浅谈魏晋风度论文文献搜集

一、魏晋士风与魏晋书风不能划等号几乎所有的书法史都认为二王书风是魏晋士风（即“魏晋风度”）的产物，并在魏晋书风与魏晋士风之间划上等号。几乎任何一本书法史都要对所谓的“魏晋风度”大写特写，然后，在没有任何过渡和作出必要解释的情况下，笔锋一转，就说这就是“魏晋书风”。我认为时风对书风是有影响的，但这种影响非常间接。时风对书法的影响虽容易辨认，但也总会出现一些麻烦；因为人们总是倾向于从诸种现象中辨认出自己较为熟悉的形象。举例来说，为了证实“晋书尚韵”这个说法，人们较容易在几件风格各异的作品中挑选出他认为表示“韵”的那件作品来作为晋书的代表，然后以这些经过严格挑选的作品来证明两晋书法“确实”是尚韵的。事实上，什么是韵，所谓的韵究竟是什么样的，这些问题并没有固定的答案；这种从现象中寻找自己所熟悉的影子的做法，使人们不自觉地陷入了循环论证。一方面人们以艺术风格来指认时代风格（比如以二王的飘逸、洒脱来指认魏晋士夫的尚韵风度），另一方面又以时代风格来指认艺术风格（如以所谓的魏晋风度来指认晋代书法崇尚气韵）。如何来看待这个至今还在左右着书法史研究的问题呢？我认为，切入点只能是形态学分析。我已经在《帖学书法风格史》一书中勾勒出了魏晋书法风格史的素描图。依据夏皮尔的风格概念，对一件艺术作品的形态分析，可以从以下三个方面入手，一是形式因素，二是形式关系，三是形式质量。以书法作品为例，一件书法作品的形式因素有独特的笔法、字法、章法、墨法等。形式关系是指这些形式因素之间的相互关系和它们所构成的整体效果；这种效果有时并不等于所有形式因素的简单相加，而是某种“格式塔”效果，这是从视觉的整体角度来把握和描述艺术品的方式。形式质量则是指人们在艺术实践中逐步形成的有关艺术的各种形式要素及其相互关系的品质标准，借此可以判断每件艺术品的形式质量，比如我们经常提到的书法的用笔质量、线条质量等等。但是，人们通常会想当然地认为，随便对哪件作品的形式分析不会有任何意义，因为艺术作品的意义在很大程度上取决于该艺术品出现的背景条件。因此选择什么样的作品作为艺术史的形态分析的典范作品，或如科普勒所谓的“基准作品”就是一个至为紧要的问题了；一般而言，我们总认为应该选择那些最能代表一个艺术家的创造性的作品。可是，什么样的作品才算是最能代表一个艺术家的创造性呢？无疑这里总会陷入循环论证的陷阱。事实上，选择什么样的作品作为艺术史研究中的形态学分析的基准作品，这个问题并没有人们想象的那么重要；在多数情况下，人们是碰巧选择了一件作品作为分析的样本。一件作品的形态学分析一旦建立起来，它就会成为联络其它相关作品的一个框架，进而形成所有相关作品的一个网络。艺术史在某种意义上就是这样一个网络体系。这里，一件被偶然选中的原初作品，如果能有效地联络其它作品，并且能够较为顺利地整理出艺术史的上下脉络，那么这件原初作品就升格为“基准作品”。反之，不能有效地解释艺术史上下承接关系的原初作品，是不会成为典型的基准作品的。正是从这个意义上说，艺术史的研究同样是一个人类试错的经验主义和进化的理性主义问题。这样一来，循环论证的理论麻烦既可以避免，一种摆脱了强化的教条主义的、可以证伪的艺术史也得以建立起来。有必要重申这点：除了那些艺术史上的客观事实（如艺术家生卒年），几乎所有艺术史的论述都是可以被证伪的。艺术史上的那些基准作品也不是一成不变的。我认为，王羲之的作品在晋代书法史上的基准作用，就远不如楼兰文书。这种开放的艺术史观有一个明显的好处，那就是不易犯教条主义的错误。如果有些艺术史知识的话，人们就不太容易出现这样的低级错误，诸如《兰亭序》不是王羲之的作品之类，因为东晋的书法风格应该像“两爨”，而《兰亭序》的风格与两爨迥异。这种论点的依据建立在将两爨碑作为晋代书法的基准作品，因为它们无法联络晋代书法史的上下关系，换句话说，它们不能把晋代书法的其它许多作品串联起来，形成一个风格演变的网络。因此，两爨碑只能作为两晋书法的另类作品，即俗语所谓的“别派”。我在《帖学书法风格史》中以一件楼兰文书作品作为晋代书法的基准作品，对两晋书法的风格演变作了较为详尽的剖析，并且对下列命题作了充分的论证，即书法风格不单单是时风（或所谓时代精神）的产物。我以为时风虽然会影响书法的风格，但这种影响是非常间接的。直接的作用应该是书法家对书法艺术的形式问题的感悟和阐发，只有在书法形态史中，我们才能谈论时风对形式的矫正作用。二、魏晋士风与文人书法审美理念的关系有了上边的前提，我们就可以着手研究魏晋时风对书法的影响问题了。马宗霍在论述两晋书法为什么会达到一个高潮时，提出了三点意见，我认为很有见地。他说：“书以晋人为最工，亦以晋人为只盛。晋之书，亦犹唐之诗、宋之词、元之曲，皆所谓一代之尚也。夷考其故，盖有三焉：一则时接汉魏，诸体悉备，无烦极虑，便可兼通。择要而从，尤易专擅，不独为之华藻也，又从而绣其巩悦，济成厥美，亦固其所。一则隶奇草圣，笔迹多传，服凝有资，师承匪远，酌其余烈，自得新裁，挹彼遗规，成吾楷则，信埏填之罔穷，斯挥远之入化，虽曰前修已妙，转觉后出弥妍。一则俗好清谈，风流相扇，志轻轩晃，情鹜皋壤，机务不以经心，翰墨于是假手，或品极于峰秒，或赏析于豪芒，至乃父子争胜，兄弟竞爽，殚精以赴，疲神靡辞，以此为书，宜其冠绝后古，莫与抗行矣。”（《书林藻鉴》）在马宗霍提出的三点意见中，书法的形式传承与出新问题占了第一和第二条，他首先从晋书得天独厚的内部条件来谈论这个问题。这两个重要的条件就是，第一，晋书在时间上有接近汉魏的“天时”。由于汉魏时中国书法的各种字体都已经趋于成熟，这就给晋书的创作带来了得天独厚的便利，使得晋代的书法家们有丰富而直接的传统资源可以利用。第二，汉魏时期创造出了迄今仍令人称奇的隶书和章草书法的高峰，而两晋距此不远，汉魏“隶奇草圣”的流风犹在，大量墨迹碑版犹在，这使晋代的书法家得以继承这些宝贵的遗产。马宗霍提到的第三个因素才是人们热衷于谈论的所谓魏晋时风，时风对晋书风格的形成当然有影响，但无疑是相当次要的。马宗霍已经意识到了这一点。现在，我们姑且撇开前两个因素，来讨论与本文主旨有关的第三个因素，即时风（魏晋风度）对书法的影响问题。人们通常所说的魏晋风度，是魏晋时期独特的政治、社会和文化环境的产物。一般认为，魏晋时期政治黑暗，战乱频仍，士大夫仕途坎坷，动辄有身家性命之虞。本来，中国知识分子的处世态度就很灵活，当政治清明、国泰民安时，儒家治国平天下的理想就是一种最好的激励；而当政治黑暗、仕途蹇塞时，道家清净无为、与世俯仰的学说又成为一种时尚。大致说来，晋人在思想意识方面是非常接近于后者的，虽然晋人也并非一味以清净虚无为务。大书法家王羲之就曾竭力在清谈与务实两者之间保持某种平衡，但他晚年的选择终于倒向了逍遥山林、幽处颐养的生活。最后的这种选择可能影响了他的艺术风格。但这只是猜测，没有确切的证据。王羲之比较可信的话被记录在案，可能要数下列这一则。我们从中倒是可以看出王羲之晚年的抱负，也多多少少可以说明，王羲之的风格是如何逐步形成的。王羲之说：“吾书比之钟张，钟当抗行，或谓过之，张草犹当雁行。张精熟过人，临池学书，池水尽黑，若吾耽之若此，未必后之。后达解者，知其评之不虚。吾尽心精作亦久，寻诸旧书，惟钟、张故为绝伦，其余为小佳，不足在意。去此二贤，仆书次之。须得意，书转深，点画之间皆有意，自有言所不尽。得其妙者，事事皆然。”（《法书要录》）对王羲之来说，书法艺术中最要紧的东西不是“精熟”，而是“意”。毫无疑问，任何艺术都有个基本技术问题，在技术问题尚未解决的情况下，是不能奢谈其余的。但是王羲之强调的显然已经超出了书法的基本技术层次，而达到了书法艺术的更高层面，我们通常把这个层面称之“精神”、“气韵”、“神韵”等等，是书法艺术的精髓所在。正是由于王羲之对书法创作中“意”的高度重视，他才进一步强调，要“意在笔前”：“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。若平直相似，犹如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”（王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》）这种重神韵过重精熟，重意在笔先胜过安排布置的主张，不但影响了有晋一代的书法实践，而且还左右了中国历代文人的书法创作。这样一种重大美学思想，我们谓之“文人书法的审美理念”也未尝不可。而晋人胸次洒然，不滞于物的人生艺术态度，正是中国文人书法的审美理念得以形成的重要因素。三、审美理念如何影响书法风格探索趣味史对风格史的影响，是个十分复杂的问题。可以说艺术史的全部困难与魅力无不与此问题相关。探索魏晋书法风格史的最大困难在于如何说明魏晋士风或所谓的时代精神对魏晋书风的影响。我认为这一问题既与钟繇、王羲之等人面临的艺术问题有关，也与他们身处名利场的情境有关。我们知道，王羲之的书法起先在东晋高手林立的书坛上并没有压倒一切的优势。论书名，郗家的郗 YIN 比王羲之高得多；论才华与声望，庾氏兄弟也要比王羲之大得多。这一点正如马宗霍所说：“渡江以后，则王谢郗庾四家，书人最多。王家羲献，虽为绝伦；然右军本传，称羲之书，初不胜庾翼、郗 YIN ，而谢安亦轻献之之书。盖诸家皆法钟卫，比权量力，各自为雄。”（《书林藻鉴》）四大家族中对王氏家族的艺术成就起初表示最不服气的大概就是庾家了。庾氏四兄弟亮、怿、冰、翼，皆书法名家，论名声，以亮为尚；论境界，以庾翼为高。翼书少时与右军齐名。右军后进，庾犹不忿。后来看到自家子弟纷纷效法王羲之，非常气愤，发狠要跟王羲之一比高低：“小儿辈乃贱家鸡，爱野骛，皆学逸少书。须吾还，当比之。”（王僧虔《论书》）再后来又看到王羲之用章草答亮的书信，大为叹服，因与羲之曰：“吾昔有伯英章草十纸，过江颠狈，遂乃亡失。尝叹妙迹永绝。忽见足下答家兄书，焕若神明，顿还旧观。”（虞和《论书表》）那么，王羲之的书法是何以从竞争如此激烈的书坛上脱颖而出，使对手纷纷俯首称臣，使高手大为叹服呢？其内在的原因要从风格史的具体变迁中加以推敲。仔细地观看王羲之稍前和同时代的其他几位名家的书法，就不难发现，无论是号称江左第一的王 YI ，还是书名起初超出王羲之的庾氏兄弟，或是与王羲之一道切磋书艺但技艺在王羲之之上的郗 YIN ，其书无不效法钟卫，或规摹钟繇，左规右矩不离法度；或取法卫 GUAN ，不激不励，古意盎然。试看王 YI 《祥除帖》及庾氏兄弟《书箱帖》、《故吏帖》，几乎一样的钟繇面目，几乎一样的横向取势，字体扁平，几乎一样的淳厚朴茂，古质遒媚。再来比较一下王羲之的中后期作品（如《奉橘帖》），以及王氏同时代和稍后受其影响的书作（如小王《廿九日帖》；谢安《此月帖》，及郗超《远近帖》），则“古质而今妍”的分野是如此泾渭分明、判若两分！其实，这是继钟繇那次变革之后最为重要的变革。在钟繇的那次变革中，书法在一系列问题上取得了突破性的进展，笔法上从蚕头雁尾、均匀使力的隶笔，向楷书藏头护尾、纵横有象的楷法的演进；结字上从横向取势的扁平结体向纵向取势的楷体演进；章法上从行近字远、注重作品空间造型的布局，向字近行远的分行布白和行间茂密、行气贯注的抒情性方向发展。与此同时，钟繇的变革仍然保留着极其浓厚的古法，特别是欲急还迟、欲纵还收的用笔所造成的内敛与含蓄，似正还斜、欲侧反直的结体所带来的拙朴和古意，章法上与隶书相比虽然已见纵向取势之姿，但仍遗留有强烈的注重汉字结体与章法的空间布局和造型的意识，以及由此形成的古雅朴茂之势，均为钟法的不传之秘。但这种古法和古意，到了王羲之那里，显然已不十分适合。而王羲之恰是如此崇尚“如意”和“适我”。以致我们可在某种意义上说，正是王羲之的这种追求“如意”和“适意”的旨趣，使中国书法注重空间布局的造型意识，取得了向抒情性方向发展的突破。王羲之正是取得这种突破的关键性人物。这里，我们看一看他书写的《奉橘帖》就能明白，王羲之在突破钟繇古法方面取得了哪些进展，同时又在超越早期作品（如《姨母帖》）方面作出了何种努力。四、走向形态学分析的风格史《奉橘帖》在用笔上，一改《姨母帖》那种浓厚的钟法残余。在《姨母帖》中，王羲之的笔法完全贯彻钟繇“十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏”的古训，显得沉着有余而力度不足，含蓄有余而峻爽不足；而《奉橘帖》则已看不到半点钟法的影子，一切都显得那样自信明快，笔法爽快流利，明丽媚好。王羲之在此帖中的用笔，基本上以中锋为主，间出侧锋，落笔逆锋与出锋交替使用，随心所欲，干脆自然。其中第一行的“白”字、第二行“迟”字的转折处，已见明显的方折，与钟法中的“暗过”差异甚著。这可能受到小王外拓法的影响，也有说是唐摹本使作品失真所致，其意以为大王不可能出现如此明显的外拓法。我们认为，这种说法没有任何道理，与小王更加外拓的用笔法相比，大王也许显得略为保守，多使用内掖法，但没有任何理由说大王不能受到小王的逆向影响，证之以《集王圣教序》，则大王字中外拓法比比皆是，似可作不刊之论。在结体上，《奉橘帖》的结字明显拉长，成纵向取势之姿已成原则，其中第一行之“羲”字、“审”字、“尊体”二字，第二行“迟复奉吉”四字，仿佛有意拉长，跟《姨母帖》中残留钟繇横向趋势的结字法已是天壤之别。将此帖与差不多同时期的庾亮《书箱帖》和庾翼《故吏帖》彼此参看，就能看出王羲之的革命性来。在庾氏兄弟那里，晋人妍美的好尚已有明显的流露，但碍于古法，手脚不敢放开，笔画之间的映带和流便被牢牢地控制在钟繇的结字原则中。而王羲之则大胆地打破了这种束缚，空前地解放了笔势，使运笔不再受制于古汉字横向取势的造型意志，而成为抒情写意的载体，从此，汉字书法的造型意志已不得不听命于书家的抒情意志了。这种抒情意志的另一个表现就是作品的分行布白。《奉橘帖》的章法十分独特，可以说是王羲之的独创。如果说在《姨母帖》里，造型意志与抒情冲动之间尚存在冲突和紧张的话，那么，在《奉橘帖》里，这种冲突已不复存在。在这里，作者的抒情冲动已成为压倒一切的动机。王羲之在这里完全没有顾及汉字结构与章法的造型问题，技法层面上的事情此时完全不在王羲之的考虑范围之内。书法从此已真正成为人们抒写怀抱、表现自我的绝技。这在作品的“画面”效果上看得很清楚，字与字之中，行与行之间，已不复固定刻板的章法，它变得自由而流畅。萧散舒朗的布白，加上直截明快的用笔和漂亮妍媚的结字，书法的“新体”就此宣告诞生。只有到这里，我们才能理解为什么王羲之的书法“末年称善”，也只有到这里，我们才能理解为什么在当时的书坛上引起震惊和迅速的反应（庾氏家族的反应最为迅速，也最为激烈）。归根结底，其原因不在于王羲之新体的出现迎合了人们喜新厌旧的心理，而在于他所实践的其实是一场书学的范式革命，只有从这样的高度来理解王羲之的新体，才能说明书法史上的这一史实所带来的一系列连锁反应及其深远的影响。五、“尚法”不是唐代书法的主要旨趣在中国书法史研究的误区中，“唐书尚法”与“晋书尚意”一样，也被当作了不可更改的教条。事实并非如此。我们先来看对唐代书法影响最大的唐太宗是怎么说的：所以详察古今，研精篆素，尽善尽美，其唯王逸少乎！观其点曳之工，雨裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连，凤翥龙蟠，势如斜而反直。玩之不沉为倦，鉴之莫识其端。心慕手追，此人而已；其余区区之类，何足论哉！（《晋书 / 王羲之传论》）虽然力赞王字“研精篆素”，又复称颂其“点曳之工”，但他的重点则是强调王字“状若断而还连”的那种令人“玩之不觉为倦”的神韵，以及“势如斜而反直”的那种使人“莫识其端”的艺术神秘。唐太宗似乎发现了这样一个事实，即王羲之书法之妙，并不仅仅在于他那令人“玩之不觉为倦”的“点画之工”和“裁成之妙”上，也不单单在于其“鉴之莫识其端”的“状若断而还连”和“势如斜而反直”上，而是在于这两者之间恰到好处的平衡。否则偏颇任何一方面，都将导致病态而远离“尽善尽美”的至高境界。历观唐代有关书法的论述，可以进一步证实我们的意见不妄。不要说初唐承六朝及隋朝遗绪，书法意旨一秉前代，都是重意韵、标风致的，就是到了被认为特别隆规尚法的盛唐，书家对书法艺术的看法仍然是意法并重，且意在法先的。略举数端，以明其理。初唐的欧阳询，被认为是最讲法度的。理由是他的字写得法度森严，以致地欧体几乎成为唐代的代名字了。因此，凡是有关法度的文章，后人就都伪托他的名字发表。传世的《八决》和《欧阳询三十六法》均是伪作。这个现象正好从反面证明了人们往往要从公认的社会偶象中寻找自己的影子的那种冲动，即便没有影子可寻，也要伪造出影子来证明自己是中规会矩的。“唐书尚法”的说法，在很大程度上与这种有意识的伪造有关。但《传授决》是欧阳询可信的文字，其主旨无非“意在笔先”四字。而虞世南的《笔髓论》，无论论题还是论旨，都是讲书法艺术的神髓的，其中《契妙》一节是全文殿尾，尤为精辟：欲书之时，当收视反听，绝虑凝神，心正气和，则契于妙。心神不正，书则欹斜；志气不和，字则颠仆。 ...... 然则字虽有质，迹本无为，禀阴阳而动静，体万物以成形，达性通变，其常不主。故知书道玄妙，必资神遇，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也。 ...... 假特转心，妙非毫端之妙。必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。又同鼓瑟纶音，妙响随意而生；握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。（虞世南《笔髓论》）欧、虞之后或同时，李世民又重拴虞等牙慧，把尚韵的晋人王羲之抬到了至尊的地位。李世民不仅在理论上高扬书法的神韵说，而且还身体力行，把尊王重韵的书法理念贯穿于书法实践之中，写出了像《温泉铭》那样的作品。他还在戎马生涯中悟到艺术的至理：朕少时为公子，频遭阵敌，义旗之始，乃平寇乱。执金鼓必有指挥，观其阵即知强弱。以吾弱对其强，以吾强对其弱，敌犯吾弱，追奔不逾百数十步，整吾击此制胜，朕思得其理深也。今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。吾之所为，皆先作意，是以果能成也。“（李世民《论书》）他的另一篇论书名篇更是直指本义，取名为《指意》，它开宗明义即说：夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也；以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也； ...... 虞安吉云：夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂是书邪？纵放类本，体样夺真，可图其字形，未可称解笔意，此乃类乎效颦未入西施之奥室也。故其始学得其粗，未得其精，太缓者水滞而无筋，太急者病而无骨，横毫侧管则钝慢而肉多，竖笔直锋则干枯而露骨。及其悟也，心动而手均，圆者中规，方者中矩，粗而能锐，细而能壮，长者不为有余，短者不为不足，思与神会，同乎自然，不知所以然而然矣。（李世民《指意》）李世民的这则文字说明了书法艺术中意韵神髓对法度规则的统领作用，说明了心领意会的至上地位。李世民用非常浅显通俗的语言论证了书法的精髓和本意，我们根本没有理由相信，唐人是一味尚法的。至少说，唐初是尚神韵高于法度的。我在《帖学书法风格史》中已经以颜真卿为例，详细地说明他是如何在继承王羲之的基础上，创造自己的风格的。这一风格在他的杰作《东方朔画赞。中有着最明显的体现。该风格曾为苏东坡击节赞叹，并称颜书众多碑文中，唯此件最为“清雄”。苏氏拈出“清雄”两字，实在是太有眼法，令人不得不佩服。所谓“雄”，乃唐朝新趣味；而所谓“清”实乃羲之遗韵犹在也。在新趣味与尚意的文人书法理念之间，颜真卿真正达到了游刃有余的艺术至高境界，无怪乎苏东坡也会为之倾倒。除了欧阳询，人们最容易把他跟“唐人尚法”联系起来的人，就是柳公权了。的确，如果没有〈蒙诏帖〉墨迹的流传，人们恐怕还能同意柳氏为尚法大家这种说法难题既然柳公权能写出像〈蒙诏帖〉这样的杰作来，我们就没有理由不相信明朝大书画家和大理论家董其昌的话了；柳之书极力变右军之法，盖不欲与禊帖面目相似，所谓神奇腐朽，故离之耳。凡人学书，以姿态取媚，鲜能解此。余于虞、褚、颜、欧，皆曾仿佛十一。自学柳诚悬，方悟用笔古淡处。自今以往，不得舍柳法而趋右军也。（董其昌《画祥室随笔》）世人皆谓“颜筋柳骨”，仿佛柳字只以骨胜。事实是，柳骨只是柳书的面相一层。凡人不解此意，但从姿态皮相上去学柳字，结果当然去柳远甚。而董其昌的老到处在于，他是从柳书的精神上去理解、学习的，故能舍柳皮相，直入右军堂奥。深得柳书三味者，非董氏莫属，宜其书淡雅超绝，直接晋人也。由此可风，即便是被世人认为最尚法度的中唐几位大家，也都不是常人所想象的那样只尚法度有及其余的。本人决非好作惊人之谈，而是想说明这样一个道理：那些高谈“唐人尚法”的人，并没有理所当然的理由；本人只是为了帮助人们匡正时风决定一切的那种不加反思的书法观。正如在书法史上的其它问题上一样，许多人花费了大量笔墨来论证“唐书尚法”的种种迹象，还有许多人浪费了大量精力来论证“韵”与“意”的区别；其结果，不是陷入我们前面所说的在一种社会既定的形象中寻找自己熟悉的影子的循环论证，就是越说越离谱，把原本只有相对意义的问题，弄成了僵化的本质。“唐书尚法”这一说法，如果只限于与“晋书尚韵”和“宋书尚意”进行比较，从而作出方便的分类，以便于有效地掌握和描述它们。但本质主义不是这样，它认为一事物之所以如此，是因为它不得不如此的“本质”使然。有人认为，唐代书风就是由盛唐的时代精神之本质所决定的，但他却无法说明，为什么一个时代本质，却有“两种盛唐”！（分别是“颜筋柳骨”与“颠张狂素”）因此本质主义，或整体性思维方式无法说明艺术史的风格变迁问题。中唐以后，唐朝国力渐衰。名物制度、人文风俗需要更多的法度规矩予以强制，士大夫文人的意气与豪情却相对削弱，加上唐代以书取士的考试制度客观上也需要一个较为直观的书法标准，于是至少在书法爱好者以及创造力较逊的书家当中，形成了崇尚法度的风气。但我们在前面已经指出，“唐书尚法”这种说法只有与“晋书尚韵”相比较而言才有意义。因为即使是中唐以后，求意韵于法度之外的文人书法的理念仍在起着作用。只是从表面上，中唐以后书法艺术家的才情与豪气确乎都被打消了许多，书家多有以法度为念、以精熟为能者。中唐著名书家徐浩就是一个很好的例子。〈宜和书谱〉称他“尝作书法以示子孙，尽述古人积学所致，真不易之论”，盖指其书法论文〈论书〉也，又称该篇“为时楷模”。虽然这篇文字不是那种只讲书法技法之作（他首先提出了“德成而上，艺成而下”的儒家文艺观），但其主旨，确乎关注法度远甚于其余，大概是“尽述古人所致”，以传来学的缘故吧！其书曰：初学之际，宜先筋骨，筋骨不立，肉何所附？用笔之势，特须藏锋，锋若不藏，字则有病，病且未去，能何有焉？字不欲疏，亦不欲密，亦不欲大，亦不欲小。小促令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏，斯其大经矣。笔不欲捷，亦不欲徐，亦不欲平，亦不欲侧。侧竖令平，平峻令侧，捷则须安，徐则须利，如此则其大较矣，（徐浩《论书》）平心而论，徐浩这篇论著并非专门论述书法艺术本质或形上原理之作，而是传古法，训子弟之书，是针对“初学之际”而言的。应当说，徐浩对书法初学者的这些谆谆教诲，确是用心良苦的。因此，如果说它在客观上造成了某些不良后果，那也不该由徐浩负责。对于那些不善于学习的人来说，尤其是对于那些死守古法的人来说，徐浩的这种教诲是很容易产生误导的。其中“小促令大，大蹙令小，疏肥令密，密瘦令疏”几乎成为“唐人尚法”的某种象征性标志了。初学者不明就里，以为这就是书法的秘决，这哪里能责怪徐浩呢？而后世学者更以“尚法”两字来规范唐世书风，那岂不更是以其昏昏、使人昏昏的误人子弟之举？六、唐代的书法问题时代精神决定论中有一个致命的弱点，那就是它无法说明为什么一个时代有“两种盛唐”（常常表现为李白与杜甫、颠张狂素与颜筋柳骨的对立，或者名之曰天才与苦功、无法与有法的对立）。离开了艺术媒介的形态学来谈论这个问题，当然会陷入形而上的泥淖。只有从艺术形态学入手，才有可能说明这一看似对立实则统一的问题。

论魏晋士人的生命状态宗白华先生在他那篇著名的《论世说新语>和晋人的美》论文中指出：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”（宗白华《美学散步》）然而，魏晋士人意识的自我觉醒是与社会的动荡和人生的遭际却是互为因果的，魏晋士人的思想意识与生命状态，它是由时代、社会与人生诸种因素酝酿而成的，脱离汉末之后整个时代与人生悲剧的背景，就很难对魏晋士人的思想意识与生命状态作出正确的评价。一、时代悲剧 东汉灵帝中平元年（公元184年）爆发了张角领导的黄巾农民起义，黄巾起义虽被扑灭，但东汉政权迅即陷入群雄争霸、军阀混战的局面。在动乱中,整个社会失去了制约平衡的皇权机制和道德纲常，士在这场动乱中也饱受了颠沛流离之苦。汉魏六朝时期，虽然有过短暂的统一，但是整个过程却是战火不熄、波荡连绵，社会和人伦秩序的各方面都陷入分崩离析之中，人与社会处于尖锐冲突之中，士人理想中的社会和谐被无情的现实所粉碎，正如魏晋间著名思想家嵇康在著名的《太师箴》中所抨击的,当时的社会“名利愈竟，繁礼屡陈，刑教争弛，天性丧真。季世陵迟，继体承资，凭尊恃势，不友不师，宰割天下，以奉其私。”汉末政治动乱造成社会变迁的首先表现就是宗族与统一王权的分离，巩固人际关系的第一个环节率先在这里断裂开来。传统的中国社会建立在氏族血缘关系未充分解体的基础上，故而历代的封建统治者都积极利用这种根基强化宗法伦理观念来巩固其统治地位。它将政治伦理化，将统治与被统治的关系罩上一层温情脉脉的宗族纱幕，以消弭不同等级人之间的紧张关系。在古代封建社会中，从家族到宗族到国家社会，组成人际关系的网络系统，国家正是在这种一家一户以及同姓家族的基础上建立起来的，尽管家族与国家的矛盾时有发生，但从总体上来说，它对于巩固人际关系，减少人们对封建国家的离心力，加强封建王权的凝聚力，起到了相当大的稳定作用。但是，东汉末年动乱后，封建王朝很快被战火吞噬。本来，封建王权是宗族的保护者，一旦王权分崩离析，家族也就与王权相脱离，而形成聚族逃难和自保的局面，比如韩融在汉末率宗族千余家避乱至密县西山中;荀彧率领宗族跟从韩馥，高柔与宗族投奔高干，董和率宗族西迁。在大宗中，许多小宗又保持其独立性，比如袁绍的谋士沮授知袁绍将败亡，大会其族人，散资财以与之。宗族本是维持大一统王权统治的细胞组织，现在却成了与国家离心离德的社会因素。与此同时，士人的独立意识也就萌生了。这种宗族组织在魏晋六朝又很快演变成士族统治的基础。当时，不但宗族与宗族互相倾轧，而且宗族内部在汉末以来也失去了恩受辐辏的色彩，日趋分化瓦解。《宋书·周朗传》载周朗上书言当时宗族之家曰：“今夫士大夫之家，父母在而兄弟异计，十室而七矣；庶人父子殊产，八家而五矣。甚者危亡不相知，饥寒不相恤，又嫉谤谗害，不可胜数。宜明其禁，以革其风。”可见当时宗族内部风俗浇薄。至于在宗族内部的宗主与部曲、奴婢、佃农之间，则纯粹是剥削与被剥削的关系了。魏晋南北朝的社会经济，大部分就是在这种关系上建立起来的。与宗族关系相关的友伦关系，在当时也出现了危机。友伦是人与人之间最基本的一种关系，孔子在谈到理想的人际关系，就提倡：“老者安之，朋友信之，少者怀之”(《论语·公冶长篇》)，将朋友之间的互相理解、互相信任与互相帮助作为友伦之基准。东汉班固等人鼓吹的三纲六纪，也将友伦作为其中的一项。但是，友伦在势利、生死这些严峻的考验面前，往往是孱弱无力的。在世道浇漓中，固然有生死不渝的友情，但是大多的友伦却遭毁弃。光武帝也曾引用“贵易友，富易妻”的俗谚来说明人之常情。刘峻作《广绝交论》列叙古往今来各种世俗之交，其中重点刻画了“势交”的特点：“若其宠钧董石，权压梁窦，雕刻百工，铲捶万物。吐嗽兴云雨，呼吸下霜露，九域耸其风尘，四海叠其熏灼。靡不望影星奔，藉响川鹜。鸡人始唱，鹤盖成荫，高门旦开，流水接轸。皆愿摩顶至踵，隳胆抽肠。约同要离焚妻子，誓列荆卿湛六族，是曰势交，其流一也。”当有人炙手可热，不可一世时，许多人立即趋之若鹜，阿谀逢迎，赌咒发誓要同生死，共命运，可是一旦那个人倒霉时，原先依附他的那些人马上如同避瘟疫一样躲开，甚至落井下石，这种趋利避害的交友准则已经成为风尚。然而，与士人命运遭际直接相关的，还是危及他们身家性命的战乱和政坛之祸。在中国历史上，士人遭受屠戮与迫害最多的是在汉末与魏晋南北朝长达四百年左右的年代里。当时动荡不休，性命如蚁的社会现实，加剧了士人内心的幻灭感。大抵在战乱动荡的风月中，人生无常的观念最易滋生。由于玄学也无法解消人们的幻灭感，佛教最终走进了人们的心灵世界。汤用彤先生在分析汉末佛教兴盛时说：“当民生涂炭，天下扰乱，佛法诚对治之良药，安心之良术，佛教始盛于汉末，迨亦因此欤？”(汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》）汉末人生无常感的产生，同社会环境的直接刺激有关，大体上有这样几个方面的原因：（一）汉末以来大规模战争造成的死亡频繁，人口锐减。东汉末年之后，中国陷入了长期的分裂和战乱。魏晋和南北朝是中国历史上最为漫长的动乱与黑暗的时代，也是战争最为频繁的年代，不仅有汉族统治集团内部的战争，军阀之间的火并，地方势力对中央王朝的反叛，更有大规模的北方少数民族政权对中央地区的大肆焚掠、屠杀，造成白骨遍野，赤地千里的惨象。（二）疫病肆虐导致死亡接踵而至，加深了人们的恐惧。大规模的战争造成“白骨露于野，千里无鸡鸣”的悲惨情景，腐尸在浊热的空气中很容易引起瘟疫流行。穷苦人家由于饮水、居住和医疗条件恶劣，更易染上瘟疫。瘟疫一流行，顷刻之间夺去千家万户生灵的性命。汉末以来连年征战，时疫不断。（三）政坛之祸导致人生祸福无常。动荡纷争的时势，引起上层统治集团内部的互相斗争。魏晋南北朝是一个朝代亟革，政权迭变的历史时期。由于皇权衰落，士族势力的强大，各种政治斗争异常激烈，许多士族文人也被卷入了政治斗争的旋涡中，惨遭杀身之祸。政治局势的反复无常，人生荣辱的升降代迁，特别是好友的惨遭屠杀，加深了人们内心的恐惧。二、生命觉醒正是由于东汉末年以来，社会动荡、战乱、政祸、时疫不断，不说普通百姓，即使是上层分子，生命也毫无保障。动辄罹祸，危在旦夕的忧患背景，以及由传统价值观念失范（名教危机）所导致的信仰危机，面对这种社会巨变，魏晋士人开始重新检导自我价值，思索人生命运，寻找安身立命的根基。传统的儒家价值观念是把自己完全贡献给宗法社会的社会秩序，仅仅做一名宗法社会的合格角色，以此为人生的全部，亦即为唯一价值。这其实是无个人价值，仅有宗法社会的价值，把个人完全消灭在宗法社会的价值之中，就是个人的价值。而道家把自己完全托付给宇宙大化的自然运行，变为一粒无知无识、无情无欲的尘沙，以赞育宇宙大化的自然秩序。这依然是无个人价值，甚至无人的价值，仅有宇宙自然的价值，把个人乃至整个人类的价值都消灭在宇宙大化的自然运行之中，就是个人乃至整个人类的价值。至魏晋，人们的想法不同了： “年寿有时而尽，荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷。是以古之作者，寄身于翰墨，见意于篇籍，不假良史之辞，不托飞驰之势，而声名自传于后。……夫然则古人贱尺璧而重寸阴，惧夫时之过已。而人多不强力，贫贱则慑于饥寒，富贵则流于逸乐，遂营目前之务，而遗千载之功。日月逝于上，体貌衰于下，忽然与万物迁化，斯志士之大痛也。”（曹丕《典论·论文》） “余以元康六年，从太仆卿出为使，持节监青徐诸军事，征虏将军。有别庐在河南县界金谷涧中……时征西大将军祭酒王诩当还长安，余以众贤共送往涧中……遂各赋诗以叙中怀，或不能者罚酒三斗。感性命之不永，惧凋落之无期，故列叙时人官号、姓名、年纪、又写诗著后，后之好事者，其览之哉！”（石崇《金谷诗序》）曹丕、石崇所关注的已经不是宗法社会的价值和宇宙自然的价值，而是个体生命的价值，是如何在有限的肉体生命结束之后，精神生命还能借助诗而传于后世。连标榜“宗经”“征圣”，思想比较保守的刘勰，谈自己的《文心雕龙》之撰都说：“夫宇宙绵邈，黎献纷杂，拔萃出类，智术而已。岁月飘忽，性灵不居，腾声飞实，制作而已”“形同草木之脆，名逾金石之坚。是以君子处世，树德建言，岂好辩哉，不得已也。”（《文心雕龙·序志》）也是从个人的生命价值出发的。魏晋士人开始意识到个体的生命存在，解除人生的遮蔽状态，从日常的伦理的与功利的表层生活中解脱出来，产生一种深深的悲剧意识，认识到人的命运充满种种偶然性，却有一个必然的结局，这就是死亡。既然人必有一死，短暂的人生连同它所有稍纵即逝的悲欢离合还有什么意义？当他们直面人生的这一悲剧性方面，而发现理智无能做出解答时，一种悲剧意识便觉醒了。这时，它只有两条出路：或者向宗教寻求解脱，否定有限的人生，并禁绝生命的欲求；或者向艺术寻求安慰，在审美的陶醉中体验有限生命与无限本体融合的境界。一切宗教在本质上都是否定人生的，基督教把人生看做纯粹的罪恶，人生只是赎罪的过程和进入天堂的准备。佛教把生命看做纯粹的苦难，人生的目标竟是彻底摆脱生命而进入灭寂的境界。可是，既然人生遭到根本否定，人生的短促还有什么悲剧性可言？反倒是值得庆幸的事了。所以，宗教其实是对悲剧意识的扼杀，在基督教统治欧洲以后，希腊人的悲剧意识死去了。在佛教风靡中国南北朝以后，魏晋时期萌发的悲剧意识夭折了。另一方面，倘若对人生的悲剧性方面视而不见，或者故意回避，当然也谈不上悲剧意识。中国的儒学就属于这种情况。孔子“不知生，焉知死”，对于生死的问题采取回避的态度，他的哲学实际上是一种伦理学，注重的是个人的道德修养和社会的伦理秩序，他从来不把人的命运放到永恒的背景下加以考察。正如他的哲学决无诗意一样，在他那里，艺术（音乐、诗）也决无本体论的意义，而只是道德的工具。真正的悲剧意识既不同于完全出世的虚无主义，又不同于完全入世的功利主义。不妨说，它背靠虚无，却又面对人世，它一方面看到人生的虚无背景，另一方面又眷恋人生，执著于人生，无论如何要肯定人生。正是这种深刻的内心冲突赋予了人的命运以悲剧性质。在魏晋士人身上，最使我们感动的就是与人生的悲剧性息息相通的这种内心冲突。从开一代诗风的汉末古诗十九首，中经建安、正始、元康诸代诗群，直到晋宋大诗人陶渊明，绵绵二三百年间，慷慨悲凉的忧生哀死之叹，悠悠不绝于耳。“但恐须臾间，魂气随风飘，终生履薄冰，谁知我心焦。”（阮籍《咏怀诗》）在这种情形下，一个人很容易看破日常伦理关系的无谓，而把眼光从人伦习俗转向人生更深远的前景。儒家思想仅在安定的社会秩序四壁之内才有他的立足之地，现在这四壁颓败了，人生的深邃背景或者说没有背景暴露在人们前面了。王弼注《老子》“以无为本”，把虚无确立为本体，与海德格尔、萨特的虚无本体论一样，何尝不是人类根本价值观念迷离失措的哲学反映？典型的如阮籍的咏怀诗，浸透着生命无常的飘忽感，前途迷茫的惶惑感，以及脱俗无亲的孤独感，“嘉树下成蹊，东园桃与李。秋风吹飞藿，零落从此始。繁华有憔悴，堂上生荆杞。驱马舍之去，去上西山趾。一身不自保，何况恋妻子。凝霜被野草，岁暮亦无已。”“朝为美少年，夕暮成丑老。自非王子晋，谁能常美好？”“岂知穷达士，一死不再生！视彼桃李花，谁能久荧荧？”“开轩韬四野，登高望所思。丘墓蔽山冈，万代同一时。千秋万岁后，荣名安所之？”“逝者岂长生！亦生荆与杞。”“自然有成理，生死道无常。”“人生若朝露，天道竟悠悠。”“晷度有朝回，哀哉人命微。飘若风尘逝，忽若庆云晞。”“生命无期度，朝夕有不虞……荣名非己宝，声色焉足娱？”（阮籍《咏怀诗》）人生短促，天道悠长，在永恒的背景下，凡世俗看重的一切，妻子、声名、荣名皆如浮云不足恋。可是悲观里有执著，嗟生正出于对生命的热爱。于是仰慕老庄，渴求成仙长生，企望融入自然本体的逍遥境界。然而，正像鲁迅所指出的：“他诗里也说神仙，但他其实是不相信的。”《大人先生传》中写道：“天地解兮六合开，星辰陨兮日月颓，我腾而上将何怀？”鲁迅解释说：“他的意思是天地神仙，都是无意义，一切都不要，所以他觉得世上的道理不必争，神仙也不足信，既然一切都是虚无，所以他便沉湎于酒了。”（鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒的关系》《鲁迅全集》第3卷）中国知识分子的精神寄托，历来是儒道互补，现在阮籍既不信儒，尽管尤好老庄，很想达观起来，可是达观里有疑惧，其实并不真信生死之说，依然是恋生恨死。安身立命的价值目标出现了空缺，既不能入世务实，又不能真正超脱，于是有了彷徨“失路”之叹：“北行太行道，失路将如何？”“临路望所思，日夕复不来。人情有感慨，荡漾焉可能？”（阮籍《咏怀诗》）既怀忧生之感慨，逍遥无忧的“荡漾”境界是不可能达到的了。那只是“飘飘恍惚中”的一个理想，终究是“悦怿未交接”，只好“感伤”不已。在这些诗句中，我们能深切地感觉到一种失去信仰的悲哀。《晋书》的阮籍传中说他“时率意命驾，不由径路，车迹所穷，辄痛苦而反。”正透露出他无路可走，莫知所适的内心悲痛。一己的生命既不可恃，宇宙的大化又不可及，加之与社会世俗的格格不入，便导致了一种无可排遣的孤独心境：“感物怀殷忧，悄悄令心悲。多言焉所告，繁辞将诉谁？”“羁旅无俦匹，俯仰怀哀伤。”“焉见孤翔鸟，翩翩无匹群？”“独坐空堂上，谁可与亲者？”（阮籍《咏怀诗》）在嵇康的诗中，我们同样可以读到类似的忧患（“何意世多艰，虞人来我维。云网塞四区，高罗正参差，奋迅势不便，六翮无所施。”“世路多崄 。”“常恐缨网罗。”）、无常（“人生寿促，天地长久。”“生若浮寄，暂见忽终。”）、孤独（“嗟我征迈，独行踽踽。”“虽有好音，谁与清歌？虽有朱颜，谁与发华？仰诉高云，俯托清波；乘流远遁，抱恨山阿。”“中夜悲兮当谁告，独抆泪兮抱哀戚。”）之叹。不过，与阮籍相比，嵇康的性格似不那么复杂，他还天真地相信神仙和长生，所以没有那么多迷茫之叹。（所引言论见嵇康《幽愤诗》）忧生、迷茫、孤独，给魏晋士人的个性染上了深深的悲剧色彩。当热爱人生的心灵一旦对人生的意义发生了根本的疑问，这颗心灵就失去了安宁，注定要同悲观主义的幽灵进行永世的抗争，漂泊在重新寻求人生意义的前途未卜的路程上。三、审美态度自魏晋时期起，一些人开始按照自己所喜欢的方式待人接物，开始过自己所愿意过的生活。别人说他们“恣情任性”，而他们置若罔闻，我行我素。因而他们的生活显得很洒脱，很有特色，也很有意思了。 “阮公邻家妇有美色，当垆酤酒。阮与王安丰常从妇饮酒，阮醉，便眠其妇侧，夫殊疑之，伺察，终无他意。”(《世说新语·任诞》) “籍邻家处子有才色，未嫁而卒。籍无与亲，生不相识，往哭，尽哀而去。其达而无检，皆此类也。”（王隐《晋书》见《世说新语·任诞》注） “阮籍嫂尝还家，籍见与别。或讥之（按《礼记·曲礼》‘嫂叔不通问’，故讥之），籍曰：‘礼岂为我辈设也！’”（《世说新语·任诞》） “张季鹰纵任不拘，时人号为‘江东步兵’，或谓之曰：‘卿乃可总适一时，独不为身后名邪？’答曰：‘使我有身后名，不如即时一杯酒。’” （《世说新语·任诞》） “毕茂世云：‘一手持蟹螯，一手持酒杯，拍浮酒池中，便足了一生。’” （《世说新语·任诞》）显然，魏晋士人开始突破传统的伦理的人生态度与功利的人生态度，而伦理意义上的善，无非是以一定社会秩序的眼光来看的功利主义的善，两者是相通的，都比较讲究实际，是很世俗的人生模式。他们“服有常色，貌有常则，言有常度，行有常式。立则磬折，拱则抱鼓，动静有节，趋步商羽，进退周旋，咸有规矩。心若怀冰，战战栗栗；束身修行，日慎一日；择地而行，惟恐遗失。诵周孔之遗训，叹唐虞之道德。唯法是修，唯礼是克。手执圭璧，足履绳墨。行欲为目前检，言欲为无穷则，少称乡闾，长闻邦国。上欲三公，下不失九州牧。故挟金石，垂文组，享尊位，取茅士，扬声名于后世，齐功德于往古。奉事君上，牧养百姓，退营私事，育长妻子。”（阮籍《大人先生传》）他们遵礼守法，循规蹈矩，名利双收，自以为居于“吉宅”，可以“远祸近福，永坚固已”了。然而，自然界变化不已，社会上世事无常，站在这种无限和永恒的立场上来看待人生，意识到人生的短促可悲，这种伦理功利的人生模式并无坚固可言，它是不足取的，对它们也很难接受。正是意识到人生的悲剧性，人生的短促无常，缺乏有意义的世界背景，而走向审美的人生的。他们是以袒露而充盈的情感面对整个世界的，他们也突出地意识到了人皆有情，人不能无情。 “王戎丧儿万子，山简往省之，王悲不自胜，简曰：‘孩抱中物，何至于此？’王曰：‘圣人忘情，最下不及情，情之所钟，正在我辈。’ 简服其言，更为之恸！” （《世说新语·伤逝》）我们看这个时期的人的情感是何等丰富啊。 “桓子野每闻清歌，辄唤‘奈何’！谢公闻之曰：‘子野可谓一往有深情’。” （《世说新语·任诞》） “戴公（戴逵）见林法师（支遁）墓，曰：‘德音未远，而拱木已积，冀神理绵绵，不与俱尽耳。’” （《世说新语·伤逝》） “卫洗马（卫玠）初欲度江，形神惨悴，语左右曰：‘见此茫茫，不觉百端交集。苟未免有情，亦复所能遣此’。”（《世说新语·言语》） “桓公北征，经金城，见前为琅邪时所种柳，皆已十围，慨然曰：‘木犹如此，人何以堪！’攀枝执条，泫然流泪。”（《世说新语·言语》）他们弃绝世俗功利人生，而向往适情逍遥的审美境界：“驱车出门去，意欲远征行。征行安所如？背弃夸与名。夸名不在己，但愿适中情。”“飘飖云日间，邈与世路殊。”“岂若遗世物，登明遂飘飖。”（阮籍《咏怀诗》）这也是嵇康诗中所描绘的境界：“目送归鸿，手挥五弦，俯仰自得，游心泰玄。”“流俗难悟，逐物不还，至人远鉴，归之自然。”“岂若翔区外，餐琼漱朝霞。遗物弃鄙累，逍遥游太和。结友集灵岳，弹琴登清歌。”（嵇康《赠兄秀才入军十八首》）魏晋士人心怀人生无常的忧伤，遗落世事，藐视伦理功利，陶醉于酒、诗、音乐和自然之中，这种人生态度不是悲剧－审美的人生态度，又是什么呢？他们所追求的审美极境乃是把飘忽短暂的个体生命与永恒无限的自然本体融为一体的境界，以此来救助人生的悲剧性质，赋予人生以意义。“夫大人者，乃与造物同体，天地并生，逍遥浮世，与道俱成，变化散聚，不常其形。”“今吾乃飘飖于天地之外，与造化为友，朝餐阳谷，夕饮西海，将变化迁易，与道周始。”“必超世而绝群，遗俗而独往，登乎太始之前，览乎忽漠之初，虑周流于无外，志浩荡而遂舒，飘飖于四运，翻翱翔乎八隅。”（阮籍《清思赋》）“飘飖恍惚，则洞幽贯冥。”（阮籍《达庄论》）这里，“逍遥”就是与作为自然本体的“道”融合的境界。一旦达到了这个境界，便有了“道”的永恒无限，个体生命的短促有限也就不足忧虑了。魏晋士人都耽酒，照理说他们悲人生之短促，希求长生，不该有如此伤身之举。但其更深的原因恐怕还是那“与道周始”的逍遥境界不易达到，于是用酒做了一种替代。刘伶的《酒德颂》对此作了很好的说明：“先生于是方捧罂承槽，衔杯漱醪，奋髯箕踞，枕麴籍糟，无思无虑，其乐陶陶。兀然而醉，怳尔而醒。静听不闻雷霆之声，熟视不睹泰山之形。不觉寒暑之切肌，利欲之感情。俯观万物，扰扰焉若江海之载浮萍。”正因为意识到了自然本体的永恒与个体生命的短促之间的悲剧性对照，明白个体生命达到永恒之不可能，才提出了个体与自然本体相融合的理想，而这理想也只是一个不能真正实现的幻想。于是只好靠了酒的力量，麻痹视听，隔绝世俗，把自己送进一个物我两冥的幻觉世界。只有在这个幻觉世界里，融合的理想才仿佛得到了实现。当然，这种实现也只是幻觉而已。魏晋士人的耽酒表明他们也只能通过实际的醉来寻求理论上的逍遥境界，用情感的放纵取代意志的淡泊无为，用生命密度的增大代替生命长度的伸展。虚静无为的逍遥境界终于还是要归之于纵情昂奋的醉的境界。与自然本体的融合，关键在于忘我，而这忘我是不能通过静默的修养功夫，而只能通过情绪的陶醉达到的。魏晋士人尽管明知审美的人生只是一种主观的幻觉，除了这审美的人生之外，他们别无选择，他们的孤高性格不许可他们和俗人一起去度一种世俗的人生。而更重要的原因是悲剧意识的支配，受人生之谜的折磨，不能忍受人生仅仅是宇宙中稍纵即逝的偶然，“倘若人不是诗人、解谜者和偶然的拯救者，我如何能忍受做一个人！”（《尼采全集》第六卷）沉入审美的醉境，追求与自然本体融合的幻觉，实出于自我拯救的必要。醉诚然是主观的幻觉，可是倘若连这幻觉也没有，这些敏感的生灵如何还能活下去呢？不管魏晋士人对于审美的人生的追求包含着多少幻灭的苦恼，这种追求本身却具有真实的悲剧性审美意义。对人生悲观而依然执著，怀疑而愈加追求，大胆否定一切传统价值而向往超越的审美境界，也许这就是魏晋风度的魅力之所在。 主要参考书目： [1]袁济喜《六朝美学》 北京大学出版社 [2]成复旺《中国古代的人学和美学》 中国人民大学出版社 [3]潘知常《诗与思的对话》 上海三联书店 [4]张世英《天人之际——中西哲学的困惑与选择》 人民出版社 [5]刘小枫《拯救与逍遥》《走向十字架上的真》 上海三联书店 [6]吕大吉《宗教学通论新编》 中国社会科学出版社 [7]李泽厚《美学三书》《中国美学史》 安徽文艺出版社 [8]叶 朗《中国美学史大纲》《现代美学体系》 北京大学出版社 [9]汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》《魏晋玄学论稿》 北京大学出版社 [10]余英时《士与中国文化》 上海人民出版社 [11]许抗生《魏晋玄学史》 陕西人民出版社 [12]孔 繁《魏晋玄谈》 辽宁教育出版社 [13]宗白华《美学散步》《艺境》 北京大学出版社 [14]饶芃子《中西比较文艺学原理》 中国社会科学出版社 [15]王运熙、黄霖《原人论》 复旦大学出版社 [16]葛兆光《中国思想史》 复旦大学出版社 [17]葛兆光《道教与中国文化》 上海人民出版社

从兴佛与毁佛看佛教中国化 佛教是否中国化，关键就是看它是否适应中国封建社会发生发展的状况。佛教的兴起，首先是统治阶级提倡的结果，然而佛教的发展，又和统治阶级构成矛盾，因而时常遭到禁断。 中国封建社会的矛盾一直很尖锐，统治阶级的穷奢极欲，经常迫使人民群众铤而走险。统治阶级就是利用劳动人民绝望的心理，向人民推销精神毒品。东晋时期大臣庚亮认为佛教“殊俗参治，怪诞杂化”，用晋成帝的名义发布诏旨，限制佛教。大臣何充说：“有佛无佛，固是非臣等所能定也。然寻其遗文，钻其要旨，五戒之禁，实助王化！贱昭昭之名行，贵溟溟之潜操，行德在于忘身，抱一心之清妙，……弊无妖妄，神道经久，未有其比也。”〔1〕这位大臣连佛到底有没有， 都断定不下来，却要鼓吹佛教，原因就是佛教禁断人们的欲念，不准百姓有生存的想法，忘却自身，为统治阶级服务，因而可以从思想上控制人民，有利于封建统治。这就是为什么统治阶级要极力提倡佛教。 东晋和南朝的大部分皇帝，都是提倡佛教的，到梁武帝萧衍时达到了顶点。萧衍总结了政权动荡的原因后说：“建国君民，立教为首”，寻找适合其利益的意识形态。萧衍一面大力提倡儒家以维护纲纪，一面又著书立说，宣扬佛教。据《梁书·本纪》记载，萧衍“笃信佛教，制《涅pán盘》、《大品》、《三慧》诸经，累数百卷，所览余闲，即于重云殿及同泰寺讲学，名僧硕学，四部听众，常万余人。”主持编修了五千多卷译注经。萧衍还三次舍身同泰寺，由群臣用重金赎回，把佛教抬到了与孔子同样的高度。这种舍身行动，还有沈约等世家参加，形成一股逆流。 经过统治阶级的极力提倡，南朝佛教空前兴盛起来。桓云说：“京师竟其奢淫，荣观纷于朝市，天府为之倾，名器为之秽黩。避役钟于白黑，乃至一县数千，猥成屯落。”〔2〕一县有数千之众， 这还只是在东晋，萧衍时期，国家财力确到了“天府为之倾”的境地，一次赎身，就达一亿！ 寺院经济的强大，削弱了封建国家控制的人口和土地，不利于封建统治，造成国库财富空虚。封建国家也多次禁断佛教，限制其无限制发展，其中以北魏太武帝、北周武帝和周世宗三次规模最大。 太武帝崇信道教，听了大臣崔浩的意见，严厉灭佛。“后魏时，太武帝四征长安，以沙门多违佛律，群聚秽乱，乃诏有司，尽坑杀之，焚破佛像，长安僧徒，一时殊灭。自余征镇，豫闻诏书，之匿得免者十一二。”〔3〕这次打击，佛教损失惨重，只是由于达官贵人们的包庇，僧侣才没被杀光。但结果怎样呢？除了太武帝以外，北魏诸帝都是信佛的，到了他儿子手上，又开始恢复佛教的势力。太武帝时，平城仅有寺院约百所，四方6478所，僧尼共计77258人，势力并不很大。 半个世纪以后，宣武帝时，北魏就有寺院13727所，翻了一番。魏末， 洛阳一地就有寺一千余所，全国三万余年，共有僧尼达二百万人。〔4 〕而当时整个人口不足二千万。太武帝灭佛本身和寺院经济的庞大力量，恰好说明了佛教在北魏的巨大势力。 魏末到东魏和西魏，经过战乱，佛教的势力虽然受到打击，但动乱从另一方面又加强了佛教的扩张。北周武帝在继续进行了一系列巩固封建国家的改革中，宣布再次禁断佛教，这次解放了三百万人。 以上两次灭佛事件发生在魏晋南北朝时期，太武帝以后佛教势力猛增，超过了原来几倍。周武帝灭佛以后，杨坚称帝的第一年，就“普诏天下，任听出家，仍令计口出钱，营造经像，而京师及并州、洛州等大都邑，并官写一切经，置于寺内，而又别写，藏于秘阁。天下之人，从风而糜，民间佛经，多于六经百十倍。”〔5〕试想， 佛教不适合中国的情况，保持印度的面目，怎么会以连绵不断的声势，不断高涨地存在数百年，并且历经统治阶级大规模的禁毁命令而不绝？这就说明了佛教反映了善良群众的痛苦愿望，在魏晋以后中国化了。 唐朝以后，佛教实际上成了为统治阶级制造理论根据的工具，介乎儒家之上。唐太宗本人并不懂多少佛经，却说“佛道玄妙，圣迹可师”，〔6〕僧侣从太宗开始享受的殊礼，如步迎玄奘，武后与神秀同辇。更是当时的“大儒”仰而不可及的。 唐武宗迷信道教，在宫中筑九天坛亲受道士赵归真符篆，在道士刘云靖等人的鼓动下，下诏“朕闻三代以前，未尝言佛，汉魏之后，佛教寝兴。是由季时，传此异俗”〔7〕为理由禁断佛教， 僧尼还俗二十六万五千人，收田数千万顷。这是封建国家对佛教的胜利。 唐中叶以后，社会动荡不安，禅宗发展起来。后周世宗时，为了加强国家财富和人口，以“节俭”为名，限制佛教的发展。世宗灭毁，是几次大规模灭佛运动中最宽裕的一次，保留了皇家赐匾的一万多所寺院，然而世宗灭佛的成就，却出乎意料的大。宋代建国以后，太祖太宗极力提倡佛教，编修整理佛教的经典，禅宗却不如唐时期能在官方意识形态中占主导的一席，僧侣数量尽管很大，却不过三十万人。佛教从此一蹶，不再复振。若按禅宗完成了佛教的中国化，适应中国情况的观点来看，在经济基础没有任何改变的宋代，中国化的禅宗怎么会让位于后起的理学呢？从这里，我们可以反证出隋唐佛教的中国化并不存在。 佛教的传入和佛经的大量翻译，在当时引起了震动，其震动所波及的文化领域（思想、政治、经济、文学、绘画、建筑、音乐、风俗等）和阶层（从帝王到平民）极其广泛。仅从佛寺的修建情况，就可以看出佛教影响之大。今存的古寺名刹中有许多是建于魏晋南北朝时期的，如甘露寺、灵隐寺、云冈石窟、少林寺、寒山寺等等。梁朝有寺2846座，僧尼八万二千七百馀人；仅建康（今南京）一地就有大寺七百馀座。北魏末，寺院约三万馀座，僧尼约二百馀万人（见唐法琳《辩证论》卷三、唐道世《法苑珠林》卷一二○）。北齐一朝，在僧官管辖下的僧尼就有二百多万人，寺院四万馀座（见唐道宣《续高僧传》卷八《法上传》）。这么多的古寺名刹、石窟摩崖，充分证明了魏晋南北朝时期佛教的盛况。再从佛教与政治的关系方面来看，南朝历代帝王大都崇信佛教，梁武帝尤其笃信，曾四次舍身入寺。东晋名僧慧远与许多权要都有来往。北朝虽然有禁佛事件，但总的看来历代帝王还是扶植佛教的。由此可以看出，佛教已经为魏晋南北朝文学营造了一种新的文化氛围和文化土壤。 文人与佛教的密切关系也值得注意。相传曹植曾为月氏人支谦详定所译《太子瑞应本起经》。又游东阿鱼山，忽闻岩岫里有诵经声，清通深亮，即效而则之。“今之梵唱，皆植依拟所造”，世称鱼山梵呗（《异苑》卷五）。谢安“寓居会稽，与王羲之及高阳许询、桑门支遁游处，出则渔弋山水，入则言咏属文”（《晋书·谢安传》）。支遁（字道林）也是一位诗人，今存诗18首。他与许询、孙绰、王羲之等都有交往。慧远在庐山与谢灵运、刘遗民、宗炳等许多文人有很深的交往。谢灵运是一位笃信佛教并懂梵文的文学家，他受竺道生影响著《辨宗论》，应慧远之请撰《佛影铭》，又撰《慧远法师诔》、《昙隆法师诔》、《维摩诘经中十譬赞》。（梁）慧皎《高僧传》卷七《慧睿传》载：“陈郡谢灵运笃好佛理，殊俗之音多所达解，乃咨睿以经中诸字并众音异旨，于是著《十四音训叙》，条列梵汉，昭然可了，使文字有据焉。”《十四音训叙》是他参加佛经的“改治”，向慧睿请教后所撰。张野也是“学兼华梵”（《莲社高贤传·张野传》）。齐竟陵王萧子良于齐武帝永明五年（487）在建康召集文士、名僧讨论佛儒，吟诗作文，并造经呗新声。这件事对沈约等人开创永明体诗歌无疑起了催化的作用，而沈约本人也是笃信佛教、精通内典的。著名的文学理论论著作《文心雕龙》的作者刘勰曾“依沙门僧佑，与之居处，积十馀年”（《梁书·刘勰传》）。编撰《玉台新咏》的徐陵与智者大师交往密切。江总曾从法则受菩萨戒，后又曾栖止龙华寺。杨炫之所撰《洛阳伽蓝记》记述北魏洛阳佛寺，是这个时期重要的散文作品。 关于佛教对文学的影响，还可以从以下五个方面考察： 一、想象世界的丰富。佛教传入以前中国传统的思想中只有今生此世，既无前世也无来世，孔子说：“未知生，焉知死！”（《论语·先进》）庄子说：“死生，命也；其有夜旦之常，天也。”（《庄子·大宗师》）佛教带来了三世（前世、今世、来世）的观念，因果、轮回的观念，以及三界、五道的观念。这样就把思维的时间和空间都扩大了，随之而来的就是人的想象世界也扩大了。人活着不但要考虑今世，还要考虑前世尤其是来世，今世的善恶是因，种下了来世的幸与不幸是果。用因果报应的观念解释人世间的许多现象，遂有了《幽明录》（刘义庆）、《冥祥记》（王琰）、《冤魂志》（颜之推）等笔记小说。维摩与观音的形象在这时建立起来，并对后代的文学产生了广泛的影响，也很值得注意。 二、故事性的加强。佛经中记载的大量故事，随着佛经的翻译传入中国，并且流传到民间，加强了中国文学的故事性。有的故事是直接来自佛经的，在这时的小说里改写为中国本土的故事，如（梁）吴均《续齐谐记》里所记“鹅笼书生”的故事。有的是印证佛教思想的中国本土产生的故事，如上述《幽明录》等书中大量的记载。南北朝时期，记载因果报应之类故事的小说大量出现，显然与佛教有关。唐代的俗讲与变文，导致了中国白话小说的产生，则更证明了佛教的深远影响。 三、反切的产生和四声的发现。关于反切产生的年代历不有不同的说法，以颜之推所谓汉末说最为可信：“孙叔言创《尔雅音义》，是汉末人独知反语。”（《颜氏家训·音辞》）这正是佛教传入中国以后的事。在翻译佛经的过程中，梵语的拼音法启发人们去分析汉语的声音结构，分析出汉语的声母和韵母，于是产生了反切。而反切欲求准确，就自然会发展到对汉字声调的注意。四声的发现，据文献记载，始自南朝宋代的周颙。但北齐李季节在《音韵决疑序》中已经说到：“平上去入，出行闾里，沈约取以和声之，律吕相和。”则似乎在此前民间已有四声之辨了。陈寅恪《四声三问》认为四声的发现与佛经的转读有关，虽然有学者质疑，其细节是否确切尚待进一步考证，但从大的文化背景看来，这两件事情还是有一定联系的。 四、词汇的扩大。随着佛经的大量翻译，反映佛教概念的词语，也大量进入汉语，使汉语词汇丰富起来。其中有的是用原有的汉字翻译佛教的概念，使之具有了新的意义，如“因缘”、“境界”等。有的是外来语的音译词，如“佛陀”、“菩萨”、“沙门”、“菩提”等。 五、文学观念的多样化。魏晋南北朝本是文学观念脱离儒家强调的政教中心说，发生重大变化的时期。这与玄学有很大关系，而佛教中关于真与空的观念，关于心性的观念，关于境界的观念，关于象和象外的观念，以及关于形神的讨论，也丰富了文学观念。 以上为复制而来，仅为楼主参考而用，望能有助！

论魏晋士人的生命状态宗白华先生在他那篇著名的《论世说新语>和晋人的美》论文中指出：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。”（宗白华《美学散步》）然而，魏晋士人意识的自我觉醒是与社会的动荡和人生的遭际却是互为因果的，魏晋士人的思想意识与生命状态，它是由时代、社会与人生诸种因素酝酿而成的，脱离汉末之后整个时代与人生悲剧的背景，就很难对魏晋士人的思想意识与生命状态作出正确的评价。一、时代悲剧东汉灵帝中平元年（公元184年）爆发了张角领导的黄巾农民起义，黄巾起义虽被扑灭，但东汉政权迅即陷入群雄争霸、军阀混战的局面。在动乱中,整个社会失去了制约平衡的皇权机制和道德纲常，士在这场动乱中也饱受了颠沛流离之苦。汉魏六朝时期，虽然有过短暂的统一，但是整个过程却是战火不熄、波荡连绵，社会和人伦秩序的各方面都陷入分崩离析之中，人与社会处于尖锐冲突之中，士人理想中的社会和谐被无情的现实所粉碎，正如魏晋间著名思想家嵇康在著名的《太师箴》中所抨击的,当时的社会“名利愈竟，繁礼屡陈，刑教争弛，天性丧真。季世陵迟，继体承资，凭尊恃势，不友不师，宰割天下，以奉其私。”汉末政治动乱造成社会变迁的首先表现就是宗族与统一王权的分离，巩固人际关系的第一个环节率先在这里断裂开来。传统的中国社会建立在氏族血缘关系未充分解体的基础上，故而历代的封建统治者都积极利用这种根基强化宗法伦理观念来巩固其统治地位。它将政治伦理化，将统治与被统治的关系罩上一层温情脉脉的宗族纱幕，以消弭不同等级人之间的紧张关系。在古代封建社会中，从家族到宗族到国家社会，组成人际关系的网络系统，国家正是在这种一家一户以及同姓家族的基础上建立起来的，尽管家族与国家的矛盾时有发生，但从总体上来说，它对于巩固人际关系，减少人们对封建国家的离心力，加强封建王权的凝聚力，起到了相当大的稳定作用。但是，东汉末年动乱后，封建王朝很快被战火吞噬。本来，封建王权是宗族的保护者，一旦王权分崩离析，家族也就与王权相脱离，而形成聚族逃难和自保的局面，比如韩融在汉末率宗族千余家避乱至密县西山中;荀彧率领宗族跟从韩馥，高柔与宗族投奔高干，董和率宗族西迁。在大宗中，许多小宗又保持其独立性，比如袁绍的谋士沮授知袁绍将败亡，大会其族人，散资财以与之。宗族本是维持大一统王权统治的细胞组织，现在却成了与国家离心离德的社会因素。与此同时，士人的独立意识也就萌生了。这种宗族组织在魏晋六朝又很快演变成士族统治的基础。当时，不但宗族与宗族互相倾轧，而且宗族内部在汉末以来也失去了恩受辐辏的色彩，日趋分化瓦解。《宋书·周朗传》载周朗上书言当时宗族之家曰：“今夫士大夫之家，父母在而兄弟异计，十室而七矣；庶人父子殊产，八家而五矣。甚者危亡不相知，饥寒不相恤，又嫉谤谗害，不可胜数。宜明其禁，以革其风。”可见当时宗族内部风俗浇薄。至于在宗族内部的宗主与部曲、奴婢、佃农之间，则纯粹是剥削与被剥削的关系了。魏晋南北朝的社会经济，大部分就是在这种关系上建立起来的。

魏晋时期，国家政权更替频繁，思想自由开放。文化上得到了巨大的发展，文学、思想、美术、书法、音乐都诞生了影响后世的大家。人们对人物的品评由道德风范转向人物外貌，进而发展到人物的精神气质，文化史上称之为魏晋风流或魏晋风度。以魏晋风度为开端的儒道互补的士大夫精神，奠定了中国知识分子的人格基础，影响深远。当今的年轻人作为对人生的爱恋，自我的发现与肯定，与魏晋风度的价值观念是一脉相承的。而现在年轻人在追求行止姿容的漂亮俊逸的个性上，又和魏晋风度的美学关相辅相