龙泉青瓷的毕业论文

一直以来，人们似乎有一个共识：宋代是中国陶瓷艺术史上最辉煌灿烂的时代，“宋瓷”代表了中国瓷器艺术中最高的审美境界。这样一个认识，通过教科书或大众读物无限制地进行着一种简单的复制，让人觉得这几乎就是一个无需质疑的真理。但问题在于，这种判断的标准在哪里，我们有没有真正从学理上对其进行思考？因此，对于这个问题的反思，其意义也是相当明确的。一方面，有助于理解陶瓷艺术创作中的境界问题；另一方面，可以扭转我们简单的思维习惯或认识偏见。 平淡：宋代社会审美理想 宋代大文豪苏轼曾说：“大凡为文，当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡。”他认为文章由绚烂到达平淡，这才是成熟的标志，才是艺术上最高的境界。简单地说，平淡就是天真自然，不雕琢，不拘泥于法则。而实际上，苏轼的话反映出了宋代典型的士大夫审美趣味。在文风上，从韩愈的古文运动开始，之前绮丽的文风受到人们的抵制，转而崇尚平易的行文风格。在书法艺术中，宋人面对唐楷的气势与法度，转而追求晋人的高风绝尘，正如苏轼所推崇的“萧散简远”之淡泊境界。在绘画上，虽然雄浑的山水画与艳丽的院体画同样存在，但在苏轼和米芾的推动下，崇尚天真平淡的文人画开始兴起。而正是从宋代开始，“逸”格成为历代品评绘画乃至视觉艺术的最高标准，它代表了这种反对法度与雕琢、崇尚清新与自然的平淡之美。 宋代，重文轻武。文人的审美趣味很容易便影响到了整个社会，当时的大众也很自然地接受了这样的情趣。于是，“平淡”很快就成为当时社会的一种风尚，瓷器的生产也同样反映出这样的时代精神。宋代是瓷器生产相当繁荣的一个时代，有众多的瓷器生产地，仍然是“清淡秀雅”的艺术风格占据统治地位。即使是大量运用印花技术的耀州窑，其胎色也是相当淡雅的，呈现的是一种单色美。当然，将这样的风尚发挥到极致的当属北方的汝窑和南方的龙泉窑。汝窑生产的瓷器大都造型简练，呈淡雅的天青色，又因其烧制过程中温度较低，瓷胎未真正烧结，故釉色大多失透，显得宁静而自然。崇尚老庄的宋徽宗当时对汝窑的瓷器爱不释手，也在一定程度上为当时的瓷器生产树立了一个标准。靖康之变后，随着政治经济中心的南迁，南方的龙泉窑以其青玉般的釉色、简练沉静的造型、朴素典雅的气质，将“平淡”的审美理想发展到了极致。 艺术：“境界”判断与权力话语 舒斯特曼认为，审美教育是一种阴谋，它教育人们“自由”地去接受某种趣味。他的观点也许有些偏激，但已经很清楚地为人们揭示了审美格调判断中的人为因素。也许用福柯的思想来解释这种现象会更加贴切。在这位法国思想家看来，“真理意志” 与“权力意志”在根底上是二位一体的，真理的产生与认定渗透着权力因素，权力的运作有赖于真理话语的确立。①在任何社会的话语流通中都存在着有关何为理智、何为合理与真实的潜在话语标准，它在具体思想和知识问题的真假判断发生之前即已划定了关于真的可能边界，也就是说，发生在知识内部的真假只是真理在现实中成立的必要条件而非充要条件。②因此，“知识（真理）与其说是有真伪之分，不如说只有合法与否之分。”③如果我们用这种认识来看待长期以来人们对“宋瓷”的推崇，其背后的权力关系就相当明显了。 从魏晋开始，中国汉族文人实际上主要继承了老庄道家的审美理想。这是一种清静无为、天真自然的审美理想。正如老子所言，“五色令人目盲。五音令人耳聋。五味令人口爽。驰骋畋猎，令人心发狂，难得之货，令人行妨。”老子反对过于繁复的声和色，主张淡与素。而庄子则要求人从任何外在的束缚中解脱出来，从而获得自身的自由，这也是一种自然的审美境界，正所谓“彷徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”。正如前文所言，道家的这种审美精神对中国汉族知识分子的影响在魏晋之后的历史中占据主导地位。当然，由于宋代社会浓厚的尚文风气，文人的情趣能够迅速地推广到整个社会中去，因此，相对于其他时期，宋瓷最能够体现出汉族文人的审美理想。 也正是因为这个原因，近代以来中国的知识分子都把“宋瓷”理所当然地断定为中国历史上最高审美品格的代表，认定它体现了最高的审美境界。原因很简单，因为“宋瓷”代表了他们所钟爱的审美情趣。这样一种判断由于出自于知识分子之口，出自于学术机构的判断，于是很自然的就披上了“真理”的外衣。却从来没有人去反思为什么“平淡”就一定高于“雕琢”，为什么文人情趣就一定高于市井情趣。实际上，人们已经习惯了屈从于权力的判断。这里的权力并非我们日常理解中的政治权力或统治权力，而是一种话语权。它在无形之中束缚了我们的思考，在无形之中也将所有的其他观点与思想断定为“谬论”与“非真理”。 共识：永远无法企及的地平线 相对于宋代的瓷器，唐代及元明清的瓷器增添了不少民族趣味或市民审美因素。尤其是明清的瓷器，受到市民文化的影响，其瓷器的艺术风格倾向于繁琐的装饰趣味。从明中叶的“青花”到“斗彩”“五彩”和清代的“珐琅彩”“粉彩”等等，无不体现了这样的趣味。此时，它们正好和西方的洛可可艺术相映成趣。而且事实也证明，两者之间的相互影响是相当明显的，因此在西方，洛可可风格也被称为“瓷器”风格。其实，在西方国家，洛可可风格也长期受到所谓学者阶层的轻视，认为它是一种相当轻浮与柔媚的艺术风格。与之受到贬低的艺术风格还包括原始艺术、中世纪艺术、巴洛克艺术等等。传统的西方学者们一直都将古希腊罗马以及文艺复兴时期的古典艺术当成了最高的审美理想，认为这是一种高雅而崇高的艺术风格，与之相比的其他艺术风格都显得逊色。 不过，在多元论思想的影响下，如今西方社会已经认识到了这种判断的偏见与无知。中世纪艺术的深沉与神圣，巴洛克艺术的恢宏与动感……这些都是西方古典艺术所缺少的精神内涵，它们同样值得称道。事实上，每一种艺术风格或审美情趣都有它自己的拥护者与爱好者，若根据其拥护者的地位与阶层来判断审美情趣的高低，这无疑是一种相当霸道的标准。我们可以批评某艺术品的题材或主题不合情理或触犯了公共道德的要求，却不可评判哪一种审美情趣低下。因为审美本身仅仅是一种心理感受，我们不能用高低来对其进行界定。在这里，我们也可以借用沃尔夫林的观点来进行论证，他在阐述巴洛克艺术的时候说：“巴洛克艺术（或称之为近代艺术）的兴衰都不是由于古典艺术，它是一种完全不同的艺术。近代西方文化的发展不能简单地归结为一条兴起、高潮、衰落的曲线……”④沃尔夫林反对将古典艺术作为西方艺术的定点，认为不同的时代具有不同的风格，表现的是各自的“时代精神”，而不能简单地说后代是前代的衰落。⑤ 从认识论讲，“整体性”思维本质上是事先预设一种本质或终极的本源，然后将其表象和再现。从现实来讲，它通过“权力”来产生一种真理，从而排斥、压制甚至摧残异端，最终完成了对“权力”的维护。在这里，笔者赞同利奥塔的观点，他反对哈贝马斯关于对话可以获得“共识”的观点，认为“共识是一条永远无法企及的地平线”，因此现在必须强调“歧见”。⑥所以，从这个意义上说，唐代的异国风情，宋代的平淡，或是明清的繁琐……它们仅仅是体现出自己时代或受众的审美趣味而已，并不能说明孰高孰低，谁是顶峰谁是低谷。

宋代瓷器我国陶瓷发展史上一个非常繁荣昌盛的时期。现时已发现的古代陶瓷遗址分布于全国170个县，其中有宋代窑址的就有130个县，占总数的75%。陶瓷史家通常将宋代陶瓷窑大致概括为6个瓷窑系，它们分别是：北方地区的定窑系、耀州窑系、钧窑系和磁州窑系；南方地区的龙泉青瓷系和景德镇的青白瓷系。这些窑系一方面具有因受其所在地区使用原材料的影响而具有的特殊性，另一方面又有受帝国时代的政治理念、文化习俗、工艺水平制约而具有的共同性。宋朝瓷器从胎釉上看，宋北方窑系的瓷胎以灰或浅灰色为主，釉色却各有千秋。例如钧窑釉，喻为海棠红、玫瑰紫，灿如晚霞，变化无穷如行云流水；汝窑釉含蓄莹润、积堆如凝脂；磁州窑烧出的则是油滴、鹧鸪斑、玳瑁等神奇的结晶釉。南方窑系的胎质则以白或浅灰白居多，景德镇窑的青白瓷色质如玉、碧如湖水；龙泉窑青瓷翠绿莹亮如梅子青青；哥窑的青瓷其釉面开出断纹，如丝成网，美哉天成，是一种独特的缺陷美；还有定窑瓷，其图案工整，严谨清晰的印花让人叹为观止；耀州窑瓷，其犀利潇洒的刻花给人们以流动的韵律美。追求釉色之美、追求釉质之美，宋人在制瓷工艺上达到了一个新的美学境界。从造型的角度分析，宋瓷的器形较之前代更为丰富多彩。宋朝瓷器，几乎包括了人民日常生活用器的大部分：碗、盘、壶、罐、盒、炉、枕、砚与水注等，其中最为多见的是玉壶春瓶。总的说来，民间用瓷的造型大部分是大方朴实、经济耐用；而宫廷用瓷则端庄典雅、雍容华贵。最能反映皇家气派的是哥、官、钧、汝与定窑口烧制的贡瓷，最能体现百姓喜乐的是磁州、耀州窑口烧制的民间瓷品。 从纹饰上讲，宋瓷的纹饰题材表现手法都极为丰富独特。一般情况下，龙、凤、鹿、鹤、游鱼、花鸟、婴戏、山水景色等常作为主体纹饰而突现在各类器形的显著部位，而回纹、卷枝卷叶纹、云头纹、钱纹、莲瓣纹等多用作边饰间饰，用以辅助主题纹饰。工匠们用刻、划、剔、画和雕塑等不同技法，在器物上把纹样的神情意态与胎体的方圆长短巧妙结合起来，形成审美与实用的统一整体，另人爱不释手。如婴戏纹，或于碗心、或于瓶腹，将肌肤稚嫩，情态活泼的童子置于花丛之中，或一或二，或三五成群，攀树折花，追逐嬉戏，真切动人，生活气息甚为浓厚。宋朝瓷器，以其古朴深沉、素雅简洁，同时又千姿百态、各竞风流的气象为我们中华民族在世界工艺发展史上矗立起一座让世人景仰的丰碑。主要有以下几个特点： 1、突破“南青北白”的局面 2、品类繁多，器型多样。最受还应的有“梅瓶”、“玉壶春”等 3、釉色优美，以典雅含蓄，高贵朴实，有类玉的效果，以单色瓷为主（除钧窑）。体现了儒文化所提倡的简洁素雅之美，有明显的民族精神体现。 4、装饰方法有印花、画花、刻花、剔花、贴花、镂花等，图案以花鸟虫鱼等为主，造型，色彩，纹样追求完整、意境、气韵。

1899年9月13日出生于福建省武平县十方镇高梧村。1917年毕业于长汀省立第七中学。1918年春到北京国立工业专门学校攻读应用化学。1921年毕业，因成绩突出留校任教，后获工学学士学位。1924年赴美国芝加哥留学，先后在伊利诺大学、埃威州学院陶瓷工程系学习，以《物美价廉的陶瓷适于中国制造》的毕业论文获硕士学位。1926年转入转入匹兹堡大学化学系和著名的玻璃专家瑞而威孟（）主任教授研究玻璃工艺学，以《铍玻璃之制造》一文获得博士学位，并在匹兹堡大学研究院兼任研究助理1年。1928年，赖其芳获得中华教育文化基金会的科学研究补助，并成为该基金会的驻美研究员，继续在美国从事铍玻璃的研究，两年后回国担任中国工业试验所化学组窑业试验室主任。1933年，赖其芳由南京回到上海后，应中央研究院院长蔡元培先生的邀请，先后担任该学院化学研究所研究员和工程研究所研究员，研制各种特殊应用玻璃，试制成功各种工业应用玻璃，包括化学仪器玻璃、晶明玻璃等。这期间，他还担任过上海的中国窑业公司、中央化学玻璃厂、科学化工厂、新亚玻璃厂等的技术顾问，为发展我国民族玻璃工业作出了巨大的贡献。1935年，赖其芳随中央研究院工程所内迁昆明，研制了药用玻璃、仪器玻璃。1945年抗战胜利后，他回上海筹建实验室，在改进温度计、水柱计、注射器玻璃等特种玻璃方面做了大量的工作。1949年全国解放后，赖担任上海工业试验所陶工组主任，进行化学瓷、工业瓷等研究工作。他指导陶工组全体人员与上海玻璃厂合作，试制成功“95”化学仪器玻璃、中性安瓿玻璃、温度计玻璃、X光机用铅玻璃、PH计用玻璃电极、灯工仪器玻璃、细菌过滤漏斗玻璃等产品，解决了当时工业、医药、医疗器械等方面的急需，获上海玻璃厂先进生产者称号。1953年，赖随轻工业部设计院赴朝鲜民主主义人民共和国，援助设计玻璃厂。翌年，为中德技术合作提供资料，总结了景德镇的制瓷技术。以后又对景德镇的瓷器、浙江龙泉青瓷生产的恢复进行研究和指导。1956年，赖任国家科委轻工组副组长、硅酸盐组副组长，参与制订国家12年科学技术发展规划和国家工业发展规划。1956年年8月任轻工业部硅酸盐研究所（轻工业部玻璃搪瓷研究所前身）第一任所长，一级工程师。1956年12月2日当选中国硅酸盐学会筹备委员会主任。1958年兼任北京轻工业学院(现北京工商大学)化学系主任。1978年，八旬高龄的赖其芳接受国家科委聘任，担任无机非金属材料专业组副组长，同年8月退居二线后，改任玻璃搪瓷科学研究所顾问。1985年6月28日在上海去世。第三届全国人民代表大会代表，上海市第三、五、七、八届人民代表大会代表。

1981-1985年在中国美术学院学习期间，孙人对绘画、雕塑、设计进行了较全面及系统研习和训练，并潜心研读艺术史和艺术理论，勤奋练习各种艺术表形式；他走遍了中国的大江南北考察研究中国传统文化艺术；养成了良好的艺术修养。中国美术学院（原名：浙江美术学院）前身为蔡元培先生创办的国立艺专，是中国历史最悠久的美术学府。物宝天华、地杰人灵，在80年历史中，学院培养了众多的杰出艺术人材和大师级艺术家，是中国文化部直属的重点艺术学院，在国内国际上都享有极高的学术声誉，并吸引了世界各地的艺术界高手来此讲学和艺术交流，形成了学科多元化和前沿性的学术气氛，其学术影响力辐射到全国和海外。孙人在此四年深造期间，得到许多艺术教育精英和大师的指导，开阔了艺术视野，启蒙了艺术灵性，为日后的艺术创造奠定了基础，他成绩优异，年年获得优秀学生称号和奖学金。孙人的艺术创作历程至今已二十多年，第一阶段是从1983年他创作的《猫头鹰100》开始到1994年底在中国美术学院当学生和教师期间；第二阶段则是1994年底移居美国后至今。在这二十多年中，孙人的艺术研究主要集中在使用水墨画、油画、陶瓷媒介进行抽象表现性艺术创作。孙人的创作相当活跃和多产，在多方面都有开拓性建树，是中国第一波前卫艺术运动中重要代表之一。1983年，孙人在《猫头鹰100》的作品中，用一百种不同的表达形式表现猫头鹰一种动物原型，在形式语言的研究上，对自己进行魔鬼式密集训练，将当时通常概念的“装饰”艺术提到艺术哲学的方法论层面，从形态学和图形的语义学意义上进行创作。这实质上是一个尚未被艺术教育界真正理解的重要课题。这使人联想到艺术史人文大师贡布里希在年轻时，对自己进行语言格式变体训练的情形。1984年，孙人在毕业前夕赴中西部六省艺术考察中，从大西北辽阔单纯的自然景观中，领悟了一种高度概括和简化之极的表现手法，创作出颇有哲学符号味道和大胆之极的抽象风景画系列《大风景》。从创作的时间及风格上来看，如果以现代世界美术史的分类标准来评判《大风景》，这大概是中国版的第一组“极少主义”抽象绘画。《大风景》系列的一幅画《天地间》，后来被上海戏剧学院放大绘制成话剧《黑骏马》的户外公演海报﹐他们在这幅画中找到了《黑》剧精神含义最好的哲学解读。1985年夏，孙人在毕业作品展览中展出了一组用龙泉青瓷制作的名为《星空》悬挂组合式作品，以及后几年创作的《碗的寓言史》、《棋阵》、《十字飞人》、《庄稼鬼》都是中国最早的装置性作品或中国现代陶艺的开山之作。1985年秋，孙人编写、导演并主演的现代短剧《哈姆莱特在天堂》，通过在校的工艺系、国画系学生和来访的上海戏剧学院学生共同合作，在中国美术学院礼堂成功上演。剧中混合运用了超现实主义、达达主义、行动艺术的各种手法结合话剧的特点，表现了哈姆莱特在天堂与死后转世为狗的葛菲利亚终成眷属的结婚场面。演出轰动一时，上戏方面希望此剧能参加来年的莎士比亚戏剧节。《哈剧》扩展了视觉艺术的方法论的外延，又为舞台剧注入创作活力，应该是中国第一部将视觉艺术同话剧相结的现代荒诞剧。在剧中，孙人置疑了人道主义在地球生命物种中的主宰权，提出了“泛生命道主义”的观念，并称此剧为“狗道主义”的代言人。1985年底，在“85，86 美术新潮”运动刚刚开始之际，孙人和谷文达等中国美术学院其它六名师生共同发起了“86‘最后画展”，意寓着保守封闭的艺术传统概念及体制的最后终结期到来。展览开幕后仅三个小时，就被有关部门强令关闭，理由是展览未经审批和作品中有性主题的表现，这个展览可能是中国美术史上时间最短的展览，也是浙江省第一次艺术家群体自组办展，并用此行动体现出为争取艺术自主权的冲锋和艺术创作的反判精神。孙人的参展作品是大幅的用黑白灰色调创作的《达魔睡觉功夫》，这是他那个时期一系列“灰色幽默”作品系列《达魔功夫》、《相对无言》，《吊不死》、《解魔里》中的一幅，这些作品，都是继《大风景》之后，用“极少主义”手法表现的有超现实意味的抽象作品，应该是中国1980年代现代美术运动中最早的抽象油画作品。1988年夏，作为文革后留校青年教师的第一个个人展览，孙人个人作品展在中国美术学院陈列馆推出，展出了孙人从1986年到1988年间创作的十几幅现代水墨画和几十件陶瓷雕作品。展览引起了很大反响，特别是对国画、雕塑和陶艺学术圈而言，孙人的艺术探索展示了一个前所未有的新境界。有的师生连续前去观看了四次，报刊杂志都作了重要报导，浙江电视台还为孙人拍摄了专题电视记录片。在孙人创作的现代水墨画《文化肖像》，《笔墨静物》，《生命的寓言》等作品中，他用新的艺术方法论观点去重新审视传统中国水墨画，在保留了传统中的笔墨、气韵、经营构图等的核心形式语言要素外，对其他方面进行了大幅度的反判和创新。他将传统中的笔墨印迹单独提炼出来，放大成画面的主题，通过一些锋利的硬边几何形体、线条和独创性的动力三角形，经过创造性的重新组合，赋予原来抽象的笔墨以新的语义。他的这种现代抽象水墨画探索在当时是最有前瞻性的，这些作品既继承了传统的某些精髓，从画面上看，又完全相悖于传统模式。这对传统国画而言似乎是一个难以接受的异类。在事隔二十多年后的今天，当中国美术界大声呼吁要如何在传统中国画面临发展困境前开拓创新时，不知人们会如何来看待孙人在那时代所做的艺术探险。在这个展览中，陶艺作品占多数，是孙人多年研究现代艺术和陶艺的创作结晶。孙人是中国美术学院从文革恢复高考后第一批留校任教的陶瓷专业教师。他的作品彻底打破了传统概念中将陶艺当做为器皿装饰的理解，把陶艺推升到与国际学术标准同层次的专业定义上来，体现出现代陶艺是一个独立的，可以用绘画、雕塑或任何可能运用的艺术手段进行创作的艺术种类。这个展览也真正从学术意义上表明了中国现代陶艺新纪元的来临。此至1994年底，孙人一边继续他对现代水墨画的创作，一边为中国现代陶艺的奠基做了大量工作。他组织创办了中国第一个以现代陶艺观念为核心的专业组织——浙江省陶艺学会，编辑了第一本《世界现代陶艺发展现状概况》，负责开设中国美术学院现代陶艺课程，向学生传授现代陶艺的创作理念和技术，组织了许多同外国专家的学术交流活动，组办了赴新加坡的“中国江南青瓷现代艺术展”等展览，撰写了全面展望中国陶艺发展的长篇论文“现代陶艺文化猜想”，并在《美术》、《江苏画刊》、《新美术》、《富春江画报》、《陶瓷》、《亚洲艺术家》、《大学生》、台湾《雄狮美术》、韩国《国际设计季刊》等刊物上发表作品及论述，大力推动中国现代陶艺发展。他的作品《双耳钵》作为唯一华人艺术家作品入选国际上最具学术权威的“第十二届法国瓦洛里陶艺双年展”。在此期间，孙人历经艰辛﹐克服了种种困难﹐创作出的陶瓷雕塑超过上百件﹔他独创的蜂窝式的孔洞美学语言，影响了许多人。由于孙人在开创中国现代陶艺事业上做出的艰苦卓越的努力，被人们称为中国现代陶艺第一人。作为中国在二十世纪八十年代前卫艺术运动的重要代表人物之一﹐孙人参加了1988年第一届黄山中国现代艺术研讨会和1989年中国第一届现代艺术展。随后又应邀参加挪威国家艺术学院组办的“中国现代艺术研讨会”和美国圣地亚哥大学主办的“当代中国艺术研讨会艺术”﹐以及“芝加哥新形式艺术博览会”。他的水墨画、油画和陶瓷雕塑作品都是这个时期的重要代表作品。他的前沿性学术探索，为中国现代艺术发展作出了重要贡献。1994年底，孙人以国际杰出艺术家身份移居美国，从中国单纯宁静的学术象牙塔一下进入一个完全不同的环境，对一个飘洋过海来美国探险的异国人确实是一个很大的挑战，这需要很大的勇气和智慧面对。如果说艺术的最高境界是艺术家透过他们犀利敏锐的眼光，用独特的方法创造作品去表现时代精神，那么，艺术家对所生活的时代和环境的切身体验和理解将是产生艺术创造原动力的重要源泉。这十年期间，在美国这样一个多元文化和种族的国际化生存环境中最丰富多彩的人生奋斗经历，使孙人更进一步地理解了人与人，人与社会的根本关系，理解了艺术家和他们所要表现的那个世界。他参观访问了许多博物馆、画廊、艺术家，更多地了解了当今世界的艺术、经济、文化、宗教和政治，作为艺术家的思想境界又上了一个台阶，开阔了国际视野，为他进一步的艺术创作做了深厚的积累。他的抽象陶瓷雕塑《生命的假设》，把他的孔洞美学借助艺术家的隐身术和火焰锻炼，发挥地淋漓尽致，在作品中，艺术家人工的痕迹消失了，作品就像是一个独立的新生命物种风雕沙琢般自己生长出来，而他新创作的大幅现代水墨画《巧合》和《我们在哪里？》则是通过艺术家生命态和意识流同抽象笔墨图形的随机处理相结合，创造出一种多重暗示的情景空间，表达了对现实世界合理性的疑惑以及对世界中事物形成的非逻辑性的深思。孙人正值艺术生涯的成熟期，不难相信，中国十几年的艺术功底和美国十几年的生活经历及国际视野将会蕴育出他更加优秀的作品。

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