椰壳炭化的相关论文文献综述

1、以椰壳为原材料制作的活性炭为椰壳活性炭。椰壳活性炭精选南纬10度——北纬10度之间热带椰壳，采用HCHO-PSA对热带椰壳活性炭进行改性，改性生成的HCHO~（2+）具有特殊的超细微吸附中心，具有普通椰壳活性炭10倍以上的吸附性能，能在0_2—HCHO混合气中，有效吸附空气中的甲醛（HCHO）、TVOC、苯系物、氨气及氡等有害气体，吸附量达10000mg/g以上，实现对室内空气的遴选和整体空间环境的改善。三大功效：去毒净氧椰壳活性炭中所含的高分子能迅速分辨出空气中的TVOC和甲醛、苯系物、氨气及氡等有害气体，利用活性炭的物理性质和化学性质的结合针对性的对其吸附，并释放出有利于人体的益氧因子，达到去毒除味、净化室内整体空气的作用。防霉防辐射霉菌的产生与空气湿度密切相关，而高科技技术下的韩普（HCHO-PSA）椰壳活性炭正好是霉菌和空气湿度的一座桥梁，它通过调节空气中的湿度，抑制霉菌及微生物的繁衍。此外，韩普（HCHO-PSA）椰壳活性炭产生的大量超光子粒子能阻隔电磁波，有效防止家用电器如电视、电脑、移动电话和车内电器等电磁辐射对人体的伤害。改善整体环境质量甲醛、苯系物、氨气、氡和TVOC（挥发性有机物）都是主要的室内环境污染源，它影响着室内环境的整体空气质量。韩普（HCHO-PSA）椰壳活性炭在杀菌去味的同时，源源不断的散发出活化因子，24小时调节室内空气质量和湿度指数，维持适合人体的最佳室温，创造健康、环保的生活空间。望采纳谢谢

由于椰壳活性炭水处理所涉及的吸附过程和作用原理较为复杂，因此影响因素也较多。主要与椰壳活性炭的性质、水中污染物的性质、椰壳活性炭处理的过程原理以及选择的运转参数与操作条件等有关。一、椰壳活性炭的性质由于吸附现象发生在吸附剂表面上，所以吸附剂的比表面积是影响吸附的重要因素之一，比表面积越大，吸附性能越好。因为吸附过程可看成三个阶段，内扩散对吸附速度影响较大，所以椰壳活性炭的微孔分布是影响吸附的另一重要因素。此外椰壳活性炭的表面化学性质、极性及所带电荷，也影响吸附的效果。用于水处理的椰壳活性炭应有三项要求：吸附容量大、吸附速度快、机械强度好。椰壳活性炭的吸附容量附其他外界条件外，主要与椰壳活性炭比表面积有关，比表面积大，微孔数量多，可吸附在细孔壁上的吸附质就多。吸附速度主要与粒度及细孔分布有关，水处理用的椰壳活性炭，要求过渡孔(半径20~1000A)较为发达，有利于吸附质向微细孔中扩散。椰壳活性炭的粒度越小吸附速度越快，但水头损失要增大，一般在8~30目范围较宜，椰壳活性炭的机械耐磨强度，直接影响椰壳活性炭的使用寿命。二、吸附质(溶质或污染物)的性质同一种椰壳活性炭对于不同污染物的吸附能力有很大差别。 (一)溶解度对同一族物质的溶解度随链的加长而降低，而吸附容量随同系物的系列上升或分子量的增大而增加。溶解度越小，越易吸附。如椰壳活性炭从水中吸附有机酸的次序是按甲酸--乙酸--丙酸--丁酸而增加。 (二)吸附制裁(溶质)吸附质的浓度在一定范围时，随着浓度增高，吸附容量增大。因此吸附质(溶质)的浓度变化，椰壳活性炭对该种吸附质(溶质)的吸附容量也变化。 (三)极性椰壳活性炭基本可以看成是一种非极性的吸附剂，对水中非极性物质的吸附能力大于极性物质 (四)分子构造吸附质分子的大小和化学结构对吸附也有较大的影响。因为吸附速度受内扩散速度的影响，吸附质(溶质)分子的大小与椰壳活性炭孔径大小成一定比例，最利于吸附。在同系物中，分子大的较分子小的易吸附。不饱和键的有机物较饱和的易吸附。芳香族的有机物较脂肪族的有机物易于吸附。

椰壳活性炭的简单介绍：

以椰壳、杏核等硬质果壳为原料生产的不定形颗粒炭，主要用于气相吸附、催化剂和催化剂载体，其工艺为椰壳、果壳先炭化，经破碎筛选至一定粒度后进入活化炉。活化后，经振动筛、除砂机分离砂石，铁钉等杂质，再经机械破碎筛选成所需粒度的成品椰壳活性炭。

椰壳活性炭物理水蒸气法的生产一般生产分为两个过程：

第一步，炭化，将原料在170 至600的温度下干燥，同量将其80%r有机组织炭化。

第二步，活化，将第一步已炭化好的炭化料送入反应炉中，与活化剂和水蒸气反应，完成其活化过程，制成成品。

制作过程中的吸热反应：

在吸热反应过程中，主要产生CO及H2组合气体，用以将炭化料加热至适当的温度(800至1000度)，除去其所有可分解物，产生丰富的孔隙结构及巨大的比表面积，使椰壳活性炭具有很强的吸附力。

原料的采用注意事项：

不同的原料生产的活性炭具有不同的孔径，其中以椰壳为原料的活性炭的孔径最小，木质活性炭的孔径一般较大。

清风活性炭、以天然椰壳活性炭为原料除臭解毒清新健康有效去除甲醛苯TVOC等有毒有害气体通过IS09002认证

论文的相关研究文献综述

文献综述是对论文选题研究现状的梳理，但并不仅仅是把文献进行简单的堆砌与罗列，而是需要在总结梳理别人研究的同时，对已有的研究做出评价，也就是说有述有评，这也是为什么文献综述也叫做文献述评的原因。

论文的文献综述怎么写

在平平淡淡的日常中，大家都有写论文的经历，对论文很是熟悉吧，借助论文可以达到探讨问题进行学术研究的目的。相信许多人会觉得论文很难写吧，以下是我为大家整理的论文的文献综述怎么写，仅供参考，大家一起来看看吧。

文献综述是在确定了选题后，在对选题所涉及的研究领域的文献进行广泛阅读和理解的基础上，对该研究领域的研究现状(包括主要学术观点、前人研究成果和研究水平、争论焦点、存在的问题及可能的原因等)、新水平、新动态、新技术和新发现、发展前景等内容进行综合分析、归纳整理和评论，并提出自己的见解和研究思路而写成的一种不同于毕业论文的文体。它要求作者既要对所查阅资料的主要观点进行综合整理、陈述，还要根据自己的理解和认识，对综合整理后的文献进行比较专门的、全面的、深入的、系统的论述和相应的评价，而不仅仅是相关领域学术研究的“堆砌”。

文献综述是研究者在其提前阅读过某一主题的文献后，经过理解、整理、融会贯通，综合分析和评价而组成的一种不同于研究论文的文体。

检索和阅读文献是撰写综述的重要前提工作。一篇综述的质量如何，很大程度上取决于作者对本题相关的最新文献的掌握程度。如果没有做好文献检索和阅读工作，就去撰写综述，是决不会写出高水平的综述的。

好的文献综述，不但可以为下一步的学位论文写作奠定一个坚实的理论基础和提供某种延伸的契机，而且能表明写本综述的作者对既有研究文献的归纳分析和梳理整合的综合能力，从而有助于提高对学位论文水平的总体评价。

在《怎样做文献综述——六步走向成功》中，劳伦斯·马奇和布伦达·麦克伊沃提出了文献综述的六步模型，将文献综述的过程分为六步：选择主题、文献搜索、展开论证、文献研究、文献批评和综述撰写。

文献综述根据研究的目的不同，可分为基本文献综述和高级文献综述两种。基本文献综述是对有关研究课题的现有知识进行总结和评价，以陈述现有知识的状况;高级文献综述则是在选择研究兴趣和主题之后，对相关文献进行回顾，确立研究论题，再提出进一步的研究，从而建立一个研究项目。

关于相声的论文的文献综述

我国的相声艺术至少已有2000多年的历史，它最早形式是由“俳优”这种杂戏派生出来的。 “俳优”多在宫廷里演出，用诙谐的说话，尖酸、讥讽的嘲弄，以达到惹人“大笑捧腹”而娱人的目的。在这些笑料中，艺人们往往寄托了对统治者的嘲弄和鞭挞。秦朝末年，俳优演员优旃为秦二世胡亥演出，他知道愚蠢的胡亥为了把长城重新漆一遍，将要下令加重老百姓的劳役和赋税，大臣们都阿谀奉迎，谁也不敢谏阻。优旃通过自己的表演，把胡亥说得失声大笑，继而又恼羞成怒。唐代时的相声叫“弄参军”，由于这种表演相声的演员常是军营中的幕僚，故称“弄参军”。弄参军是一种对口相声，一个人穿绿色衣服，手持简策，分作机灵滑稽的参军；另一人穿着破烂不堪的衣服，扮作愚蠢可笑的苍头，互相笑骂、嬉弄，甚至扑打。这种相声演员的形象，可以从唐墓中出土的戏弄俑上看到。宋代的群口相声很时兴。宋高宗十二年，杭州会试，宰相秦桧的儿子及两个侄儿都被取，无人敢揭其弊。而相声艺人扮成几个考生，用幽默的谈话，叙述韩信取关中三秦之地的典故，讽刺了秦桧的三个子侄。清朝同治年间，相声艺术在北京得到长足的发展，日渐成熟，并规定用北京方言表演，外地也偶有用地方方言的。据一些民间的老艺人说，在相声中有两段基本技巧练习的段子，一段叫“学四相”，即指学大姑娘、老太太、哑巴和聋子四种人的动作；另一段叫“学四声”，也就是学山东、山西、北京城里、城外四种地方话的声音。“相声”二字就是由“学四相”和“学四声”的尾字合成的。如今，相声已成为一种遍及全国各地，独具风格、群众喜闻乐见的艺术形式相声起源于北京，流行于全国各地。一般认为于清咸丰、同治年间形成。是以说笑话或滑稽问答引起观众发笑的曲艺形式。它是由宋代的“像生”演变而来的。到了晚清年代，相声就形成了现代的特色和风格。主要用北京话讲，各地也有以当地方言说的“方言相声”。在相声形成过程中广泛吸取口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。表演形式有单口、对口、群口三种。单口相声由一个演员表演，讲述笑话；对口相声由两个演员一捧一逗，通常又有“一头沉”和“子母哏”两类；群口相声又叫“群活”，由三个以上演员表演。传统曲目以讽刺旧社会各种丑恶现象和通过诙谐的叙述反映各种生活现象为主，解放后除继续发扬讽刺传统外，也有歌颂新人新事的作品。表演工具有醒子（醒目，）、扇子、手绢三样。基本功用：醒子——单口相声开场敲击醒子，用来提醒观众，引人注意。扇子——天热的时候扇扇。手绢——擦汗。但是三样东西在舞台上又有着其它的作用。醒子——是一个小道具，用处并不是很大，但是听过相声《夸住宅》，就会知道，逗哏演员用醒子比作捧哏演员家里的房子，捧哏演员说“这是房子吗？这不是蛐蛐过笼吗？”因此是使活的需要。扇子——用处较多，在演员的手中，扇子是刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉，十八般兵刃全在扇子上。同时扇子也是烟枪、烟袋、鼓槌、喇叭等等等等，扇子几乎可以扮演舞台所有需要的道具。手绢——用来化妆，包在头上，男的就是女的了。《学四省》中，包在同上，用来表明捧哏演员的砍头疮。是为了丑化演员而达到喜剧效果的一种装扮工具。传统曲目有《关公战秦琼》、《戏剧与方言》、《贾行家》、《扒马褂》等，总数在两百个以上。反映现实生活的作品则以《夜行记》、《买猴》、《昨天》、《帽子工厂》等影响较大。相声是语言的艺术。近几年来，为了改变相声创作、演出不景气的局面，各种形式的相声改革应运而生。吉它相声、迪斯科相声、歌舞相声、乃至于男女相声、侏儒相声，想了不少办法，花了不少力气却唯独忽视了“相声是语言的艺术”这个根本性的命题，因此也就必定不能取得成功。忽视了语言在相声艺术中的重要性，也就背离了相声艺术的审美特性。然而，“相声是语言的艺术”这条定义又是不够准确的，它的外延过于宽泛，并不能很好地划分相声与其它艺术之间的界限。在曲艺艺术中，评书、快书等同样是语言艺术，唱曲类曲艺无非是语言艺术与音乐艺术的结合。戏剧艺术、电影艺术、声乐艺术中都有语言艺术的成份，就连文学也是以书面形式出现的语言艺术。如果不能划清相声艺术与其它艺术之间的基本界限，我们就难以进一步深入认识相声艺术的本质特征。其实，我们只要认真分析一下就会发现，相声所反映的社会生活内容和它的艺术表现形式是比较独特的。曲艺是各种说唱艺术的总称，其中绝大部分曲种，无论是只说不唱的评书、评话、快书，还是只唱不说的唱曲类曲种，或是有说有唱的鼓书、弹词，它们的内容都在于叙述一个故事，唯独以相声为代表的少数几个曲种(还有上海的独角戏，闽南及台湾的答嘴鼓等)是个例外。作为喜剧艺术形式之一的相声，它既不象小说、评书等叙事艺术那样主要以叙述、描写等手法反映生活，也不象戏剧、电影等综合艺术那样主要以演员的形体动作形象地反映生活，而是主要通过对话议论、谈论生活。相声作为对话艺术，它具有与各种叙事艺术、表演艺术迥然不同的特点，现分述如下：一、相声是以对话为主要表现形式的语言艺术，相声以反映现实生活中各种人物的对话为主要内容。在叙事艺术中，人物的对话不能脱离情节的制约，而在相声中，情节的作用远不如在叙事艺术中那样重要。在相声中，情节是为组织包袱服务的，而包袱又是由对话构成的。在对话时脱离谈论对象和话题讲述一个故事是无法令人理解的，因而也是不允许的。与此相反，相声中的情节却可以是时隐时现、若断若续，甚至是若有若无的。在有些相声中，甚至可以根本不需要情节，只借助于对话的魅力，即能组织包袱，直接揭露矛盾，表现主题。相应地，观众听相声也并不醉心于情节的复杂曲折，而是要了解表演者对问题、事件所持的立场、观点，所发表的意见。这些观点、意见主要通过对话来表达。相声中的人物形象也不苛求完整丰满，而往往是只去描绘其言谈话语，并通过这些言谈话语直接反映人物的思想意识、立场观点、性格气质。相声中的人物同情节一样，是组织包袱的工具，因此，人物往往是召之即来，挥之即去的。人物性格在许多相声中也往往是不全面的，夸张的，变形的，并不呈现为一个完整、真实的形象。在有些相声中则没有人物形象。相声的内部结构比较松散。“垫话”、”正活”、“攒底”等各部分之间在情节上有时并没有紧密联系，只是通过一个比较宽泛的主题加以维系。在相声中，内容的变化往往不是体现在情节的推进上面，而是体现在话题的转换上面。总之，对相声艺术来说，叙事艺术中十分重要的人物与情节结构都不占要地位。相声最重视的是包袱，而包袱又是由对话构成的。随便翻开一篇相声作品，你都可以看到大量的对话。这些对话惟妙惟肖地反映了现实生活中人们的言谈话语。当然，这些对话并干是从生活中照搬来的，而是经过了精心的艺术加工。二、相声的包袱主要是以对话的形式构成的。著名相声艺术家马季在谈及相声的基本概念时指出： “(相声)就是通过组织一系列特有的‘包袱’来使人发笑的艺术，这里所指的包袱是语言艺术的包袱，这里所指的语言是包袱艺术的语言语言……、语言、包袱儿、笑声，可说是相声艺术的三大要素，并且缺一不可。” (引自马季《卅年回首一吐为快》载《曲艺》1987年第2期)在他列举的三要素中，语言、笑声是其它一些喜剧艺术也具有的，只有包袱才是相声艺术特有的。包袱在相声艺术中处于最重要的地位。因此，对包袱的内容和形式进行分析是我们研究相声艺术的关键。 “包袱”一词是个形象化的比喻词，它实际上指的是相声中喜剧性矛盾酝酿、发展的一个过程。所谓的“三翻四抖”，则是相声包袱常采用的一种结构。其中“三翻”是指对矛盾假象反复进行渲染和强调；“四抖”是指在”三翻“之后揭露矛盾的真相。我们知道，喜剧矛盾的特征是“用另一个本质的假象来把自己的本质掩盖起来。” （引自马克思《<黑格尔法哲学批判>导言》载《马恩全集》第1卷第5页)因此，在喜剧矛盾中，各种假象就特别多。假象其实也是一种现象，它的特点是能够提水与其本质相反(或相离背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式极为深刻地反映着本质。因此，真实的喜剧矛盾具有着出乎意料之外又合乎情理之中的特点。在对口相声中，喜剧矛盾——包袱的双方 (现象与本质等等)由捧逗双方分别担任，并通过对话逐步揭露矛盾。喜剧艺术手法(如夸张、误会、巧合等)为各门喜剧艺术广泛采用，并非相声所独有。然而，相声在运用这些手法时自有其特点。例如，许多戏剧、电影运用视觉形象构成误会，（影片《大独裁者》、《黑郁金香》等都出现了两个相貌酷肖的人）而相声在运用误会手法时却大都依靠对话。例如《改行》中说到艺人龚云甫改行卖菜，他把 “挑子一放，一摸肩膀儿，这个痛啊! 他把《遇皇后》的叫板想起来了：‘唉、苦哇!’老太太一听：‘噢!黄瓜苦的，不要啦。’”很显然，这个包袱采用了误会手法，误会是通过人物之间的对话造成的。离开了对话的双方，也就无法引起误会。通过人物对话组织包袱，是相声中运用最多的也是最重要的方法。不仅在“子母哏”类型的相声中是如此，在“一头沉”类型的相声中也是如此。不仅在对口相声中是如此，在单口相声中也是如此。例如在单口相声《珍珠翡翠白玉汤》中，那个攒底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之间的对话构成的，这类利用对话构成的包袱在相声作品中俯拾皆是，不胜枚举。对话不仅体现在包袱的组织方法上面，而且体现在各种相声艺术手段的运用上面。“说学逗唱”是相声的四种最基本的艺术手段，“说”是说笑话和绕口令，“学”是模仿各种叫卖声、唱腔和各种人物的语言，“逗”是抓哏逗笑，“唱”是编一些滑稽可笑的词用各种曲调演唱。这些艺术手段的运用只有纳入对话的范围才是符合相声创作艺术规律的。相声表演不能为学而学，为唱而唱。相声演员用方言所说的话，仍需达到对话的目的；所唱的歌曲和戏曲，或是作为对话中的论据，或是通过改唱歌词表达对话的内容。目前有些“柳话”(即以学唱歌曲、戏曲为主的相声)相声表演实际上变成了听众点唱音乐会，虽然也能取得剧场效果，但是却违背了相声作为对话艺术的本质。这种“为唱而唱”的创作倾向是不可取的。三、相声演员以对话者的身份进行表演。相声演员既不是象评书及其它曲艺演员那样主要以叙述者的身份进行表演，也不象戏剧演员那样以剧中角色的身份进行表演，是以对话者的身份进行表演。相声演员所使用的语言不是叙述性的语言，而是对话性(即问答式)的语言。在子母哏类型舱相声中，这一点比较明显。其实，在一头沉类型的相声中，逗哏和捧哏的演员同样是在进行对话。逗哏演员的话语在内容上虽然确实有叙述的成份，但在形式上仍然表现为与捧眼演员之间的对话；在这里，叙述的内容只能作为答话说出来，而不能脱离具体的对话环境去讲故事。相声演员在表演中始终是一个对话者，而不是行动者(英语中“演员”一词为“actor”，也可硬译为“行动者”)。相声演员主要靠对话塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形体动作。相声演员的外部形象是“以不变应万变”的，这一特点与相声的特殊审美方式有很大关系。有研究者认为相声表演在很大程度上是一种“我演我”的本色表演（见卢昌王《关于曲艺表演问题的几点思考》载《曲艺艺艺术论丛》第九辑76页)，也有的研究者认为是一种虚拟式的表演。（见薛宝锟《笑的艺术》第64～65页)但无论如何，相声演员的形体动作只是为使对话更生动形象而采用的辅助手段，这些动作不象戏剧中的动作那样重要和完整。在一头沉类型的相声中，捧哏演员的话虽不多，但应起到画龙点睛的作用。捧哏演员的重要性和必要性，可以作为“相声是对话的艺术”这一命题“人证”。在相声的几个类型中，群口相声是在对口相声的基础上进一步发展、演变形成的，它将对口相声中的双边的对话转变为多边的对话；并且具有某些戏剧的成份。单口相声的情况比较特殊。单口相声是从民间故事和笑话发展、演变而来的。它兼有故事和笑话的艺术特点。对此，专家们曾发表过精辟的意见。冯不异提出；“在曲艺的诸多曲种中，有一种单人演说可笑故事的表演形式，称为单口相声…… (单口相声）但求谏果回甘，却不一定那么有头有尾，它的体制不同于短篇的话本、故事、笑话，也不同于对口相声，是一种风格独具的口头文学体裁。”(引自《继承传统，丰富提高》载《曲艺》1986年第5期)。王行之认为：“把单口相声直接并入中短篇小说这一艺术门类，未必确当，但是，因为它们同属叙事性的艺术形式，从叙事状物、刻画人物等角度看，它们之间不仅有许多相同的地方，单口相声又有不少独到之处。”(引自《小说家的益友——或“劲敌”》载《中国曲艺论集》第280页) 李凤琪也曾指出：“单口相声以故事性见长，其中也有偏重说理的，即所谓‘议论型’，这种相声容易空洞、枯燥、很难写，新作中几乎绝迹。” (引自《生动的社会风俗画卷》，刊载于《曲艺》1986年第5期) 看来，专家们比较—致地认为单口相声是一种喜剧性的叙事艺术。单口相声就其形式而言不是对话艺术，但是，它与传统的叙事艺术(评书、故事等)相比又产生了许多变异。例如，单口相声在内容上侧重于反映人物之间的对话，并且主要依靠对话构成包袱、塑造形象。由于单口相声创作中包袱的组织要受情节、人物性格的制约，所以单口相声创作的难度很大。故事型的单口相声创作近年来已近于绝迹；议论型的单口相声则由于在内容与形式之问存在着不易克服的矛盾，而让位于对口相声。对口相声是从单口相声脱胎而来的，但是它“青出于蓝而胜于蓝”，其艺术生命绎久不衰。这与它的内容形式之间的和谐有很大关系。简单地说，对口相声的主要内容是对话，它所采用的形式也是对话，二者之间是一种同形、同构的关系。四、对话不仅体现在相声的创作和表演过程中，而且体现在欣赏过程中。相声作为一门舞台艺术（目前基本如此)，它的表演与欣赏在时空上是统一的。相声与其它舞台艺术一样，存在着与观众进行交流的问题。众所周知，相声是一门最擅长与观众进行交流的艺术，相声演出所产生的剧场效果，往往是其它舞台艺术无法企及的。除了喜剧性内容的原因之外，相声特有的艺术表现形式——对话的形式也是一个重要的原因。在叙事艺术中，创作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其“内在的本质”，赋予其因果联接的次序，从而构成故事虚构的情节和历史，并将这些内容灌输给观众。在这里，信息的流动基本上是单向的，观众基本上处于被动接受的地位。在叙事艺术中，由富有穿透力的情节构成了—个有头有尾、线性发展的封闭性结构，这种结构不允许来自外部的干扰。在戏剧艺术中，有第四堵墙的理论。它要求在演员与观众之间矗立起一道假设的墙，这堵墙使演员与观众之间的交流带有间接的性质。相声艺术则有很大不同，相声中的“情节”是若断若续、若有若无的。因此，相声的内容使人感到是不确定的。相声的包袱常常给观众提供假象，而将真相隐藏起来。这样一来，就促使观众主动进行思考，因而加强了双方之间的思想交。相比之下，评书(及其它一些曲艺)演员不仅将事情的因果关系解释得清清楚楚，而且还通过得胜头回预先明确故事的主题和结局，听众只需被动接受。在相声表演中，演员不再享有评书演员那种“说书先生”的地位，演员与演员、演员与观众都是以一种平等的对话者的身份出现。他们可以对事物发表各自不同的意见。这种来自多方面的不同意见，既构成了相声形式上的特点，又是相声中喜剧性矛盾的来源。在这里，演员的一切言谈话语都要接受另一个演员和广大观众的严格检验，他的种种故弄玄虚、自相矛盾、荒诞夸张、逻辑混乱的话语都逃不过观众的耳朵，他往往因“出乖露丑”受到哄堂大笑，处于“下不来台”的“尴尬”境地。观众则通过笑声感觉到自己在心理上的优势，并在笑声中受了潜移默化的教育。相声的欣赏过程能够更好地实现“寓教于乐”的目的，因而相声艺术深受广大群众的欢迎。相声表演采取直接面向观众的方式，“第四堵墙”在相声表演中是不存在的。许多演员还直接向观众提问，或解答观众提出的问题，并满足观众的要求。这样，就大大加强了演员与观众的联系与交流。在相声的欣赏过程，观众虽然一般不能直接与演员进行对话，却可以通过笑声表达自己的观点和态度。另外，在许多相声中，捧哏演员的话往往代表了观众的观点，捧哏演员往往是作为观众的代言人与逗哏演员进行对话。从以上的分析可以看出，在相声的表演和欣赏过程中，演员与观众的交流是双向的，十分密切的。这一特点是与它特有的艺术形式——对话的形式分不开的。这种形式满足了广大观众的参与意识，由此产生了独特的艺术魅力。相声与观众结成了“无话不谈”的朋友，它从群众中吸取智慧和幽默，表达了群众对真善美的追求和乐观精神，并对生活中的假恶丑进行揭露和讽刺。相声以其精湛的生活内容和独特的艺术形式，成为优秀的民族艺术之花。总而言之，相声在内容上是喜剧艺术，在形式上则是对话的艺术。相声在内容和形式上的这两大特点，并不是彼此孤立、互不相干的，而是相互包含、相互渗透、相互依存、相互转化的。黑格尔认为“内容即具有形式于其自身”，内容与形式是对立面的统一：“内容非它，即形式之回转到内容，形式非它，即内容之回转到形式。” (见黑格尔《小逻辑》第286—287页）从这一命题出发，我们可以把相声称之为“对话式的喜剧艺术”，或者叫作“喜剧性的对话艺术”。正如“戏剧：动作的艺术”这一命题也不排斥剧中人物的对话一样，“相声：对话的艺术”这一命题也不排斥演员的形体动作、对话中的叙事成份以及多种多样的艺术手段。提出相声是对话的艺术，只是为了进一步明确相声这—特殊的艺术表现形式的规定性的本质，而不是要割断相声与其它喜剧艺术之间千丝万缕的联系。 “相声：对话的艺术”这一命题看似简单，其实，它正好为我们提供了研究相声艺术的基础和破译许多相声之谜的密码。例如，我们大家都知道相声是市民社会的产物，但是我们知其然却不知其所以然，英国学者芒福德在《城市发展史》一书中写道，“对话是城市生活的最高表现形式之一，是长长的青藤上的一朵鲜花。城市这个演戏场内包容的人物的多样性使对话成为可能。”(

以下是郭德纲相声研究的一些参考资料：1. 《中国传统相声艺术史》：该书是新时期中国相声艺术史的代表作之一，通过对中国传统相声、赵家班、洪深相声、范瑞娟相声以及郭德纲相声等不同流派的艺术历史、风格特点、演出形式等方面的分析，全面系统地介绍了中国相声艺术的发展历程和特点。2. 《郭德纲相声精选》：该书收录了郭德纲多个经典相声小品，包括《打单手》《琴棋书画》《夜店》等等，可供学习分析研究。3. 《十年相声珍藏版》：该书是以郭德纲为代表的新一代相声人物的代表作，收录郭德纲多个相声小品，如《单刀会》《好汉坡》等，展示了郭德纲相声艺术的风格特点和表演技巧。4. 《相声鉴赏辞典》：该书是相声文化的专业词典，包括相声的历史、流派、艺术特点、表演技巧等方面的介绍和解析，可供相声研究者参考。5. 相声评剧学报、戏曲学刊等相关学术期刊：这些期刊都定期刊登关于相声文化、艺术研究的学术论文、评论、访谈等内容，是相声研究者了解相声最新进展和文化思潮的重要参考资料。以上是一些可以参考的郭德纲相声研究资料和文献，相信对相声爱好者和研究者有所帮助。

学术是探索自然、社会等客观实在的基础性工作，也是实现学科交叉、渗透、融合、分化，促进学科发展的根本途径和基本动力，这是我为大家整理的有关表演学术论文范文，仅供参考!

表演的分寸感

摘要：真实与自然是舞台表演的根本灵魂，这无关话剧的内容，也无关话剧的表演手法。一个脱离了真实和自然的舞台话剧哪怕有再好的演员，再好的剧本，其灵魂依旧是空洞的，是无法满足观众需求的。而真实与自然具体体现在表演的分寸把握上。本文分析话剧表演中分寸感的重要性，并提出了相关的改进措施。

关键词：话剧;表演;分寸感

0引言

高尔基先生曾经说过：人就是人，他们是普通、正常，没有扭捏作态，也不会装腔作势[1]。这在话剧表演上就体现为分寸感，正常、普通的去表演，通过真实而自然的肢体和语言的表达，传递出话剧中心的灵魂思想，给予观众以“是的，就是这样，我就是这样(我看过的就是这样的)”的感觉。分寸感的控制和掌握可以有效提升话剧表演的感染力，引起观众的共鸣，保证演出的顺利进行。但是表演的分寸的依据是什么，如何去把握这个分寸，这是积极值得我们研究的。

1话剧表演中的分寸感

所谓的分寸感其实可以解释为一个字：度，是指在表演中通过恰如其分、恰到好处的肢体、和语言表达出真实而自然的人物形象[2]。万事万物都存在一个度，这表现为人们常说的临界点，一旦某一事物超过了自身的临界点，必然发现质的变化，转而形成另外一种事物。人们常说的“差之毫厘，谬以千里”就是指这种情况。话剧表演中也存在这种度的要求，也就是人们常说的分寸感，这就要求话剧表演中，人物外在形象、人物动作、人物语言以及人物表情符合观众的潜在审美期待，究其实质就是要符合事物发展的规律，符合人物的常情。

2表演分寸的依据

莎士比亚认为表演分寸的依据就是：接受你自己的常识的指导，认为表演的分寸就是“自然的常道”。也就是说所谓的表演分寸依据就是要符合日常的生活、生产常情，符合所表现人物角色的社会地位以及人物个性情况。在进行表演分寸把握时，需积极分析人物在特定环境下的特定心里状况以及其行为状况，做到真实而自然，这就是表演分寸的依据。笔者在观看话剧《贺方军》时，其中一个场景让笔者感悟最深：贺方军身患绝症，斜靠在沙发上，忍着身体的剧烈疼苦，但是为了不让女儿担心。他故作轻松，面带笑容的鼓励女儿要自立、要坚强，要求女儿好好的生活。在该话剧中贺方军的饰演者将人物贺方军当时的心里状况和肢体状况真实而自然的表现出来了，其分寸控制得完美无缺。表演者眼神刚毅、深沉，眼角闪现着对亲人和世间的留念，他伸出小指与女儿拉钩许愿的场景感动了无数观众。在该话剧表演中，贺方军的表演者将贺方军的硬汉形象和儿女情长表现了淋漓尽致，其在分寸上的把握更是让人拍案叫绝，一个小小的拉钩动作，真实而自然的再现了贺方军对女儿的难舍难分的感情。

3话剧表演中分寸感的重要性

审美的需求

话剧表演最终是服务于观众，没有观众的话剧表演只能称为自娱自乐。观众作为话剧的审美者，自身有一定的美学理解能力。是以，在表演时，表演者如何在观众已有审美基础上传递话剧的美学思想，这是表演者首先需要考虑的。一个成功的话剧，必先要了解话剧所面对观众的美学情趣和理解能力等问题，再对话剧中实际的表演进行适度的控制和调整，掌握分寸感，满足不同观众的审美需求。但是这种满足并不意味着迎合，话剧必然是要传递积极、先进的美学理念，必然是要源于生活而高于生活。因此，表演者要把握美学格调与迎合观众的分寸感。

实现创造性与忠实性相结合的需求

话剧表演来源于生活而又经过了艺术的创作，其涉及到忠于生活和创作加工两个问题。但是这两者并不是矛盾对立的，通过一定的分寸感把握，可以有效的实现两者的协调统一。每一部话剧作品都是来源于相关人们生产、生活的现实故事，但是要保证话剧作品的艺术性和格调，必然要进行艺术的加工创作。另外，如果话剧只是简单的重复一遍人们生产、生活中的现实故事，那么表演者就只能称为艺匠，而不能称为艺术家了。话剧在表演时，需要考虑舞台、灯光、服饰、人物、现场气氛等等因素，这些因素在作品来源的实际生活中是不存在的。如何再加入这些元素的情况下依旧忠于原来的故事思想，成为话剧表演者的重要思考方向。在实际表演时，表演者需通过合理的舞台布局、语言以及肢体动作来还原原故事思想，并通过这些动作和语言增强原故事的艺术格调，从而保证两者的协调统一。只有通过两者之间度的把握、分寸感的掌握，才能完美的实现创造性与忠实性相结合。

4表演分寸感的把握措施分析

表演者需拥有较高的表演素养

话剧表演者首先必须具备较高的表演素养，对相关人物形象的塑造能力较强，可以较好的利用音乐、场景以及人物背景进行表演。话剧表演者不但要求一定的表演能力，同时还要求表演者掌握相关的舞蹈、音乐知识，尤其是要求掌握较高的舞蹈知识。传统的话剧表演一般都会夹杂一部分舞蹈表演。除了这些必备的基础素养要求外，表演者还需具有较强的节奏控制能力，通过自身的节奏掌握能力调动观众的情绪，引发观众的共鸣。

立足事实，不做作

有人说过：表演舞台上永远不要去夸大真实的要求，也不要去夸大虚假的作用。话剧表演中要想提高自身的分寸感，就虚立足在事实上，不做作。在实际的表演中，表演者要立足于事实，再通过艺术的手段进行阐述，保证话剧表演的美学格调。在艺术加工时，要把握一个度，在真实的基础上进行艺术的放大，不让观众产生距离感，认为表演脱离了实际生活。一个表演者如果过分的去夸大，就会显得做作，但是过分的谨慎又会导致情感无法准确传递。是以，表演中虚立足于事实。

重视细节

观众是敏锐的，尤其是在话剧高潮内容时，表演者的每一个手势、每一个表情、每一个眼神都能让观众产不一样的感觉。表演者在进行高潮部分的表演时，需严格把握分寸，每一个细节动作都需经过反复的揣摩。话剧表演者在表演前需积极对人物、社会背景、环境等因素进行全面的分析，将自身代入人物形象中，掌握人物心里、动作、习惯的每一个细节。在潜意识里构造一个人物形象，并将这个人物形象真实而自然的表现出来[4]。例如在话剧《世纪风流》在塑造某开发区的主任这一人物时，表演者就将细节表现得妙到颠毫。该开发区主任面对社会诱惑时，没有经受住糖衣炮弹的考验，但是又小心谨慎。表演者在进行受贿那一场戏安排时，设计极其精妙。该表演者通过将一杯咖啡打翻，然后假作公文包被打湿，对着送贿人打开，然后转身假作整理身上水迹，让送贿人直接将金钱放入包中。巧妙的将受贿过程展现出来了，将人物形象和人物性格完美的呈现出来了。可以说，该表演者在动作设计和语言表述上的分寸控制妙到巅峰，是一场极其成功的戏。

5结语

表演是一个将真实生活通过艺术加工而传递高于生活格调的艺术行为。如何掌握真实与艺术加工的分寸，成为表演者必须关注的重要问题。这要求表演者具有加强的表演素养，并且对整体表演节奏有较强的掌握能力，与此同时，还需加强不做作，不谨慎，从细节上进行控制。表演者还需扩展日常生活阅历，通过长期的生活和艺术实践，总结相关生活、表演经验，提高自身对表演的度和分寸的掌握能力。

参考文献：

[1] 刘露.是薛涛.又不是薛涛《浣花吟》中饰演薛涛的体会[J].中国戏剧，2010(06).

[2] 吴戈.我们的时代需要什么样的舞台创造? 从导演艺术家查明哲说起[J].中国戏剧，2011(06).

[3] 王亚兵.怀梆名家赵玉清的唱腔特色[J].中国戏剧，2013(06).

浅谈相声的表演

摘要：“包袱”即笑料，是相声的基础，包袱处理得好坏直接影响到相声表演的好坏。包袱构成的种类大致有夸张、曲解、重复、矛盾、否定、误会、假借、对照等，如何抖好包袱，成为相声表演的关键之一。

关键词：相声表演 “包袱”

相声艺术自诞生以来，一直以其独特的表现形式、丰富的艺术手段、生动的语言风貌和幽默的艺术风格，赢得了广大群众的喜爱和欢迎。它是一门优秀的民族艺术，是曲艺百花园中一朵绚丽夺目的奇葩。

相声的表演是以幽默的语言为主、夸张的动作为辅，通过诙谐、优美的演绎来征服观众。演员若不能发挥作品的潜在功能，表演缺乏魅力，光指望“活保人”，即使作品再好，成功也只是纸上谈兵，这就说明相声艺术的表演要求非常高。“包袱”即笑料，是相声的基础，包袱处理得好坏直接影响到相声表演的好坏。包袱构成的种类大致有夸张、曲解、重复、矛盾、否定、误会、假借、对照等，如何抖好包袱成为相声表演的关键之一。

一、抖包袱要掌握“寸”劲儿

抖响一个包袱要掌握“顿”的技巧。“顿”就是停顿，也叫“寸”，就是控制好节奏，“寸”住了劲儿，特别是到了包袱口。抖包袱就相当于运动员三级跳远，量好距离，起跑，踏板准确，发力起跳。因此“顿”的位置要恰到好处，停顿时间既不能多，也不能少，多了就抻了，少了就抢了，“顿”得好，才有劲头，才有力度，包袱才会抖得响，也就做到了相声演员常说的“寸住了”。相声名家高笑林先生曾经说过：“抖包袱靠的是寸劲儿，哪里该寸，心中要有数，早了晚了都不行。”如他表演的相声《夫妻之间》的一段：

甲：俗话说得好，一日夫妻百日恩，百日夫妻(顿)比裤腿儿深

乙：嗨，那叫百日夫妻比海深

甲：大海有底，裤腿儿(顿)没底啊

乙：嘿

这一段里，百日夫妻，情理之中的下文是比海深，而演员甲的一“顿”，恰到好处地体现了意料之外的“比裤腿儿深”，包袱抖得干净利索。再如著名相声表演艺术家李金斗先生表演的相声《训徒》的一段：

甲：我问你，世界上是先有的鸡还是先有的蛋

乙：太简单了，告诉你记住了，先有的鸡后有的蛋

甲：哦，先有的鸡，那鸡打哪来的

乙：蛋孵的

甲：蛋谁下的

乙：鸡啊

甲：鸡打哪来的

乙：蛋孵的

甲：蛋谁下的

乙：鸡啊

甲：鸡打哪来的

乙：蛋孵的

甲：蛋谁下的

乙：(顿)你下的

这一顿，顿出了演员乙自己先前回答问题的草率，又被演员甲不断追问的无奈，抖包袱时“寸”住了，自然包袱也就抖响了，而且是嘎嘣脆的效果。

二、抖包袱要简洁有力

相声的语言要有高度的概括力，要短小精炼。虽然是铺平垫稳，三翻四抖，但在构成包袱的语言时，要开门见山、直截了当，到了包袱口时，句子的前后都不可随意添字，否则，前面的铺平垫稳都是白费，包袱抖不响，达不到预期的效果，表演就不成功。如李金斗先生表演的相声《新夜行记》中的一段：

甲：车跑起来了，往后一看是浓烟滚滚啊

乙：好嘛

甲：坏了，再找我媳妇找不着了

乙：哪去了

甲：让烟给当上了，等烟散了，回头一看，好嘛

乙：怎么了

甲：我媳妇变非洲娘儿们了

这一段的最后一句，是想形容汽车的尾气黑烟特别厉害、特别多，把自己媳妇的脸都给熏黑了，非洲人的肤色是黑色的。包袱设计得合情合理，情理之中，意料之外。但如果最后一句演员甲说“我的媳妇脸给熏得，都变成非洲的娘儿们了”字数多了，说得过于具体、明白了，但是在相声的表演中，这样处理，包袱就响不了，相声演员常把这种情况称之为“挡包袱”。 “我媳妇变非洲娘儿们了”字数少，也能说明问题，又不挡包袱，观众明白就行了。表演中还有一种情况，如相声《天仙配》的一段：

甲：我扮演董永

乙：我扮演七仙女

甲：你这模样像七仙女吗

乙：我摆个姿势就像了，(亮身段)你看我像不像七仙女

甲：七仙女你不像

乙：那我像

甲：三仙姑

演员乙的“那我像”和演员甲的“三仙姑”都是三个字，上下对应，简洁有力，如果多加字，就像有一堵墙，自己给自己设了障碍。也有在包袱后面加字的，这样也影响表演，这叫“带尾巴”，在表演中会觉得有累赘。所以相声前辈们常说，“到了包袱口，字越少越好，能用一个字说明的，坚决不用两个字”。

三、“相”与语的配合

表演相声要靠“相”来配合语言。相声演员管这叫“使相”，“相”主要指面部表情，也包括手势、形体动作，有声有相才能声情并茂。相声一词的字面解释，也有这一层含义吧。面部表情主要靠眼神，眼睛是心灵的窗户，表情感觉对了，语言情绪和语气就会自然到位。手势运用的得体，会使语言表达形象、真实，能吸引观众视线，观众注意看你了，才会认真听你。形体动作的设计，要根据你所表演的人物，抓住个性和特色，要符合人物的性别、年龄和身份。形体动作要体现神态，形似和神似并存才是完美的。由于表演需要，有时形体动作会有些夸张，但也要掌握分寸，不能过分，相声大师侯宝林先生说“宁不够，绝不过”。面部表情、手势和形体动作都是辅助语言表演的，应该成为一个整体，要有连贯性。

以上是我对相声表演一些简单的理解和总结。人们谈到相声，常挂嘴边的就是“相声讲究说学逗唱”，相声发展到现在，也有人总结为“说学逗唱演”，但我个人觉得，说学逗唱这四门都包括在演里，说学逗唱里面也都有演的存在，它们相辅相成，说学逗唱是从相声表演的形式上分类的，从表演技巧上可以分为故事型、贯口型、争辩型、学唱型、文字型、模仿型和批讲型。相声表演最大的特点就是“跳进跳出”，一会儿在人物里，一会儿又变成你自己，一个人不断、迅速地转变角色，根据作品的需要，有时一张嘴就是带着人物的。这种特殊的表演，看似简单，实际需要演员深厚的功力和对生活的细致和感悟。相声的表演在实践中不断发展、不断完善，这也会丰富相声艺术的表现手段，使相声艺术更有生命力。

关于经济相关论文的文献综述

摘要继农业经济和工业经济之后，经济体正处于一个更先进更高级的经济阶段——数字经济。通过数字、信息技术与实体经济的深度融合，传统产业正不断向数字化、智能化水平发展。因此本文对国内外相关文献进行梳理总结,为深入研究数字经济与实体经济融合的发展提供理论参考。关键词：数字经济；实体经济；数字经济与实体经济融合；产业转型升级一、数字经济与实体经济的涵义（一）数字经济的涵义什么是数字经济？最早提出“数字经济”概念的是DonTapscott，DonTapscott（1996）在《数字经济：网络智能时代的希望和危险》中指出，数字经济是“利用比特而非原子”的经济。[1]随着数字技术的日新月异，数字经济涉及的范围越来越广，各国对数字经济的理解及发展重点也大相径庭。在中国，一般以2016年杭州峰会《G20数字经济发展与合作倡议》的表述为准，提出“数字经济是指以使用数字化的知识和信息作为关键生产要素、以现代信息网络作为重要载体、以信息通信技术的有效使用作为效率提升和经济结构优化的重要推动力的一系列经济活动”。[2]同中国一样，韩国和俄罗斯也认为数字经济是一种经济活动，但是韩国对其的定义更为广泛，认为“数字经济是基于互联网在内的所有信息通讯产业为基础的所有经济活动”；俄罗斯认为这种经济活动是用来保障国家利益的。[3]反观美国、法国，对数字经济的理解是基于数字经济的测算，美国对于数字经济的测算包括电子商务和数字服务两部分[4]，法国则是从行业的角度来进行测算的。英国研究委员会（2010）对数字经济的理解着眼于产出角度，认为其是通过人、过程和技术发生复杂关系而创造社会经济效益。[5]澳大利亚则认为数字经济是一种通过互联网、移动电话和传感器网络等信息和通讯技术，实现经济和社会的全球性网络化的社会进程。[6] （二）实体经济的涵义次贷危机之后，各业界频繁使用“实体经济”，美联储从行业市场区分的角度将实体经济定义为除去房地产市场和金融市场之外的部分。刘骏民（2003）却不主张这种做法，他认为实体经济是以成本和技术支撑的价格体系。[7]而成思危（2003）从物质生产角度对实体经济进行定义，他认为实体经济就是与具体的产品生产及为增加产品价值的经济活动。[8] 但对于服务业是否属于实体经济，学者们的争议不断。金碚（2012）认为实体经济应该包括一、二、三产业中直接服务业和工业化服务业[9]，所以金碚认为部分服务业也隶属于实体经济。同时，金融时报词典（Financial Times Lexicon）和经济术语（Economic Glossary）中都认为实体经济是一种可以通过使用各种资源生产商品和服务一满足人们的生活需求的经济活动。吴秀生和林左鸣（2006）对此持相反的意见，他们认为实体经济仅仅包括物质生产活动，[10]服务业不属于实体经济，应隶属于广义虚拟经济。刘晓欣（2011）则根据马克思的“物质生产与非物质生产分类”来定义实体经济，她认为狭义的实体经济包括工业、农业、建筑业和商业以及相关的物质生产但不包括服务业，但广义的实体经济包括第一、二产业，还有部分第三产业，如虚拟经济、高端服务业。[11] 二、数字经济与实体经济融合的基本理论（一）数字经济与实体经济融合的内涵数字经济与实体经济融合是近几年才提出来，因此学者们对这个概念研究的不多，同时融合涉及不同方面、层次、内容，是一个极为抽象、宽泛的概念。其中于乐和潘新兴（2012）认为：狭义的是指数字信息技术与工业、农业、建筑业和商业以及相关的物质生产相结合的过程；广义的是指工业化的社会进程和数字化的社会进程相结合的进程。[12] （二）数字经济与实体经济的互动关系 1、实体经济是数字经济的基础学界对于数字经济是融入而不是取代实体经济这一观点达成共识。十九大报告指出，“建设现代化经济体系，必须把发展经济的着力点放在实体经济上”，这无疑奠定了实体经济的基础性地位，我国全面小康的目标不能片面的强调数字化，而应从整体全面的角度出发，将数字经济融入农业、工业、服务业，整体推进我国工业化、现代化目标的实现。（于乐，潘新兴，2012）离开了实体经济，数字经济就会成为无本之木，无源之水，数字化和工业化是经济发展的两面，两者缺一不可。国内学者普遍认为数字经济是融合性经济。闫德利（2018）认为，数字经济与实体经济融合的产物就是“数字化的实体经济”，它是数字经济主要的组成部分，其主体属于实体经济[13]；邬贺铨（2016）基于数字经济就是数字化的工业经济、数字化的农业经济的理解，认为数字经济就是实体经济[14]。马云（2018）也指出数字经济本身就是实体经济，它们既非各自独立存在，更非相互对立地存在，因为只有拥抱了数字技术的实体经济，包括制造业、服务业、流通业，才是真正健康、有前景的实体经济。 2、数字经济是实体经济的动力源泉国内外学者对数字经济的认识基本呈一致观点，他们认为数字经济能够驱动实体经济发展，是实体经济的动力与源泉。其中Brookes, Martin和Zaki Wahhaj（2000）通过观测电子商务对日本和美国宏观经济的影响，认为电子商务作为信息技术应用的典范，将成为经济增长的新生力量。[15]另外，Georgion（2009）测算电子商务对英国、德国等13个西欧国家经济的影响，结果发现电子商务通过提升公司市场表现进一步促进经济增长。[16] 王亚男（2011）基于中国制造业的发展现状，结合制造业的优势和不足，提出了数字经济与实体经济融合不仅能改变制造业原有的增长模式提升制造业的竞争力，更能通过发展生产性服务业寻找制造业新的增长点。[17]刘吉超和庞洋（2013）认为基于信息技术的制造数字化革命和分布式能源互联网的普及应用，将带来分布式、社会化、网络化的大规模定制的生产方式，形成分散、开放、合作的社会商业架构和商业模式，以信息化改造生产制造和经营管理全流程、通过服务化将经营重心向产业价值链的两端延伸、推动制造业向绿色化方向发展，是制造业提升竞争力的主要路径。[18]马化腾（2017）认为，“互联网+”是数字经济发展的手段，目前“互联网+”带来的各行业的改变只是开始，但在不久的将来，数字经济的发展将会重塑各个行业的核心竞争力。[19]陈养才（2018）发现煤炭行业在两化融合的推动下，转型升级效果显著，具体体现在产业结构发生调整、产业技术得到升级、实现产业化发展、煤炭清洁高效利用水平提高，煤炭绿色发展落到实处以及煤机装备制造水平提升。[20] 三、数字经济与实体经济融合的国内外研究综述（一）国外研究进展由于西方发达国家是在工业化进程完成之后才开始信息化发展，所以国外学者直接探讨数字经济与实体经济的融合问题比较少，多数是研究信息技术与产业转型、企业发展之间的关联。（1999）认为将信息技术嫁接到传统产业、产品和工艺方面，会提高相关企业的生产率。正如Salvador和Ikeda所说，互联网可以通过信息透明化释放巨大的价值，大数据时代会产生新的产业形态和组织间管理规则。然而，Michael等（2001）认为，信息化技术的应用并不一定能够直接增强制造业企业的竞争优势，对竞争优势的潜在贡献则是通过其对独特组织能力的开发和利用的影响。[21] Anna Giunta和Francesco Trivieri（2007）通过对约万家公司进行了抽样调查，并使用IT采用指数作为因变量，对这些公司进行了有序的probit分析，研究结果显示，企业规模、地理位置、员工的职能构成、研发活动、分包、出口和企业之间的合作都是意大利中小型制造企业采用信息技术的重要决定因素。[22]。 Moosa（2011）通过研究数字经济与实体经济融合和制造业企业之间的关系，发现融合中的企业能够利用信息化网络来构建拓展生产模式，从而实现网络化、集约化制造，能够显著提升制造业和客户之间的联系，进而利用更加人性化的生产组织来降低经营风险。[23] Concetta Castiglione（2012）使用translog和Cobb-Douglas生产函数来估计1995年至2003年期间意大利制造公司的信息通讯技术（ICT）对技术效率(TE)的影响，结果信息通讯技术（ICT）投资对企业的技术效率（TE）有显著的正向影响。[24] （二）国内研究进展国内学者在数字经济与实体经济融合发展的实证研究主要是对企业效益或产业转型升级的影响上进行研究。实证研究结果均表明，数字经济与实体经济融合会促进产业结构转型升级，对企业效益具有显著的促进作用。同时由于各地区融合水平各有差异，导致融合对产业结构升级的作用效果存在较大差异。何帆和刘红霞（2019）利用A股2012～2017年数据考察实体企业数字化变革的业绩提升效应，实证结果显示数字化变革显著提升了实体企业经济效益，而且发现通过数字技术的应用降低成本费用、提高资产使用效率以及增强创新能力，可以有效实现企业数字化变革的经济效益提升。[25]李晓钟和黄蓉（2018）为研究分析了实体经济（纺织产业）与数字经济（电子信息产业）融合发展及其驱动纺织产业竞争力提升的机理,基于产业融合理论，通过构建两大产业融合评价模型，实证结果显示数字经济发展程度与两大产业耦合协调度和产业融合水平呈正相关，同时发现数字经济发展水平对纺织产业创新能力、出口规模及出口质量等起到显著的促进作用。[26]杨德明和刘泳文（2018）为探讨“互联网+”对传统企业业绩的影响，采用2013—2015年中国上市公司相关数据，并构建反映传统企业实施“互联网+”的指标，实证研究发现传统企业与互联网的融合显著提升了公司业绩[27]。倪萍（2013）基于重庆市数据对高新技术产业与现代服务业的关联性分析，结果表明，促进高新技术产业发展，推动信息化建设，会显著加快重庆市服务业的发展和产业结构转型，且后续作用会互相产生积极发展的影响，[28] 在数字经济与实体经济融合提出之前，被称作两化融合，即信息化与工业化融合。由于两化融合提出较早，国内学者对其研究较为丰富。主要研究工业化和信息化融合水平对制造业产业结构升级的影响效果、作用机理与区域差异。张亚斌等（2014）利用协调发展系数法和SBM-Luenberger指数法分别测度了区域两化融合质量和工业绿色全要素生产率，实证结果表明，重化工业化趋势不利于工业绿色全要素生产率的改善，而区域两化融合质量的提升可以有效改善，提高区域工业环境质量绩效，进而促使工业向绿色发展转型。[29]谷唐敏（2016）通过对全样本面板数据的固定效应模型和随机效应模型采用系统广义矩估计进行回归分析我国30个省市2010－2014年考察两化融合对我国制造业转型升级发展的影响效果与区域差异。结果显示：两化融合影响制造业转型升级呈现显著区域差异性，其中东部地区的影响程度最大，但东、中两部地区的促进作用却逐步减弱。[30]焦勇和杨蕙馨（2017）研究表明，两化融合耦合程度和增值能力、政府干预显著促进产业结构向合理化与高级化发展，同时发现不同区域融合对产业结构高级化具有显著的异质性影响，而对产业结构合理化呈现出正向影响。[31]刘桂林（2017）以基础环境、工业应用和应用效益三个测度两化融合水平的分指标探讨了两化融合对我国产业结构升级的影响和作用机理。研究表明，基础环境和应用效益对产业结构合理化的影响相对显著，其作用机理主要是通过提升应用效益推动产业结构高级化。[32]马欢欢（2018）分析了工业化和信息化融合水平对制造业产业结构升级的作用机理，结果表明，两化融合水平对制造业产业结构升级有着显著的正向效果，且作用最强；且不同区域的工业化和信息化融合水平不同，其作用也存在明显的差异，对东部地区具有促进作用，而对中西部地区起到一定的抑制作用。[33] 四、数字经济与实体经济融合发展中面临的主要问题我国数字经济发展仍处于初级阶段，在网络信息技术与实体经济融合的过程中，同样会出现诸多问题。而我们只有充分了解认识融合发展中问题，并及时解决，才能够持续推进数字经济与实体经济深度融合、健康发展。（一）产业结构发展失衡网络信息技术与实体经济加速融合应用，促进了一二三产业转型升级，但发现存在三次产业数字经济发展不均衡问题，第三产业数字经济发展远超一、二产业；而且，发达地区与欠发达地区数字经济发展极不不均衡；同时，数字经济生产领域技术、资源投入不如消费领域多，在创新、设计、生产制造等核心环节变革上远低于发达国家。（鲁春从，孙克，2017[34]；孙克，2017[35]）（二）传统产业转型压力大数字时代的到来，给传统产业转型升级提供了很好的契机，但是由于许多传统企业数字化转型的实力普遍不足，存在着资金、技术和融合性人才缺乏，而导致缺乏创新，数字技术运用水平低下，以及涉及数字技术的领域其从投入应用到产生收益周期较长，亟需完善传统产业软硬件的基础发展。（严震，2018[36]；康伟，姜宝，2018[37]；方晓红，2019）同时，由于数字经济与实体经济加速融合，使得实体经济逐渐出现企业退出、不良资产积累等问题，对实体经济造成不小的冲击，反过来因为融合后主体、行为、环节更为复杂，联系更为紧密，从而导致无论哪个环节出现问题便极可能波及整个经济。（孙克，2017）（三）新旧动能转换支撑不足数字经济驱动传统产业转型升级，但多数传统产业存在着高转换成本、搞试错成本和风险、大信息化投入、强资产专用性、长投资周期、等运用数字信息技术的动力不足问题；传统产业存在着较强的固化思维，使得数字信息技术子在实体经济中应用难度大，并且由于新兴产业刚进入，行业标准不够完善甚至缺乏，严重制约了企业前进的脚步；由于传统企业内部大多信息化基础较差，应用数字技术的能力不足，使得企业内部基础无法与外部服务体系相协调。（方晓红，2019）同时，由于数字经济与实体经济融合发展会使得企业原因的生产方式、生产模式发展变革，会对传统产业相关部门造成不小的冲击，因此这些组织部门需要进行调整以适应变化，但据研究表明，这个适应性调整的时间，即从数字信息技术投入到产生收益所需时间为3-10年。（孙克，2017）（四）高层次人才缺乏数字经济产业在我国属于战略性新兴产业，精通互联网、大数据、人工智能等专业知识的人才本来就缺乏，而数字经济与实体经济融合便要求复合型人才，这远不能满足融合发展的现实需求。特别地，对于依稀中小制造企业来说，由于缺乏高素质复合型人才，无法实现互联网等数字技术与生产制造产业完美的进行融合，从而严重制约了其发展。（方晓红，2019）同时，普通高校培养方向重理论、轻实操，课程设置跟不上企业实际需求。（康伟，姜宝，2018）（五）自主创新能力差近年来，虽然我国数字经济发展迅猛，但是，从技术方面来看，我国数字经济只是在电子商务、移动支付、共享经济等应用领域的技术创新能力较强，而在生产领域的核心技术创新能力仍然较弱。（方晓红，2019）从制造业的技术创新能力来看，我国的技术创新力水平低下，其中关键技术、核心技术主要来源于国外。从目前来看，我国本土制造业企业并没有没有形成技术扩散后的吸收和自主创新的良性循环，反而大多数企业基于眼前的利益，往往在引进核心技术后便进行模仿，以至于制造业产品仍处于产业链低端的状态。（王亚男，2011）五、总结性评述（一）评述综上所述，学者对于数字经济与实体经济融合发展的研究，对我国传统产业的转型升级具有非常重要的意义。可以发现西方学者直接研究数字经济与实体经济融合影响产业结构转型升级的文章较少，大多是研究信息技术与企业发展之间的关系；国内学者对两化融合研究相对较为丰富，然而对数字经济与实体经济融合的实证研究仍旧太少。但实证分析侧重于研究对产业结构升级的影响，即基于整个国家或区域的视角研究产业间的转型升级，没有具体到某个省市、某个产业内的转型升级。由于我国各省份产业发展状况存在明显的地域差异，各地区的主导产业不同，研究产业结构升级对具体产业的发展不具有针对性，相关建议适用性不强。从目前文献来看，对于数字经济的研究大多基于“数字”或信息技术视角，从经济视角的较少，并且由于数字经济与实体经济融合是2016年才提出来的，因此这方面的研究咨询机构、互联网企业等相比学者来说进行了较多的研究，其中具体的细分领域入手进行的实证和案例研究较多，系统性的理论分析较少。（二）展望数字经济发展历史并不长，且仍处于初级阶段，未来数字经济与实体经济容融合发展还有很大的研究空间，需要加强相关理论与实证的研究。理论方面，今后的研究应该更加注重数字经济与实体经济融合的本质与内涵，来挖掘数字经济的价值对传统产业的作用机理，为传统产业转型升级指出明确的道路；实证方面，今后的研究可以具体到省市的具体产业为研究对象，分析数字经济与实体经济融合水平对产业结构转型升级的具体作用，以弥补目前研究领域的空白。同时，现今的研究对数字经济与实体经济测定的研究相对较为丰富，但是缺乏系统的关于数字经济与数字经济融合测度的指标，因此今后应注重融合的测度及评价。因为科学系统的评价体系是推动数字经济与实体经济深度融合发展的必要条件，不仅可以准确把握数字经济的特点，还充分考虑到实体经济的结构特征。此外，评价指标体系的构建正是为了反映两者融合的成熟度，从而可以指标帮助企业及政府有效找出融合过程中存在的问题。因此，评价指标体系的构建是数字经济与实体经济融合发展今后研究中的一大重点，应该分别构建一套完备、系统、权威的总体评价指标模型和反映区域、各行业的评价指标模型。参考文献: 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客观看，根据数字经济的定义不同，其参与到实体经济的程度也是有所不同。例如对于移动互联网来说，通过手机APP下单已经成为了现代社会中普遍性的消费习惯，而其背后便是各大互联网等数字化技术应用平台的支持，而如果将数字经济定义为如ERP一类的产业信息化系统，我们可以发现此也在很多大中型的厂商中普遍存在，对其财务、生产、销售、采购等多个部门产生信息提升效率的影响。按照不同定义的对应的经济场景，其中既有数字化的成分，也会有实体经济的发展，可根据场景的不同来区分具体两者的结合形式。首先，类似上述提及的产业信息化、移动互联网中的TO B、TO C等场景，我们可以看到虽然具体的营销方式有所改变，例如从过往线下的卖场促销转变为现在线上的生态会议、直播卖货，但本质的商业机理仍是以实体经济的供应链作为基础的商业模式，数字经济和技术的助力更多是在渠道方面进行改革，从而最终以更加直接的方式促成订单。基于渠道方式的改革，我们可以看到互联网流量的巨大提升，不仅仅带来的是各类实体商家的渠道方式转变，还为相关互联网平台和技术的支持商带来了巨大的头部效应，典型的便是随着数据量的巨量沉淀，对于数据耦合架构、数据颗粒度等方面的要求不断提升，以至于可以明显看到云计算作为新赛道开始参加到各类数字化系统之中。在过往若干年的发展过程中，结合国产自主等方面要求的提升，以云计算等新兴技术为基础的数字化开发，开始向更加深入的产业应用进军，典型面临要解决的问题便是如何通过数字化系统，在更少人力等资源的投入下产出更多的成果，尤其是在建筑工程等传统范式较强的行业之中。以建筑工程为例，由于其涉及产业链条长、专业逻辑强、参与利益相关方等因素，数字化的软件工程需要结合强业务逻辑澄清相关场景的需求和痛点，从而定向开发出适合客户工作需要的功能和应用。如此的业务开发，除了产品逻辑上的定性，其关键基础在于软硬件架构的支持，硬件方面来源于算力的充足支持，软件方面需要符合松耦合、资源可伸缩的特点，在软硬件的前提架构下，根据客户不同阶段的需求来针对性的开发功能，并保持功能模块之间的可组合性，例如针对正向设计阶段的三维审图平台，施工阶段的项目问题协同平台等，其中的自动语义识别模块、BIM模块、任务处理模块等，都可以作为独立的功能模块，在类似低代码系统进行另外系统的组装。如上，数字经济和实体经济的界限愈加模糊，最终评判的标准便是数字化是否真正为现实客观世界产生降本增效、开源增利的成果。

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