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我认为你改从中国的传统哲学思想来写。比如图中有9条鲤鱼。可以说下9在中国文化中的含义比如九五之尊了。。。⑨带表满全，，郎世宁就是把中国的工笔画和西方油画现结合的。。。在就从构图上来阐述一下。。。
【年画四大家】山东潍坊杨家埠的木版年画、 四川绵竹年画、江苏桃花坞、天津杨柳青在历史上久负盛名，被誉为中国“年画四大家”。 ▲苏州桃花坞桃花坞木板年画是中国江南主要的民间木板年画。桃花坞位于江苏省苏州市以北。（桃花坞位于江苏苏州阊门内北城下）桃花坞年画源于宋代的雕版印刷工艺，由绣像图演变而来，到明代发展成为民间艺术流派，清代雍正、乾隆年间为鼎盛时期，每年出产的桃花坞木版年画达百万张以上。太平天国末年，清兵围攻苏州，桃花坞木版年画生产受到了严重的破坏，以后一直萎靡不振。直到20世纪50年代初期，由苏州市文联组织艺人恢复生产，后又成立“苏州桃花坞木版年画社”，在整旧创新方面，取得了很大进展。桃花坞年画，主要有门画、中画和屏条等形式，其中门画可谓集历代门神之大全。桃花坞年画，系用一版一色的木版套印方法印刷出来，工艺精美，一幅画要套印四五次至十几次，有的还要经过“描金”、“扫银”、“敷粉”等工序。在色彩上，有桃红、大红、蓝、紫、绿、淡墨、柠檬黄等诸色。在艺术风格上，桃花坞年画构图丰富，色调艳丽，装饰性强，富有浓郁的生活气息。在人物塑造、刀法及设色上，具有朴实、稚拙、简练、丰富的民间美术特色，故数百年来一直畅销于海内外，欧洲许多国家的博物馆及艺术馆都有收藏。桃花坞年画的印刷兼用着色和彩套版，构图对称、丰满，色彩绚丽，常以紫红色为主调表现欢乐气氛，基本全用套色制作，刻工、色彩和造型具有精细秀雅的江南民间艺术风格，主要表现吉祥喜庆、民俗生活、戏文故事、花鸟蔬果和驱鬼避邪等民间传统审美内容。民间画坛称之为“姑苏版”。 ▲天津杨柳青年画有着600年历史的杨柳青（位于天津市西20公里）的民间木版年画产生于元末明初，当时有一名长于雕刻的民间艺人避难来到杨柳青镇，逢年过节就刻些门神、灶王出卖，镇上的人争相模仿。到了明永乐年间，大运河重新疏通，南方精致的纸张、水彩运到了杨柳青，使这里的绘画艺术得到发展。杨柳青年画从清代雍正、乾隆至光绪初期最为风行。杨柳青年画的画样（粉本）有几千种。到了清代中期全盛时期，杨柳青镇的戴廉增画店一年生产的成品就达2000件，每件500张，共达百万幅。当时，杨柳青全镇连同附近的30多个村子，“家家会点染，户户善丹青”，画店鳞次栉比，店中画样高悬，各地商客络绎不绝，是名副其实的绘画之乡。第二次鸦片战争以后，杨柳青年画走向衰落。1926年，霍派五世传人霍玉棠创建了杨柳青镇最大的“玉成号”画庄，杨柳青年画渐渐走向复苏。解放后，周恩来总理还曾亲临视察并给画庄寄来急需的藤黄原料。“文革”期间，杨柳青年画改为胶版印刷，传统工艺濒临绝迹。天津杨柳青年画霍派第六代传人霍庆有（霍玉棠之子）从20世纪80年代起，继承父志，利用近三十年的时间苦心钻研勾线、刻板、刷画裱等传统技艺，掌握了全套杨柳青年画工艺，成为天津一带唯一的勾、刻、刷、画、裱“五项全能”的杨柳青年画艺人，使得曾几近绝迹的木版手工绘制的杨柳青年画得以复苏。如今，“玉成号”画庄已建成为家庭博物馆，成为吸引中外游客的人文景点。杨柳青年画继承宋、元绘画传统，吸收了明代木刻版画、工艺美术、戏剧舞台的形式，采用木版套印和手工彩绘相结合的方法，制作时，先用木版雕出画面线纹，然后用墨印在上面，套过两三次单色版后，再以彩笔填绘。既有版味、木味，又有手绘的色彩斑斓与工艺性，因此，民间艺术的韵味浓郁，富于中国气派。杨柳青年画创立了鲜明活泼、喜气吉祥、富有感人题材的独特风格。在中国版画史上，杨柳青年画与南方著名的苏州桃花坞年画并称“南桃北柳”。杨柳青年画通过寓意、写实等多种手法表现人民的美好情感和愿望，尤以直接反映各个时期的时事风俗及历史故事等题材为特点。如年画《连年有余》，画面上的娃娃“童颜佛身，戏姿武架”，怀抱鲤鱼，手拿莲花，取其谐音，寓意生活富足，已成为年画中的经典，广为流传。杨柳青年画取材内容极为广泛，诸如历史故事、神话传奇、戏曲人物、世俗风情以及山水花鸟等，特别是那些与人民生活密切关联的题材，以及带有时事新闻性质的题材等，不仅富有艺术欣赏性，而且具有珍贵的史料研究价值。以这些优秀作品为代表的现实主义和浪漫主义相结合的优良传统，形成杨柳青年画艺术的主流，一直延续发展至今。杨柳青年画的艺术特点是多方面的，形成其艺术特点的条件也是多方面的。其中较为显明突出的则是表现在制作上。杨柳青年画的制作程序大致是：创稿、分版、刻版、套印、彩绘、装裱。前期工序与其他木版年画大致相同。都是依据画稿刻版套印；而杨柳青年画的后期制作，却是花费较多的工序于手工彩绘，把版画的刀法版味与绘画的笔触色调，巧妙地融为一体，使两种艺术相得益彰。而且还由于彩绘艺人的表现手法不同，同样一幅杨柳青年画坯子（未经彩绘处理的墨线或套版的半成品）。可以分别画成精描细绘的“细活”，和豪放粗犷的“粗活”，艺术风格迥然不同，各俱独自的艺术价值。▲山东潍坊杨家埠山东潍坊杨家埠木版年画兴起于明代，全以手工操作并用传统方式制作，发展初期受到杨柳青年画的影响，清代达到鼎盛期，杨家埠曾一度出现“画店百家，画种过千，画版上万”的盛景，产品流布全国各地。其中最大的东大顺画店拥有画版300多套，年制画百万余张。杨家埠年画体裁广泛，想象丰富，重用原色，线条粗犷，风格纯朴。杨家埠木版年画同天津杨柳青、苏州桃花坞并称中国民间3大木版年画，始于明代，兴于清朝，重喜庆、浓彩、实用，多反映理想、风俗和日常生活，构图完整匀称，造型粗壮朴实，线条简练流畅。根据农民点缀生活环境的实际需要，主要有大门画、房门画、福字灯、美人条、站童、爬童、月光等，具有浓厚的民间风味、乡土气息和节日氛围。杨家埠木版年画题材广泛，表现内容丰富多彩，有神像类、门神类、美人条、金童子、山水花鸟、戏剧人物、神话传说等，同时也有反映民间生活、针砭时弊之作，但喜庆吉祥是杨家埠年画的主题。诸如吉祥如意、欢乐新年、恭喜发财、富贵荣华、年年有余、安乐升平等，像亲人的祝福、似好友的问候，构成了农民新春祥和欢乐，祈盼富贵平安的特点。“巧画士农工商，描绘财神菩萨，尽收天下大事，兼图里巷所闻，不分南北风情，也画古今轶事”。杨家埠年画主要内容包括6大类，即过新年、结婚、农忙等风俗类，年年发财、金鱼满堂等大吉大利类，门神、财神、寿星、灶王等招福辟邪类，包公上任、三顾茅庐、八仙过海等传说典故类，打拳卖艺、升官图等娱乐讽刺类，三阳开泰、开市大鸡、四季花鸟等瑞兽祥禽花卉风景类。杨家埠年画的制作工艺也别具特色。艺人首先用柳枝木炭条、香灰作画，名为“朽稿”，在朽稿基础上再完成正稿，描出线稿，反贴在梨木版上供雕刻，分别雕出线版和色版。再经过调色、夹纸、兑版、处理跑色等，手工印刷。年画印出来后，还要再手工补点上各种颜色进行简单描绘，以使年画显得自然生动。杨家埠年画生产分绘画、雕刻、印刷、装裱等几道工序，每一道工序都极为精细准确。做法是先将画稿勾出黑线稿，贴到刨平的梨木或棠木板上，雕刻出主线版。待印出主线稿后，再分别不同颜色，刻出色版，套色印刷，最后修版装裱而成。兴盛时，刚进入秋季，各路画商就云集杨家埠。晚上，大街两旁张灯结彩，年画挂满街头。每年前来选购画作的商人达5000多人。当时，卖画兴唱小段，最流行的唱词有：“一进门来苏东坡，坐下韩信问肖何。不是本号不赊账，如今要账太啰嗦。赊账如同三结义，要账就像请诸葛。”土生土长的杨家埠木版年画，一步步走上了高雅的艺术殿堂。1983年春节，中国美术馆展出了杨家埠年画。同年，杨家埠年画赴美洲、欧洲、非洲的9个国家巡回展览。1987年，民间艺人杨福元应邀到新加坡作木版年画的画、刻、印表演。到20世纪90年代，一批杨家埠年画艺人前后前往巴西、日本等国家作现场表演，深受好评。2002年，具有200年历史的“同顺德”画店的正宗传人、76岁的年画民间艺人杨洛书被联合国教科文组织授予“民间工艺美术大师”荣誉称号。杨洛书18岁即开始木版画创作，其《水浒传》、《帝王图》、《西游记》等无不构图奇妙，雕刻精细，栩栩如生，且乡土气息浓郁，深受人们喜爱。如今，一个只有310户、1150口人的小村庄杨家埠，年制作的木版年画却达2000余万幅，远销全国各地与世界100多个国家和地区。在山东潍坊千里民俗旅游线上，杨家埠成了重要一站。在这里，人们可以欣赏到100多套年画佳品，可目睹自明代以来的各种各样的年画制作工具、原版，还可现场观看充满神秘色彩的年画制作工艺。▲四川绵竹年画绵竹年画以产于竹纸之乡的四川省绵竹县而得名。绵竹年画历史悠久，它起源于北宋，到明末清初进入繁盛时期。乾隆、嘉庆年间，绵竹全县有大小年画作坊300多家，年画专业人员达1000余人，年产年画1200万多份，产品除运销两湖、陕、甘、青及四川各地外，还远销印度、日本、越南、缅甸和港澳等国家和地区。2004年初，绵竹年画老艺人陈兴财之孙陈强展示他近期创作的创新年画“挤金门神”。绵竹年画以彩绘见长，具有浓厚的民族特点和鲜明的地方特色。绵竹年画构图讲求对称、完整、饱满，主次分明，多样统一；色彩上采用对比手法，设色单纯、艳丽，强烈明快，构成红火、热烈的艺术效果；线条讲求洗炼、流畅，刚柔结合，疏密有致，具有强烈的节奏感；而夸张、变形、象征、寓意的造型，更具诙谐活泼的效果。绵竹年画的内容极其广泛，有孔明、张飞等历史英雄人物，有小说、戏曲的精彩画面，有武士神像、动物花果等等。其中最有趣的是《耗子嫁女》、《三猴烫猪》、《狗咬财神》、《看官盗壶》等民间传说。 绵竹年画分红货、黑货两大类。红货指彩绘年画，包括门画、斗方、画条。其中门画制作手法多样：细活有“明展明挂”、“印金”、“钩金”、“花金”；粗活有“常行”、“水墨”、“填水脚”。画条，分中堂、条屏、横推、单条等，供厅堂、居室、走廊及牲畜圈等张贴之用。门画有大毛、二毛、三毛等大小之分，贴大门、厅门、房门、灶门之用。黑货，是指以烟墨或朱砂拓印的木版拓片，多为山水、花鸟、神像及名人字画，此类以中堂、条屏居多。其他著名年画▲朱仙镇木版年画朱仙镇木版年画历史悠久，堪称中国民间艺术宝库中的一颗明珠。 北宋年间，每逢过年过节，特别是过春节家家户户贴门神已成为一种风尚，以祈求人寿年丰、吉祥如意、招财进宝、镇邪除妖。后来北宋没落、灭亡，开卦几经战乱，木版年画便衰落下来。到了明代，开封年画虽然又获复兴，但已逐渐转移到朱仙镇。明朝末年洪水泛滥，开封被淹没，百业俱废，朱仙镇便成了木版年画的中心。明、清时期，朱仙镇就有300多家木版年画作坊，至清末有七十多家，其中以"万通"、"天兴德"、"德胜昌"、"天义德"较为有名。其作品畅销各地，于是开封地区的年画被统称为“朱仙镇木版年画”，影响深远。 朱仙镇在河南省开封市城南10公里，虽然是个小镇，在古代却名列中国四大古镇之一。特别是北宋末年岳飞曾率军在这里大破兀术的金兵，朱仙镇更为国人所知。为纪念岳家军的功绩，在朱仙镇建有一座规模不小的岳王座，而今朱仙镇木版年画社就设在这座古庙之中。朱仙镇木版年画主要分为阴刻、阳刻两种，有黑白画和套色画两种形式，采用的是手工水印。形式有文武门神、神像图、戏出和挂笺等二千余种。朱仙镇木版年画有五大特点：一是线条粗犷，粗细相间；二是形象夸张，头大身小；三是构图饱满，左右对称；四是色彩艳丽，对比强烈；五是门神神码多，严肃端庄。朱仙镇年画可分为两大类，一类是神祗画，如灶君神、天地神等，另一类是门神类，朱仙镇木版年画中最多的就是门神，门神中以秦琼、尉迟敬德两位武将为主。 那些大大小小的门神画中，两位武将或衣着不同，或形态各异：步下鞭、马上鞭、回头马鞭、抱鞭、竖刀、披袍等，不下20种样式。除此之外，还有各种文武门神。文门神有五子、九莲灯、福禄寿等；武门神常是戏曲中的忠臣义士和各类英雄好汉。不同人的房门常贴不同内容的门神：已婚子女辈房门贴“天仙送子”、“连生贵子”、“三娘教子”；中年人房门贴“加官进禄”、“步步莲生”；老年人房门贴“松鹤延年”和“寿星”之类；少年儿童居室房门贴“五子夺魁”、“刘海戏金蟾”等。 朱仙镇的木版年画，不但具有极高的艺术收藏价值，而且极具观赏价值，许多名人都曾收藏过朱仙镇的木版年画，鲁迅先生给予其很高的评价：“朱仙镇的木版年画很好，雕刻的线条粗健有力，和其他地方的不同，不是细巧雕琢。这些木刻很朴实，不涂脂粉，人物也没有媚态，颜色很浓重，有乡土味，具有北方木版年画的独有特色。”这是对朱仙镇木版年画艺术特色的很好概括。现在上海鲁迅纪念馆还珍藏着26幅鲁迅收藏的朱仙镇年画作品。▲武强年画 武强年画流行于华北一带的民间木版年画，因主要产于河北省武强县而得名，有"年画之乡"之称。武强年画是在原始的耕作方式、佛教思想、传统观念和古老的民族习惯影响下发展起来的民间乡土艺术。是经过绘、刻、印三道工序的彩色套印而成的木版画。武强年画起源于元代以前，明代初期形成规模，到清康熙至嘉庆年间（公元1662年至1820年），进入鼎盛时期。直到清末民初，在武强县南关有字号可考的画店仍有144家，其周围68个村庄里共有1587个民间作坊从事画业生产与销售，从业者达数千人，在外地开设的批发庄有180余处，最高年销量达1亿对开张，行销当时大半个中国。武强年画题材广泛，形式多样，具有浓郁的乡土气息；作品构图饱满、主题突出，结构紧凑、线条粗犷，兼施黑、红、绿、黄、紫、粉等色，对比明快，极富有装饰性。有门画、窗画、灯画、斗方、贡笺、中堂画、炕围画、顶棚画、囤画、对联、条屏等，甚至牛棚马厩也有专门张贴的年画。在雕法上有的精细，有的粗细相间，尤以大刀阔斧粗犷自然的刻法见长，以阳刻为主，有的兼施阴刻，运用黑白对比，表现出刀味木趣、笔情墨意，弄成独特的古朴而稚拙的风格。题材主要有戏文故事，风俗时尚、喜庆寓意，娃娃美女，花卉山水等。代表作品有"踏雪寻梅"、"三娘教子"、"赵州石桥"等。 武强年画业在国家的大力支持下，获得了长足的发展，成立了武强年画社；1985年，经河北省文物部门批准，这个久负盛名的“中国木版年画之乡”建立了我国第一家年画专题博物馆——武强年画博物馆。1992年和1994年举办了两届“中国武强年画艺术节”。1993年12月，文化部正式命名武强为全国的“民间木版年画之乡”。▲佛山年画 华南地区流行的民间木版年画。产于广东省佛山镇(今佛山市)。始于明永乐年间，盛于清乾隆、嘉靖年间。佛山年画分原画、木印、木印工笔三种，包括门画、神像画两大类。所取题材有各种神像、历史人物、戏曲故事等。其特点是线条刚劲、粗放、简练，有木刻趣味。设色多使用大红、桔红、黄、绿等色，有的还吸收了当地铜衬剪纸艺术的特色，在画中人物的盔甲袍带上加饰金银花纹，使神像金碧辉煌，这种强烈的装饰风格可谓佛山年画的一个特色了。▲凤翔木板年画陕西凤翔南肖村村民邰增科家门前贴的胶印年画。原来一直从事木板年画制作的邰增科现已放弃这门手艺。凤翔木板年画多年深受西北民众喜爱，但木板年画近年受胶印年画的冲击，市场极不景气。如今凤翔县从事版画制作的只剩邰立平、王慧芳夫妇，且至今没有传人，版画工艺面临失传。▲东丰台木版年画天津东丰台木版年画艺术曾有过辉煌的历史，一度与津西杨柳青年画一样享有很高知名度。但是，由于缺乏重视，画版、成品等实物消失殆尽，如今已经不易见到。天津丰台镇位于宁河、宝坻、丰润、玉田交界处，交通便利，曾商贾云集，有“京东第一镇”之誉。为与北京丰台相区别，人称东丰台。东丰台年画历史久远，成气候时，可上溯至清中期，曾有过“家家点染、户户丹青”的红火场面。清末民初时，该镇有10多个有名的画铺，13个有规模的染纸作坊，是冀东年画最大的集散地之一。东丰台年画虽传承杨柳青年画的特点，但亦受东北、冀东民俗的影响，自成一格。比较起来，在颜色的使用上更为鲜艳，画面更为粗犷和夸张。另外，版式亦较独特，有的对吉祥字大胆使用，不惜占据画面主体；有的为窗格式画面，将10余块画版拼接套印，浑然一体；还有的再现戏剧情节，可将画面裱制成16幅条屏等。2004年新春之际，天津民间文史工作者在天津市宁河丰台镇一个当年老作坊的后人家中偶然发现一批近百年前的东丰台木版年画。这些具有较强视觉冲击力的老年画画面内容宽泛，有天官赐福、门神、九凤朝阳、美人图、送财童子等。
版画艺术形式招贴设计论文
一、版画招贴的概述
1、版画的诞生
版画的历史源远流长，其萌芽于远古原始社会。最早的形式便是原始人类以手拓色印于岩洞的类似游戏的活动，我国长江以南的广大地区出现了一种以在陶体印压几何装饰纹样而得名的几何印文陶。陶体上的几何形纹样，是在陶坯未干前，用印模摁印上去，然后烧制。这些属于新石器时期先民的“印刷”尝试。中国古代的封泥、图章以及汉代画像石画像砖可以说是雕版印刷的重要历程，尤以画像石、画像砖最为典型，艺术成就也最为突出。其内容丰富多彩，有的描绘社会风俗和社会生活的场面，如宴乐、杂技、舞蹈等，有的则描绘了神话故事，但最主要的是宣扬忠孝节义的历史故事，展现了忠臣孝子、节妇烈女和古代圣贤的典故,如闵子骞芦衣顺母画像石，展现闵子骞以德报怨，孝顺后母的故事，可以理解为当时的“公益招贴”了。随着墨、纸等印刷材料依次出现（商代已经出现人造墨，周代，墨已经被广泛使用，秦时期固体墨开始使用，公元六世纪墨已经应用于印刷，并推动印刷术的发展；西汉时出现草纸，品质低劣，上流社会不认可，东汉和帝元兴元年即公元105年，蔡伦在总结前人造纸经验的基础上，在洛阳发明了适合书写的植物纤维纸，才使纸成为普遍使用的书写材料），中国古代雕版版画的出现，便是顺理成章的事了。版画起源于印刷，我国是世界公认的版画起源国，迄今为止发现世界上最早的且保存完好的版画作品为公元868年的《金刚经扉页画》早于西方至少五百年。早期版画的复制性已经成为艺术界公认的事实，然而中国传统版画从一开始就不仅仅是一种版画形式，而是蕴含了中华民族特有的文化意识形态的技法。中国的传统版画如同一棵参天大树，其深埋地下的根系蕴含了深厚的文化底蕴。印刷术作为我国四大发明之一，伴随着中华文化的诞生而萌芽，随中华文化发展而成熟，是一门一刻也没有离开文化熏染的古老艺术。
2、招贴与版画的溯源
正如德国思想家沃尔特.本雅明所说，艺术品的社会影响力，往往更多的是取决于复制传播，而不是技术本身。招贴和版画从诞生的那刻起，就注定了相互依存。造纸术的发明，是雕版印刷极为重要的一环，东晋桓玄帝曾令废简用纸，纸的应用日益普及，自此，中国人就开始用纸这一媒介传播信息。这种传播的媒体被称之为“告示”，这便是中国古代的招贴。在这些招贴中有些是直接手书或手绘完成的，随告示张贴数量及范围的不断升级，直接手书绘制已经无法满足招贴量的需求，于是推动了雕版间接转印招贴的发展。北宋庆历年间，山东济南出现了世界上最早的招贴印刷实物———刘家针铺的铜版广告，现存于中国历史博物馆，铜版上雕刻着“济南刘家功夫针铺”的标题及白兔捣药的图案，图案两侧注有“认门前白兔儿为记”，招贴下方甚至附有较为完整广告文案。招贴构图工整图文并茂，既有象征店铺标志的捣药白兔，又有宣传产品质量和售卖方法的广告语。这副铜版画招贴比世界上公认最早的印刷广告———1473年英国的第一个出版商威廉凯克斯顿为宣传宗教书籍而印刷的广告还早四百年。明清时期，由于手工业的发展，文化领域的繁荣活跃，对于出版业起到了巨大的推动作用，也成就了版画的鼎盛时期。明代的雕版印刷技术日渐成熟，所涉及的内容题材非常广泛，各地形成了各具刻印风格的刻书中心，如安徽徽州、江苏苏州、南京、福建建阳刻书中心等。也可能源于竞争，各地书商特别注重利用精美的版画吸引读者。明万历年间书籍版画出现了群采纷呈的局面，众多优秀刻工、画家投入到书籍版画的创作中。这些繁花似锦风格各异的版画作品以小说、戏曲插图的形式深受社会欢迎，对于当时文学作品的传播、普及以及加强对读者的吸引力感染力方面起到了不可低估的广告作用。其中以元王实甫的《西厢记》和明代施耐庵所著《水浒传》最具代表。雕版印刷术在我国宋代逐渐兴盛，也奠定了另一种招贴艺术———木版年画。比较著名的有苏州桃花坞年画和天津杨柳青年画，并称为“南桃北柳”。此外还有山东潍坊杨家埠年画、陕西凤翔年画、河南朱仙镇年画、广东佛山年画等。这些传统年画都具有招贴的艺术功能。因为木版年画除了满足美的欣赏外，也是传达民间文化生活“辟邪纳福”、“欢乐吉庆”一种招贴设计（《平面招贴设计艺术》作者：季阳）。直至今日，年画仍然在招贴设计中刮起阵阵“中国风”，弘扬了中国传统文化。1866年，法国画家、设计师朱尔斯.谢雷特在其印刷厂设计制作出世界上第一张彩色石版招贴，而被誉为“现代招贴之父”。这张石招贴作品的问世象征着现代招贴的诞生。20世纪初期西方表现主义绘画对招贴创作产生了深远的影响，这些影响来自于画家为自己的画展制作的木刻风格的招贴作品，这些作品以强烈的黑白对比、错综的线条以及具有表现力的刀法运用来诉说创作主题。这些夸张的表现形式无疑深深触动了人们感官。在设计领域，表现主义招贴风格的影响一直延续到20世纪60年代。
二、招贴中的版画艺术形式及表现
1、招贴中的凸版版画艺术形式及表现
凸版画是最古老的印刷术之一，原理也较为简单，就是将不需要印刷的地方用刀刻去，并将油墨上于刻制后平板上凸起处，并转印到纸张上即可。其中，手工雕刻的木刻版画是最为常见的凸版。这项起源于中国的古老技艺通过伊斯兰传遍欧亚，并随着十五世纪造纸的工业化发展，使得雕版印刷作为一种独特的视觉成像语言，承载着传达各种信息的功能。值得一提的是凸版版画常会选择有肌理表面的材质进行印刷，如衣服、地砖或其他具有特殊纹理的表面。这种创新也是招贴设计的本质要求，肌理效果是招贴设计中独特的表现手法和视觉艺术语言。肌理效果作为美的要素之一，本身就具有一种强烈的视觉性，这一点在版画和招贴创作设计中被高度重视，也成为两种艺术形式的重要纽带。版画招贴的制作主要因其创意主题及风格的不同选择不同种类的木板，实际上，除了木板板材之外，几乎所有不同性质的媒介都会为设计师带来创作的灵感，如橡胶、塑料、复合材料，甚至包括人的`指纹，这些材质具有光滑、柔软以及特有的肌理等特性而更加利于即兴创意。
2、制版与招贴风格
首先从现代招贴的发展与制作来看，与版画的历史是有重叠的一段经历，20世纪20年代招贴作品多以绘画为主，这一阶段的招贴经历了从黑白到彩色的转变，这个时期很多的招贴设计工作都是由版画艺术家来完成。版画家将自己对艺术的感悟体现在招贴作品当中，在国内外出现了一大批经典的黑白版画招贴作品，这些作品既展现了版画的艺术魅力又承载了招贴的传达功能及艺术家的社会责任感。
（1） 以黑白块面表现的版画招贴艺术语言作为版画招贴，在版面的刻制上以两种方式比较多见，一是阴刻，在黑底上刻白纹；一是阳刻，在白底上留黑线。一般来说，刻制白线较为简单便利，所以这种方法刻制的招贴版画比较多见。黑白作为最单纯的色系，具有宽容的特点而荣登极度色彩境界。黑白对比色本是木版画表达大千物象常用的视觉语言，渐渐受到众多平面设计师的青睐。黑白块面的静谧、简洁、单纯也是招贴设计大师冈特兰堡极力主张的设计创作理念。他的招贴作品多以块面表现为设计基调,形成了独特的设计风格。
(2) 以线条表现的版画招贴艺术语言表现“黑线”要更困难一些，在制版的时候既要考虑造型又要模仿手绘的效果，这就要小心谨慎地对待线条两边的刀法处理，并且要将线条外侧的区域铲平。具有代表性的版画招贴作品《怒吼吧，中国》，是20世纪30年代反帝救亡热潮中的经典力作。作品采用阳刻技法，表现一个被蒙住耳目，紧紧捆绑受尽屈辱的男人躯体，招贴运用犀利的刀法把因奋起挣脱枷锁，而扭曲的肌肉和躯体的线条展现得淋漓尽致，传达出作品所具有的强烈视觉冲击力。不同质感的线条表达，在人们的情感中具有一定的象征意义和性格特征。版画招贴通过线条的处理，以其独特的艺术魅力及强烈的视觉反差对招贴的主题给予直白而又微妙的诠释，形成了独特风格的招贴艺术，这也许就是设计师一直钟情于它的原因吧。
3、印刷与招贴特色
印刷可以看成制版的衍生，尤其作为具有招贴功能的版画，印刷更是展现其最终效果的重要形式。在彩色凸版印刷中有两种方法，一种是减版套色法，前后版色彩叠印，形成混合色的方法；另一种是多版套色技术。上世纪初的套色版画招贴对20世纪60年代诞生的“波普”艺术产生较大的影响。设计师在社会变革，流行文化当道的背景下，更加关注视觉语言的活力。采用最常见的视觉形象作为创作元素。下图为波普艺术家创作的招贴作品《新的希望》采用多套色制作的招贴。
4、招贴中的凹版版画艺术形式及表现
凹版是通过雕刻或腐蚀的方法制作金属溯到旧石器时代的阴线雕刻、石刻、骨刻。最初的金属版画是金银工匠们通过拓印的方式来进行金属上的图案设计。随着化学的进步，设计师开始尝试用腐蚀的方法进行雕刻，这种雕刻作品的线条更加细腻流畅，可以表现更为丰富的招贴艺术作品。凹版的制作更加注重对工具和材料的理解，能将创意和构思通过蚀刻的方式表现出来，需要熟悉材料的特征和熟练地掌握工具。刻针和画线刀能表现精致细密的平面设计作品，在招贴作品的表现中，一些电动工具、钢丝绒、砂纸可以营造出丰富的肌理效果，这种艺术创作的微观形式在招贴设计中往往是不可或缺的元素，无论在审美还是视觉传达的功能上都扮演着重要的角色。中国当代的很多平面设计作品经常会使用一种具有悠久历史的非酸蚀制版技术，其中生肖邮票的设计制作就是采取了凹版线雕的传统方式刻出，由于线条精细，传统纹样的细节均能完美表现。除了邮票以外，各种纸币的平面设计也是属于线雕图像。
三、结语
版画招贴的创作过程本身就蕴含着极大的创意，会牵涉到色彩的选择、图形的处理以及文案的推敲与设计。招贴创作的终极目的就是在人的心灵深处印下让人难以磨灭的印迹，那么，不同的印版在创作制版的过程中就是在讲述一个个慑人的故事，这些制作招贴的材料、技术无不具有生命力，它们都包含了特定的时空信息。版画除了技艺本身可以为招贴带来灵感，在观念艺术传承中，版画也一直将文化关怀作为创作的动力，强调对社会的干预。在信息时代来临之前版画一度将招贴的功能推向高潮。招贴是大众的艺术，而版画又有着丰富的文化资源，版画融合了传统美学和大众媒体，具有多样性的特质。版画可以运用不同的印刷方法来制作、传播各种信息。任何形式的海报、公告、招贴等大众传播的印刷通讯，都可以通过版画来进行全新的诠释。虽然这些作品可能具有时效性，但是它又以一种独特的完全不同的方式存在。在大众的眼里版画招贴是招贴中的艺术品，而在艺术家眼里，招贴又是版画实现社会功能的平台，展示其独特的审美价值。
作者：王晓玮 单位：滁州职业技术学
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国画毕业论文题目汇编
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论文的题目是选题的直接表达,是作者想要研究的问题,是一篇论文的主题。下面是我带来的关于工业设计毕业论文选题的内容，欢迎阅读参考!
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这个就太广泛了。你具体从事哪个方向，就选择哪个方向的标题就行。
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我认为你改从中国的传统哲学思想来写。比如图中有9条鲤鱼。可以说下9在中国文化中的含义比如九五之尊了。。。⑨带表满全，，郎世宁就是把中国的工笔画和西方油画现结合的。。。在就从构图上来阐述一下。。。
版画艺术形式招贴设计论文
一、版画招贴的概述
1、版画的诞生
版画的历史源远流长，其萌芽于远古原始社会。最早的形式便是原始人类以手拓色印于岩洞的类似游戏的活动，我国长江以南的广大地区出现了一种以在陶体印压几何装饰纹样而得名的几何印文陶。陶体上的几何形纹样，是在陶坯未干前，用印模摁印上去，然后烧制。这些属于新石器时期先民的“印刷”尝试。中国古代的封泥、图章以及汉代画像石画像砖可以说是雕版印刷的重要历程，尤以画像石、画像砖最为典型，艺术成就也最为突出。其内容丰富多彩，有的描绘社会风俗和社会生活的场面，如宴乐、杂技、舞蹈等，有的则描绘了神话故事，但最主要的是宣扬忠孝节义的历史故事，展现了忠臣孝子、节妇烈女和古代圣贤的典故,如闵子骞芦衣顺母画像石，展现闵子骞以德报怨，孝顺后母的故事，可以理解为当时的“公益招贴”了。随着墨、纸等印刷材料依次出现（商代已经出现人造墨，周代，墨已经被广泛使用，秦时期固体墨开始使用，公元六世纪墨已经应用于印刷，并推动印刷术的发展；西汉时出现草纸，品质低劣，上流社会不认可，东汉和帝元兴元年即公元105年，蔡伦在总结前人造纸经验的基础上，在洛阳发明了适合书写的植物纤维纸，才使纸成为普遍使用的书写材料），中国古代雕版版画的出现，便是顺理成章的事了。版画起源于印刷，我国是世界公认的版画起源国，迄今为止发现世界上最早的且保存完好的版画作品为公元868年的《金刚经扉页画》早于西方至少五百年。早期版画的复制性已经成为艺术界公认的事实，然而中国传统版画从一开始就不仅仅是一种版画形式，而是蕴含了中华民族特有的文化意识形态的技法。中国的传统版画如同一棵参天大树，其深埋地下的根系蕴含了深厚的文化底蕴。印刷术作为我国四大发明之一，伴随着中华文化的诞生而萌芽，随中华文化发展而成熟，是一门一刻也没有离开文化熏染的古老艺术。
2、招贴与版画的溯源
正如德国思想家沃尔特.本雅明所说，艺术品的社会影响力，往往更多的是取决于复制传播，而不是技术本身。招贴和版画从诞生的那刻起，就注定了相互依存。造纸术的发明，是雕版印刷极为重要的一环，东晋桓玄帝曾令废简用纸，纸的应用日益普及，自此，中国人就开始用纸这一媒介传播信息。这种传播的媒体被称之为“告示”，这便是中国古代的招贴。在这些招贴中有些是直接手书或手绘完成的，随告示张贴数量及范围的不断升级，直接手书绘制已经无法满足招贴量的需求，于是推动了雕版间接转印招贴的发展。北宋庆历年间，山东济南出现了世界上最早的招贴印刷实物———刘家针铺的铜版广告，现存于中国历史博物馆，铜版上雕刻着“济南刘家功夫针铺”的标题及白兔捣药的图案，图案两侧注有“认门前白兔儿为记”，招贴下方甚至附有较为完整广告文案。招贴构图工整图文并茂，既有象征店铺标志的捣药白兔，又有宣传产品质量和售卖方法的广告语。这副铜版画招贴比世界上公认最早的印刷广告———1473年英国的第一个出版商威廉凯克斯顿为宣传宗教书籍而印刷的广告还早四百年。明清时期，由于手工业的发展，文化领域的繁荣活跃，对于出版业起到了巨大的推动作用，也成就了版画的鼎盛时期。明代的雕版印刷技术日渐成熟，所涉及的内容题材非常广泛，各地形成了各具刻印风格的刻书中心，如安徽徽州、江苏苏州、南京、福建建阳刻书中心等。也可能源于竞争，各地书商特别注重利用精美的版画吸引读者。明万历年间书籍版画出现了群采纷呈的局面，众多优秀刻工、画家投入到书籍版画的创作中。这些繁花似锦风格各异的版画作品以小说、戏曲插图的形式深受社会欢迎，对于当时文学作品的传播、普及以及加强对读者的吸引力感染力方面起到了不可低估的广告作用。其中以元王实甫的《西厢记》和明代施耐庵所著《水浒传》最具代表。雕版印刷术在我国宋代逐渐兴盛，也奠定了另一种招贴艺术———木版年画。比较著名的有苏州桃花坞年画和天津杨柳青年画，并称为“南桃北柳”。此外还有山东潍坊杨家埠年画、陕西凤翔年画、河南朱仙镇年画、广东佛山年画等。这些传统年画都具有招贴的艺术功能。因为木版年画除了满足美的欣赏外，也是传达民间文化生活“辟邪纳福”、“欢乐吉庆”一种招贴设计（《平面招贴设计艺术》作者：季阳）。直至今日，年画仍然在招贴设计中刮起阵阵“中国风”，弘扬了中国传统文化。1866年，法国画家、设计师朱尔斯.谢雷特在其印刷厂设计制作出世界上第一张彩色石版招贴，而被誉为“现代招贴之父”。这张石招贴作品的问世象征着现代招贴的诞生。20世纪初期西方表现主义绘画对招贴创作产生了深远的影响，这些影响来自于画家为自己的画展制作的木刻风格的招贴作品，这些作品以强烈的黑白对比、错综的线条以及具有表现力的刀法运用来诉说创作主题。这些夸张的表现形式无疑深深触动了人们感官。在设计领域，表现主义招贴风格的影响一直延续到20世纪60年代。
二、招贴中的版画艺术形式及表现
1、招贴中的凸版版画艺术形式及表现
凸版画是最古老的印刷术之一，原理也较为简单，就是将不需要印刷的地方用刀刻去，并将油墨上于刻制后平板上凸起处，并转印到纸张上即可。其中，手工雕刻的木刻版画是最为常见的凸版。这项起源于中国的古老技艺通过伊斯兰传遍欧亚，并随着十五世纪造纸的工业化发展，使得雕版印刷作为一种独特的视觉成像语言，承载着传达各种信息的功能。值得一提的是凸版版画常会选择有肌理表面的材质进行印刷，如衣服、地砖或其他具有特殊纹理的表面。这种创新也是招贴设计的本质要求，肌理效果是招贴设计中独特的表现手法和视觉艺术语言。肌理效果作为美的要素之一，本身就具有一种强烈的视觉性，这一点在版画和招贴创作设计中被高度重视，也成为两种艺术形式的重要纽带。版画招贴的制作主要因其创意主题及风格的不同选择不同种类的木板，实际上，除了木板板材之外，几乎所有不同性质的媒介都会为设计师带来创作的灵感，如橡胶、塑料、复合材料，甚至包括人的`指纹，这些材质具有光滑、柔软以及特有的肌理等特性而更加利于即兴创意。
2、制版与招贴风格
首先从现代招贴的发展与制作来看，与版画的历史是有重叠的一段经历，20世纪20年代招贴作品多以绘画为主，这一阶段的招贴经历了从黑白到彩色的转变，这个时期很多的招贴设计工作都是由版画艺术家来完成。版画家将自己对艺术的感悟体现在招贴作品当中，在国内外出现了一大批经典的黑白版画招贴作品，这些作品既展现了版画的艺术魅力又承载了招贴的传达功能及艺术家的社会责任感。
（1） 以黑白块面表现的版画招贴艺术语言作为版画招贴，在版面的刻制上以两种方式比较多见，一是阴刻，在黑底上刻白纹；一是阳刻，在白底上留黑线。一般来说，刻制白线较为简单便利，所以这种方法刻制的招贴版画比较多见。黑白作为最单纯的色系，具有宽容的特点而荣登极度色彩境界。黑白对比色本是木版画表达大千物象常用的视觉语言，渐渐受到众多平面设计师的青睐。黑白块面的静谧、简洁、单纯也是招贴设计大师冈特兰堡极力主张的设计创作理念。他的招贴作品多以块面表现为设计基调,形成了独特的设计风格。
(2) 以线条表现的版画招贴艺术语言表现“黑线”要更困难一些，在制版的时候既要考虑造型又要模仿手绘的效果，这就要小心谨慎地对待线条两边的刀法处理，并且要将线条外侧的区域铲平。具有代表性的版画招贴作品《怒吼吧，中国》，是20世纪30年代反帝救亡热潮中的经典力作。作品采用阳刻技法，表现一个被蒙住耳目，紧紧捆绑受尽屈辱的男人躯体，招贴运用犀利的刀法把因奋起挣脱枷锁，而扭曲的肌肉和躯体的线条展现得淋漓尽致，传达出作品所具有的强烈视觉冲击力。不同质感的线条表达，在人们的情感中具有一定的象征意义和性格特征。版画招贴通过线条的处理，以其独特的艺术魅力及强烈的视觉反差对招贴的主题给予直白而又微妙的诠释，形成了独特风格的招贴艺术，这也许就是设计师一直钟情于它的原因吧。
3、印刷与招贴特色
印刷可以看成制版的衍生，尤其作为具有招贴功能的版画，印刷更是展现其最终效果的重要形式。在彩色凸版印刷中有两种方法，一种是减版套色法，前后版色彩叠印，形成混合色的方法；另一种是多版套色技术。上世纪初的套色版画招贴对20世纪60年代诞生的“波普”艺术产生较大的影响。设计师在社会变革，流行文化当道的背景下，更加关注视觉语言的活力。采用最常见的视觉形象作为创作元素。下图为波普艺术家创作的招贴作品《新的希望》采用多套色制作的招贴。
4、招贴中的凹版版画艺术形式及表现
凹版是通过雕刻或腐蚀的方法制作金属溯到旧石器时代的阴线雕刻、石刻、骨刻。最初的金属版画是金银工匠们通过拓印的方式来进行金属上的图案设计。随着化学的进步，设计师开始尝试用腐蚀的方法进行雕刻，这种雕刻作品的线条更加细腻流畅，可以表现更为丰富的招贴艺术作品。凹版的制作更加注重对工具和材料的理解，能将创意和构思通过蚀刻的方式表现出来，需要熟悉材料的特征和熟练地掌握工具。刻针和画线刀能表现精致细密的平面设计作品，在招贴作品的表现中，一些电动工具、钢丝绒、砂纸可以营造出丰富的肌理效果，这种艺术创作的微观形式在招贴设计中往往是不可或缺的元素，无论在审美还是视觉传达的功能上都扮演着重要的角色。中国当代的很多平面设计作品经常会使用一种具有悠久历史的非酸蚀制版技术，其中生肖邮票的设计制作就是采取了凹版线雕的传统方式刻出，由于线条精细，传统纹样的细节均能完美表现。除了邮票以外，各种纸币的平面设计也是属于线雕图像。
三、结语
版画招贴的创作过程本身就蕴含着极大的创意，会牵涉到色彩的选择、图形的处理以及文案的推敲与设计。招贴创作的终极目的就是在人的心灵深处印下让人难以磨灭的印迹，那么，不同的印版在创作制版的过程中就是在讲述一个个慑人的故事，这些制作招贴的材料、技术无不具有生命力，它们都包含了特定的时空信息。版画除了技艺本身可以为招贴带来灵感，在观念艺术传承中，版画也一直将文化关怀作为创作的动力，强调对社会的干预。在信息时代来临之前版画一度将招贴的功能推向高潮。招贴是大众的艺术，而版画又有着丰富的文化资源，版画融合了传统美学和大众媒体，具有多样性的特质。版画可以运用不同的印刷方法来制作、传播各种信息。任何形式的海报、公告、招贴等大众传播的印刷通讯，都可以通过版画来进行全新的诠释。虽然这些作品可能具有时效性，但是它又以一种独特的完全不同的方式存在。在大众的眼里版画招贴是招贴中的艺术品，而在艺术家眼里，招贴又是版画实现社会功能的平台，展示其独特的审美价值。
作者：王晓玮 单位：滁州职业技术学
幼儿在美术活动中可以提升自己的审美能力和鉴赏能力，幼儿园教学离不开美术教育。版画是幼儿美术教育的一种基本形式，幼儿教师并没有过多地接触过版画，因此需要很长的学习之路，而如何将版画教学开展好，更是一个值得思考的问题。文章从开展版画教学活动的好处和开展版画教学活动的措施两方面进行探讨。
一、开展版画教学活动的好处
幼儿版画教学是一门图画和手工相结合的综合课程。它符合幼儿艺术活动的总目标：培养幼儿感受生活和艺术美的能力，能用自己喜欢的方式进行艺术活动并大胆地表现自己的情感和体验。幼儿版画以其表现手法多样、操作性强、画面新颖、表现形式富有创造性而深受幼儿的喜爱。版画从创作画稿、制版到拓印，有一系列连贯的过程，有利于培养幼儿的创造性思维，丰富他们的想象力，提高他们动手实践的能力。因此，版画教学活动的开展符合大班幼儿的学习特点，能够提升他们的绘画能力。
二、开展版画教学活动的措施
（1）创设宽松环境，激发幼儿兴趣。幼儿版画教学完全是一种在游戏中获得知识和快乐的活动，教师应当像引导幼儿游戏那样去开展教学工作，要创设宽松、自由、活泼的环境，引导幼儿细心观察周围事物的形体特征，用眼睛去捕捉美，去发现、挖掘周围美的现象、美的事物。教师要采取生动活泼的教学形式，善于把幼儿引到想象的王国中去。比如怪兽是幼儿现实生活中夸张了的事物，有很大的创作空间，教师应该给幼儿提供这样创作的机会，让他们发挥想象进行创作。
（2）图片欣赏要层次分明。怪兽的怪体现在眼睛、鼻子、嘴巴、头、身体、表情、动作等诸多方面，教师出示的图片是为了激发幼儿的创作兴趣，但更重要的是为了让幼儿在接下来的创作中找到设计的灵感，知道自己画什么，怎么画，因此这个环节非常重要。教师要重视图片的选择，出示的每张图片要传递一两个鲜明的信息。比如九头怪的图片，很明显这只怪兽怪在它有很多的头，每只头上有很多的眼睛，这样，教师在引导幼儿观察的时候，就会特别注意这两个方面。总之图片的层次要鲜明，出示的先后顺序应该由简到繁，从怪异的程度来说，也要越来越怪异。
（3）工具和材料的选择合理，颜色的搭配协调。版画最终还是要呈现出来，看创作效果，才能衡量这节课的失败与成功。教师指导学生创作《半面打怪兽》选用的是吹塑纸，吹塑纸颜色的选择要和底色相搭配。在多次的实验中，教师发现浅色的吹塑纸映在黑色的卡纸上面效果比较好，但是吹塑纸的颜色比较混乱，视觉效果不是很好。幼儿创作版画勾勒的'线条不是很清楚，和两方面有关系，一是吹塑纸的厚度和材质。厚一点的、细致一点的吹塑纸比较容易勾勒出痕迹。二是刻板的用笔。笔头不能太尖，钝一点的笔头更好用。最后是颜色的搭配，既然是黑色的卡纸，那么选用亮色或浅色的颜色才能清楚，深色印在黑色卡纸上反而不清晰，影响视觉效果。
（4）拓展幼儿思维，表现创造力。从一次次磨课到最后的作品，在对比中发现，幼儿创作的怪兽有很多相似性，全都是圆圆的头，两只眼睛和全身的刺。在涂色方面也大多以黄、红、蓝为主，整体看起来也有很大的相似性，幼儿的创造力没有得到有效发挥，怪兽的怪异特点不突出。幼儿的思维没有拓展开来，这和教师之前的引导有关系。从怪兽身体的形状上来讲，怪兽可以有各种不同的形状，比如长方形、葫芦形、三角形，等等。形状的不同可以让幼儿的作品看起来丰富多彩。
（5）减少示范的过程，降低模仿的程度。在版画教学中，教师教授构图技能时，不能片面强调技能，让幼儿过多地模仿、学习，使幼儿的学习目的和结果最终停留在教师所教授的技能上，而应该适时地对幼儿进行引导，让他们从多方面去考虑问题，看待问题，把简单的技法变成丰富的思维创造工具，发展幼儿的思维和创造力。对于怪兽，教师越示范完整的绘画，幼儿在操作的时候就越会完全地去临摹，没有更多的空间去创造，所以教师介绍材料和使用方法是很有必要的。对于绘画的内容，教师要尽量不去设定，给予幼儿足够的想象空间。
（6）评价方式的多样化。对幼儿版画活动评价，教师不应将其理解为仅是一个单一的孤立的活动环节。要取得良好的评价效果，就要与多种活动结合起来，灵活安排。教师组织幼儿版画活动评价，要与作品指导结合起来，评价是指导的基础，指导是评价的深化和升华，两者密不可分。教师可引导学生采取表演的形式将自己创作的怪兽用动作和神态表现出来，使课堂气氛活跃轻松。
三、结束语
综上所述，版画教学需要创设宽松环境和激发学生学习兴趣，图片欣赏要层次分明，工具和材料的选择要合理，颜色的搭配要协调。在版画教学中，教师只有拓展幼儿思维，培养幼儿表现力和创造力，才能提高幼儿的版画创作能力。
参考文献：
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[3]章小慧.幼儿园版画教学的基本方法[J].学前教育研究，2014（01）.
洋技唐风——油画创作借鉴中国画风格初探
我是学室内设计的，也是今年毕业，要不加qq聊聊！！！
给你个设计说明看看设计说明：本户型属于小户型，对象为收入水平一般的普通工薪阶层。忙忙碌碌的一天之后，回到自己温馨的小屋总是寻找一个安静的角落享受家庭生活的温馨，空间不大，但是还是能让人找到家的感觉。城市的五颜六色的生活迷惑了我们的眼睛，让我们在偌大的城市迷失了方向，只有那么一个安静的角落属于我们，那就是我们的家。房间的室内以简约为主，但处处透露出家的温馨。 玄关：为了弥补户型入口处大门直对主卧的缺陷，玄关处采用高的艺术鞋柜。上面悬挂水晶挂链，不仅有效阻隔了空间，而且还给空间增加了趣味。 客厅，餐厅，走廊的主色调为淡色，地面采用白色玻化砖铺地，墙面采用牡蛎白的乳胶漆涂饰，客厅天花采用的艺术的小吊灯，玻璃餐桌，就餐时创造一个温馨浪漫的氛围。客厅中央采用一个大吊灯，周边有凹槽内藏粉色小灯管，走廊的凹槽内藏白色小灯管，起个方向引导作用，另外也可成为整个房间的普通照明。白天阳光通过白色地板的反射使得整个空间更加明亮，增加空间的视觉感官，窗帘选择配置了菊花的亚麻窗帘，沙发可选择翡翠绿系列，整个公共空间体现的是人淡如菊的平和而淡定的心态，而粉色的小灯管和彩色吊灯灯光的渲染又给这淡定的环境一丝朝气，一片温馨，冷色和暖色的相互配合，共同演奏了和谐的乐章。 厨房，橘红色的橱柜，白色大理石的台面，暖色光的衬托，色香味俱全的饭菜在这样的环境中自有一番风味。 卫生间采用防滑地砖，整个空间宽敞、整洁，更体现出主人对生活的执着追求。 书房暖白色的石材看台是个亮点，工作累了，躺在宽宽的看台上，遥望窗外美景，生活的压力消失在这个洁净而富有生态气息的幽静的夜晚，皇天不负有心人，此刻的努力或许就是生命的潜伏，终会有一天会腾飞起来的。看台下面的储物柜容纳着这么多年的藏书，这么多年的智慧都容纳在这个小小的空间里。墙面采用白色乳胶漆，地面为黄色复合木地板。 次卧墙面为鹅白色乳胶漆，黄色复合木地板，窗帘选择翡翠绿色亚麻窗帘，暖暖的灯光洒满整个空间，安安心心学习，阳台的藤制桌椅给消遣提供一种可能，然后踏踏实实做个美梦。 主卧墙面为鹅白色乳胶漆，黄色复合木地板，胡桃木色的衣柜，玻璃桌，简约式的后现代风格的钢管椅，一天的疲惫在这里得到释放，一杯清茶，远观整个城市灯火，心与心的交流，价值得到肯定，洗去凡尘，明天又是新的一天，又一个新鲜的生命。 整个空间用素雅的颜色配合暖色的点缀，能够产生意想不到的美感。
抱歉。只能給你些資料做參考 毕加索版画真迹中国巡展已经走了北京、上海等几个城市，中国文化中心北京的观众很多都在现场的留言簿上写下“看不懂”、“难理解”。毕加索是20世纪最伟大的现代艺术巨匠，即使没有深厚艺术修养的普通人，至少也能“盲人摸象”般知道个切面。但是，毕加索张扬恣肆的想象力与狂放不羁的艺术表现手法，使得他的作品对一般人来说多少有一些理解的障碍，怎么样才能看得懂？记者昨日采访了美术界和主办方人士，得到几条线索。 线索一：版画不是用笔画的 国内著名版画家广军认为，版画是毕加索创作中比较随意自由、信手拈来的一部分，反映出创作者思想、情感、情绪的波动与变化，其创作手法十分新颖独到。观众在看的时候，重要的是心里要有数：版画不是用笔画的。此次展出的版画作品主要是铜版画，毕加索使用的是“飞尘腐蚀技法”来制作这些版画。具体方法是在铜版上均匀地撒上一层松香粉，然后将版加热，细的松香粉就会融化粘在版上，然后将版放进硝酸中进行“腐蚀”，这样，被腐蚀的地方就会粘上一层油墨，粘有松香的地方就会出现白点。《斗牛》系列就特别明显。 线索二：名著触发灵感 据悉，毕加索这八个系列的版画均源于舞剧、诗歌、小说、画册等各类体裁的名著，如世界典藏《三角帽》就是为同名芭蕾舞剧进行服装和道具的设计图案。而《可笑的男人》则是源自于三幕滑稽剧，是毕加索以一种讽刺夸张的手法来描述一个小心眼的“戴绿帽”男人的可笑形象。此外，这些版画作品均为插图，观众可以加紧恶补“名著”，理解原著意图，将著作与插图结合起来，理解毕加索自由张扬的创作思想。 线索三：水墨画法中国气派 毕加索曾说过，如果他在中国，他一定是个很优秀的书法家。毕加索对中国的书画很着迷，1956年张大千访问毕加索时，发现毕加索正在学习类似于齐白石的花卉鸟虫画法。 中国的水墨画技法在展览的八大系列中均有运用，在《大自然的故事》中，毕加索首次运用“揭底染刻”工艺，他首先混合使用糖和墨水，通过毛笔和钢笔直接在铜版上作画。而《斗牛》系列中他创造性地应用染刻工艺，制造了一种类似中国毛笔的笔触和水墨画效果。对国画有一定了解的观众，相信可以看出门道。记得采纳啊
从英国前卫艺术看科学与艺术的关系 以前卫、酷炫著称的yBa（英国青年艺术）在90年代获得了令人惊异的成功，一提起yBa，就令人想起达米•赫斯特(DamienHirst)和他的动物标本、雷切尔•怀特瑞德(RachelWhiteread)对空间的填充和塑造、克里斯•奥弗利(ChrisOfili)的黑人圣母和它的大象粪。1997年在伦敦皇家学院和纽约布鲁克林美术馆举办的“感性展”在引起争议的同时，也增加了yBa的知名度，确认了典型的yBa风格:性、死亡和宗教等单纯的主题、玩世不恭的态度、游刃于低俗到崇高之间的大众美学，总之，强调消费社会中感性生活经验的强烈风格。2003年，达米•赫斯特在伦敦最时尚的私人画廊“白色立方(WhiteCube)”举办了他8年以来的首次个人展“无常时代的浪漫(RomanceintheAgeofUncertainty)”。进入画廊的第一件作品是浸泡在他著名的玻璃箱中的“浪子”–劈成一半的小牛。赫斯特自称基督教徒，他曾说，所有浸泡在弗尔马林液中的动物都象征着基督受刑。画廊的墙上、空气上地上都充满了血腥味，看这样的展览，让人想起伍迪•艾伦(WoodyAllen)那句名言：“你仿佛是在快速地穿越笼罩着死亡阴影的山谷”。主要的房间里有嵌在墙壁中的代表12个使徒和基督的玻璃柜。每个使徒的面前都放着一个盛着弗尔马林液的小玻璃箱，里面浸泡着被剥了皮、切割过的牛头。12个厨柜里装着不同的科学实验用的玻璃器皿、骷髅、十字架、更刺激人神经的是，地面上撒着的鲜血(鹿血)上。房间靠墙放着12个不朽钢玻璃柜，分别代表12个牺牲的门徒和他们所受的各种残酷的极型。每个玻璃柜都在被切割的牛头的目光注视下。一个外表被烤坏厨柜代表被剥皮牺牲的圣徒巴索罗缪(Bartholome)。面向犹大的牛头是黑色的，背向人，牛眼被绑着。一团塑料管从玻璃柜中滑落下来，象征犹大被分割的内脏的,犹大的鲜血一直滴落到地板上。与之相反，基督升天场面被表现得纯洁无暇，没有丝毫血腥。打开着玻璃柜门、闪亮的玻璃架和展翅欲飞的玻璃鸽，象征着圣灵通向天堂的路。画廊正前方的玻璃柜空着，它前面的玻璃箱也空着，只盛着弗尔马林液，象征着信仰的纯洁，抑或信仰的缺失？与使徒相对的是两个大型浮雕画《狂喜》(Rapture)和《挚爱》(Devotion),闪亮的蝴蝶和彩色玻璃象征着天主教堂的光彩。使徒的命运所映射的人间的恐惧和残暴，与教堂中象征上帝荣耀的华丽图像形成巨大的反差。在画廊的楼上，还有更多的牛头和白色斑点画、药片和地理标本、粘着死苍蝇的单色画和插着玻璃碎片的牛头。两个被碎玻璃镜子刺穿的牛头产生出万花筒般闪耀的折射光。它们分别代表被上帝逐出伊甸园的人类始祖亚当和夏娃。这件关于诱惑和惩罚的作品，仿佛象征人类的自省之源。墙上的13幅癌症系列的黑色(TheCancerChronicles)油画，以琥珀似的透明树脂画成.每个画面都由一个人类历史上致命的疾病命名：麻风病、天花、梅毒、癌症、艾滋病等等。它似乎在警告我们：生命不仅短暂，而且每时每刻都有致命的危险。画廊外面是一件同样惊人的作品，这件22英尺高的巨大的雕塑名为《慈善》(Charity)。它的原型是传统的西方基督教堂中以残疾少年为模型的慈善箱。这个上世纪50年代版本的慈善箱，以一个腿部残疾女孩为模特。然而，令人意想不到的是这个惹人爱怜的残疾女孩竟然成了被抢劫的对象，她手持的慈善箱被撬开、只有几块零钱散落在地上，而那个作案用的铁棍就扔在她的脚边。这件波普风格的作品是对世俗的物质时代的极大讽刺：基督教宽容、博爱和助人的精神早已被洗劫一空，教堂的慈善箱变成了教会宣扬道德准则的虚伪标签。面对这样一个展览中，人们很难猜透赫斯特到底在想什么。有人说他极度认真，有人说他是在开玩笑，有人说他为了震惊而制造震惊。这种充满了感性刺激的展览，满足了人们对于恐惧、神秘和时尚等种种好奇心，吸引了众多的观众，同时也是对英国现代艺术大师弗朗西斯•培根暴力取向的艺术风格的一种婉转的纪念。英国《卫报》的评论称每件作品都非常"响亮"，都不会“死亡或是消失。”新哥特式(neo-gothic)式风格1992年，赫斯特在萨奇画廊展出了他成名作《在活人心目中物理死亡是不可能存在的》(ThePhysicalImpossibilityofDeathintheMindofSomeoneLiving，1991)。一条足以吞下一个人的14英尺长的老虎鲨鱼浸在无色无味的福尔马林液中，它笔直的流线型身躯强壮有力，一对眼睛依然警觉地睁着，微微张开的嘴巴里露出两排锋利的牙，像它还活着的时候一样凶残可怕。赫斯特的老虎鲨鱼令人想起斯皮尔伯格导演的好莱坞恐怖片中，那个食人不眨眼的大白鲨。它们都象征着死亡、残暴和毁灭性的力量。在《圣经》的“起源篇”中，上帝赋予人类捕猎所有生物的特权。然而，赫斯特的鲨鱼动摇了西方以宗教为基础的最根本的信仰和价值体系，它让人感到：我们—人类不仅仅是猎人，也是猎物，我们不过是自然界中循环不止的食物链中的一环。科学试验vs实验艺术达米•赫斯特一向以浸泡在福尔马林液中的动物而著称，他惯用的展示媒介是医学试验用药柜和玻璃箱。和其他许多yBa艺术家作品一样，他所表现的科学试验性与英国视觉艺术发展史密切相关。除了外来的宫廷艺术家荷尔拜因、凡•代克、鲁本斯以外，英国对于世界视觉艺术的贡献主要是从牛顿1704年的发明开始的。牛顿的七色光谱系列在当时比任何英国艺术家的影响都要深远。1740年在英国出版的绘画论要求所有英国的风景画家系统地学习牛顿：“光与色的规律，正确地说，产生所有可见世界的各种现象，能够提供给人无穷无尽最令人愉快的享受。"以科学的精神对待艺术促进了英国以特纳和康斯泰勃尔为代表的风景画传统，并且开启了19世纪印象派的先河。19世纪早期英国画坛以风景画为主导,康斯泰勃尔和特纳都是对自然极致精微的观察家。康斯泰勃尔对云的观察和记录就象科学实验一样精细。他在一幅画云的习作后面写道：“汉姆斯泰德。9月2日，1821。"10到11时，晨，晴–银灰色的云笼罩着闷热的地面，西南微风，白天晴，晚上有雨。”康斯泰勃尔是自然主义者，也是诗人，他对于家乡的灌木丛、小河、马、小路、草垛…都充满了情感。康斯泰勃尔最喜欢的一本书是吉尔博特•怀特(GilbertWhite)1813年所著的萨尔博尼的自然史。他赞美怀特“以清晰细致的观察视角表达了对自然真诚的爱”，而他把这种爱融汇在自己充满诗意的画面里。特纳是另一位歌颂自然的诗人。他在大自然中发现了野蛮不可思议的力量。他对于崇高和狂野的自然力量的追逐，就如同诗人拜伦对暴风雨的赞美：“让我是你的凶暴和狂喜的分享者，让我是你的一部分。”特纳受到英国历史上最重要的艺术批评家约翰•罗斯金的高度评价。罗斯金认为特纳不仅是自然表面的观察家，而且是一个科学家、分析家，一个能够揭示山和海的内在的崇高的力量的哲学家。他的作品超越了所有人，不仅因为它美丽，更因为它真实。牛顿的科学不仅影响到风景画，而且还制造了一种深入观察的文化气氛。18至19世纪科学的观察在英国成为一种全民化的观念。在国立美术馆展出的德比的约瑟夫•赖特(JosephWrightofDerby)1769年画的《气泵里的鸟实验》(AnExperimentonaBirdintheAirPump),最好地记录了科学思想对于视觉文化的影响。这幅画记录了一个弗兰肯斯坦(Frankenstein)式的可怕的科学实验场景：一位科学家正在演示气泵的原理，一只鹦鹉被慢慢地闷死在一个被逐步抽干空气的玻璃箱中，在一旁观看的小女孩难过地哭泣起来，不忍心再看下去。这样一个场景真切地展现了在科学和理性之光的阴影下隐藏的残酷。欧洲艺术史上的大师对于人体描绘的精准都离不开通过医学解剖得到的对于人体结构的详尽了解。达•芬奇曾经亲自参与过解剖实验，并画了大量人体素描草图，他画的刨开的女性子宫令人过目难忘。达•芬奇在当时就曾怀疑过有多少人能有勇气效法他解剖人体，喜欢人体艺术的人也许很多，但是又有多少人愿意陪着那些被剥了皮的、吓人的尸体呆上一晚上呢？象达•芬奇一样，18世纪的英国艺术家对自然的好奇心也表现在解剖上。英国绘画史上最著名的动物画家乔治•斯塔布斯(GeorgeStubbs)的赛马图就挂在伦敦的国立美术馆中怀特的表现科学实验的作品旁边，他同样显示了对于自然研究的执著和热情。斯塔布斯画马、狮子盒长颈鹿，他的画抓住了18-19世纪英国人对于狩猎和赛马运动的热爱。同时，斯塔布斯对马的知识也是通过解剖得到的。他擅长画马，是因为他对马的内在结构的详尽了解。1766年，斯塔布斯发表了《马的解剖》(AnatomyoftheHorse)。他对于马的身体结构的精确细致地描绘，在自然史和艺术史上有着相同的地位。《马的解剖学》只不过是英国自然观察文化中的一部分。英国人对自然观察的热衷最终诞生了对世界文明影响巨大的达尔文的进化论。达尔文对于各种动物的好奇心，特别是他饲养鸽子的爱好对他发现和阐释适者生存理论起到了至关重要的作用。当康斯泰勃尔画天空的时候；当达尔文发表《物种的起源》的时候，艺术与科学共享的是基于乐观主义的经验：知识使世界变得更加富有，使人类的生活变得更加幸福。而20世纪以来，知识变得可怕了。科技的发达并没有消灭人类在身体上和心理上疾病，经济的繁荣也没有能换来全球的和平。现代性之前的恐怖—死亡、疾病、对世界末日来临的恐惧和对现实的怀疑再次出现在艺术里，但是永恒不变的是艺术史上的科学探索精神，艺术家们继续用科学试验的精神不断对现实生活提出置疑。yBa中的马克•奎恩(MarcQuinn)制作的遗传学家约翰•萨尔斯顿(JohnSulston)爵士像，把克隆的萨尔斯顿的DNA放在细菌里培养。他用这种方式挑战了进化论和文艺复兴以来关于艺术与科学相结合的简单逻辑。1995年特纳奖的候选人、yBa中的马克•沃林格尔(MarkWallinger)在1994年再此造访了斯塔布斯的绘画方式和赛马这个主题。从社会学和视觉文化学角度，沃林格尔赋予了这个主题当代性意义。马，象征着自由和野性的美，它象征着雄性的力量，弗洛伊德的心理学分析曾经把这种动物当作男性的性象征；马，同时也象征着男性的特权和社会等级制。对于马的鉴别从来都与它出生的种性有关，在英文中，race这个词具有赛马和种族的双重含义。骑马狩猎至今仍然是只有英国皇室才能享受的特权。在《魔力的利用》(TheUseofEnchantment)中，心理学家布鲁诺•贝特尔汉姆从性语汇角度解释了许多女孩对于骑马的热情：“通过驾驭这种强悍的动物，她能够感觉到她对于男性或是她自己内在性本能的控制。”赛马和马术原本是英国皇室贵族和特权阶层的享乐。在1913年的赛马会上，艾米丽•戴维森(EmilyDavidson)为了争取妇女参政的权益不惜以生命的代价拦截国王的坐骑，显示了女性所代表的弱势群体在现代社会中最强烈的反抗。如今，赛马活动不再是贵族的特权，它成了最大众化的赌博方式，但是具有财富、地位和权力的上流社会仍然在这种游戏中享有特权。就象其它赌博业一样，赌马活动仍然被大资本垄断，赤裸裸地呈现着资本主义社会的金钱交易，而这种交易与艺术市场之间的隐喻关系是不言而喻的。沃林格尔自己也买下一匹赛马，起名为“真正的艺术”。他笔下的马看上去很温顺，但是它们强有力的体态象征着潜在的雄性的爆发力和生殖力。以《种族、性别、阶级》(race，sex,class)为题，沃林格尔的画面对艺术中“再现的政治”(politicsofrepresentation)和“政治的再现”(representationofpolitic)提出了有效的批评。迪诺斯和杰克查普曼兄弟的小型雕塑群《天启》(Apocalypse)又称《地狱》(Hell，1999-2000)中的场景好像是自然史和英国当代风景画的结合，其中的铁路模型和火山喷射的场面令人想起特纳的画面，具有英国艺术中所特有的崇高和怪异感。从火山中冒出是一群穿着纳粹军服的悲哀的玩偶。他们在荒谬的环境下被虐或者施虐，有的显示出基因变异特征，被关在一个仿佛是地狱般残忍的环境里受着无尽的折磨和煎熬。在9个以纳粹符号设置的平台上，分布着超过5000个微缩型人物雕塑群。《启示》不仅仅是谴责纳粹大屠杀的另一个版本，查普曼兄弟还引用了许多基督教历史上的经典图象作为暗喻，比如戈雅和卡罗(Callot)的版画，特别是矫饰主义(Mannerism)和巴洛克艺术中所表现的基督教徒为教义牺牲的场面来表现人类灾难的主题。这样一个火山爆发的场景象征着世界的起源和它的结束，反讽了达尔文的适者生存理论的直线型思维方式。特蕾斯•艾门(TracyEmin)的床，给人提供的不过是艺术家的物理生存的证明。这张床上有她的睡过痕迹：紧身衣、空水瓶、污点…各种私人的从未被加工过的痕迹。这是艺术家生活经历的展示，她的情感完全隐藏在物质痕迹之后。艺术家所强调的是看得见、摸得着的现实经验，而不是某些模糊的“观念主义”，观众对这样的作品完全可以得出自己的结论。这也是英国艺术自80年代末以来最重要的特色：那就是以经验主义的实验反拨后现代主义空洞的观念和教条。关于经验的重要例证是理查德•威尔逊(RichardWilson)在1988年创作的装置20:50。艺术家把整间屋子变成了迷惑人双眼的机油箱。这是对人类感知力的最佳测试，也是巨大的现实经验的证明。这件作品与赫斯特策划的yBa的《冰冻》展同年出现,反映了一种新的趋势：艺术变得可触摸了，更实在了，而艺术中的纯美学和纯观念都显得不再可靠。达米•赫斯特的作品一向很明确地展示他对试验性艺术的态度。他坚持解剖的价值是应该从里到外翻出来给人看的，就象他1995年获特纳奖的作品《分割开的母与子》。他的《赞美诗》(Hymn，2000)直接展示了一个6米高的人体解剖模型(图7)。达米•赫斯特以展示被弗尔马林液浸泡的动物而著称，他的作品展示了生物存在的短暂性。他的作品《爱的内与外》(InandOutofLove)(1991)展示了蝴蝶从孵化到死亡的短暂一生。1990年的装置《一千年》(AThousandYears)由一个腐烂的牛头、糖溶液、蛆虫和灭虫器构成。在玻璃箱里，你可以看到牛头里的蛆虫变成苍蝇。然而，这些苍蝇从未接触过外面的空气就已经死了。如果说《一千年》是人类的历史或是自然史的缩影，那么它的隐喻是悲观的，一切还没开始就已经结束了。在这样一个悲观的现实情境中，赫斯特把自然史和商业社会的消亡结合起来。在赫斯特最近的展览里，死亡的蝴蝶在画面上飞舞，仿佛艺术家想要抓住自然之美，而不得不杀死他的所爱，如赖特画中正在做实验的科学家；如康斯泰勃尔的《干草车》中在芦苇丛中钓鱼的男孩；又如庚斯博罗(Gainsborough)画中正在追逐蝴蝶的女孩。他们所欣赏的那个自然死了，但是自然在艺术和科学的试验中，在人类对真理的无穷探索中得到了永生。艺术有道德底线吗？西方艺术史上不乏宗教题材的作品，天主教会为了颂扬宗教热情通常有意强调基督和使徒受难的场面，从文艺复兴到巴洛克盛期的艺术作品，都使我们沐浴在天主教所描绘的血腥故事中。而对于一个从未接触过天主教的人来说，天主教的中心图像：那个带着荆棘冠、被钉死在十字架上的满身流血的基督，是一个多么血腥、多么暴力、多么令人震惊的场面啊！欧洲宗教艺术中的血腥场面体现的是“黑色文化”(darkculture)传统。在欧洲艺术史上，黑色文化的源头可以追溯到的希腊悲剧，原始部落的祭祀，它始终贯穿于艺术史中，特别体现于布莱克、博斯、布鲁盖尔、戈雅和超现实主义等荒诞怪异的美学传承上。黑色文化的主题在英国文学名著中也有所表现，如丹尼(Donne)的宗教诗，弥尔顿的《利西达斯》(lycidas)、雪莱的《亥伯龙神》(Hyperion)和泰森(Alfred,LordTennyson)的《备忘录》。它们都通过探讨死亡这个令人恐惧的主题来反衬和引申人类对爱与美的渴望。达米•赫斯特的《死亡之不可能性》（1991）就带有英国黑色幽默的特点，玻璃箱里食人鲨。yBa中的查普曼（chapman）兄弟甚至直接引用了戈雅的艺术图像，他们的作品《反对死亡的伟大行为》(GreatDeedsAgainsttheDead，1994)重现了戈雅19世纪的铜版画《战争的灾难》所记录的恐怖场面。他们把其中的83个场景之一—两个挂在树上的士兵残肢断臂放大成真人大小的塑料模特。19世纪西班牙艺术家戈雅的作品不乏暴力的主题，他的一生经历了西班牙历史上最动荡的时代，他在著名的《1808年5月3日的屠杀》中记录了拿破仑侵略军在西班牙大屠杀的恐怖场面。戈雅推崇启蒙运动，支持法国大革命。他在早期的铜版画《狂想曲》中，就曾深刻地揭露和嘲讽了当时西班牙封建统治的腐朽和民族传统中的劣根性。但是当代表当时世界先进文明的法军侵略自己落后的祖国时，戈雅在侵略者的暴行中看到了暴力革命的恐怖,看到了理性主义光环下的黑暗。他在版画《战争的灾难》系列作品中不断地描绘令人发指的恐怖场面，以此来反对绝对主义的价值观；反对把启蒙运动所倡导的进步和发展的观念简单化、概念化；反对用理性和正义的名义发动战争。戈雅晚年的创作的画面更加恐怖，他悬挂在自己家墙上被称为“黑画”的系列作品是西方艺术史上最令人震惊、最恐怖的作品，其中《萨徒尔食子》甚至描绘了食人的场面。恐怖怪异的艺术现象往往是荒谬暴力的现实世界的反映。戈雅创作令人震惊的暴力绘画，并不是为了震惊而震惊，而是为了反抗现实生活中的真正的战争和暴力，揭露人性中可怕的暴力倾向。在当今世界这个强权政治和战争再次出现的时代，戈雅艺术的思想性得到更深刻的发掘，他的“黑画”和约翰•列农70年谱写的反战之歌一起，再次受到人们的重视和肯定，而且被当代艺术家不断引用。与yBa的“感性”展同时，伦敦出现一个更令公众震惊的艺术事件：这就是英国艺术家凯利(AnthonyNoelKelly)制造的尸体艺术丑闻。他在伦敦1997年的当代艺术博览会上，把一系列以尸体翻制的模型涂成银色钉在墙上。凯利在艺术创作中所用的尸体来自伦敦皇家外科医学院。他买通了实验室的技术人员，把一个尸体的躯干、切下的头颅、大腿等部分偷运回来做模型。艺术家解释说，他以尸体创作的目的是希望借此对物欲横流的社会中的美丑观念，人体的脆弱、隐私和偷窥的权力提出置疑。制造震惊的前卫艺术和以震惊为目的的行为之间到底有没有区别？前卫艺术有没有它的道德底线呢？我们如何判断它是否属于艺术的范畴之内呢？这些都是难以回答的问题。界定艺术的道德底线是复杂的，但是，当我们在澄清一件作品的道德意义时，我们无法忽略某些最起码的社会意义和道德规范。根据艺术哲学家理查德•艾尔德瑞支(RichardEldridge)的解释，艺术至少应该符合两点原则：首先，这种艺术创作必须是有意义的人类行动。因此，它区别于简单的自然反应(比如哆嗦)或是生理行为(比如呼吸)，在某种程度上有必要由理由来阐释和评估。我们可以询问为什么艺术家会这样做。如果答案是“仅仅为了震惊、自我宣传，制造名声或是感性刺激，那么我们得到结论就是：这种可疑的行为不是(真诚的或是完全的)创造艺术，不是艺术所应寻求的最重要的价值，而是在寻求某种其它的回报和影响。”其二，艾尔德瑞支认为，“由于艺术家所呈现的主题集中了思想和情感态度，是带有独特的想象力的材料探索，艺术作品的创作作为一个明确的领域取决于交流和形式因素的综合。艺术家引人耳目的形式安排与他的情感态度和主题意图的考虑是相互作用的。”这与另一位艺术哲学家玛西亚•伊顿(MarciaEaton)的看法如出一辙,她认为：“人的经历，包括创作和参与艺术的经历，与道德、美学、宗教、政治等等是不可分割的。美学的经验是独特的，但是这并不能说明它可以和生活的其它部分割开。”这是两条非常简单实用的判断标准。以它为准则，我们再来看待艺术家凯利的作品时，就不难发现它不能够被算作是艺术作品。尽管凯利是艺术家，他希望以艺术的名义打破人类社会生活观念的禁忌，但是他的作品毕竟是社会行为，必然要受到社会的检验，我们不可能只从艺术而不从社会角度看待它，不可能不考虑到社会规范和与之相关的综合因素。凯利的作品触犯了法律和最基本的人伦道德规范，这件作品甚至不够资格被用来做任何艺术评判。英国的媒体在这个问题上也表现得相当成熟。他们把凯利与专偷维多利亚时代墓葬的盗墓贼和哗众取宠的小丑相提并论。凯利因盗窃尸体罪被判处9个月监禁，不仅没有引起艺术界的关注，在大众媒体上也没有获得有价值的讨论。达米•赫斯特的作品尽管看上去冷酷而且残忍，容易引起争议，但是它并没有触及法律和人伦规范。赫斯特有很明确的创作意图，他通常借用老式自然历史博物馆中陈列标本的方式展示自己的作品。他所展示的玻璃器皿既是透视作品的窗口也是有意制造的障碍，它一方面有意吸引观众的视线，另一方面又以极少主义的冰冷而严格的几何形体，把内在的主题客观化、理性化；一方面给人以感性的心理刺激，另一方面又有意避免感性化的表现方式。这与康德反对宏大叙事的观念一脉相承。康德曾经说过：对纯粹实践的理性来说，激情无异于癌症，而且通常无药可医。在赫斯特作品的作品中，感性不过是表象，而内在的内容是康德的不断发掘真相的理性主义观念。至于赫斯特和yBa们是不是伟大的艺术家，我们很难下结论，他们的作品虽然能轰动一时，却未必经得起时间的考验。但是我们可以确信的是戈雅对于艺术史的伟大贡献和西方黑色文化所具有的积极性。赫斯特和yBa们继续了西方黑色文化和前卫艺术中关于生命的意义、上帝的存在和死亡的极限等终极问题的探讨，他们通常以更直接的反正统的方式介入生活，刺激你的神经、吸引你的眼球，迫使你去思考你也许从没有想过也从不愿意去想的问题。其实，艺术无论怎样介入生活，相对于现实生活而言，它毕竟只能是一种幻象。英国当代艺术家们用偶像破坏式的作品，用令人震惊的方式，试图揭露的是隐藏在全球化旗帜下的垄断经济、强权政治、僵化的艺术体制和物质社会之中的更深层的暴力。刊载于文艺研究2006年第6期注：1.有关yBa,见邵亦杨，“yba与后前卫”，《美术研究》，2005年，1月。,"RomanceintheAgeofUncertainty,"，TroubleinParadise，theGuardian,TuesdayMarch2,2004。ünchen,[1971],，TheUsesofEnchantment，PenguinBooks，1978，,“MoralityandEthics：ContemporaryAestheticsandEthics，”inMichaelKelly,.参见康德《历史理性批判文集》中文版。何兆武译，商务印书馆1990年11月第1版。