出，魏晋风度表面看来潇洒风流，骨子里却潜藏深埋着巨大的苦恼、恐惧和烦忧。 关于魏晋风度的超然与忧愤交织这个特征，鲁迅也有过提示。鲁迅说：“所以我们看晋人的画象和那时的文章，见他衣服宽大，不鞋而屐，以为他一定是很舒服，很飘逸的了，其实他心里都是很苦的。”（魏晋风度及文章与药及酒之关系） 就拿嵇康来说，他虽然一直倡导“越名教而任自然”，表现出的是庄子式绝对自由主义的人生趋向，但是根据他在《与山巨源绝交书》中“所谓达能兼善而不渝，穷则自得而无闷。以此观之，故尧、舜之君世，许由之岩栖，子房之佐汉，接舆之行歌，其揆一也”的自白，不难看出其实嵇康并不是像人们想象中那样反对政治，他反对的只是“名教”，而名教正是司马氏掩盖丑行的遮羞布。如此，以发表檄文《与山巨源绝交书》为标志，可见嵇康反对的是司马氏一朝的高压专制政策。那么他这里走的，在某种意义上，也可以说是一条入世路线，与儒家的兼济情怀并无二致。从坚决否定儒家伦理到为儒家式的人格理想而赴死，这是嵇康生命个体无法回避的悖论，嵇康给历史留下了太多的思考。正是由于残酷的政治清洗和身家性命的毁灭，使魏晋士人的人生慨叹夹杂着无边的忧惧和深重的哀伤。他们无论是顺应环境、保全性命，或者是寻求山水、安息精神，由于藏存着人生的忧恐、惊惧，情感实际是处在一种异常矛盾的状态中。外表尽管装得轻视世事，洒脱不凡，内心却更强烈地执着人生，非常痛苦。这构成了魏晋风度内在的深刻的一面
左右启：‘依常应临。’帝曰：‘哀至则哭，何常之有？’”整个魏晋时代都是一个不合常理的时代，鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒的关系》中曾指出：“他们差不多都是反抗旧礼教的，旧传下来的礼教，竹林名士是不承认的，即如刘伶，他们是不承认世界上从前规定的道理的。”
《世说新语》将这一类事件归类为任诞，描写的均为时人放任自我、荒诞不经的生活方式，这正是魏晋时人表达个性的途径之一。魏晋时期的人们时刻都能保有一颗自然而然的心和一种积极的自信。这样一种心态源于他们始终相信自己是天地万物中独一无二的。因此能够不为外物所累，不为规矩所缚，选择自己想要的生活方式。兴起可豪饮，哀至则大哭，人生贵适意。
我即为我，这种独立的人格和精神的发现是魏晋风流最重要的表现形式之一，也是魏晋时代最重要的收获之一。
自古以来，生与死都是人生的两件大事，中国古代的人对于丧葬看得非常重要。就如皇帝很早就开始修建陵墓，就是为了让自己去世后也住得舒舒服服的。即便是平常百姓家，也不希望自己尸骨没有栖身之地。而丧葬的时候厚葬与薄葬就能看出经济能力与社会导向。
两汉时期经济比较繁荣，社会富足，所以尽管有些皇帝提倡薄葬，但是上到皇帝，下到平民，厚葬还是占据了主流。这个思想可以理解，因为古人很迷信，想着即便是到了阴间也要有财富才能过得富足。
《礼记·中庸》中曾经记载，“敬其所尊，爱其所亲，事死如事生，孝之至也。”就连儒家也是“事死如事生”的孝道思想，所以皇家都是厚葬成风的。汉朝的皇帝丧葬就非常奢侈，唐朝名臣虞世南曾经说：“汉家即位之初便营陵墓，近者十余岁，远者五十年方始成就。”
《浮侈篇》中有记载，思想家王符曾经说：“今京师贵戚，郡县豪家，生不极养，死乃崇丧。或至刻金缕玉，梓，良田造茔，黄壤致藏，多埋珍宝偶人车马，造起大冢，广种松柏，庐舍祠堂，崇侈尚僭。”
这还只是达官贵人的规模，皇家的规模则要比这更大。但是到了东汉末年，丧葬风俗发生了巨大的变化，薄葬渐渐兴起，皇家御达官贵族都开始热衷于薄葬了。曹操则公开提出“禁厚葬”、“禁立碑”。
《三国志·武帝纪》记载，曹操在建安二十三年下了一道命令，“令民不得复私仇，禁厚葬，皆一之于法。”不仅如此，曹操后来还对于自己地陵墓下令，“古之葬者，必居瘠薄之地。其规西门豹祠西原上为寿陵，因高为基，不封不树。”
临终之前，曹操再一次下令强调，“敛以时服，无藏金玉珍宝。”曹丕子承父制，临终的时候，也作《终制》，“寿陵因山为体，无为封树，无立寝殿，造圆邑，通神道。”一般来说，民间都是上行下效的，既然曹魏皇室这么提倡薄葬，所以薄葬也逐渐兴起来。
那么为什么曹操要提倡薄葬呢？根据推测有以下几个原因。首先是因为那时候天下大乱，民生凋敝，并没有足够的人力和财力进行厚葬。其次是因为当时的佛学、道学、玄学思想盛行，使得人们没有那么在意厚葬。
还有一个比较重要的原因是，当初为了筹措军费，曹操曾经设置了“摸金校尉”一职，专门前去盗墓搜财宝。由此他自己也认识到，如果是厚葬，伴随着下葬财宝很多就容易招来盗墓贼。再加上三国时期因为战乱经济条件的确不好，所以就开始提倡薄葬。
那么薄葬跟以往的厚葬相比有什么不同呢？史书记载两汉时期“天下贡赋三分之，一供宗庙，一供宾客，一充山陵”，汉武帝的茂陵就是豪华陵墓的代表。厚葬不仅地方大，而且拥有大批的陪葬品。
薄葬则首先是“短丧”，也就缩短服丧的期限，魏晋的时候就能短到三日，甚至有“朝死夕葬”的例子。然后“不封不树”的意思就是，没有庞大的陵园，也不栽种树木，不封土，从表面上很难看出陵墓所在的位置。
再一个就是用明器（冥器）陪葬，再没有很多金属珠玉等财宝陪葬。不过这个薄葬是在曹魏比较盛行的，吴国和蜀国则很少涉及，等到从曹魏到东晋的时候，厚葬的风俗渐渐就恢复了，隋唐时期再度盛行。
我给你推荐几个吧，从时间先后顺寻：1，曹操，刘备的阶级属性执政政策（寒族），对应的袁绍，孙权，司马懿代表的儒家阶级和执政政策。2，玄学的发展，清谈误国。3，异民族与汉族的民族矛盾分析。3，南北军事对峙下的两方实力分析（究竟谁能统一中国）。4，北魏孝文帝汉化的利与弊，带来的印象。5，六镇军人的阶级属性，及起因与影响分析。6，南朝政权者的阶级属性，南迁北方士族与南方土人的利益冲突分析。7，北周的府兵制度起因及影相，代表的阶级利益分析。8，南北社会的差异及文化沟通。
曹操只能算是汉末三国第一个推行薄葬的诸侯，作为帝王，比他先行的有汉文帝刘恒，这也是汉文为后人所称道的地方，刘恒以刘邦不受宠爱之子，阴差阳错得登大位，二十多年的皇帝生涯，一步步正朝纲，抑权贵，赈黎庶，打好文景之治的重要基础，他在临终时就说，死生是天地的道理，厚葬有伤天和，在遗诏中就要求丧事各种从简从俭“当今之时，世咸嘉生而恶死，厚葬以破业，重服以伤生，吾甚不取”。曹操的施政，与刘恒有相似的地方，就是重实轻名，这也不难理解他们的薄葬理念。
曹操薄葬的遗命与汉文帝的内容近似，都是因为天下未定或安定不久，不欲扰民，汉文连九个月的服丧期都简省为十五天，还规定除了早晚哭丧时刻，不能随时哭祭，规定达到严苛的程度，而曹操更多因为兵戈未息，不敢懈怠，故要求在他死后不得擅离职守，服丧过度“天下尚未安定，未得遵古也。葬毕，皆除服”。形势不允许是一因，另一个原因是陈寅恪先生提出的，就是继续践行打击儒家名教，与儒家推崇厚葬相反，尊崇薄葬蔑视礼教。
在曹刘汉中之战前夕，登上魏王位的曹操，就已经在自己的陵墓上花心思了，选定邺城附近的西门豹祠西面山作为他的葬地，还要求一切从简，不要植树和造坟堆“因高为基，不封不树”，对以后有功将士陪葬在旁也作了规定，一再嘱咐葬地不必广大，容棺就可以。曹操在关羽败亡后，也在洛阳逝世，下葬时按照他的交代，没有金银珠宝等物陪葬，“敛以时服，无藏金玉珍宝”。曹操的薄葬做法也得到其子曹丕和司马懿父子的认同，之后他们也是以薄葬施行。
曹操薄葬有以上的原因，还有一深层因素，汉末天下大乱，生民流离失所，战乱频仍，有白骨露于野，千里无鸡鸣的惨状，民不聊生而干戈未息，在此过程，群雄争天下抢地盘的时候，军粮来源匮乏，不少军队开始盗墓发掘先人坟地，盗取珠宝以供军用，如董卓就曾令吕布盗掘长安洛阳诸帝王陵墓。作为据中原的诸侯，曹操也做过这等事，摸金校尉发丘中郎将也源自于此，据陈琳檄文所说，还盗过梁王刘武的陵墓。
有此前情，也怕恶有恶报，自己死后也受掘尸之苦，不如向天下明说薄葬，以免启盗贼坏心，不失为自存之道。这个道理，曹操的儿子曹丕就坦然说过，厚葬是死后自找苦吃，薄葬才能自保，“汉文帝之不发，霸陵无求也；光武之掘，原陵封树也”，为此还多次下诏要求全国推广薄葬习俗，薄葬在魏晋时期渐成风气。
这个比较冷门，还是写明清吧
表现？在服饰上是宽衣博带，很松散飘逸。人的品行上也是放旷自适，傲岸不拔。文笔更是行云流水，随意自由。至于原因，我想是政治太过黑暗而使得文人的逆反心理爆发才变得特别的出世进而随意洒脱。
一不小心，两个都答了，姑且都留给大家看吧。 先《儒林》，后《世说》 —————————————————————— 《儒林外史》是我国小说史上第一部反映中国古代知识分子生活的作品。吴敬梓对自己所处的阶层进行了毫不留情的批判，可谓哀其不幸，怒其不争。吴敬梓对魏晋风度有强烈的仰慕之情，当他看到现实生活中丑态百出的知识分子众生相时，理想与现实的巨大落差促使他在批判之余，试图通过对魏晋风度的学习重塑士林。小说中多处流露出作者这一潜在情怀。 （一）真名士小说开篇通过王冕的言行表达自己“有道则见，无道则隐”的人生态度。《儒林外史》中所呈现的正是天下无道的社会环境。这种情况下不少文人以牺牲人格为代价，或“学成文武艺，货与帝王家”或沽名钓誉、招摇撞骗，而王冕视富贵如粪土。 作者努力按自己心目中的“真名士”标准塑造出王冕这一旷达、淡泊的人物。王冕是饱学之士，“不满二十岁，就把天文、地理、经史上的大学问，无一不贯通”；他仰慕屈原，卓尔不群；他鄙弃功名，不同流俗；他不滥交游，不卑不亢。从而在八股选士的时代保全了自己的人格。其实历史上的王冕并非如吴敬梓笔下那么清新脱俗、潇洒飘逸。“凡史传未及而吴敬梓所赋予王冕的性格因素大抵不外魏晋风度的痕迹。”[1]史传中的王冕曾有这样的孝举：载母于车，送其回家，自备古冠服随车后。到了《儒林外史》中则被作者刻意描写成一种张扬不羁个性的行为：“在《楚辞图》上看见画的屈原衣冠，他便自造了一顶极高的帽子，一件极阔的衣服。遇着花明柳暗的时节，把一乘车载了母亲，他便带了高帽，穿了阔衣，执着鞭子，口里唱着歌曲，在乡镇上以及湖边到处玩耍，惹得乡下孩子三五成群跟着他笑，他也不放在意下。” 从这样的场景中，我们可以看出王冕作为一代名士身上所具有的魏晋风流式的风采。通过过王冕对以危素为代表的封建卫道士的态度，亦可看出他追求文人独立人格，反对封建正道束缚的清醒态度。这与魏晋名士反对“势统”维护“道统”的思想是一致的。总之，作者有意用王冕这一具有浓厚魏晋风度色彩的“名士”来“隐括全文”，这是他创作《儒林外史》旨意的具体演示，更是作者深受魏晋风度影响所形成的心理体验之自然流露。从以王冕为代表的“真名士”身上，可以透视出魏晋风度对《儒林外史》的深刻影响。 （二）贤人书中主要人物之一杜少卿是作者以自己为原型，着力塑造的既有现实性又有理想色彩的形象。 他身上不仅体现着作者的人生感受，亦有魏晋名士的遗韵。杜少卿、庄绍光、虞博士、迟衡山等生活在民间却与封建正道有千丝万缕联系的士人，陈文新在《〈儒林外史〉与传统人文精神》一文中将其定位为“贤人”。关于“贤人”身上所具备的古儒风范、容众气度、浪漫气质以及知其不可而为之的可贵精神，陈先生已有全面分析，本文着重探讨“贤人”身上的另一特点：魏晋风度在他们身上的体现。 第一，贤人们与时代格格不入的放诞言行有魏晋风度的烙印。杜少卿是作品中的理想人物之一，他卓尔不群、不同流俗。在《儒林外史》所描述的文人狂热追名逐利的时代，他却辞却征辟，隐居秦淮河畔。当娘子问他：“朝廷叫你去做官，你为什么装病不去？”时，他对道：“你好呆!放着南京这样好玩的所在，留着我在家，春天秋天同你出去看花吃酒，好不快活！”舍却功名富贵，陪娘子看花吃酒，这样的举止在封建时代无疑是要被鄙弃的。但其放诞的外表下隐藏的却是和魏晋风度相一致的傲世抗俗的风骨。 第二，在蔑视虚伪礼教，注重本性流露这方面，贤人们的行为是千年以后对魏晋风度的共鸣。魏晋风度鄙弃琐碎的世名而注重性情的流露。在男女交往方面，魏晋士人不愿恪守封建礼教：竹林名士阮籍，公开宣称“礼岂为我辈而设”，一反《礼记》中叔嫂不能通问的规定，与其嫂聊天谈话；与邻妇一起饮酒，醉卧其侧；在母丧期间大啖酒肉而神色自若（《世说新语·任诞》）。杜少卿的行为和魏晋名士的举止一样惊世骇俗：在众目昭彰下，携娘子的手，大笑游走，去清凉山看花，使“两边看的人目眩神摇，不敢仰视。”他这种坦荡的性情、率真的行为，是《儒林外史》对魏晋风度“越名教，任自然”的有力回应。 第三，贤人们对自然的热爱以及贯穿人物始终的隐逸情结中，亦具魏晋风度之余韵。“自然是清纯的，玄远的，而现实是污浊的，凡近的；走向自然就是赋予人们超尘脱俗的意味。”[2]贤人们热爱自然，在山水中找到自我的精神意趣，这和魏晋名士有相同的境界。杜少卿宽衣大袖，借人姚园看花；虞博士冲淡潇洒，“手植红梅”，花开时节与友人在梅树下饮酒取乐；庄绍光隐居玄武湖，于湖光山色中体味人生乐趣。在他们眼中，在田园山水中安身立命乐趣远大于混迹官场市井。我们从贤人饮酒谈玄，流连山水的潇洒中看到了魏晋名士笑傲山林的影子。 第四，贤人们对酒的偏爱与魏晋名士对酒的狂热相似。压抑的时代里，士人们生命无法保障、理想无法实现，既想保持独立性，又无法清醒地忍受痛苦失落。隐于酒，便成了他们独特的反抗方式。阮籍佯狂自醉、纵酒狂歌与嵇康“披襟箕踞”；刘伶“纵酒放达”自称“以酒为名”。《儒林外史》中“把酒共沈醉”同样是表达愤懑，排遣痛苦的最好方式：杜少卿遇到韦四老爷时拿出了埋在地下九年多的陈年老酒，惹得韦四先生从三千里外寄一封信给庄濯江，只为告诉他：“二十年来，竟不得一回恸醉……但在天长赐书楼吃了一坛九年的陈酒，醉了一夜心里畅快的紧。”虞博士的红梅开了，便“备了一席酒，请了杜少卿，来梅树下坐。”庄绍光隐居玄武湖看花时，少不了“斟酌一樽酒”。在贤人们的生活里，酒已成为必不可少的部分。饮酒不仅是文人点缀风流的一种形式更是逃避现实的途径，酒醉的畅快背后往往是深沉的忧思。他们的行为也是在酒精的作用下才变得放诞、任性。酒不管是在魏晋名士那里还是在贤人那里都是保持尊严的消极却是唯一的方式。 第五，贤人们品评士林的习惯对魏晋时品藻人物之风有所传承。《儒林外史》中贤人具有明显的名士意识，多有品评人物的习惯。喜对儒林中人于才情、气质、风神等方面进行评鉴。季苇萧曾对杜少卿的豪爽之气作如下评价：“少卿天下豪士，英气逼人，小弟一见丧胆，不似迟先生老成尊重”。迟衡山也曾称：“少卿是自古及今难得的一个奇人”。书中人对杜少卿的气质风度进行品评，使我们看到了魏晋名士挥麈谈玄，品藻人物的影子。《儒林外史》中的贤人和魏晋名士在多方面有相通之处，最可贵的是二者内在境界之一致：都追求独立的人格、自由的精神。当兼济天下的人生理想无法实现时，吴敬梓转而进入了对自身内省式的思考和探索中。虽然世风日下，但他还是在杜少卿等人身上寄托了自己美好的理想，赋予他们魏晋风度般的气质，使这之能够以游离于肮脏世俗之外的群体存在。这个承载着作者美好人生理想的群体成了作者心目中的“新儒林”，是黑暗中一股清流，顽强的承载着中国知识分子对美好事物的不懈追求和对人格的坚守。 二、吴敬梓对理想人格的新探——“奇人”形象的出现 吴敬梓清醒地认识到名士、贤人们力量的衰微，他们的人生理想无法抵御封建社会强大外力的破坏。饱学的王冕只能终老于山林；主张以德化俗的虞育德的人生理想萎缩到只求“夫妻两个不得饿死”；庄绍光意识到“我道不行”之后隐居玄武湖不问世事；杜少卿轰轰烈烈辞去征辟之后能做的事情只是“看花吃酒”。名士贤人在坚守自己的人格阵地之后却无余力移风易俗、维护礼乐正道。在小说结尾，吴敬梓对士人形象做了新的探索——“市井四奇人”。季遐年写字、王太卖火筒、盖宽开茶馆、荆元做裁缝，但他们又分别精通琴棋书画，过着“又不贪人富贵，又不伺候人颜色，天不收，地不管”的快活日子。他们经济上自食其力，精神上任性自由、清醒独立；生活于市井但隐逸于琴棋书画；既不受名利束缚，又能追求个性的解放和伸张。称他们为“奇人”，是因为他们并不是纯粹的儒林中人，而有着市民的生存技能，传统真儒的品格精神，魏晋名流的风度神韵、自由精神。作者融众多品格于一身，塑造出“市井四奇人”的形象，体现了他对于文人理想人格的新悟，从这个意义上说，“四大奇人”的出现具有里程碑意义。“从王冕到杜少卿以至四个‘市井奇人’，都并非当时文人生活的现实写照，而是作者理想人格的具体化身。”[3]吴敬梓正是通过名士、贤人、奇人形象来不断实现自己对于文人理想人格的探索。而魏晋风度则成了贯穿这一探索始终的文人独立人格、自由精神的体现，成为这些形象的重要品质，被不断诠释。 注释：[1][3]宁稼雨.中国古代文人群体人格的变异——从《魏晋风度》到《儒林外史》.南开学报，1997（3），P3、38.[2]陈文新.《儒林外史》与传统人文精神——论吴敬梓笔下的贤人及其人格追求.江汉论坛，1998，P57.作者简介：贾莹（1984-），女，西北师范大学2005级硕士研究生，主要从事中国古代文学研究。收稿日期：2006-11-17 —————————————————————————— <世说新语>与魏晋风度 魏晋时代是中国历史上真正的人与自然的 “和平共处”时期。我们民族在此时找到了人与自 然和谐的最高境界:“器范自然”、“师友造化”。不 仅“一松一竹真朋友,山鸟山花好兄弟”,而且,几 乎是模范一切可以模范的自然物象的那富有自 由、超越的正体嶷然、明洁灵秀的风姿。在老庄和 魏晋玄学看来,“道无所不在”,即“道”存在于万物 之中,宗炳的“山水以形媚道”正谓此。也许模仿 大自然豪华与严肃正是我们民族对“天地境界”本 能而宿命的向往。“大自然豪华与严肃”就是自然 的永恒、圆满、自足、自由之“道”的特性。意识到 大自然的豪华与严肃,去模仿大自然的豪华与严 肃恰可以有真正人的生命的升华。因为“正当的 生活必须模仿大自然的豪华与严肃”(霭理士),也 即“器范自然,师友造化”。我们民族没有选择“征 服自然”、与自然为敌的生活方式,而是倾情于“天 人合一”、“器范自然”、“师友造化”的生命方式。 活在天地境界必得在生命的姿态上与自然本身的 气度格调相谐和方是人生之正道。这是人对与天 地自然和谐的本能要求,是天人合一的深刻体现。 “师友造化”从某种程度上讲也是道家“齐一自 然”、“万物为一”之所归趣。“山水以形媚道”是自 然引导、器范、呼唤着人们回归。模仿大自然豪华 与严肃的魏晋风度则是人类对此种呼唤的一次最 成功的具体而完美的回应。魏晋玄学家郭象的中 心思想“独化于玄冥之境”倡导与自然泯一的生活 方式,东晋南朝作家喜言“神散宇宙内”,“纵心皓 然,何虑何营”是说只要把我的心与浩然无际的宇 宙自然融化在一起,忘情于自然,在自然中寄情、 畅情、融情,世上还有什么值得去忧虑钻营呢?从 东晋开始,自然化的存在已成为我们民族精神上 的内在需要。其时人们已开始广泛地意识到自然 可以使精神得到安顿、慰藉、升华,使精神具有宁 静、超拔之美。值得沉思的是,在古代我们民族在 最大的限度上把自然当作了精神对象,而非物质 与科学探索的对象。 以下本文主要从《世说新语》中来引证说明 “器范自然”、“师友造化”的魏晋风度。 1.器范自然的自由超越性 在魏晋清谈的品题中常常用自然界的种种物 象来比喻人的精神面貌与气质风度,这决不是一 种简单的借喻,而是以大自然真、善、美之自由超 越的本质来规范、提升人格美,是为了对人格美进 行“高自标持”。如“海鸥鸟”、“云中鹤”、“千里马” 等等物象那鲜明的自由性,恰可以很直观地用来 使君子师友器范之:“澄以石虎为海鸥鸟。”(《言 语》)“公孙度目邴原:‘所谓云中鹤,非燕雀之网所 能罗也。’”(《赏誉》)“汝南陈仲举,轩轩如千里 马。”(《赏誉》)王戎云:“太尉神姿高彻,如瑶林琼 树,自然是风尘外物。”(《赏誉》)另如“芝兰玉树” (《言语》)、“宁为兰摧玉折,不为萧敷艾荣”(《言 语》)、“玉树临风”等类比喻也都是出自《世说新 语》。 崇赏似水的品节也是魏晋时期人们器范自然 的一个重要表现。冯友兰指出:“宋儒以为孔子于 水之流行,见道体之流行。《中庸》引诗:‘鸢飞戾 天,鱼跃于渊’。宋儒以为于此可见,‘化育流行, 上下昭著,莫非此理之用。’”[2]《论语》曰:“知者 动,仁者静。”“知者乐水,仁者乐山。”这是因为,知 者喜欢水的随物赋形的动态,仁者喜欢山的安稳 深沉的静态。“真正的智者,不是去与天地自然拼 斗,而是感悟、理解和顺应它。林语堂也说过,他 有‘高山的文化观’,即处处以高山来作为衡量标 准。”[2]如《德行篇》:“林宗曰:‘叔度汪汪如万顷之 陂,澄之不清,扰之不浊,其器深广,难测量也。’” 又如《赏誉篇》:“卫伯玉为尚书令,见乐广与中朝 名士谈议,奇之……曰‘此人,人之水镜也,见之若 披云雾睹青天。’”水镜,比喻人的明鉴如静水、如 明镜一般清明透澈。这种人气度莹然朗畅,见之 亦犹廓云雾而睹青天。 2.器范自然的严正清峻 自然以其真善美的风姿而行教化人类的事, “万物皆在说法”。荷花出污泥而不染可谓典型代 表,荷花能在浊水污泥的环境中依然有纯洁光明 的生命之花,实在启示人类良多。“王武子、孙子 荆各言其土地人物之美。王云:‘其地坦而平,其 水淡而清,其人廉且贞。’孙云:‘其山崔巍以嵯峨, 其水汩渫而扬波,其人磊砢而英多。’”(《言语》)此 乃地灵人杰也。 “李元礼风格秀整,高自标持,欲以天下名教 是非为己任。”(《德行》)“世目李元礼:‘谡谡如劲 松下风。’”(《赏誉》)其“风格秀整,高自标持”更是 师自山岳川渊。刘孝标注:“《李氏家传》曰:膺岳 峙渊清,峻貌贵重。”而我们从许劭“山峙渊停,行 应规表”则可以看出这不是偶然的个人行为风范。 另如“王公目太尉:‘岩岩清峙,壁立千仞。’”(《赏 誉》)此外还有“裴令公目见山巨源,如登山临下, 幽然深远。”(《赏誉》)在《世说新语》中更令我们耳 熟能详的是“风姿特秀”的嵇康“萧萧肃肃,爽朗清 举”,“若孤松之独立”及旷然出尘的王羲之“飘如 游云,矫若惊龙”。这种气节风度决非无用的作 秀,同时亦有实际的人格影响力。庾子嵩目和峤: “森森如千丈松,虽磊砢有节目,施之大厦,有栋梁 之用。”(《赏誉》)刘孝标注引《晋诸公赞》曰:“峤常 慕其舅夏侯玄为人,故于朝中峨然不群,时类惮其 风节。”这种法自然的生命方式是魏晋风度的灵 魂。它代表着魏晋士大夫形象生动地观察和解释 宇宙万事万物的原则、思辨方式和审美观念,因而 魏晋风度就直接是魏晋哲学的感性风度。 3.器范自然之朗彻明秀、清夷冲旷 最值得关注的是器范自然给《世说新语》人物 品题带来的是光明纯洁的“清”的榜样。“清”是人 物品题的首选词语,也是对所品题人物的最高称 誉。因而就出现了大量的以“清”做形容词来界定 人物的智识品行、容止风度这样一些内在与外在 的状态,如:清真、清远、清流、清举、清易、清誉、清 鉴、清悟、清恬、清淳、清通、清令、清士、清峙、清 立、清高、清识、清疏、清便、清虚、清称、清和、清 伦、清选、清蔚、清中、清贵、清畅、清夷冲旷等等。 如“谢幼舆曰:‘友人王眉子清通简畅。’”(《言 语》)“王司州至吴兴印渚中看,叹曰:‘非唯使人情 开涤,亦觉日月清朗。’”(《言语》)“刘尹云:人想王 荆产佳,此想长松下当有清风耳!”(《言语》)“庾公 造周伯仁,伯仁曰:‘君何所欣说而忽肥?’庾曰: ‘君何所忧惨而忽瘦?’伯仁曰:‘吾无所忧,直是清 虚日来,滓秽日去耳!’”(《言语》)清虚,清净虚无; 清虚,实乃吾忘我、去尘滓之后的清爽洁净的风度 气质,是“师友自然”的最高境界。这样的“清真寡 欲”为的是“万物不能移也”。可见魏晋士人是很 会享“清”福的,而此“清福”的本质是与物质、世俗 主动拉开距离之福,是扬弃物质、世俗之福。 王导也是其时从容温清的典范。孙绰《王导 碑》称其“玄性合乎道旨,冲一体之自然,柔畅协乎 春风,温而侔于冬日。”这代表着当时所追求的一 种“清”“和”之美。自《礼记·乐记》就提倡:“和顺 积中而英华发外。”《赏誉篇》:“世称苟子秀出,阿 兴清和”,“王平子目太尉:‘阿兄形似道,而神锋太 俊。’太尉答曰:‘诚不如卿落落穆穆。’”(落落穆 穆:疏淡和美的样子。)我们民族从来也不欣赏那 种“剑拔弩张”、“咄咄逼人”式的个性,而讲究真正 有个性的人应是不做过分夸张的“奇形怪状”之事 的人,比如《中庸》就主张君子不“素隐行怪”。讲 究君子之容舒迟闲雅,风神调畅。又如《世说新 语》中“濯濯如春月柳”,“濯濯”乃鲜亮的样子,形 容人的气质风度如鹅黄春柳般鲜亮。另外《世说 新语》中“朗朗如日月之入怀”、“轩轩如朝霞举”、 “朗朗如百间屋”等等也都是在形容当时的人们那 光明朗畅的风姿。同时还有一件极富意味的事, 这就是东晋玄言诗人孙绰那句名言:“此子神情都 不关山水,竟能作文。”即一个人有无与自然相谐 和的气质风度,是作文的关键。这是中国式的“摹 仿自然”的格局。不关山水,则无法表现自然之奇 丽超逸的韵致、朗彻之神姿。这是对神秘幽深的 天地自然的深度体悟和理解。 那么需要反省的是从何时我们走到了自然的 对面。有学者指出:“与古代文学相比,中国现代 新文学最重要的特点是强调‘人’,即将人和人生 放在最显赫的位置,于是人的解放和人性解放被 大张旗鼓地张扬。……让文学从玄秘幽深之天地 自然回到现实而真实的人生,这是一个重大的突 破,因为离开了‘人’这个根本目的,散文不可能获 得真正的价值意义。问题是如果过于强调‘人’, 而忽略人之外的事物,那么,文学及其人类文化也 是不对的,有时甚至非常危险。”[3]我们惟一的个 性是自然的个性。我们民族从一开始就选择的是 节制过分的个性化的道路。“天人合一”的理想追 求就是这种节制的具体实践。真正的个性不会与 自然闹独立,不会动辄狂言“人定胜天”。中华民 族在“人”的自觉的同时,不但“向内发现了自己的 深情”,还“向外发现了自然的真实与美丽”,并从 此使自己的精神生命依托这种“真实与美丽”而生 发、而存在。使得中国式的人性化也同时就是自 然化,人格美更主要表现在自然美上,陶渊明“任 真自得”的人格风采、“渊深朴茂不可到处”的心灵 境界、“此中有真意,欲辨已忘言”的“真意”乃是对 大自然的豪华与严肃的礼赞,是其典型代表。陶 渊明诗如天春气霭,花落水流,这是诗格与人格的 统一后对自然美之景观的复归。 中国现代文学过于夸大“人”的地位、作用和 力量,其过分的人本主义,“人为万物灵长”的理念 导致对天地自然之道的忽略甚至无知,也导致了 人的欲望无限恶性膨胀,其例难以胜举。如孙伏 园在《南行杂记》中曾说过:“天下惟有至弱的人才 杀人,好汉应该杀自然。诗人爱‘自然’,我不爱 ‘自然’。我以为人与人应该相爱,人对于‘自然’ 越严厉越好,越残酷越好。我们应该羡慕‘自然’, 嫉妒‘自然’,把‘自然’捉来,一刀刀的切成片断, 为我们所用。”以及郭沫若那吞吃“日”“月”和整个 宇宙的天狗意象,都表现出非常无知,也相当可怕 的观念,它是人本主义对天地自然进行“宣战”的 最好注解。征服自然云云就是对自然的放肆。也 许这是真正的不知天高地厚。“回归自然”的需要 正是起因于人类对自然的放肆后的行为节制,因 为回头是岸。过度的城市化生活带来的恶果首先 就是把人与自然隔开,让人们过一种“二手的虚拟 生活”,从此人们就再也没有时间与心境去欣赏 “老鹰的俯冲”、去注目“彩虹是如何一点点地形 成”。“人定胜天”、“改天换地”的结果则使自然物 象一个个失去了可资人类模范的内涵与风采。过 亮的灯光取代了繁星与明月之光,人性、人心却因 此由于失去了模仿的正当对象而变得愈来愈狭隘 与逼仄,生活走向了“一切向钱看”的法金钱、法物 质的死胡同。哪里还可以有“玉树临风”、“岳峙渊 清”、“和顺积中,英华发外”的超越风度? 我们认为中国之所以在西式科学方面远不如 西方,恐怕最内在的原因是我们民族当初没有选 择跳到自然的对面,从而有机会“理性而客观”地 把自然当做科学的、物质的对象去研究;也许非不 能也,实乃不为也。最终能真正保护自然生态与 人的精神生态双重平衡的是人们普遍而深刻的诗 意地欣赏自然的态度。正当的生活须得器范自 然、师友造化,即模仿大自然的豪华与严肃。这同 时也是所有对待自然态度的底线与平台。这也许 就是“个体的生命只有在与自然的和谐中才能获 得真正的解脱”的意义吧! 【参考文献】 [1]鲁枢元.精神守望[M].上海:东方出版中心,1998. [2]冯友兰.贞元六书[M].上海:华东师范大学出版社, 1996. [3]王兆胜.文学·人生·天地自然[N].中华读书报, 2002-07-03. [责任编辑:辛俊武]
崇尚自由，淡泊名利 厌恶战争
看你做什么用?先读那一段的历史史实,再从经济变化,政治变动,思想文化交流变迁等等的联系考虑,其文章并不难写的,我中文汉语言文学专业本科的毕业论文就是<<由嵇康看魏晋风度的源流>>,联系的比较广泛,纵向的横向的,由魏晋南北朝时期上溯和下追,等等...建议你再看看一些文学作品,包括诗歌,小说,小品文,文学批评著作,比如最著名的<<世说新语>>,甚至你需要仔细了解当时的佛教流传状况.祝贺你早些解决烦恼!
毕业论文格式要求毕业论文格式要求，包括以下几项内容：（一）一般部分1、按统一格式打印A4纸张2、封皮（“毕业论文一般部分”字样、班级、学生姓名、指导教师）3、正文部分具体要求与专题正文部分相同（见五、六）（二）专题部分1、封皮；2、毕业论文任务书；3、毕业论文指导教师意见书；4、毕业论文主审教师意见书；5、毕业论文答辩评语；6、论文部分；（1）标题（中文）（2）摘要（中文）（300字左右）；（3）关键字（中文）应选择3—5个规范的词作为关键词，以显著字符另起一行，排在内容摘要下方。（4）标题（英文）（5）摘要（英文）（6）关键字（英文）（7）目录（“目录”字样居中，目录写到文章的二级标题并标明页码）（8）正文（6000字左右）（9）参考文献（10）致谢论文一律按以上顺序装订。三、论文封皮由鸡西大学实践处统一提供。四、除封皮外，其余部分统一使用实践处统一提供的论文纸打印、在左边装订成册。五、毕业论文题目一律用加黑2号国标楷体字居中，论文其它文字为四号仿宋体字体（“摘要”、“关键词”及各级小标题加黑），首行缩进，两端对齐，段落间不允许空行，段落间距均为零；单倍行距；段落标题除可以加黑外，不得再使用其它任何样式；页边距上、下均为厘米，左为厘米，右为厘米；整篇文章不得使用自动套用格式；不得使用繁体字和任何背景色。六、标题序号按以下规定使用：“一、二……”用于论文内一级标题；“（一）（二）……”用于论文内二级标题；“1、2……”用于论文内三级标题；“（1）（2）……”用于论文内四级标题等。七、毕业论文须有自己的观点。八、对所引用的他人观点、参考文献等需按要求注明，示例如下：（著作）作者：《书名》XX出版社XXXX年第X版（论文）作者：《论文题目》《刊物名称》XXXX年第X期（网上论文）作者：《论文题目》网址
你学习的是什么专业，那个学校的因为不同学校不同专业的要求不一样一般情况下都是标题、目录、主题词、正文、参考文献一项也不能少的具体到设置的格式为页面：上下边距为2cm，左为，右为2cm。因为是因为论文需要左装订。字：标题为二号黑体其余为四号字，正文的一级小标题为四号黑体二级小标题为四号楷体。
据中国人民大学报刊复印资料索引粗略统计，1996——1997年发表的有关魏晋南北朝文学研究的论文大约有670篇左右，涉及了诗赋、散文、小说、文论等各个方面。兹择要予以概述。 一、总论 这两年发表从宏观角度研究该时期文学的论文约35篇。钱志熙《论中古文学生命主题的盛衰之变及其社会意识背景》论述了中古各时期社会意识中生命观念的交替变化对文学中生命主题的影响，认为中古汉魏六朝时代经历了三种文化类型，即两汉型、魏晋型和南朝型。由两汉社会的以非理性生命观为主流倾向转为魏晋社会的以理性生命观为主流的倾向，促使了个体生命意识的自觉，引发体验自身生命境界的矛盾和激情，使魏晋成为“浓于生命色彩的一个时代”。南朝时，佛教的非理性生命思想全面地被释放出来，并被文人群体普遍接受之后，魏晋式的生命情结被解开，文学中的生命情调因而淡化，甚至消失。〔1〕傅刚《论汉魏六朝文体辨析观念的产生与发展》梳理了从汉到南朝文体辨析的历史发展，认为文体辨析的学术渊源出自《七略》、《汉志》，汉人已有文体辨析的意识，魏晋时期文体辨析更为明晰而自觉了，南朝时期对纯文学文体辨析的认识更加深刻，更接受了文学的本质。〔2〕何新文《从〈诗赋略〉到〈文集录〉——论两汉魏晋南北朝目录的发展》，论述此期古代文学目录形成、发展状况，指出文学目录形式多样，成就突出，是综合性图书目录中的主要形式〔3〕“文学的自觉”是魏晋南北朝文学研究中长期讨论的一个话题，此期围绕该论题发表了一组文章。张少康《论文学的独立和自觉非自魏晋始》不同意鲁迅的看法，认为从文学观念的发展演进、专业文人创作的出现和专业文人队伍的形成，多种文学体裁在汉代的发展和成熟，汉代文学理论批评发展的特点等方面看，文学的独立和自觉有一个较长的发展过程，它从战国后期开始初露端倪，到西汉中期已经相当明确。〔4〕刘晟、〔韩〕金良美也撰文对“魏初文学自觉”说提出质疑，认为鲁迅的论说不足为据，张少康的看法也不确切，争论文学的自觉始于何时亦大可不必，“对中国文学史、文学批评史的描述应回到体的范畴上进行”。〔5〕李文初则连续撰文认为中国“文学的自觉”始于魏晋，鲁迅的论述并未过时。〔6〕此外，孙明君的《建安时代“文的自觉”说再审视》对这一问题的滥觞和嬗变作了简略的回溯和描述，并认为建安时代士人心态与文学创作之情势异常复杂，它固然有与魏晋大系统的一致之处，但更有其属于自己的独特内涵与价值。〔7〕 二、魏晋诗歌研究 这两年关于魏晋诗歌研究的论文有250篇以上，主要集中在建安诗歌研究和陶渊明研究两个热点上。宏观研究方面，李建中《魏晋文学的人格生成》用人格心理学的方法解读魏晋文学，试图展示魏晋文学的心路历程。〔8〕王力坚《西晋文学与建安文学承传关系论》认为这两个时期的文学有一脉相承关系，“不仅是相似的时代特征与社会风尚等因素对文人的影响，更重要的是西晋文人继承并发展了建安以来的文学观念与审美意识。”〔9〕钱志熙《魏晋“杂诗”》对魏晋时期的“杂诗”一类做了较为全面系统的探讨，认为“杂诗”在魏晋时期是一个独立的诗歌种类，它是魏晋文人抒情诗的代表性作品，比较充分地实现了自觉的抒情，虽名为“杂”，却体现了纯诗的精神。〔10〕 关于建安文学，刘刚《论建安诗风的时代性转换》从时代、政局及文化环境对诗歌创作的影响方面论述了建安前后期诗风的转变情况〔11〕；汪春泓《颍川区域风习与建安文学》则从地域风习的角度探讨了建安文学形成的原因，认为颍川之士荀或、锺繇等代表的新思维对于建安文学有很大的影响。〔12〕孙明君《论曹操对原始儒学精神的诗化》认为曹操的诗歌第一次把原始儒学的天下意识与忧患意识注入诗的创作，开创了悲壮雄健的诗风和阔大雄奇的意境，从而使标志着中华民族理性觉醒的原始儒学精神转化为具有动天地、感鬼神之艺术魅力的诗篇，为中国诗史开一坦途。〔13〕缪军《走向心灵——曹植〈杂诗〉小议》指出，由于曹植生活环境、思想及感情变化，其诗表达方式由外向表现走向内心展示，由群体走向孤独，其作品充溢着内在的热情，富有生气和力度；曹植的悲剧是门阀制度严重的魏晋南北朝时期居于社会下层知识分子的普遍悲剧，因此杂诗所表现的，不仅是他个人的心声，也成为后代诗人的共同主题。〔14〕 这两年对于正始名士的研究，重在从思想、文化和人格的角度进行论述，没有大的突破。西晋文学也是研究的薄弱环节，但曹道衡《陆机的思想及其诗歌》对陆机的思想品格和在诗歌史上的地位作了较为细致的分析和论述，认为陆机在入晋之后，心理上与晋室的隔阂是次要的，在维护国家统一和政局的稳定面前，他能够放弃成见，顾全大局，为晋朝效忠；陆机为司马颖尽力虽有过失，但不能说他是“倾仄”或“犯顺”。陆机的诗歌对后世产生了多方面的影响，他在文学史上的成就，大抵自晋迄隋，多数人持赞扬态度，但宋以后，批评意见占了上风，这有其时代原因，不能因而忽视陆机诗歌在文学史上的重要地位。〔15〕柏松《潘岳：在超越与沉沦之间》对潘岳的人生轨迹作了描述，认为他在超脱与沉沦中的挣扎带有一种毁灭性的意味，而他的所作所为却被烙上了深深的时代的印痕。〔16〕张晓林《由自卑到超越的心灵历程——论左思的创作》认为仅从社会学去分析左思，难以真正理解他的创作，更难以探出其杰出艺术成就的原因，文章试图从生理和心理的角度去探明形成左思的性格和对世界的感受方式，他的审美趣味和文学成就，以及他对生活意义和生命价值独特领悟的直接原因。〔17〕 对于东晋文学的研究，(陶渊明之外)有三篇文章较为突出，一是曹道衡《试论东晋文学的几个问题》，作者在文章中不无感慨地说：“如果我们不想割断历史而是从发展的观点来看待文学的演化过程，那么，对于东晋这样一个历史阶级的文学，也应该适当予以注意。”文章征引大量的材料，说明“东晋不仅是一个民族大迁徙和南北分裂的时代，也是一个各民族和南北文化大交流、大融合的时代”，“南北士族之间由矛盾而日趋溶合”，深深影响了文学的发展；东晋文学的变迁“不光表现在形式方面，更主要的应该说是在内容方面。文学内容的这种变化，主要是由于思想界的变化。”文中还指出，东晋一代的山水散文已很盛行，而东晋的道教诗“和玄言诗一样，都是山水诗出现的先河”。〔18〕二是胡大雷《玄言诗的魅力及魅力的失落》，文章认为，“玄理与论辩玄理而产生的玄远超迈和面对美好自然心中的感发，此二者的相互融合构成了玄言诗的魅力”，玄言诗作者为了从诗中概括出哲理来，就不能让自然景物有太多的特殊性和具体性，“如何在不违背普遍性的同时而突出某方面的特殊性，就成为玄言诗实现魅力的关键”。但是，“在玄言诗中，主人公摆脱了‘情’的束缚而进入‘理’的领域翱翔”，“把人生各种各样的情感全以淡泊中和、逍遥自在的玄理内容来矫正”，这种“消失了人生道路的各种各样的情感而达到淡泊中和境地的诗”，就必然地流于“淡乎寡味”，失落其魅力了。〔19〕三是王力坚《山水以形媚道——论东晋诗中的山水描写》，文章认为“东晋人玄览山水以悟道，虽然有理性思辨的意义，却要通过‘流目四瞩’的感性直观手段才能实现”，“诗人对山水之形’的直观描摹以及‘媚’的感性表现，确实使清新秀丽的景物描写，构成了诗中独立自足的美感意象。”东晋诗坛对山水声色描写的倾向日益显著，而个人情感的抒发，则相对地较为淡薄， “在这个意义上说，刘宋山水诗的‘性情渐隐’在东晋诗中已表现得相当突出；东晋诗重山水之形与景物之色的描写，则肇始了文贵形似、声色大开的南朝山水诗创作；而谢灵运的山水诗，更是在对‘山水以形媚道’传统的直接继承与革新中，得到发展与繁盛。”〔20〕这三篇文章都从宏观把握的角度对东晋诗的特色和文学史地位作了深刻阐述。 陶渊明研究历来是魏晋南北朝文学研究的重头戏，这两年发表的有关陶渊明研究的文章在125篇以上，涉及到渊明其人其文及陶学研究的各个方面。以下几篇文章尤为突出。袁行霈《陶渊明享年考辨》对长期以来聚讼纷纭的陶渊明享年问题进行了详细的考辨，文章首先指出，对于这一问题应有严谨的方法，主要包括对于相关的资料作通盘考察，不以偏盖全；并进行分级，不以次易主；对于陶渊明的作品以各宋本为主，并以准确理解为基础。文章由这一思想方法入手，对于内外资料详按细察，结论曰：“从现有的文献资料出发，对其重要性加以区别，结合版本校勘，进行通盘考察，所得出的最为圆满通达的结论就是陶渊明享年76岁，生于晋穆帝永和八年壬子(352)，卒子宋文帝元嘉四年丁卯(427)。”〔21〕张可礼《陶渊明的文艺思想》论述了陶渊明文艺思想的特色及其文学史地位。文章认为，陶渊明文艺思想的主要倾向属于“非功利说”，他强调文艺以示志抒情，重视文艺的娱乐作用，把自然作为文艺理想；他“对外在的景物，往往是持有一种既留心又无心的超然态度。在陶渊明那里，作为主观的情志和作为客观的景物，不是简单的单向流动，而是双向感触，互相交融”；“陶渊明在认识上对言志抒情的重视和在创作实践上的表现，突出的是‘示己志’，是抒个人之情，表现的是他自己的鲜明的个性”；他“在思想上对文艺的娱乐作用的重视，特别是他的文艺实践，第一次打破了以悲慷伤感为基调的格局，使文艺的娱乐作用第一次比较完美地得到了显现，也使娱乐的主题，在文坛艺苑上开始占有一席之地”。〔22〕李建中《试论陶渊明的人格精神》认为，陶渊明的独特的魅力，是他对人生意义的终极追问，以及在此追问中所建构的新的人格范型；而正是南山的自然、真率与冲淡、虚静，铸成陶潜诗歌永远的神韵。陶渊明的人格精神表现在三个方面：一是“采菊东篱，躬耕南山”的生存方式，与“质性自然，任真自得”的人格理想，在诗性与神美的层面，达到了完满的契合；二是借“形、影、神”之间的人格对话消释人格主体“营营以惜生”之苦，将大钧之力、大化之功融入南山人格；三是兼用儒道之生死观，建构“乘化以归尽”的生命意识，使人格在生死之思中得到升华。〔23〕顾农《前期陶渊明的双重人格》则从陶渊明的诗文和生活经历出发。指出陶渊明有他“真”和“拙”的一面，“但他同时还有不真不拙的一面，是一个充满矛盾的人”，“陶渊明自正式归隐后思想上进入了新的境界，人格趋于成熟单一，虽有若干内在的矛盾，但与他先前那种相当典型的双重人格相比，已经不可同日而语”。〔24〕这几篇文章或以考辨精细见长，或发人之未发，是此间陶渊明研究的有力文章。 三、南北朝诗歌研究 这两年发表有关南北朝诗歌的文章约85篇，以论述山水诗和宫体诗者为多。 关于山水诗，木公《山水诗兴起原因新探》从道教对山水诗影响的角度，探讨了山水诗兴起的原因，文章指出道教徒最早自觉进入山林并赋予山水以新的意义，道士的山林活动引起了文人对山水的重视；文章考察了当时许多著名文人与道教的密切关系及其各种各样的山林生活经历，认为这引起了山水文学的产生，而山水诗中养生游仙的“道味”也反证了山7k诗兴起与道教的关系。〔25〕李炳海《庐山净土法门与晋宋之际的山水诗画》和《慧远的净土信仰与谢灵运的山水诗》则从谢灵运与慧远关系入手，把南朝的山水诗和庐山净土法门联系起来加以考察，揭示二者之间的亲缘关系。前文认为，从东晋后期，影响名士们游览山水的思潮已经发生变化，玄学不再居于支配地位，它被正在兴起的中土佛教所取代，谢灵运不仅是以名士的身份写山水诗，而且还用庐山净土法门的观念、理想及思维模式来审视自己的观照对象，并用诗歌加以表现。其文章还指出，“东晋刘宋之际主要有四类诗值得注意，它们是玄言诗、田园诗、佛理诗、山水诗”，“从思想倾向上看，玄言诗、田园诗是同类，属于道家；佛理诗、山水诗归入另一类，属于佛家。从作品风格看，玄言诗和佛理诗相近，都是大谈玄理，淡乎寡味；田园诗和山水诗类似，多写自然风光，饶有情趣。”后文具体考察了谢灵运的山水诗与慧远的净土信仰的关系，认为谢灵运山水诗中表现的“赏心感受”、“大顿悟境界”和“定慧观”等都受了慧远净土信仰的影响。〔26〕朱起予《论谢(左月右兆)的山水诗》将谢(左月右兆)的山水诗放在六朝田园山水诗发展的大背景中进行考察，通过与陶渊明、谢灵运、鲍照等人诗作的对比，揭示谢(左月右兆)山水诗的意蕴特色，认为谢(左月右兆)山水诗的风格是“萧散清新”，这表现在其山水诗闲雅旷远的风致上。谢(左月右兆)多写“望”里的山水，从静止的一点摄入山水风景，在写景时也将思乡念友的柔情注入其中，忧郁的感情与清亮的山水相融合，构成一种欣悲交加的温润意境。〔27〕 关于宫体诗，傅刚《永明文学至宫体文学的嬗变与梁代前期文学状态》详细考察了永明文学和宫体文学的诗人诗作状况，论述了它们之间的嬗变规律，认为二者具有不同的特征，但又有必然的发展联系，后者是前者逻辑顺序的演绎结果。〔28〕许云和《欲色异相与梁代宫体诗》抓住萧梁君臣父子对荒淫社会风气表示强烈批判态度并有切实整齐措施和行动与其时宫体诗中看似荒淫的追情逐声的描写之间的矛盾，逐层分析了宫体诗内容对佛教内容的模仿，认为宫体诗极写女色与男女性爱乃是实施教化的一种手段，“宫体诗在内容上总的特征就应该是极写女性的淫欲姿态和妒性”，“为了充分展示女性的丑恶，就得要不遗余力地体味女性的客观美。所以，宫体诗的大肆铺写欲色从根上来说是承袭了佛经的这种极写之、力破之的写法。”该文为观察宫体诗内容特色及其产生的背景提供另一视角。〔29〕此外，詹福瑞《梁代宫体诗人略考》〔30〕和樊荣《梁陈宫体诗的发展和界说》〔31〕分别对梁代宫体诗人和梁陈宫体诗题材予以考证和清理。 山水诗和宫体诗之外，另有两篇文章值得注意，一是李宗长《江淹诗歌的题材选择及其文化意义》，文章认为江淹的拟古、游历和赠和之作均有丰厚的文化意义：其拟古诗发扬光大了拟古这一特殊题材，形象阐明了五言古诗的流变，并奠定了江淹在中国古代诗歌史上的地位；游历之作在反映其个人部分生活经历、感情变化的同时，也从侧面展现了那个时代的政治风貌；赠和之什则反映了由元嘉诗风向永明诗风过渡的倾向，具体表现为抒情的清婉和语言的清丽。〔32〕二是许云和《梵呗、转读、伎乐供养与南朝诗歌关系试论》，该文认为，梵呗对南朝诗歌最重要的影响是其声音的哀亮特征，二者因共同追求哀怨境界而互为推助；用汉语转读汉译佛经这一模式所分别之三声为中国声韵中固有的平上去三声，永明说的发明是依据及摹拟中国当日转读佛经之三声而来；伎乐供养作为佛所特许的通向天国最为方便的途径，供养者趋之若鹜是显然的，供养既多，遂也就演化成了佛门礼佛的仪式之一，南朝文学声色大开不能说与释子的“行方便”毫无关系。〔33〕 四、魏晋南北朝辞赋、散文、小说研究 此间发表关于辞赋的文章30多篇，关于散文的文章10多篇，关于小说的文章30多篇，计80多篇。 辞赋方面，亦多就单篇作品进行阐释、赏析和考辨，如王粲《登楼赋》、曹植《洛神赋》、陶渊明《闲情赋》、鲍照《芜城赋》和庾信的赋作均被纷纷论及。其中傅正谷《〈洛神赋〉的梦幻辞赋史地位及当代论辩》将曹植《洛神赋》作为梦幻辞赋名作进行考察，并据以评述了论者对《洛神赋》本意的三种看法。文章认为《洛神赋》的创作方法是梦幻主义，其艺术结构依据梦幻主义作品一般具有的梦前、梦中、梦后的结构形式，也可分为入梦、告梦、思梦三部分；《洛神赋》本意的三种说法，即“感甄”说、“君臣大义”说和“赞美女神”说各有一定道理，但都不够圆满，《洛神赋》作为一篇梦幻主义的爱情名作，其“艺术结构与描写，是不应等同于一般现实主义作品的，更不同于结构严密的论著，而是具有忽然性、跳跃性、不确定性、不规则性、主观随意性、不能自控性和非理性、非逻辑性的特点”。〔34〕此外，还有一些从宏观角度立论的文章，如许结《声律与情境——中古辞赋诗化论》将中古辞赋的诗化归结为四个阶段和五大重要特性〔35〕；郭建勋则发表了一系列文章对魏晋南北朝骚体诗赋进行系统的探讨，是这方面用力最勤者。〔36〕 散文亦是此期文学研究的薄弱环节。莫砺锋《南朝山水文初探》对南朝的山水文从兴起过程、繁盛原因和演变轨迹等三个方面作了较全面的探讨。文章认为，南朝山水文不逊于山水诗，足以在古代山水文学中占一席之地；以其篇幅上从冗长夸饰向短小精悍演变、字句上从密丽新巧向清新疏朗演变、意境上从单纯写景向情景交融演变而论，南朝山水文的艺术成就远远超过北朝。〔37〕范子烨《〈洛阳伽蓝记〉的体例渊源及其与名僧“格义”的关系》认为，杨街之《洛阳伽蓝记》由正文与注文合体构成的撰写体例，虽说直接受到六朝时“合本子注”佛书体例的影响，其实，它更是那个时代流行“合本子注”体式风气的产物，进一步追溯，渊源所自，乃中国传统文化中的史官文化和经学训诂。六朝时名僧盛行“格义”之风，使中国传统文化中的“合本子注”现象步入佛学廊庑，并在其中不断升华，进而为如杨街之等杰出作家和学者提供了一个良好的参照模式。〔38〕 小说方面，关于志怪小说的文章不多，其中欧阳健《东晋的志怪小说家群考论》对曹毗、祖台之、孔约等东晋几位志怪作家进行了考证，并且指出志怪小说的独特价值在于它反映了人与自然相互依存的东方式思想，而且它在描绘人与自然的融合之美上取得了辉煌的成就，并非毫无文采与波澜可言。〔39〕钟林赋《论魏晋六朝志怪中的人鬼之恋小说》对六朝志怪中的人鬼之恋作了专题研究，认为这类小说大体可分为四类，其产生与古老的灵魂不灭观念有密切关系，佛教的影响甚微；魏晋六朝特殊的历史环境是其滋生的沃土；它的怪诞之美，独具魅力，对后来的小说戏曲创作影响至深。〔40〕关于志人小说的文章，全部围绕《世说新语》进行讨论。《世说新语》的文体特征是讨论的一个热点，张海明《〈世说新语〉的文体特征及与清谈的关系》用一般小说应具有的基本要素进行比照分析，认为《世说新语》在人物、情节、结构上均不类小说，又不能归于历史，“从小说文体的形成过程看，《世说新语》处于中国古典小说的萌芽阶段，只能说具有一些小说因子，而不得与成熟后的小说等量齐观；从史传文学向小说文体的过渡来看，《世说新语》处于历史与小说之间，它兼有两种文体的部分特征，因此很难说究竟属于哪一种。”《世说新语》的文体意义即在于此，它从中呈现的独自个性有：(一)内容的纪实性；(二)篇幅短小；(三)清通简要、空灵玄远的文体风格。文章进一步探讨了《世说新语》文体特征形成的深层原因，即与玄学思潮、清谈风气相伴而来的名士意识，指出名士意识之于《世说新语》文体特征的作用主要有二：一是对人的关注，对个体的关注，从而突出了人的个性；二是著述动机、旨趣的转变，从先前的记事明理以资劝戒，变为叙写刻画人之才情风致以资赏鉴。〔41〕此外，李雁《〈世说新语〉叙事艺术个案分析》〔42〕、美国学者Richard B·Mather(马瑞志)《〈世说新语〉的世界》〔43〕也都讨论了类似的问题。刘仁树《论〈世说新语〉的艺术成就》论述了《世说新语》的艺术风格、表现手法和语言成就。作者认为该书的艺术风格是“玄远冷峻，高简瑰奇”，其形成源于魏晋时代的社会生活，与它记写的对象密不可分；在塑造人物形象时成功地运用了多种文学表现手法；它的语言简约含蓄，隽永传神，富于表现力；同时，它又将口语熔铸成具有生命活力的文学语言，从而增加了表现力和概括力。〔44〕
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