美学论文喜剧

美学论文喜剧

(一)在人类的审美实践中，忧郁体验曾经十分引人注目。尤其在十九世纪，争芳斗艳的浪漫主义运动正是在忧郁这面旗帜下列队聚集，形成了一种声势浩大的审美主潮。时至今日，那些多愁善感的故事迄今早已成为如烟往事。一个轻歌曼舞的世纪已来临，一种前所未有的快乐哲学日益深入人心。但那曾经是如此地感人至深的忧郁体验，是否已离我们而去？“许多年过去了，曾经逗我们那样欢笑，自己也如此欢笑过的朋友们都逝去了”。诺安，笑的历史，北京：三联书店1987，5。当我们在阅读中同这些既熟悉又陌生的声音不期而遇，便会发现那种莫可名状的体验仍在身旁。忧郁意识从未、也不会彻底离我们而去，如何对“忧郁”与美的关系进行真正深入的研究，这也仍是现代美学所必须面对的一个问题。忧郁意识曾经是人类诗性文化的源头，是造就艺术伟人所不可或缺的精神养分。俄国文学家契柯夫曾表示：“我的忧伤是一个人在观察真正的美的时候所产生的一种特殊的感觉。”转引自叶尔米洛夫，论契柯夫的戏剧创作，北京：中国戏剧出版社1985，179。有“幽默大师”之誉的俄国作家左琴科写道：“我一回想起我的青年时代就感到惊讶，我那时怎么会那么忧伤。一切到了我手里就黯然失色，忧郁寸步不离地跟踪着我。自当了作家之后我的生活发生了巨变，然而忧郁却一如既往。不尽如此，它光顾我的次数越来越频繁了。”左琴科，日出之前，天津：百花文艺出版社1997，7—11。在法国诗人克洛代尔看来，“创造行为”是一种“包含着真福与痛苦的混合物”。他在一篇散文里说：“为了让你懂得它，朋友，在一个阴郁的季节即将来临的时候，我将对你解说水的哀愁。”克洛代尔，认识东方，天津：百花文艺出版社1997，86。在现代雕塑大师布德尔的身上，这种似乎是没来由的忧郁感更为强烈，他曾直率地承认，“我感到徐徐吹来的微风，弥漫着温柔和忧郁的情感”，而在这微风中，“美在弥漫飘逸，美在展拓扩散，美也在忧伤惆怅”。布德尔，艺术家眼中的世界，沈阳：辽宁美术出版社1990，19—94。但忧郁意识既能造就诗人也会毁灭诗人。据说历史上最后一位行吟诗人于1294年在西班牙的阿方索王宫去逝，他留下的临终之言是：“诗歌应该表现欢乐，但我在内心的忧郁压抑下唱不起来了。”房龙，人类的艺术上，北京：中国和平出版社1996，228。中国词人辛弃疾也说过：“少年不识愁滋味／爱上层楼／爱上层楼／为赋新词强说愁‖而今识尽愁滋味／欲说还休／欲说还休／却道天凉好个秋。”(《丑奴儿》)(二)在某种意义上，艺术之道也就在于如何将忧郁体验成功地转化成审美的形式。事实表明，忧郁美向来是那些不同凡响之作的共同特征，置身于这些艺术杰作之中，我们到处都能感受到里尔克所说的那种“美得令人耳目一新的忧愁”。里尔克，里尔克如是说，北京：中国友谊出版公司1993，19。比如中国古代首部诗集《诗经》。在某种意义上，正是忧郁意识构成了这部诗集的美学特色，所谓“心之忧矣，我歌且谣”(《诗经·魏风·园有桃》)。比如《诗经·王风》里的“黍离”：“彼黍离离／彼稷之苗／行迈靡靡／中心摇摇／知我者／谓我心忧／不知我者／谓我何求／悠悠苍天／此何人哉？”众所周知，按照权威的《毛诗序》里的解释，这是一位东周大夫凭吊西周故国遗址时所发的一番感叹，诗中流露的那种鲜明的忧郁意识在我国的诗性文化中开了“忧郁美”的风气之先。虽然也有学者为诗中并无明显的凭吊之意，而对此传统之说不以为然。程俊英，诗经译注，上海：上海古籍出版社1985，122。但有一点无可置疑：此诗的成功之处就在于突出“心忧”这一行为本身，虚化具体的忧之内容。换言之，这其实是一首“忧郁咏叹调”，故而从某种意义上讲，此诗的成功就意味着对忧郁美的独特意义的一种肯定。日本作家川端康成小说的魅力也可以“忧郁美”来一网打尽。一位中国读者曾形容道：“他的作品中有一缕缕氤氲首尾的凄凉，构成了含蓄的悲剧美。”叶渭渠，川端文学的意义和价值，雪国·古都·千只鹤，序，上海：译林出版社1996。这无疑是中肯之见。读着那些优美的文字，品味其所反复表现的美的毁灭故事，你会明白伟大的卡夫卡的这段话的贴切与深刻：如果说艺术在其最基本的层次上就是对逝水流年的一种追忆，那么“美好的回忆掺进忧伤味道更好”。雅努施，卡夫卡对我说，长春：时代文艺术出版社1991，154。迄今已成为20世纪最佳小说之一的米兰·昆德拉的代表作《生命中不能承受之轻》，更是一部以忧郁美取胜的作品。就像小说尾声部分所叙述的：当善良美丽的女主人公特丽莎历经艰辛终于如愿以偿地，在一座乡村酒吧里把头靠在了她心爱的托马斯的肩膀上时，“她体验到奇异的快乐和同样奇异的悲凉。悲凉意味着：我们处在最后一站。快乐意味着：我们在一起”。沈从文的小说艺术成就显然也得益于对“忧郁美”的表现。正如美国学者金介甫教授所认为，倘若早期的“沈从文可能从郁达夫的小说中模仿了描写苦恼的陈词，但是截然不同的个性仍然在他情调忧郁的自传体作品中顽强地表现出来”。金介甫，沈从文笔下的中国社会与文化，上海：华东师范大学出版社1994，64。迄今来看，以《边城》为代表的沈从文作品之所以能在现代中国小说史上脱颖而出，无疑就在于它们将作者早有认识的“美丽总是愁人的”沈从文，沈从文散文选第77页，长沙湖南文艺出版社1981年版。这一道理，作了十分成功的表现。对于这一点，已故著名电影明星格丽泰·嘉宝的魅力同样能够说明问题。曾几何时这位来自瑞典的女性技压群芳，成为那个时代最伟大的影幕皇后。诚如许多电影研究评论家已指出的，嘉宝的演技虽不错，但“她的名望却是靠她的美貌取得的”。然而正像作为电影美学开创者的匈牙利学者巴拉兹所说，只有美貌不可能对世界上成千上万的人都产生这样大的影响，世界上有许多绝色佳人，嘉宝自身的条件并不能使她登上这样一个绝顶的位置。在他看来，“嘉宝的美不只是一种线条的匀称，不只是一种装饰性的美。她的美还包含一种非常明确地表现了她的内心状态的外形美，这种美表现了某种特殊的、足以攫取人类心灵的东西”。这究竟是什么东西？忧郁！巴拉兹指出：“嘉宝是忧伤的。她不只是在某种情况下为了某种原因才愁容满面。嘉宝的美是受难的美，这种忧伤的性质是很明确的：这是孤寂的忧伤，这是一个不苟言笑的贞女内心的高贵的忧伤。即使在她扮演水性杨花的女人时也是如此：她从远处投来忧郁的目光，注视着无尽的远方。”所以，人们之所以如此这般地赞颂嘉宝的美，只是因为“她所有的是美中之冠”；虽然世上美人无数，但“在我们的感觉里，嘉宝的美是一种更优雅、更高贵的美，这恰恰是因为它带有忧伤和孤独的痕迹”。巴拉兹，电影美学，北京：中国电影出版社1979，306—307。(三)因为大一同的社会理想永远只能是一种美好的乌托邦构想。“在这世上，一万个人中间只不过有一个老实人”，莎士比亚的《哈姆莱特》(第2幕第2场)里这句曾语惊四座之言，道出了一个只有上帝才能解密的真理。就像毛姆所说，“只要人是人，他必须准备面对他所能忍受的一切邪恶和祸患”，因为“恶的存在无从解释，它只能被看作是宇宙秩序不可缺少的一部分。无视它是幼稚的，悲叹也是徒然”。毛姆，毛姆随想录，天津：百花文艺出版社1992，50。有道是“道高一尺，魔高一丈”，正不压邪优难敌劣自古亦然，美国学者麦克唐纳从现代经济活动里归纳出：“在文化流通中和货币一样，似乎也存在着格雷欣法则：低劣的东西驱逐了优秀的东西，因为前者更容易被理解和令人愉悦。”转引自“文学评论”，北京：中国社会科学院文学研究所，1995，2，101。对此，我们只能理解为精神领域内的一种生态平衡，如同有美景必然有垃圾，有美食必然有排泄；“在自然界中，优胜的总是粗糙的生物组织。粗鄙的感情、肤浅的思想总是无往不利。一切纤巧的东西都以毁灭而告终”。左琴科，日出之前，天津：百花文艺出版社1997，9。康德说过：“当我们看到人类在世界的大舞台上表现出来的所作所为，我们就无法抑制自己的某种厌恶之情；而且尽管在个别人的身上随处都闪烁着智慧，可是我们却发现，就其全体而论，一切归根到底都是由愚蠢、幼稚的虚荣、甚至还往往是由幼稚的罪恶和毁灭欲所交织成的。”康德，历史理性批判文集，北京：商务印书馆1990，6。马尔库塞一言蔽之：“假如艺术要承诺善最终必将战胜恶，那么，这个诺言就会被历史的真理所驳回。”因为事实上，“现实中的胜利者是恶，并且，善良不过是人们可能在那里找到短暂避难所的孤岛”。马尔库塞，审美之维，北京：三联书店1989，239。从自然与生命的角度讲，事物的存在状况总是趋于有序性减少与组织化程度降低的方向。生命现象更是有其由盛至衰的发展周期，越是高级的组织结构越是要消耗更多的能量，因而维持下去的困难也就相应地更大。唯其如此，著名未来学家托夫勒指出：“第二定律指向一个逐渐均匀的未来，从人的观点来看，这是一个悲观的未来。”托夫勒，科学的变化，普里戈金，从混沌到有序，前言，上海：译文出版社1987，16。这突出地表现于个体生命的有限性上。雅斯贝尔斯说得好：“生命会腐朽。意识到这件事本身就是悲剧：每一次毁灭及导致毁灭的痛苦都来自一个统摄的基本实在。”雅斯贝尔斯，悲剧的超越，北京：工人出版社1988，101。著名波兰人文学者柯拉柯夫斯基也曾提出：“死即一切。人类个体不可避免的消亡在我们看来是生存的终极失败。”柯拉柯夫斯基，宗教：如果没有上帝，北京：三联书店1997，147。由此而言，生命意识同样也是一种死亡意识，也即对生命的短暂性的悲伤，以及由此而来的种种人生体验。英国散文家赫兹列曾对此作过一番很好的表达，如同他所说：“我们阅读历史，眼前王朝倾覆、朝代更迭；我们感叹世事沧桑，往事如烟；我们思索着我们所生活的此时此地，我们既是人生舞台的看客，又是演员；眼见四季更迭，春去秋来，寒来暑往；我们亲历世态炎凉，快乐悲伤，美丽丑陋，是非短长；我们感受着大自然的风风雨雨，体念着这光怪陆离世界的离合悲欢；我们倾听着密林中野鸽的吟唱，游览高山大谷的风光；我们聆听子夜的神圣歌声，造访灯火通明的厅室或幽暗的教室；我们还置身拥挤的剧院，观看生活本身受到摹仿；我们钻研艺术作品，使自己的美感升华到顶峰；我们崇拜名誉，梦想不朽；我们眺望梵蒂冈，阅读莎士比亚；我们凝聚了古人的智慧思索着未来的时光；我们观看战争的骄子，听他们发出胜利的呼喊；我们穷究历史，考察人心的动向；我们追求真理，为人道的事业辩护；我们傲视当世，似乎时间与自然已把所有财富都堆在我们脚前。我们活着，经历着这一切，但是转眼之间，我们变得一无所有。”赫兹列，赫兹列散文精选，北京：人民日报出版社1999，65。(四)短暂是我们人类与地上一切的共同点，以自我意识渴望永恒而个体生命难以持久的冲突所引起的“存在之哀”，便构成了人类生命最为基本的生命体验。布德尔说得好：“作为一个人无论你是谁，你的生命存在都是稍纵即逝的。为了这短暂的存在你终日都在疲于奔命，在你周围大自然的一切都在摇摆动荡、更迭替变。宇宙间的万物都在进行着令人眼花缭乱的旋转。相比之下，你的一生充其量不过是刮过的一阵旋风而已。”布德尔，艺术家眼中的世界，沈阳：辽宁美术出版社1990，20—94。在这一点上，艺术家的敏感让古今中外的诗人们殊途同归：正如屈原在《离骚》有言：“汨余若将不及兮／恐年岁之不吾与／朝搴陛之木兰兮／夕揽洲之宿莽／日月忽其不淹兮／春与秋其代序／惟草木之零落兮／恐美人之迟暮。”拉马丁在其《巴亚湾》一诗里也感叹：“什么都变化，什么都过去／同样地我们也会过去／也不留下半点痕迹／就像我们这只小船滑行在海上／大海会把它的一切痕迹抹去。”由此可见，如果说喜剧感意味着为胜利所陶醉，悲剧性意味着对失败的正视，那么悲剧的美学品质通常会超过那些一般性的喜剧，而那些杰出的喜剧作品则都离不开悲剧的赞助。就像歌德所说：莫里哀是伟大的，他的喜剧作品跨到了悲剧界限边上。他的《悭吝人》使利欲消灭了父子之间的恩爱，是特别伟大的，带有高度悲剧性。(五)人们常将忧郁感混淆于一般的所谓哀怨与感伤，而事实上彼此并不能被相提并论。比如“念往昔繁华竞逐／叹门外楼头／悲恨相续／千古凭高对此／漫嗟荣辱／六朝旧事随流水／但寒烟衰草凝绿”(王安石《桂枝香》)。比如“歌舞尊前／繁华镜里／暗换青青发／伤心千古／秦淮一片明月”(萨都刺《念奴娇》)。比如“万里悲秋长作客／百年多病独登台／艰难苦恨繁霜鬓／潦倒新停浊酒杯”(杜甫《登高》)。比如“多情应笑我／早生华发／人生如梦／一樽还酹江月”(苏轼《念奴娇》)和“世事一场大梦／人生几度凄凉”(苏轼《如梦令》)。以及“良辰美景奈何天／赏心乐事谁家院”(杜丽娘)和“花谢花飞花满天／红消香断有谁怜”(林黛玉)等等。凡此种种在内涵意蕴与审美境界而言，其实都可以被归纳在晏殊《浣溪沙》中的“无可奈何花落去／似曾相识燕归来”两句诗里。这些诗与一般悲剧感的相同便在于其心仍“不甘”，区别则在于其虽不认同，但又因自觉回天无力反抗无效而归宿于“无奈”之中。故而作为单篇作品，曹雪芹在《红楼梦》里借贾宝玉吟林黛玉之作最为出色：“滴不尽相思血泪抛红豆，开不完春柳春花满画楼，睡不稳纱窗风雨黄昏后，忘不了新愁与旧愁，咽不下玉粒金莼噎满喉，照不尽菱花镜里形容瘦，展不开的眉头，捱不明的更漏。呀！恰便是遮不住的青山隐隐，流不断的绿水悠悠。”倘若论最佳诗人，或许非亡国之君李后主莫属。如“别时容易见时难／流水落花春去也”(《浪淘沙》)，和“问君能有几多愁／恰似一江春水向东流”(《虞美人》)；如“林花谢了春红，太匆匆／无奈朝来寒雨晚来风／胭脂泪，相留醉，几时重／自是人生长恨水长东”，和“无言独上西楼，月如钩／寂寞梧桐深院，锁清秋／剪不断，理还乱，是离愁／别是一般滋味在心头”。但这只是对悲痛的一种沉湎于其中的品味，没有作出任何形式的超越：无论是对于大自然的伤春悲秋之绪，还是对于人世间的悲欢离合之情，诗人们所表达的主要也只是一种单纯的惋惜与难过之意。如同《传》所说：“春，女悲，秋，士悲；感其物化也。”如“试细听莺啼莺语／分明共人愁绪／怕春去”(袁去华《剑器近》)，和“自在飞花轻似梦／无边丝雨细如愁”(秦观)。以及“多情自古伤别离／更那堪，冷落清秋�节／�今宵酒醒何处／杨柳岸，晓风残月”(柳永《雨霖铃》)，“多少蓬莱旧事／空回首，烟霭纷纷”(秦观《满庭芳》)，和“日暮孤帆泊何处／天涯一望断人肠”(孟浩然《送杜十四之江南》)。作为其情感背景的，是对天长地久般好事长盛不衰好福长享不尽好命长生不老的超人仙境的渴望。这种与天地之道的无理性对抗毫无疑问是一条穷途末路，故而让人无比压抑；其所具有的哀怨、悲凄、伤心、愁苦之情虽能给人以一定的阴柔之美，但经受过久体验过多会让人难以承受，所以不仅需要作出某种消解而且也能够被消解。这便是彻底清除情感世界，让自己的生命毫无任何牵挂。就像唐代诗人王维所说：“一生几许伤心事／不向空门何处销”(《叹白发》)。但问题是，如同真正的悲剧美在于对不幸的从容面对而非逃避，真正的悲剧享受在于对痛苦的承受而非消解。所以，当那种无奈之悲让我们从痛不欲生走向视生如死，审美意味也随着我们的痛苦情感的彻底退潮而名存实亡。这种矛盾对于具有诗人气质的生命主体是无法调和的，就像曾几何时，一边自慰着“死生无可无不可／达哉达哉白乐天”的白居易，一边又在坦白“外容闲暇中心苦／似是而非谁得知”。诗人所身临的这种生存困境事实上已向我们揭示出，千百年来一直为中国古人们所承袭传唱的那种悲伤哀怨之曲，内在地蕴有一种反美学的东西。它充其量也只是悲剧美形态里的下品。(六)作为一种审美现象的悲剧形态必须能给人以美的体验，为此，如何让受众能够承受住悲情与哀思是关键所在。一切让人走向相对主义和怀疑主义的思想都并非真正的思想，而只是以思想的形式出现的伪思想；任何不能给人以希望的情感都是对生命的压抑，因而也都不具有真正的审美品质。唯其如此，正如鲁迅当年写作《药》的结尾时，在烈士“夏瑜”的坟墓上“凭空添上去一个花圈”，某种形式的乌托邦情景对于审美世界而言是一种不可缺少的因素。因为事情正是这样：无论科学主义世界观作何判决，都不能改变这一事实：“我们不会使自己顺服于如下的观念：终有一天我们都将消失。”这一人类学立场既是我们生命价值的根据地，同样也是人类审美事业的大本营。因为唯有这种乌托邦追求方能给予我们真正人性的温暖，使本无所谓“意义”的生命过程变得相对充实。所以乌纳穆诺指出：“美得自于同情。”乌纳穆诺，生命的悲剧意识，哈尔滨：北方文艺出版社1987，147—149。而最大的同情无疑莫过于给人以生存的勇气，所以审美体验不能是对现实生活的消极逃避，但却必须是对实际存在中的那种消极力量作出积极的超越。如果说一般的悲剧作品所采取的是“否定之否定”的形式，也即通过激发起我们的生命力来增强相应的承受力，以获取一种阳刚美的体验；那么忧郁美的产生则是通过减轻而非消解痛苦的方法来让受众便于承受悲情，以获得一种刚柔相济的美感。这也就是卡尔维诺所说的“轻”之审美价值，只不过这种轻如同象征派诗人瓦莱里所说，并非如羽毛般的没有真正值得一提的重量，而是指像飞鸟般地具有一种生命的自由轻快。所以，真正的忧郁性总是与幽默感形成某种同盟关系，无非“忧郁是添加了轻松感的悲哀，而幽默则是失去了实体重量感的喜剧”。卡尔维诺，未来千年文学备忘录，沈阳：辽宁教育出版社1997，5—14。真正的忧郁意识与通常那些大量的感伤哀怨情绪的实质性区别在于：后者是取自于生活的原汁原味的缠绵绯恻和不堪忍受的现实之痛，前者则正如普希金所说，是一种具有“暖色调”的“明亮的哀愁”，因而不仅因体现了较通常那种哀怨之情以更多的人性的温暖而让人能够承受，而且也因此而具有真正的审美品位。显然，如果说忧郁中的“哀愁”意味在于其对于美的毁灭的心理拒绝，那么其所具有的“明亮”色调则表现出它的这种拒绝的矛盾性，换言之，也即在作为否定的拒绝之中仍有某种作为肯定的认同。(七)忧郁意识是一种更为成熟的生命体验。以“否定之否定”姿态出现的正统悲剧是对生命的负面力量的彻底对抗，从中表现出它对最终胜利的一种坚定的自信。这是忧郁意识所不具有的。当卡尔维诺指出：“昆德拉的小说《生命中不能承受之轻》实际上是对生活中无法躲避的沉重表示出来的一种苦涩的认可，这不仅仅存在于他的祖国命定遭受的那种极度的受压迫处境，也存在于我们大家所处的人类命运之中，尽管我们可能要比他们幸运十倍、百倍，……我们在生活中因其轻快而选取、而珍重的一切，于须臾之间都要显示出其令人无法忍受的沉重的本来面目。”卡尔维诺，未来千年文学备忘录，沈阳：辽宁教育出版社1997，4。与此相比，任何对“最终胜利”的简单自信都属于一种青春期现象。歌德有一句名言：长达一刻钟之久的彩虹就不再有人看它了。忧郁意识悲喜交集的复调性的深刻之处就在于：它所悲哀的并非是一般意义上的生命流逝，而是生命必须(应该)这样流逝。因为它清楚地意识到只有这样，生命才能真正拥有其价值实现其意义，故而它在为生命流逝而悲之际也为其终于完成自身的历史使命而喜。正如黑格尔所说，不是善而是恶才是人类文明的发展动力；康德也曾指出：当我们为现代社会的诸种破坏力量感到苦恼时应该看到，“没有这种非社会性的而且其本身确实是并不可爱的性质，人类的全部才智就会在一种美满的和谐、安逸与互亲互爱的阿迦底式的牧歌生活之中，永远被埋没在它们的胚胎里。因此，让我们感谢大自然之有这种不合群性，有这种竞相猜忌的虚荣心，有这种贪得无厌的占有欲和统治欲吧！没有这种东西，人道之中的全部优越的自然秉赋就会永远沉睡而得不到发展。一切为人道增光的文化艺术和最美好的社会秩序，都是这种非社会性的结果”。康德，历史理性批判文集，北京：商务印书馆1990，7—9。这同样也体现于人类的爱情生活。古往今来，虽然那些不幸的爱情故事一直受到文人墨客的青睐，但回顾起来我们不难发现，其中真正具有回肠荡气的审美魅力的作品并不很多。相对而言，《梁山伯与祝英台》类型的“有情人难成眷属”的不幸遭遇固然催人泪下，但以一种忧伤旋律结束的《廊桥遗梦》似乎更能让人回味。因为同前者相比，后者对于人性的揭示无疑要来得更为深入。毛姆说得好：“人生最大的悲哀不是人会消亡，而是他们会终止相爱。”毛姆，毛姆随想录，天津：百花文艺出版社1992，68。艺术大师毕加索也说过：在爱情上，拆散一对恋人固然是难事，但不管是多么美满的一对情侣，若是老让他们厮守在一起，恐怕更是难事。事情正是这样：“不论为社会、道德、美学、亲子、宗教甚至神秘的理由，我们都可能选择终生与同一伴侣共住，但我们的本能却会不停地向我们唠叨，再没有比找到新欢更刺激的事了。”艾黛，感觉之美，北京：民族出版社1999，311。比如日本文学名著《源氏物语》里的主人公光源氏，“对于女人，一经接近，爱情就会油然而生”。虽然他每次“意外圆缘”之后都会为自己的“疏狂成性”而不安，但这并不妨碍他仍一如既往地去做那些“不端之事”，继续随着岁月的流逝进行其“无聊消遣”。就像唐代诗人元稹，虽为悼念亡妻写下动人诗篇《遣悲怀》，这并不妨碍他依然从事“风月无边”的实践，乐于在风流场里与那些名妓相好。对这些现象进行道貌岸然的虚伪指责毫无意义，空洞地归咎于人之劣根性也不说明问题。概括地说，这正表明了人类生命永不停止追求的特点，就像里尔克在一句诗里所说：尝试，可能是人类生存的意义，而远离确实的范围，更是人类的悲哀及光荣。在某种意义上，“喜新厌旧”实乃人类文明的基本动力。在《生命中不能承受之轻》里，托马斯之所以能为萨宾娜和特丽莎这两位出色女人如此地爱，是由于他拥有活跃的生命力，这让他无法专注于其中的任何一位。萨宾娜认可了这个“美是一个叛逆世界”的原则，但她没意识到这个原则既能带给她快乐也能给予她伤害的两面性。特丽莎不认可这个原则，渴望与托马斯终生相伴，为此她甚至愿意成为托马斯“一夫多妻生活中的另一个自我”；但她明白这一愿望实现之日也是其破灭之时，因为真正甜蜜的爱情与平庸的幸福从来不能两全。所以当这一切随着一场意外车祸而结束，虽显得如此残酷但又是那么的幸福，我们为如此美好的缘份只有死神方能为其祝福而深感震憾。爱情如此，生命亦然。对人类的永生渴望，上帝从不理会这有其人类学道理。比如在小说《人都是要死的》里，作者波伏娃借因喝下了神秘之水而能够长生不老的男主角雷蒙·福斯卡的遭遇让我们看到，这一道教徒们的终极理想不仅并非真正的幸事，反而是让生命失去价值的蠢事。(八)在忧郁体验里我们意识到痛苦、不幸等那些负面现象所具有的正面意义。光源氏只有在美得令人心碎的紫上离开人世后，才能真正体会到自己对她的思念。美也正因其短暂性才成其为美，就像乌纳穆诺所说：“这一份如此展现的美，这一份瞬间的永存。”乌纳穆诺，生命的悲剧意识，哈尔滨：北方文艺出版社1987，119—123。但就像我们在理智上承认长生并不幸福仍不能停止对于长寿的追求，意识到痛苦的价值并不能因此就消除我们的痛苦：曾朝夕相处的亲人们的终于离去永远让我们思念绵绵，对“美只能以毁灭为代价”的认同，同样并不意味着我们会心甘情愿地为其举行葬礼。在这里“无奈”从未消失，只不过不像在哀怨情绪中那样难以自拔。就像《诗经·小雅》里的“采薇”。根据通常的解释，这是一名长年出征在外的戍边士兵，在终于得以归家时的途中因所见所闻而产生的一番“内心独白”。虽然全诗共由六小节组成，但真正脍炙人口流芳后世的，只是末尾这一小节着重表现忧郁之情的诗句，即：“昔我往矣／杨柳依依／今我来思／雨雪霏霏／行道迟迟／载饥载渴／我心伤悲／莫知我哀。”如果没有这段诗句，那么这首《小雅》不过是一首反映民生疾苦的作品，其艺术境界与审美品质都会大打折扣。但耐人寻味的是，为什么那位老兵在返乡途上会感到如此忧伤？为什么他不为终于踏上归途而觉得愉悦欢欣？无非人世间从没有纯粹的悲哀与幸福。戊边生涯虽不易但也并不都是痛苦的回忆，回家的感觉固然好但安居乐业又从何谈起。所以雪莱说道：“最甜美的诗歌就是那些诉说最忧伤的思想的，最美妙的曲调总不免带有一些忧郁。”雪莱，为诗辩护，十九世纪英国诗人论诗，北京：人民文学出版社1984，150。这道出了审美活动中所存在的这一生命悖论：一方面美的现象不属于“完美”，因为“各方面皆完美的事物既是完全的终止，又无任何不足，从而它对于欲望什么也没有留下”。马利坦，艺术与诗中的创造性直觉，北京：三联书店1991，140。但另一方面，这并不能阻止人们仍为实现完美的理想而努力，就像别尔嘉耶夫所说：“人的确不能不追求完美，即不能不向往上帝之国。”别尔嘉耶夫，人的奴役与自由，贵阳：贵州人民出版社1994，182。因而依托绝望坚守信念这便是忧郁的力量与深刻，忧郁借此带

论文关键词：狂欢化 喜剧精神 喜剧思维 论文摘要：巴赫金植根于中世纪诙谐 文化 和拉伯雷创作实践的狂欢化理论，蕴含了丰富的喜剧美学思想，提出了许多新颖独到的见解，把握住了喜剧精神的本质和精髓，使“狂欢化”成了喜剧的一大特点，体现了一种喜剧精神，具有很强的喜剧意识。他对狂欢式“笑”的双重性的思考和阐释，具有哲理深度和积极的建设性，有助于我们全面、辩证地理解和把握喜剧的实质和审美功能；他的狂欢化理论所体现出的相对性思想，揭示了喜剧思维的重要特征。 巴赫金被世人誉为文学批评的奇才，他在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》及《弗朗索瓦·拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》等著作中阐述了著名的狂欢化理论。尽管他在后一部著作中声称不打算提出“较为宽泛的一般的美学问题，尤其是诙谐的美学问题”。但事实上，他的狂欢化理论及对拉伯雷的研究，蕴含了丰富的喜剧美学思想。美国学者约翰.巴金(JohnBarkin)的著作《20世纪幽默理论家》将巴赫金作为20世纪六大幽默理论家之一，与柏格森、弗洛伊德等并列。苏联美学家包列夫也指出:“巴赫金对‘狂欢’状况的理论分析是如此出色和透辟，以至作者虽然仅仅考察了一种形式的笑，然而他得出的判断却能够包括以前谁也没有发现的喜的若干重要的一般审美特征”。巴赫金对“狂欢式的笑”的复杂性的揭示，均触及喜剧美学的一般理论问题，提出了许多新颖独到的见解。 一、狂欢化理论的喜剧精神 1.狂欢化理论的提出 “狂欢化”理论是巴赫金通过对拉伯雷和中世纪民间诙谐文化(笑文化)的研究而提出的一种诗学理论。巴赫金是从文化整体发展的角度观照特定历史时期某一文化现象和文学现象的，这种文化诗学的研究 方法 ，为我们理解和把握喜剧本体提供了一种新的理论视域。在巴赫金看来，文学是“文化整体不可分割的一部分”，我们“不能脱离文化的完整语境去研究文学。不可把文学同其他文化割裂开来，也不可把文学直接地(越过文化)与社会、经济等其他因素联系起来。这些因素作用于文化的整体，而且只有通过文化并与文化一起再作用于文学。ff[I](Pd03)正是由此出发，他的植根于中世纪诙谐文化和拉伯雷创作实践的狂欢化理论，避免了形式主义和庸俗社会学的偏颇，真正把握住了喜剧的本质和精髓。巴赫金立足于文化诗学的研究，将特定的喜剧对象同孕育、滋养它的民间诙谐文化联系起来，从人类文化发展的渊源上来思考问题，所以他看到了 其它 研究方法所遮蔽的东西，看到并揭示了狂欢节所具有的“重要的和深刻的思想内涵、世界观内涵”，他认为狂欢的节庆活动“应该从人类生存的最高目的，即从理想方面获得认可”。[z](PIO，由此出发，他的狂欢化理论体现出一种非常强烈的自由意识、平等意识和民众意识。 2.狂欢化喜剧的实质 巴赫金认为陀思妥耶夫斯基和拉伯雷的创作吸收了中世纪狂欢节和民间诙谐文化的喜剧特色，使“狂欢化”成了重要的喜剧特点，也体现了一种喜剧精神，具有很强的喜剧意识。巴赫金深人研究拉伯雷的民间源头，找到了开启拉伯雷创作宝库的钥匙。巴赫金认为，民间诙谐文化是一股生生不息的毁灭和再生力量。在这里充溢的是人民大众的笑和欢笑的人民大众。笑是民间诙谐的生命所在;笑本身意味着亲昵化，它能消除严肃、僵化、刻板，拉近距离，取消等级，促成人们的平等交往;巴赫金指出，狂欢式的笑是全民性的、包罗万象的、双重性的，尤其强调其引人注目的特点是“与自由不可分离的和重要的联系”。[z]

【正 文】 冯小刚的电影近年来一直是中国电影业界和世俗舆论界的热门话题，大牌的明星阵容、成功的商业化炒作、诙谐幽默的城市娱乐风格已经是冯氏电影获得成功的几大重要元素。毫无疑问，冯小刚的电影是中国国产电影市场上最有票房号召力的品牌：1997年他的内地首部贺岁片《甲方乙方》的票房成绩使低迷的国产片市场看见了曙光，该片北京地区票房达到1180万元，全国票房达到2400万元；之后《不见不散》、《没完没了》到《大腕》、《手机》再到2004年的《天下无贼》，冯小刚的商业电影独树一帜，票房一路走好，且节节攀升，创造了中国电影的世俗神话。作为国产票房的一种有力支撑，冯氏电影得到了来自观众、业界、舆论界太多的关注和青睐，这种意义已经超出了电影本身的艺术魅力和价值含量。在人们对电影艺术的饥渴需求中，冯小刚贴着“贺岁”标签的商业电影，成为大众娱乐生活中的“狂欢”对象。一、冯小刚电影的精神品貌娱乐的饺子皮，商业的饺子馅，以幽默调侃的方式抒写着都市人的都市风情，这是冯小刚贺岁片的冯氏秘方。就商业运作来说，冯小刚几乎成为中国电影界的一面大旗，在并不景气的中国电影界，很长一段时间里能够为可怜的票房带来生机和活力的恐怕就只有他的电影。从这个意义上，冯小刚在中国电影史上是占有显著位置的。所以在人们的眼里，冯小刚成了一个“无法复制的楷模”，而这种成功在于他的性格，在于他的生活阅历、在于他的人生练达——“周旋于是非的智慧，平衡于上下的韬略，提防明枪暗箭的辛苦，承受浅薄误解的委屈。”（注：冯小刚著《我把青春献给你》，长江文艺出版社2003年版，封底。）在电影创作并不疏朗的生态环境里，他打的是擦边球；在左突右奔的生存竞争中，冯氏电影的招牌已经挂起来了，而且回头客越来越多。我们来仔细看看冯氏电影成功的最重要的因素，那就是他独树一帜的娱乐风格。1997年冯小刚导演的第一部“贺岁片”《甲方乙方》，带给观众的感觉是一种久旱逢甘霖，是一种不期而至的审美愉悦，人们怀着诧异的惊喜和宽容的心态面对着新鲜而又轻松的“贺岁片”。从此以后，每年的新年档期，人们对冯小刚的“贺岁片”有了一份期待。到目前为止，冯小刚共拍摄了八部以“贺岁”为主题的商业电影，这些影片反映的内容基本上都是和现实联系很紧密的，关注的多是普通人的情感和各阶层人遇到的新鲜问题，而幽默诙谐的语言风格、调侃洒脱的人生态度更是迎合了观众的审美需求。《甲方乙方》用几个看似荒诞的超现实故事完成了人们现实生活中无法实现的梦想，老百姓的“住房梦”、“大款梦”、“明星梦”通过甲方、乙方的契约合同轻而易举的实现，娱乐地化解了人们心中的渴望；《不见不散》中跨越祖国和大洋，刘元对李清的浪漫爱情，半宿命的“不见不散”让有情人终能好人好梦；《没完没了》奇特的故事架构，更是演绎了一场惊险的感情游戏……这其中的轻松娱乐的风格让冯小刚的电影在人们心中的位置一路飙升。娱乐本身是没有错的，对于中国的影视艺术来说，能够学会真正的娱乐是件好事，“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于它的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的，只是不同种类的享受罢了。”（注：[英].梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。） 冯小刚选择娱乐的方式作为自己影片的精神气质，既符合自己的创作风格，也符合观众的观赏心理。从这个意义上来说，冯小刚的片子，的确有它存在的独特意义。然而关键是我们需要的是怎样的一种娱乐，作为电影艺术来说，我们是不能仅仅止于乐却不知为何而乐的，仅仅停留在感官的快意中，对于精神世界的满足是无益的。“好的艺术以娱乐艺术所没有的方式和程度来扩充意识，而大多数时间中的大多数人，和有些时间的所有人，都愿意使他们的经验、理解、判断、和决定的习惯得到证实和满足，而不愿扩大和变化，这说明了为什么好的艺术不能总是流行的”。（注：[英].梅内尔著《审美价值的本性》，刘敏译，商务印书馆2001年3月版第39页，27页。）这也是冯小刚电影能够得到众多青睐的原因，正因为他的影片迎合了观众的心理，完成了人们对自己“经验、理解、判断和决定的习惯”的印证和确认，得到了大多数人的心理认同，所以人们在他的影片里既找到了自己的影子也释放了现实生活中的苦恼与压力，这是它的积极意义。然而如果从更高的一个层面上讲，却并没有达到“扩充人们的意识”的目的，并没有实现对人们精神向度的指引。在《手机》中人们看到的是周旋于三个女人之间的严守一的仓皇和狼狈，却看不到对伦理生活和精神生活的清晰的理解和诠释；在《天下无贼》中，人们看到的是导演为我们设计的飞天大盗刘德华和犯罪团伙头目葛优的精彩表演，却没有富于价值意义的人生提醒。尽管冯导的用意是要给大家一些思考，不再是笑一笑了事，但是影片所传达的精神追求的确有些跑偏的迹象，在这里，我们看到的是精神的缺场、审美的迷失。特别是当某些人要把冯小刚的电影当作中国电影的主流电影，并且希望这样的主流电影再多一些的时候，我们就不得不仔细思考一下其电影的精神内核了，作为观众喜爱的导演，他是否能够引领人们的审美趣味？他的电影是否能担当起主流电影的这种责任？这不是一个可以轻松面对的问题。冯小刚自己曾经这样说，“我觉得我骨子里有一种幽默感，不论自己创作还是看别人的作品，包括看正剧，我都能从中看出能演化成喜剧的东西。”（注：余馨、冯小刚，《与冯小刚谈不见不散》，载于《当代电影》1999年第1期46页。） 冯小刚骨子里的幽默感的确融化到他电影的每个细节之中，给他的作品带来了喜剧幽默的色彩，比较沉重的主题往往通过幽默和反讽的手法被化解掉了，影片中所呈现的是一种后现代主义的哲学情怀。然而幽默和油滑也许只是一步之隔，把握不好就会是不同的结果，过多的回避和调侃变成了对现实的一种遮蔽和逃逸。况且并不是什么都可以化解掉的，也并不是都需要化解掉的，我们并不是什么时候、什么事情都可以处理成喜剧的，生活中是不能没有悲伤和苦难的，而一切最真切的表情才是最有分量的。我们需要学会面对，我们需要把一些美好的东西撕碎了给人看，我们需要从沉静的思考中体会生命的厚重感。亚里士多德认为，在悲剧中悲伤的观众可由他所感到的恐惧与哀怜来“净化”。如果不给以宣泄的话，河流就会泛滥和冲毁堤坝。如果人要生活得合情合理，那就有必要使他充分意识到人们或多或少感觉到的情感，艺术是实现这个命题最有效的手段之一，“在艺术不能高扬和享有智慧的尊重的地方，这种文化是病态的。”（注：.李维斯和.李维斯：《小说家狄更斯》，伦敦，1970年，第236页，转引自《审美价值的本性》[英].梅内尔著第44—45页。） 我们的电影里不能只传达出一种声音，我们的精神需求也不仅此一种，如果说这样一种形态是中国电影今天给我们的一道主菜，那不能不说这是我们电影艺术的一种遗憾。二、迷失：思想的匮乏，审美的困惑让我们环顾一下整个中国电影所呈现的气氛和风尚：一个严峻的现实是，目前很多导演或者是娱乐搞笑，把搞笑的明星当成了喜剧的主将；或者极度追求形式化的渲染和铺陈，奢华的明星阵容、宏阔的场面设计、看似大手笔的制作，实则是形式糟蹋形式的形式主义“狂欢”，观赏之后，留在人们脑海里的只剩下色彩的绚丽、场景的宏大，对于人的思想和心灵都没有任何的触动和震撼，更没有什么审美可言。我们现在的电影越发变得轻飘飘了，成功的商业炒作，可观的票房收入，然而，每每影片结束，当剧院灯光亮起的刹那，留在心里的不是一份满足的喜悦和思索，不是良久的审美回味，在看了、笑了之后，心里是一种“不过如此”的怅然失落，仿佛又把电影还给了创作者。只知道笑却不知道为什么笑，这是一件非常可怕的事情。有人说，还是用这种方法先把观众拉回电影院再说，倒真的要看看在这种情景下拉回来的是什么样的观众，接下来是继续迎合呢还是改变打法呢？来看一个很有意思的事情，在国内票房平平的金鸡奖最佳影片《那山、那人、那狗》，以它温暖的人性关怀，深刻的思想内涵，打动了海那边的日本观众的心，而且创造了票房佳绩——亿日元（合2000多万人民币）的票房，和国内无人问津的局面形成了鲜明的对比。导演霍建起告诉我们，其发行成功是因为日本方面整整做了一年的准备，包括市场宣传、出版小说、请主创人员去参加首映式等等，采取了渗透式的方法在艺术院线上映，从而逐渐扩大了影响。日本能够对这样一部看似没有商业价值的影片进行如此全面的商业包装，而国内却没有对这样的影片在发行上采取任何攻略。这就不是我们有没有好影片的问题，而是我们对待影片的态度问题，是我们价值取向的问题。这样的电影并不是观众不需要，但的确在今天的电影氛围下，当我们豁达地把思考和陶冶的机会让给别人的时候，这种电影的欣赏环境被破坏了，观众的审美趣味没有得到有益于身心健康的引导。在打打杀杀中、在娱乐搞笑中，观众的审美习惯已经被扭曲了，正如有些专家说的，是“审美出现滑坡了”。看来如果我们不把重心放在电影主流价值的探讨，不放在观众的引导上，我们的电影的不景气是不可能靠几个“大片”就可以扭转乾坤的。当然我们决不是以此来否定“大片”谋略，其商业化的运作方式对所有电影都是具有方向性的指引意义的，关键是“大片”究竟应该“大气”在哪些方面，这才是探讨的重点。对于一部电影而言，如果其主题思想和审美情趣浅薄暧昧、低俗颓废、少有积极向上的价值引导和精神诉求，无论它采取了怎样精致的形式和技艺包装自己，它的作品本质仍然不会有好的品格。而好的形式的运用又的确可以让意义上升到新的美学高度，如果仅仅是形式的完美，而没有内容上的精神追求，形式所托举的将是一个空荡荡的灵魂，那美的层次又从何谈起呢？对中国电影来说，最重要的不是缺乏市场运作的成功谋略、投资方的慷慨解囊、高科技大制作，也并不是我们的电影人没有足够的想象和艺术创造，而是对电影的真诚和执著，这实际上是对生活的真诚和执著的缺失。那种曾经滋养了中国电影发生发展的超拔向上的精神和思想的力量，在今天的电影里被遮蔽了，我们说中国电影在某种意义上是有些营养不良了。这样说并不意味着我们不要娱乐，我们需要笑声，但笑得要有品位，要有文化内涵，而不是什么样的笑都可以，什么样的娱乐都推举为大众的审美需求，如果我们生活的主流文化价值是这样一种娱乐的精神，那我们和波兹曼的预言是不是就不远了？“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育、和商业都心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。（注：[美]尼尔·波兹曼著，章艳译《娱乐至死》，广西师范大学出版社2004年5月版第4页。）尽管听起来有些危言耸听，但是其中的道理，真的是要思考和琢磨一番，我们的电影到底需要的是一种怎样的精神？三、回归：人类心灵的守护电影艺术的最高使命是审美地把握世界，要承载的是对人类情感的护卫、对生命意义的关照、对人类终极关怀的表达。在谈到电影《乡愁》的拍摄时，塔可夫斯基是这样说起他的构想和开始的：“我对情节的发展、事件的串联并没有兴趣——我觉得我的电影一部比一部不需要情节。我一直都对一个人的内心世界感兴趣；对我而言，深入探索透露主角生活态度的心理现象，探索其心灵世界所积淀的文化文学传统，远比设计情节来的自然……我的兴趣在于人，因其内心自有一个天地；要准确表现这一想法，表现人类生命的意义。”（注：[苏]安德烈·塔可夫斯基著，《雕刻时光》，陈丽贵、李泳泉译，人民文学出版社2003年8月版，第229页。）对人类共同的生存本质、生命意义和精神世界的表现和关照才是作家的真正使命。在电影中，创作者不仅要抒发对人生的感怀和社会的理想，更要表达对人类精神的追求与向往，对生命意义的探寻与追问。有专家呼吁，现在人们心态浮躁、缺乏理想、“审美缺失了”。的确在“娱乐至上”、“娱乐至死”风潮的冲击下，人们的思维方式也相应地受到了熏染，而中国的电影更是面临着严峻的考验，那些只停留在追求感性的生动外观、停留在追逐娱乐与消费的层面，不具备深邃的理性内涵的作品，是不可能担负起审美使命的。作为大众文化代表的电影艺术，它的确承载着娱乐大众的功能，但这决不是它的全部功能和最重要的功能，任何艺术如果只停留在感官上给人带来刺激和快感，它就不是真的艺术。每个时代都有标领着那个时代的艺术创作潮流，或者引领中华民族审美潮流的一种主要形式。这种形式得到了发展，甚至于达到了高峰，必然基于这样一个基本条件，就是它必须吸纳那个时代中华民族审美思维的最高成果，最高的审美成果就是哲学史层面的审美思维是否科学化。我们用这个标准来衡量一下今天的电影艺术，就可以确切地知道，它的差距到底在哪里，如何科学地吸纳我们这个时代中华民族审美思维的最高成果，将是电影走向何方的一个关键问题。电影是20世纪人类诉说自己的最重要的语言方式，进入新的世纪，这种诉说方式应该是既有传统精神的继承又有时代脉搏的律动。从某种意义上说，我们的电影首先应该是我们的电影，是应该贴着中国人精神标签的电影。记得辜鸿铭在他的那本《中国人的精神》里是这样说起中国人的生活和中国人的精神的：中国人的全部生活是一种情感生活——这种情感既不来源于感官直觉意义上的那种情感，也不是来源于你们所说的神经系统奔流的情欲那种意义上的情感，而是一种产生于我们人性的深处——心灵的激情或人类之爱那种意义上的情感。这种精神的传达在我们的电影里是曾经有的，而且我们也非常珍视，这才是我们电影里所应该传达的主流价值，它是和我们的民族精神相契合的。今天，我们的电影在追求票房收入，这是对的，但它不应该是最终的目的。在我们想着用怎样的方式把观众拉回电影院时，我们更应该想到如何让他们更长久地留在座椅上，那就必须把应该还给他们的还给他们——对于人类心灵的护卫和精神的慰藉，这才是观众最需要的，也是最能引起共鸣的，最富有生机和活力的生命的意义。

忧郁是一种和谐优美的至纯意境。每每独入静室，聆听马斯奈的《沉思》，眼前变幻化出一个美丽的少女，低垂着秀发，紧抱着双膝，端坐在百叶窗下，黄昏的阴影一点一点的滑过她光洁的额头，滑过她微翘的鼻头，滑过纤纤素手。浓密的睫毛拢住两颗晶莹的星子，不知道是眸光还是泪影……忧郁便是轻轻拥围着少女的那一团氤氲、迷蒙的气息，是那一缕缕绕梁三日不绝的绵长音韵。忧郁，是一泓微波不澜的碧水，清澈见底幽幽映光。避开了轰然撞击的巨响，也避开了琐细繁冗的嘈杂；弃绝了惊涛拍岸的辉煌，也弃绝了源远流长的宏阔。或者又如一抹自然舒卷的轻云，不属于任何人工雕琢的形式，不掺杂任何外部矫情的装饰。忧郁，缓缓地放逐沉重的伤感，——拆开折叠的心事，深尝每一层次的深忧浅愁。不曾忧郁过的人，大概终不会懂得那份空灵虚静的思绪，不会悟得那份不足与外人道的心境。忧郁，是心灵之蕊散发的一脉暗香，一如雪里梅花，淡香悠远。“数点梅花天地心”。那种沐了天地间之灵气的清香令人久而不忘。忧郁，不是痛不欲生哀哀欲绝，更不是纵声呼号雷雨滂沱；忧郁是由痛苦、悲惝、哀怨、贫困、无奈等等淬砺而成的人生情感，是由种种际遇酿就成泪，在将泪慢慢沉淀入心底的过程。不曾忧郁过的人不会体验到人生的丰厚与深沉。忧郁，也是一份浪漫的情致。总难忘记芭蕾舞《天鹅之死》中舞者那舒缓、柔曼的姿态，难忘圣.桑那首无比优美的名曲，它将其间的忧郁之美挥洒之极境：美丽的天鹅缓缓地倒在了湖面上，慢慢地垂下高贵的头，与生命作最后揖别。你从不轻易唱歌。只把绝响在心中隐藏。而对死亡，你才放声歌唱！这是神圣的忧郁。雪一样洁白，水一样清明，雾一样飘逸，梦一样淳美。长歌短句不足以道其幽渺，浓墨重彩不足以绘其隽永。忧郁美所在，正是这种高贵的生命情感的升华。生命的光华该是洒有一路欢歌笑语的无期之旅。然而，少了忧郁的点缀岂不是缺少些韵味，缺少些灵性吗。忧郁是美。参考资料：

喜剧学术性论文题目

我国的现代文学在不断探索现代化的同时，也在某种程度上抵制现代性，在传承文化的基础上，又难以正确处理其落后性，中国现代文学学术界也就有必要理清我国现代文学利弊共存的局面，使其不会将审美观念总结为“怨恨”。然而我国现代文学所具备的现代性却和这种怨恨相互关联。 学年论文选题(现当代文学教研室) 为了防止5000字的学年论文流于空洞，一般要求大家选择现当代文学中的某一个具体作品(体裁不限)，在对其细读的基础上进行深入的评析，并具备一定的理论色彩。因此这里所提供的，仅仅是作为参考，以求在启发大家的思路上略有助益。 《狂人日记》新论 《阿Q正传》新论 《伤逝》新论 论《呐喊》的艺术特色 论鲁迅小说中的女性形象 论鲁迅小说的讽刺艺术 论《故事新编》 论《野草》 论《朝花夕拾》 鲁迅杂文艺术论 《女神》艺术新论 论郭沫若的历史小说 论郭沫若历史剧的思想和艺术成就 论屈原形象塑造 论抗战时期郭沫若历史剧的主题特点 吴荪甫新论 论《子夜》的结构艺术 论茅盾短篇小说的艺术成就 《虹》和《腐蚀》心理描写比较 论茅盾笔下的女性形象 论高觉新 论《激流三部曲》中妇女的悲剧命运 论《家》的艺术成就 论巴金短篇小说的艺术成就 论《寒夜》的悲剧艺术 论祥子的悲剧性格 论虎妞 论《骆驼祥子》的艺术成就 论《四世同堂》 论老舍的短篇小说艺术成就 论《月牙儿》的艺术特色 论老舍笔下的市民形象 论老舍作品的民俗色彩 高觉新、祈瑞宣、蒋蔚祖形象比较分析 重评老舍的科幻小说《猫城记》 论《雷雨》 论《日出》 论《原野》 论《北京人》的喜剧性 论《北京人》的.艺术特色 论 “雷雨性格”和“原野精神” 论曹禺剧作中的小人物 论曹禺剧作中的女性形象 《边城》主题之我见 论翠翠的形象塑造 论《边城》的艺术特色 论沈从文小说的艺术成就 论沈从文小说的诗体特征。 论艾青诗歌中的意象 论艾青对中国新诗的贡献 论丁玲短篇小说的思想与艺术成就 论莎菲 论丁玲的作品及其女性意识 论《太阳照在桑干河上》的心理描写 《尝试集》新论 论周作人散文的艺术成就 论叶绍钧短篇小说的思想和艺术成就 论叶绍钧的教育小说 论《倪焕之》 论冰心的“问题小说” 论《寄小读者》 冰心散文艺术谈 评冰心爱的哲学 论朱自清散文的艺术特色 论郁达夫短篇小说的艺术成就 论郁达夫小说的叙述模式对中国小说现代化的贡献 郁达夫笔下的“零余人”形象与俄国小说中“多余人”形象比较 论郁达夫散文的艺术成就 论闻一多诗歌的思想内容及艺术成就 论徐志摩诗歌的艺术成就 论乡土派小说 论田汉话剧的艺术成就 从洪深的《赵阎王》看奥尼尔的影响 论瞿秋白的《饿乡纪程》和《赤都心史》 论王统照前期小说创作 论许地山小说与宗教的关系 论废名的小说 论庐隐的短篇小说 论冯沅君的短篇小说集《卷葹》 论凌叔华的短篇小说 论林徽因的诗歌 李金发诗歌漫议 论田汉早期剧作的思想倾向 论丁西林的世态喜剧 论蒋光慈的长篇小说《咆哮了的土地》 论柔石的《二月》 论殷夫的诗歌 论戴望舒诗歌的艺术成就 论蒲风的诗 论萧军《八月的乡村》 论萧红《生死场》 论东北作家群的短篇小说 论李劼人的历史小说 论《死水微澜》中罗歪嘴形象的塑造 论新感觉派小说的艺术成就 论穆时英小说的思想与艺术 论臧克家的《烙印》 论臧克家诗歌的艺术成就 论艾芜的《南行记》 论艾芜短篇小说的艺术特色 论野猫子的形象塑造 论张天翼小说的讽刺艺术 论《淘金记》的思想与艺术 论沙汀小说的讽刺艺术 论《围城》 方鸿渐形象的文化学阐释 论方鸿渐形象的塑造 论《围城》的讽刺艺术 论《围城》对民族劣根性与中国传统文化的探讨 论田间的街头诗 论七月派诗歌 论七月诗派对中国新诗的贡献 论中国新诗派 郑敏和陈敬容诗歌比较分析 论袁水拍的《马凡陀山歌》 从《呼兰河传》的妇女形象看萧红的反封建思想 论《呼兰河传》的艺术特色 论张爱玲小说 论张爱玲的《倾城之恋》 从心理分析方法看张爱玲的小说创作 论张爱玲对中外小说的借鉴与创新 论路翎的《财主底女儿们》 论黄谷柳的《虾球传》 论师陀的《果园城记》 论师陀的长篇小说《马兰》 论张恨水的《啼笑姻缘》 论苏青《结婚十年》 论徐訏的《鬼恋》 论无名氏的《塔里的女人》 《赛金花》新论 论夏衍的话剧创作 论夏衍戏剧的抒情特色 话剧《法西斯细菌》主题之我见 论陈白尘的喜剧艺术 论丘东平的报告文学 论赵树理小说的思想与艺术成就 论赵树理小说的讽刺特色 从《小二黑结婚》看赵树理对古典小说的借鉴和创新 重评周立波的《暴风骤雨》 论孙犁小说妇女形象的塑造 论孙犁小说浪漫主义艺术特色 论孙犁小说人物的灵魂美和人情美 论陆地现代时期小说的民族审美特征 试从文化学角度阐释华山报告文学的民族风格 论歌剧《白毛女》的艺术成就 论闻捷诗歌与新疆民歌的关系; 论郭小川诗歌中的哲学意识; 论冰心散文中的“爱的哲学”; 论吴伯箫忆旧散文的情感品质; 论散文三大家的时代精神与历史意识; 论《茶馆》的悲剧性; 赵树理小说与鲁迅小说比较; 孙犁小说与沈从文小说比较; 论十七年小说的战争观; 论《青春之歌》的生命观; 《洼地上的“战役”》里的心理分析; 论归来诗人创作的生命意识; 论朦胧诗的个性意识; 论第三代诗人的诗歌观念; 论《随想录》中巴金的精神世界; 论杨绛散文的文品与人品关系; 余秋雨散文辨; 论《唐山大地震》对中国报告文学的独特意义; 论探索剧的得失; 论伤痕小说的文学价值; 论高晓声对鲁迅、赵树理传统的继承; 论蒋子龙小说对改革精神的探掘; 论《人生》里的人生启示; 论《棋王》里的“道禅一致”; 论新写实小说对中国传统现实主义的继承与革新; 论新历史小说中的历史观; 《红粉》与《小巷深处》的比较 余华小说论 试析余华小说中的暴力描写 分析余华小说的“冷漠叙述” 试析余华小说中的戏仿与反讽策略 试析余华小说的人物符号化趋向 试析余华小说的先锋性 略谈孙甘露小说的语言游戏化倾向 试论马原“叙述圈套”的意义 试论马原小说对旧有意义模式的反叛与消解 试论洪峰小说的叙述策略 试析格非小说的“叙述空缺” 试论格非对小说形式技巧的探索 试论莫言《红高粱》的审美追求 试论韩少功小说的寻根意识 试论张承志小说的诗化倾向 分析苏童小说的历史意识 分析陆文夫小说的文化意蕴

选择一个恰当的题目，是一个非常关键的问题，那我们要怎么选择美国文学的题目呢?下面是我带来的关于2017年美国文学论文题目的内容，欢迎阅读参考!2017年美国文学论文题目(一) 1. 简论Jane Austin 的爱情婚姻观 2. 从《简爱 》看早期女权主义的理想和追求 3. 十九世 纪英国小说家笔下的真、善、美 4. 英国十八世纪浪漫主义诗人的自然观 5. Romanticism in Mark Twin's works 6. 批评方法之我见 段燕 7. 浅谈泰戈尔的生命 段燕 8. 浅谈《红字》中珠儿形象的作用 9. 论《 红字》中的道德主题 10. 论海丝特·白兰的性 格发展 11. 《红字》中象征手法的运用 12. 论霍桑《红字》中“A”的象征意义 13. 象征意向在《了不起的盖茨比》中的运用 14. 论《了不起的盖茨比》的艺术特点 15. 伍尔夫创作中的女权主义立场 16. 弗吉尼亚·伍尔夫的女权思想 17. 伍尔夫女 性视角中的女性形象分析 2017年美国文学论文题目(二) 1、 透过《傲慢与偏见》看现代社会爱情观 2、生与死的抗争--《厄舍古厦的倒塌》主题解读 3、浅谈“欧·亨利式结尾”及其文学影响 4、从宗教角度解读简爱的多重性格 5、从女权主义角度剖析《小妇人》中的乔 6、 “英雄”的陨落--悲剧美学角度分析《老人与海》 7、 从《菊花》中看女主人公Elisa实现自我价值的障碍 8、奉献与宽容---浅析《双城记》中的仁爱精神 9、 《格列佛游记》中对理性的反思与批判 10、浅析《警察和赞美诗》的戏剧化特色 11、一场失败革命的反思---论《动物庄园》中所表现的象征意义 12、论詹姆斯·乔伊斯《阿拉比》的精神顿悟 13、从后印象主义角度解读《到灯塔去》中的双性同体观 14、 从中西方道德观差异谈《伊利亚特》与《封神演义》人物品德 15、 韦伯《猫》中的女性主义 16、 浅析《儿子与情人》中的心理冲突 17、浅析中西方喜剧文化---以《武林外传》和《老友记》为例 18、从女性主义看《傲慢与偏见》中的女性形象 19、《瓦尔登湖》中自然主义的现实意义 20、 从男性角色解读《简爱》中的女性反抗意识 2017年美国文学论文题目(三) 1. 论劳伦斯《虹》中的异化 2. 《罗密欧与朱丽叶》与《梁祝》悲剧结局所体现的中西文化差异 3. 从《在路上》看五六十年代美国社会价值观 4. 评希思克利夫被扭曲的心路历程 5. 试论马克·吐温短篇小说的幽默特色 6. 惠特曼的死亡哲学 7. 论《呼啸山庄》--原始古朴与文明理性的交错色彩 8. 论《了不起的盖茨比》中“二元主角”手法的运用 9. 透过小说《威廉·威尔逊》和《黑猫》看艾伦·坡的善恶观 10. 从《飘》看内战对美国文学的影响 11. 论《美国丽人》一片中人物的两面性 12. 论海明威小说中的死亡主题 13. 浅析艾丽丝·沃克的《紫颜色》 14. 女性作家的共性 15. 《倾城之恋》与《飘》的女权意识比较研究 16. 《失乐园》 与《圣经》中撒旦形象的对比 17. 《老人与海》与《鲁宾逊漂流记》的比较研究 18. 哥特式风格在《弗兰克斯坦》中的体现 19. 浅议反讽手法在《蝇王》中的运用 20. 分析麦尔维尔《白鲸》中的象征主义 21. 艾略特早期诗歌中的人物形象分析 22. 《丧钟为谁而鸣》中的女性形象分析 23. On tragic Beauty 24. An Analysis of the Social Impact on the Character -- Sister Carrie 25. Exploration of the Common Features of American Writers During World War II 26. Jane Eyre's Linguistic Features 27. 论Virginia Woolf 的意识流创作方法在某一作品中的体现 猜你喜欢： 1. 英美文学类论文范文 2. 美国文化学术论文格式要求 3. 美国文化学术论文格式 4. 关于文化的政治论文题目 5. 关于英国文化的论文

喜剧性研究论文

范进中举是喜剧还是悲剧？是考了几十年都没有中举，忽然中了，人却傻了，后来被丈人打，居然好了```属於黑色幽默，具有一定反映当时社会黑暗的用意，算是讽刺向范进这样一类的人

把他们两的总结起来然后再研究研究的结果就是 : 相声讲究的是说学逗唱，小品主要以搞笑为主我们必须 把小品里带点 说学逗唱 又要把相声搞笑

浅谈表演中的喜剧小品论文

摘要： 喜剧小品是时代的产物，喜剧性和丰富性是喜剧小品的主要特征，喜剧给予我们的生活阳光和色彩，喜剧小品作为喜剧的一种表现形式，活跃在大大小小的舞台上，为我们带来了无数的欢声笑语，为生活平添了许多光彩。而在表演中，喜剧小品的作用也是不言而喻的，喜剧小品对我而言十分重要，本文从喜剧小品的定义，技法，作用等方面入手，浅谈表演中的喜剧小品。

关键词： 喜剧小品；表演技法；自信；紧张；语言；形体

许多人都爱看喜剧小品，然而却不甚了解。广义上说，喜剧小品是喜剧的一种表现形式，也是话剧的衍生品。或称小品，短剧，是最短小的戏剧作品。具体说来，喜剧是指由一两个演员以至多人表演的、短小的（一般十五到二十分钟左右）戏剧段子。有简单故事情节，通过对话、动作，完成一两个喜剧效果即结束，通常在舞台或者电视上演出。比起其他艺术形式而言，喜剧小品更像是现实生活中的一个剪影，舞台上发生的故事都能在现实中找到影子。

喜剧小品的表现方式是多种多样的，而其表演技法具体体现在四大方面：

（1）语言：喜剧小品的语言必须具备行动性，性格化，感情充沛和生活凝练四个特点。嗓门要大，口齿要清晰。做到音质悦耳动听富有感染力，使人得到美的享受，甚至产生情感上的共鸣。同时要善于表现单句。掌握台词的节奏和语言的性格化技巧。节奏读句。哪里重音，哪里停顿，一定要合乎逻辑；

（2）形体：我们常说演员在在舞台上最基本的三要素便是真听真看真感受，要真实的和对手交流，活在舞台上，那么，形体便是最好的手段之一，然而，舞台上的形体动作，不仅要接近我们的生活常态，还要区别于生活而具有舞台真实感。既要有造型感，富有表现力，又不能有固定的程式；

（3）表情：表情虽然微小却无比重要，丰富的面部表情能使表演更加完美，对于观众来说，脸是他们在欣赏节目的时候注视时间最长的一个部位。比方说，优秀的喜剧演员在表演的时候，即使观众听不见台词，也能知道剧情的发展，如此说来，表情的功劳便不言而喻了；

（4）歌唱：作为表演艺术中的一种表现形式，喜剧小品在表演时如果能够按照剧情的需要，在某些情境下使用歌唱的方式来代替语言，往往会收取意想不到的效果，这不仅丰富了演员的表现方式，也使观众有了更多的听觉艺术享受。

喜剧小品的神奇之处便是如此，轻松诙谐却异常深刻。对观众来说，喜剧有了效果，固然是件好事，但对于演员来说，喜剧带来的教育是其他表演形式所不能给予的，主要体现在：

（1）喜剧小品能使演员突破自我，建立信心，使表演风格多样化，演员能否塑造出一个成功的人物形象，是由诸多因素构成的.，而自信就是最基本的因素。显然，喜剧小品就是使演员克服病态的自卑心理的一剂良药。喜剧所创造的轻松愉快、欢乐引人的氛围，是其他剧种无法比拟的。在这样的气氛之下，演员的信心便会自然而然的建立。有了自信，突破了自我的约束，才会有可能全面发展，实现自己风格的多样化；

（2）喜剧小品能使我们克服在表演中的过度紧张情绪。紧张，是人在心理上、机体上情绪上的一种不缓和不松弛的表现。在表演中，演员出现紧张是常有的事，然而，只有在松弛的情况下演员的表演才是自然的，才能随心所欲的调动和运用自身肌体的个部分器官，为塑造人物形象服务。一旦演员因过度紧张造成感觉系统失控，就会出现视而不见听而不闻的被动局面，其行动就只有依赖剧本或导演对角色行动的规定和处理，去机械的完成，这是万万不可的表演的禁忌。喜剧小品以它明朗的格调，夸张的表现手法，给表演者提供了一个自由而轻快的表演环境，是大多数演员克服紧张的一个有效方法；

（3）喜剧小品还是是锻炼演员的有效手段。戏剧表演区别于正剧和悲剧。它自成一体的特殊风格是诙谐夸张，但夸张绝不意味着演员可以盲目的、随心所欲的胡乱夸张。坚实的根基是由信念产生的真实感，制约的准绳是演员的心理依据和全局的总体风格。因此，怎样能既保持真实感，又有充分的心理依据，还要在吻合全局总体风格的情况下恰到好处的塑造出一个活生生的喜剧人物来，对演员来说绝非易事。喜剧小品表演艺术的创作任务要求演员创作的舞台人物形象具有审美价值，达到真、善、美的和谐统一，这是创作者和观赏者共同的要求。

没有欢声笑语的日子就好比是默片时代，即使经典却仍然会惨遭社会的淘汰，对于我们来说，这个时代是充满光明并且进步的，作为大千世界里的一份子，我们不仅要接受各种各样的新鲜事物，同时还需要用艺术来充实自己，喜剧小品的出现时间虽然不久，但观众和舞台都需要喜剧小品，都需要这或可不缺的一部分，喜剧小品已然成为表演艺术和这个时代的主流之一，即将从事或者要从事表演艺术的我们，更需要通过喜剧小品来锻炼自己，提升自己的创作能力。我相信，喜剧小品终将会在艺术的长河中留下辉煌灿烂的一笔。

写作思路：根据《范进中举》整个故事，联系范进不得意的前不生和中举之后发疯的事件来描写是悲剧还是喜剧。

范文如下：

无论剧中排场如何之大，场景如何热闹繁华，剧中人如何顺风顺水乘风扬帆，它的精神内核始终沉淀在外衣之下，蕴含在文字的背后，隐藏在社会的大框架中。《范进中举》虽然是写范进中举后的飞黄腾达，但其实却是隐射繁华之后的凄凉，于大悲大喜中见社会和人的悲哀。

先看范进中举前后众人的变化。其中最“亮眼”的当属胡老爹了。范进中了相公，胡携酒带礼奔驰而来明面为庆贺，暗里却是来教训范进。“我自倒了霉运，所以带个酒来贺你。”范进考了35年中个相公，是人生晚年得志，实属不易，而胡老爹一通话，一个“带携”便把功劳全划到了自己名下。

可回忆当初自己的嘴脸：“坏了规矩，脸上无光”，“这十几年，不知猪油可曾吃过两三回”……不带一个脏字，却极尽讽刺之能事，实乃骂人“高手”。范进无法反驳，第二日进来借钱，以参加乡试，然胡老爹竟一口哫到他的脸上，还大骂范，好一个凶声恶煞，粗鲁无趣的屠夫形象跃入眼帘。如此尖酸刻薄的亲人，如此冷漠无情的亲情，以一推多，社会莫不如此，又怎能不是悲剧。

再看看胡老爹的嘴脸。在范进中举后，他迅速掌握川剧精髓——大玩变脸，成为名副其实的变色龙，一条没有骨血的变色龙！说“把女儿嫁给好人”与先前“骂范进没钱”形成鲜明对比，直看得读者张口结舌。

再来看看范进发疯的原因，好端端的中了进士，成了老爷，怎反而疯了？激动的！为何至此？这是一个要探究的原因。试问一个人酒足饭饱，丰衣足食，妻儿和睦，过着“游人把酒且只从容”的闲适生活，如何能被一个喜帖“惊”疯？想来答案已经揭晓。

岳父的欺压嘲讽，嗷嗷待哺的小儿，凝重殷盼的妻女，半生的煎熬挑读，满头的银白……如今苦难即将成为历史，喜极而来的是京报连登的荣耀，金玉满堂的富贵，呼风唤雨的权位。如此大的反差，才让他的承受不堪之重。

如若我是范进，也定会喜极而疯！然而正是这大喜中的大悲，大悦中的大哀，更加叫人无法名状，在参透了其中滋味，人情冷暖，世态炎凉后，如何不叫人彻骨的悲凉。

然而，文学从来不是架空于虚无之上，没有痛彻心扉的生活体验，作者也无法写出这样的经历。而本书作者吴敬梓正是故事中范进的一个影子。出身地主家庭，早年丧母，随后丧父，家境发生变化。

他为人豪爽，好施舍，不懂如何过日子，没几年就家道中落了。早年曾考中秀才，算个儒林士，晚年家中却“无米做炊”，被人当成反面教材告诫子孙。写《儒林外史》时，他心中当有“众人皆醉我独醒”的痛楚和孤独落寞吧。在这样风云骤变的社会，这样独特清醒的作者怎么会去用喜剧麻痹自己呢？

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毕业论文喜剧之王

我相信，对于沈腾来说，每个人都会理解，因为他是新兴喜剧家的代表，也是一部既有才华又有实力的喜剧演员。 人才不足，他值得拥有较高的颜值。 沈腾，黑龙江省齐齐哈尔市人，毕业于中国人民解放军艺术学院戏剧表演系。实际上，小沈登在他年轻时也被认为是著名的。当他从事军事艺术时，他被称为军事艺术学校草，并且他现在被赋予与杨扬相同的头衔。

经过十年的适当露面，我看了看沉腾的形象。这是非常不同的，这已成为许多人的笑点。当人们感叹岁月流逝太快时，沈腾不再是风度翩翩的男孩，而逐渐成为生活中最简单的外表。说沈腾是真的很晚才出名，这并不夸张。 在沈腾成为戏剧剧院的客串明星之前，他参加了欢乐旋风团，并出现在欢乐旋风的第一阶段戏曲吃麻花现在赋予了你麻花中。和她一起扮演的女演员是当下的红潮小花旦谢娜，当时的沈腾很年轻，英俊，富有朝气，她认为自己会在她的身边流行起来。好形象。 但是，现实往往并不令人满意，而恰恰是由于十多年的沉淀，他为一夜之间的爆炸奠定了基础。

一个严肃而有趣的喜剧演员，在央视春晚联欢晚会舞台上首次亮相，与黄扬和艾伦合作表演了短剧今日的幸福，所以在短剧中扮演的卑鄙的郝健立即受到热烈欢迎。人们发现了一种新的表演形式，让每个人早已消失的微笑恢复了活力。之后，沈腾以变相的方式一直生活在舞台上，再次回到春节联欢晚会的舞台上，还拍摄了我参加自己的喜剧电影并参加了今天最受欢迎的综艺节目 欢乐喜剧演员让大家不仅看到了沈腾，而且还看到了艾伦·王宁和欢乐曲团队。这个团队很好，他们认为让喜剧有趣，我们是认真的这一主题贯穿了人们的心灵。每个人都喜欢这个年轻人，或者可能是因为很少有人会非常有趣。

不知道什么时候开始，比较贾玲和白凯南同一时期的作品总是很可笑和令人尴尬，结局将在一个痛苦的戏剧中上演，而且总是令人耳目一新。忘了观众的内心声音，来这里是为了幸福和快乐，而不是为了收获琼瑶的戏剧般的悲剧！喜剧演员可能是所有演员中最糟糕的名字，但是唯一真正有趣的人可能是沉腾和宋小宝。当喜剧变得非常规时，沈腾就开始崛起了，他的电影重新划分了喜剧世界。沈腾和马丽出演了艾伦，常原和其他演员的喜剧电影夏洛特·烦恼，这部电影的票房在一下子就破亿了，在那时候真的很不错了。与沈腾也是如此。 凭借这样的电影，他在澳门电影节上获得了年度中国演员奖。 正是由于这部电影的出色表现，沈腾才进入了电影行业。

让每个人都知道喜剧演员不仅好，拍一部好喜剧在电影中也有很多事情要做。也可能由于沈腾在电影界的突然出现，每个人对喜剧的定义都不同，每个人对沈叔叔的看法也有所不同。徐峥，王宝强，黄渤跟沈腾并驾齐驱后，之后他又参演了几部电影，无异于向他表达了公众的呼声。 到另一个层次。后来西虹市首富电影在娱乐界掀起了热潮。让大家了解什么是真正的喜剧，什么是真正的幸福，让我们看到真实的现状。 在喜剧下。 也许在这个时期，沈腾已经忽略了军事艺术学校草的光环，而专注于他的内在才能。在申腾也参加了很多慈善活动之后，他正利用自己的力量回馈社会。这应该是娱乐第一。 学习的精神品质。 最后，希望他有一个坦荡的明星之旅，同时我可以带给您更多作品，让大家都知道笑声才是真正的喜剧演员应该做的。 我也希望他们继续他们的有趣，我们是认真的风格。

应该是表达了一个喜剧之王从开始到成功吧！

周星驰在现实生活中性格内向，为人低调，不在乎世人对他的评价，对娱乐圈甚至是娱乐圈以外的人对他的批评和指责皆不予理会。他不善言辞，对世事比较陌生；他也是一个内心情感丰富的人，但不容易表达出来。他还是是一位很细心的绅士，而且很会照顾人。

周星驰既是喜剧的传承者，更是开拓者。他通过表面毫无逻辑关联的语言和肢体动作来表现人物在矛盾冲突中的行为方式，从而形成无厘头的表演方式。电视剧《他来自江湖》让观众第一次感受到他充满想象力的无厘头喜剧风格，《赌圣》、《赌侠》、《逃学威龙》系列、《鹿鼎记》系列更是让无厘头得到了升级！而《大话西游》系列让他的表演风格深入人心。

周星驰的喜剧风格经历了从夸张到内敛，从搞笑到温清，从肢体语言的表现到进入人物内心的转变过程。他以喜剧来表现悲剧性的意蕴，在给人们带来欢笑的同时，也能引起强烈的反思。转型导演，他的才能得到了释放，《国产凌凌漆》的黑色幽默，《食神》中对人生的思考，到《少林足球》中第一次使用特效，他经历了从思想到技术的全方位升华。

有感于此，周星驰是一个能长时间活在观众心目中的经典演员！甚至从他的电影中找不出一个可以代表他形象的角色，因为周星驰只有一个！

大灌篮结婚2008