中国画毕业论文研究参考文献

摘 要：宋元时期是中国传统绘画的巅峰，宋代的山水画也逐渐发展成熟，形成了许多具有生态意蕴的生态文本，在这些生态文本中，自然山水，人与自然，艺术与生命之间形成了对生性中和，共生性中和，和整生性中和，进而构成了宋元山水画的生态大和。 关键词：宋元山水;生态美蕴;共生之美;整生之美 宋元时期是中国传统绘画的巅峰时期，而描绘自然情怀又是中国画的重要母题之一，从宋代开始中国山水画开始逐渐发展成熟，并体现出了极其深厚的文化精神内涵和哲学底蕴。中国人通过对自然山水的描述，把自己和大自然融为一体，而艺术作为“天地之和”的产物，首先就是天地间万物和谐共生的反映，是宇宙广大和谐生命的缩影，作者通过艺术作品表达了自己的人生理想进而体现出生态中和之韵味，从而形成了山水画这个不断生长的生态文本，在这个生态文本中，自然山水，人与自然，艺术与生命之间形成了对生性中和，共生性中和，和整生性中和，儒家与道家和禅宗的思想也在其中耦合发展，构成了生态大和，深刻地影响着宋元山水画独有的生态审美意蕴。 一、宋元山水画生成背景 早在东晋时期著名的书法家顾恺之的《画云台山记》中最早的山水画就已经出现了，文中写道：“山有面，则背向有影，可令庆云西而吐于东方……西去山，别详其远近……”这些文字便体现出了山水的特有样貌。在之后，艺术家宗炳在山水画论《画山水序》中阐明的山水与道的关系，也为中国的山水画奠定了一定的理论基础，从而影响了后代山水绘画的趋势与山水画的特征。之后，王微创作的山水绘画理论著作《叙画》，点明了传统山水画不是地理绘图，而是为了进一步表达文人与画家们真情实感。这些系统的理论的出现，使中国古代文人画家们的创作开始逐步深入，并且开始注意到山水画的内在的表现效果。从宋代开始，传统的山水画已经开始达到了顶峰时期，这一阶段的官僚与皇室贵族士大夫阶级都开始关注与沉醉于山水画的创作。传统的山水画在宫殿与贵族厅堂中几乎到处都可见，并且也有一些小尺幅的山水画作品出现在案头与家中。伴随着生产力的提高，和经济的不断发展，人们对于文化与艺术的重视与钟爱程度日益加深，很多人为了体验自然万物的美好，常常亲身投入自然当中，去体验大自然的美妙与万物的灵性，并为此创作了大量的精品山水画作品，从而便开启了宋代这个山水绘画最为繁盛的时期。 二、宋元山水的生态之美 在宋元山水画中处处都渗透着无限的生态之美，天地山川，花鸟树木，都在画家的秒笔下呈现出气韵生动、虚实结合、缥渺致远的生态景致，而山水画作品便构成了一幅生机盎然的生态山水风景画。中国传统的生态山水作品从来都是秉承着“师法自然”的创作准则，徜徉于天地万物之间，品味着自然天地的美好，并将创作者内心的感情寄托于山水之中，创作出了大量的优秀的山水画作品。 由于南北地貌气候条件的差异，反映在山水绘画中就呈现出不同的生态意向：在北方的山水场景中多峻岭与巨石、悬瀑与峭壁。在艺术创作与山水画描绘中石头菱角分明，树木褐色参天，山峦起伏，笔法刚劲有力。正如郭熙在《林泉高致》中描绘到的“西北之山多浑厚，天地非为西北偏也。西北之地极高，水源之所出，以冈陇臃肿之所埋，故其地厚，其水深，其山多堆阜盘礴而连延不断于千里之外。介丘有顶而迤逦拔萃于四逵之野。如嵩山少室，非不拔也，如嵩少类者鲜尔，纵有峭拔者，亦多出地中而非地上也”。可见，北方的山水人文特征大体上给人以一种雄伟、壮观、粗犷、凌厉的生态美感。而南方的山水地貌却有着别样的风貌，南方峰峦叠起，雾霭繁花，江河复苏，画中用笔多温和细致，线条平缓朦胧。从山水画意上更突显出天真淡泊，宁静致远，婉丽和谐。董源作为南方山水画派的开山之祖，作品多描写江南之景，在他的作品《潇湘图》中，山峦起伏平缓，山脚林木扶疏，郁郁葱葱，水波不兴。整幅画作清新秀丽，雅致和谐，这便是典型的江南之景。因此，南方的山水作品给人一种平淡天真、秀雅温柔的生态美感。南北方的山水画作在审美特征和意态状貌上形成了深层次的对生之美，也进一步构成了生态中和之美。 三、人与自然中和的共生之美 宋时有名的艺术家们常常过着隐居山林的生活，这也对他们的绘画创作产生了深刻的影响。由于艺术家们倾心于传统山水画的创作，使宋代的山水画取得了巨大的发展和历史成就，进而形成了人与自然中和之美。 纵观宋代山水画作品，具有极其丰富的内容与内涵，但人物往往不占主导地位或根本没有在画作中出现，可这并不能说明人只是山水画创作中的衬托部分，而是进一步表达人与自然万物和谐相处的审美情境。这并不是刻意的表现自然或人文，而是“天地任自然，无为无造。”（三国魏・王弼：《老子注・第五章》）在这期间，人作为自然万物的一部分理应尊重自然、敬畏自然万物，这样才能使人与自然的精神达到和谐与统一，并且使人与自然相互促进发展，进而最终达到人与自然和谐的审美生境。在艺术创造中，人与自然不是主客对立的关系，而是一种中和的共生发展。在“天人合一”的道家观点中，人与自然是合二为一的，人融入自然万物的同时，也使本心回归自然当中。米友仁云：“画之为说，心画也”。在文人的艺术创作中，人与自然不是相互对立的，而是与自然息息相关的生命存在。所以在艺术创作过程中，不是人对于自然的掌控，而是自然与生命交融的过程。宋代艺术家讲求“外师造化，中得心源”，他们在艺术创作过程中，认真留意体味自然万物，抓住山水的细微特点，精妙的表达出直接内心的真情实感，最终达到 “中得心源”的艺术境界，从而实现人与自然和谐的境界。这不仅是对艺术家们内心的真实写照，也是欣赏者们在欣赏艺术作品的时候与艺术家产生共鸣的巧妙途径，这是一种对生性中和，在这种生态的中和中体现出画作之传神。因此在宋代，人们将传“神作”为创作中的最高要求，此处的传神之作便是人与自然中和构成的美的整体。例如，宋代著名山水画家范宽创作的《溪山行旅图》，在整幅画采用全景式构图，上有天，下有地，树木高低错落。从外部看，高耸的山峰，飞泻的瀑布，山丘与亭台，和若隐若现的溪流，这些创作元素都在范宽的笔下被生动的描摹出来。这些线条不仅表达出作者体味到的山水美蕴，也表达了作者内心的情感意蕴。这中的天地万物，与儒家“礼”的思想不谋而合，体现出儒家的伦理纲常。这幅画表面上似乎描绘的是关陕地区的自然风光，但是我们在当地却未曾发现与画中类似的景象，可见这是范宽对这一地区山水意象总结与提炼，其实这也更是作者对自己内心中自然的浓缩，整部作品展现出宋代山水画作品可游可居的高深境界，表现出山水之间的中和美，体现人与自然共生的情境，形成最具美感的生态意境。 四、艺术与生命“气韵生动”的整生之美 宋代的传统山水画意境幽深，在画中往往通过刚柔、动静、远近、虚实等技法，展现出自然生态与生命律动相契合的生态艺术作品，从而显示出人的生命与自然生态相融合后所体现出的自然整生之美。 中国绘画的第一准则便是“气韵生动”，在山水画的创作中正是体现出了这种自然生态审美智慧。正像曾繁仁先生所说的：“国画‘气韵生动’的重要美学原则是将大自然作为有生命的灵性之物加以描绘的。”并且此时的艺术作品不是独立的生命体现，而是自然生命之整体蕴含。在对自然生命的整体观照中，人之生命融合于自然万物生命中，并且人之生命与自然生命融合的同时，人之生命得到了进化与升华。在生态审美艺术作品中，作者追求的是自然生命的整体和谐之美，艺术家把山水自然视为一大生命。生命万物彼此相连，相互需要，构成了一个有机的生命整体。正如郭熙在《林泉高致》中所说：“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华，得烟云而秀媚。水以山为面，以亭榭为眉目，以渔钓为精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得渔钓而旷落。”山川、草木、云霞全都是自然万物生命整体的组成部分，在这万物的生命整体之中，各个部分和谐共生，焕发出别样的生机与活力。 总之，宋元山水画虽是艺术的，但也是生命的，宋元山水画将人与自然和艺术连接起来，用艺术的手法，表现自然万物的美的同时，表达出艺术家关于生命的感悟与人生的追求。在中国画论中，绘画不仅是人与自然和谐共生理想的诗意表达，更是宇宙和谐生命系统的一部分。艺术家以中和为美，致力于表现的是宇宙生命的广大和谐。在构图、笔墨等作品构成的形式方面也渗透着浓郁的生态意识。它在人与自然和谐相处同时，在方寸间，感知万物，感悟生命，纵情于山水之中，表达人们对自然生命的崇敬;同时也让人们留恋与山水性情，体味生命的情趣，让人突破时间与空间的界限，将人与大自然万物真正的融合起来，只有这样，山水画的创作才能超越人类审美的想象，和大自然和谐共生达到全新的艺术境界。进而使人与自然和谐共存艺术与生命合二为一的整生生态审美境界。 在宋元山水的世界里，山水画家以儒家思想为正统，却又融合着道禅思想。人们感受到使心灵深沉、静默的和无限的自然汇合在一起的巨大力量，就像倪云林的一山、一水、一丘、一壑，简之又简、确实自然最深最厚的形状，纵然天地毁灭，此山此水精神不灭，这便是生态的永恒。山水之间融汇了一条回家的路，在当今社会中，人们若想再建美学传统，更要回归中国古典山水美学中的美妙意境。中国人看山看水其实就是在看我们自己的人生，山水中的自然是一个让人心驰神往的自然，也是古人为我们留下的永恒的精神家园。如今的人们依然向往山林悠壑，依然渴望行到水穷处，坐看云起时，所以宋元山水所蕴含的主客体共生的中和神韵也就显得特别的深厚，所显示的中华文化气韵也就特别深长。 参考文献： [1]周积寅.《中国历代画论》 南京：江苏美术出版社 2007 [2]夏晓春.《论中国画意境审美动态》《装饰》.2004年3期 [3]李泽厚.《美学三书》天津社会科学院出版社.2001年3月 [4]徐复观.《中国艺术精神》华东师范大学出版社2001年 [5]宗白华.《艺境》北京大学出版社，1999年 [6]袁鼎生.《超循环生态方法论》科学出版社 [7]朱良志.《中国艺术的生命精神》安徽教育出版社2006年 [8]邵金峰.《中国画论中生态审美智慧研究》 [9]杨建 康琼.《论中国山水画的生态美蕴》美术天地 [10]连晓红.《试谈老庄沂弊裸星翔寸中国山水画意境的影响》美术大观2007（3）12 [11]张子程.《论中国古典山水画之生态美蕴》绘画美学

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当代社会经济繁荣发展，绘画艺术的发展呈现出一种多元化的趋势，人作为绘画的主体开始探究和分析人类自身的不足和缺陷以及对生存环境的特别关注，并期望发掘丑在当代社会的此在。下文是我为大家蒐集整理的关于的内容，欢迎大家阅读参考!

谈装饰性绘画

摘 要：装饰绘如果按照功能来划分，应该是具有装饰功能的绘画，但广义上来说，任何种类风格的绘画都具有装饰的功能。所以本文所提及的装饰绘画，是指采用形式美的规律和装饰设计手法创作的绘画形式，是相对于写实绘画而言的，具有抽象或变形特性，作品本身由绘画要素构成因素较多，例如强调点、线、面和色彩构成的绘画作品。

关键词：装饰绘画;传统装饰;艺术

伟大的艺术家米罗曾说：“装饰艺术有如生活的彩练，如果失去它，人类将失去光彩。”可见，装饰艺术在人类的艺术史上扮演着何等重要的角色。装饰绘画诞生于原始社会，原始居民将野兽的形象画于岩石上，起初是出于巫术性质的占卜或图腾崇拜，是一种本能的需要。但那粗犷质朴的风格和简练的极具装饰色彩的线条预示着人类的一种潜能。

1 不同国家民族的传统装饰艺术

纵观世界范围内的装饰艺术，每个国家都有其自身传统的经典装饰绘画门类。我们都知道埃及绘画中那独特的人物造型和姿态：侧面的头，四肢，正面的身体，还有动物和花卉的形态。埃及手法有一种巨大的优越性，就是使这些图画中，没有一样东西使人感觉没有计划，没有一样东西似乎可以挪动位置。就是这种强烈的秩序感使埃及人把形式美发挥到了极致。

希腊与埃及的艺术一样，同属于人类童年时期艺术。具有天然的天真，纯朴的特点和装饰的情趣。希腊瓶画以其匀称和谐的比例，精巧细致的工艺，生动地造型，写实的手法，追求理想化的风格，饱满的构图，富於戏剧性的情节，给人以美的抚慰与启迪，净化人们的心灵，陶冶人们的情趣。瓶画属于装饰画的范畴，它同希腊的雕刻，绘画占有同样的地位。后来毕加索、马蒂、汉斯等著名画家都被其所影响。毕加索曾说：希腊艺术，不是一种过去的艺术;它比以往任何时候都具有生命力。希腊瓶画中的线描人物和动物，每一根线都异常深刻地表达了人体与动物的微妙变化，线在这里所完成的形体表达的准确度达到令人吃惊的地步。

中国装饰绘画历史悠久，种类繁多，秦汉时期的画像石和画像砖，在世界装饰绘画史上具有无与伦比的地位。画像石和画像砖是秦汉时期用来装饰建筑及墓室祠堂四壁的装饰石刻壁画。其布局简洁疏朗，物象鲜明醒目，具有古朴豪放，深沉雄大的风格特点。以山东的武氏石祠为精品。

有这样一种艺术，它既不属于西方，也不属于东方;同时，它既是西方的，又是东方的。这就是古波斯画，亦称为波斯细密画。这种艺术从未出过宫廷，是在极少数人中流传。波斯装饰画所包含的巨大艺术魅力，使它从文学的附庸地位中解脱出来，成为独立的艺术。它的内容来自于波斯诗歌。波斯装饰画是一个二度空间的世界。作者以东方的观察方法创作非立体的世界。高明的波斯艺术家巧妙地运用了多层次，多视点，多侧面，多姿势装饰语言成功地三度空间的“平面世界”，产生了多姿多彩的异样效果，鲜明的对比，谱出了强烈的和谐。波斯细密画的表现手法具有多元性，是西方写实主义与东方的装饰手法交织并用的。整个画面是装饰的，有些细节又是写实的;整体是以线造型，区域性又有以面造型的方法。在画面上，常常以一种形象为主，成为统治画面的主调，其他形象又是按著有视觉次序的流动线组织起来的，往往出现的是一个既丰富又有规律的境界。为了象征拥有财富和恐慌心灵的空白。画面上充满了形象，很少留下空间，但并没有出现杂乱无章的现象。这无疑表现出了波斯艺术家控制艺术空间的特殊本领。

绘画进入现代，由塞尚开始引领新的艺术表现手法。之后的马蒂斯，毕加索和康定斯基均以其自身的魅力创造了各具特色的装饰语言。马蒂斯的线与以往的完全不同，从前的线是描写物件的轮廓，是从属于物件的，而他的线本身就具有自己的情感和形式。我们都会对他画中那充满装饰感的线条过目不忘，画中夸张的线条运用创造了美的秩序。义大利艺术家莫迪里阿尼，骨子里透出的义大利风格使他的作品优美而不造作，他画中那夸张的拉长的人物并不使人觉得怪诞，反而比写实的绘画更具有表现力量。装饰性的颜色和形象创造了莫迪里阿尼独具特色的艺术表现。说到对现代装饰绘画起到作用的艺术家，不能不提到蒙格里安这个名字，他能有效地使用直线的多种“性格”，使直线在他的画面中具有某种感情，它直接强有力地影响现代艺术与现代装饰艺术的造型观和构成观。

2 装饰绘画的语言

装饰绘画的语言包括点线面的构成，构图，造型，颜色的统一协调等。首先，点线面是绘画中最基础的运用元素，是人类再绘画发展历程中运用的永恒语言，“点”在几何图形中没有长宽厚的限制，是具有空间位置的视觉单位，它对活跃画面气氛，平衡画面组成是极为不可或缺的。点的各种形式的排列可以产生不同的线和面。有时，点这个在画面中最小的视觉符号被放大甚至成为画面的主角，很多著名的艺术家的作品就是直接以“点”这个元素来完成的。

点进行移动的轨迹就构造出了线，线在二维空间里只有长和宽，没有厚度，画家通过对线条的组织来表现描摹物件和画家的感受。尤其是传统的中国画，把线条本身的韵律当做艺术追求的目标，画家自己的思想与情绪寄托于线条的虚实辗转，抒发著画家的感性认识。线移动的轨迹就形成了面，与点和线相比，面的能量表现更占优势。面可以分很多种，其中包括虚面和实面，不同的质感给人不同的感受，反映着创作者不同的情感思绪。

点线面自身的韵味和装饰性在装饰绘画中充分发挥着自己的特性。在中国近代，将点线面的关系直接运用于画面，并达到了前人未有的高度的艺术家是吴冠中。他在80年代提出了形式美的观点，认为内容不应该大于形式，否定了一切以内容为主的艺术主张。

开始了对绘画形式的持续探索，无论他创作的江南水乡之白墙黑瓦，还是以植物花卉为物件的形式构图，或者以抽象点线面构成的画面，形式美都是他唯一的主题。他把中西方绘画的精髓巧妙地结合在一起，前期的江南水乡的作品中就开始有点线面贯穿于画面之间，尤其是后期的作品，进入了几乎纯抽象的装饰性表现，以油画语言中纯点、线、面融合成整体，独特的绘画风格让他的彩墨画具有不同凡响的时代气息。

同其他绘画门类相比较，装饰绘画更注重客观性和科学性，强调形式美，创造性和规律性，它的构成核心是夸张和理想化。装饰绘画的构图有几个基本特征，即理想化构图，规律化构图和题材的广泛性。

在莫迪里阿尼的作品中，我们经常看到一个脖子线条长而优美的女性形象，他创作的所有肖像画都具有这样的特征，在他的艺术观点里，脖子长动态优美是最理想的状态，这样，他就为他的作品构图找到了理想化的构成形式。以吴冠中的作品为例，传统的中国画讲究章法和布局，这是中国画的一种重要的装饰手法。吴冠中怎样把东西方绘画融合得那样具有形式感和装饰感，是一个值得研究的问题。

在70年代早期，吴冠中的艺术语言还没有那样鲜明，主要使用油画的材料和技法描绘风景，在以后的日子里，70年代中期，他开始大量创作水墨画，他的观点是“拿东方的韵来吞西方的形与色”。在其重要的水墨画作品《狮子林》中，画面流动的点线曲折盘旋，横来竖去，游目无所不至，清心洁韵无所不包朱砂、石青 石绿、藤黄像五彩斑斓的宝石一样，随墨点镶嵌在波涛汹涌的银色韵律中。具象、抽象和幻象，一切都融入混沌的势象律动中，呈现一派东方绘画的风骨和神韵。

造型是装饰绘画中的重要元素。早在东晋时期，顾恺之就提出了以形写神的思想，绘画艺术不是对客观事物简单的复制和模仿，而是重在表现它的神，只有这样能表达作者的主观情感意趣。装饰绘画的造型一般是以变形为基础，所利用的方法不外乎具象与抽象，分解与重组，新增与省略，拉长与缩短，归纳，夸张等。对具象形的研究是变形的前提，具象形是通过对自然形象的观察了解以写生的方式描绘客观物象，从而掌握鲜活、生动的创造素材，抽象形则是用各种几何形及各种符号来表达画家内心感情的手法，这些几何形与符号不代表具体的自然形象，而只是表现情感的艺术符号。

例如著名的毕加索画牛，先通过很长时间对牛的观察，先画出具象的牛，再一步一步简化，最终得到一个最简化的，具有装饰意味的牛的形象。在装饰绘画造型中，抽象的手法早已被广泛的运用。在抽象手法的渐进过程中，分解是一个必不可少的中间环节，指一个物体被概括、简化、夸张、变形、挑选、省略，并被有组织地组合成不同构件的只有某些特殊成分的画面。

分解和重组是抽象的一个必然阶段，把一个物体分解成多个部分再重新组装，或者把多个物体的部分分解再重新组装。欧洲立体主义时期的绘画就是分解重组的方法作画，毕加索著名的《下楼梯的裸女》中的元素被分解成多个部分，然后再重组，使观者在一个角度可以看到物体的多个角度的呈现。因为装饰绘画是理想主义的，新增和省略可以使造型扬长避短，趋于完美。

而拉长手法的运用能升华创作者的情感，增强画面的形式感。当然，拉长的程度要根据画面效果与创作者的感受而论。与拉长手法相对应的是缩短手法，即为将被表现物的比例缩短，以创造出物象形态的憨态稚拙、短粗敦实。埃尔格列柯所在的时代绘画作品都是规规矩矩，千篇一律的准确写实形象，但是在那个时代，他已经知道运用拉长变形的手法，使自己的绘画作品显示出超出当代人几百年的先进性，实在是难能可贵的。

装饰绘画的色彩也是其基本要素之一。“装饰色彩可以任意改变自然形态中色彩的固有面貌。在画面中，装饰色彩考虑最多的是色彩相互之间的和谐与主观情感的表达，而不必考虑是否是真实的色彩关系的再现。”也就是说，在装饰绘画中，花可以不是红的，叶可以不是绿的，艺术家可以根据画面或者情感需要，自行确定事物的颜色。例如凡?高的《床》，整幅画面涂满了明黄的色调，如果真有这样颜色的一个屋子，人住进去恐怕要疯掉。但是凡?高这样的处理恰恰表现出他内心对生活强烈的热爱和身体内极具的难以爆发的热情。

在装饰性绘画中，艺术家可以增强或减弱画面的明度饱和度。装饰绘画的颜色可以是平面的，在自然写实色彩上，色彩的处理大多具有对空间塑造的立体功用，而在装饰色彩的应用中，此功能被削弱了，而更多色彩呈给我们的是平面性的色彩美感。比如画一个美丽的少女，如果运用具象的表现手法，画家要区分出少女身上亮部暗部等复杂的颜色，但如果是装饰性绘画，画家要做的则是撷取少女身上最漂亮，最吸引人，抑或是最能表达作者情感的那一部分颜色，实施平面似的涂抹。装饰性绘画的颜色通常具有具象绘画中颜色所不具备的冲击力和感染力。

3 总结

装饰绘画是种很奇特的艺术，它能同时具备人类的天真质朴和最深思熟虑的对美的追求和营造。历代大师都告诫我们：要用儿童的眼睛看世界。儿童的绘画是艺术发展到现在，我们认识到的，十分有境界的美。就像我们对埃及金字塔的望尘莫及和对原始艺术的无比怀念。或许，在人类诞生之初的装饰性艺术，就道出了艺术的本质。装饰绘画为我们开启了一扇最明了的，眺望美的窗。

参考文献：

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[2] 于会见.装饰绘画中的绘画性[J].装饰，20049.

[3] 刘晓毅.装饰与绘画[J].装饰，200511.

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国画的简介 中国画，简称"国画"，它是用毛笔、墨和中国画颜料在特制地宣纸或绢上作画，题材主要有人物、山水、花鸟，技法可分工笔和写意两种，富于传统特色。 从美术史的角度讲，民国以前的国画都统称为古画。中国画在古代无确定名称，一般称之为丹青，主要指的是画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。近现代以来为区别于西方输入的油画（又称西洋画）等外国绘画而称之为中国画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。 中国画在思想内容和艺术创作上，反映了中华民族的社会意识和审美情趣，体现了中国人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。中国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。由于书画同源，以及两者在达意抒情上都和骨法用笔、线条运行有着紧密的联结，因此绘画同书法、篆刻相互影响，形成了显著的艺术特征。作画之工具材料为我国特制的笔、墨、纸、砚和绢素。近现代的中国画在继承传统和吸收外来技法上，有所突破和发展。[编辑本段]国画的起源 中国画，起源古，象形字，奠基础；文与画，在当初，无歧异，本一途。.我国夙有书画同源之说，有人认为伏羲画卦、苍颉造字，是为书画之先河。文字与画图初无歧异之分。 陶器是新石器时代的产物，陶器分黑陶、白陶和彩陶。在新石器时代重要遗址西安半坡村出土的彩陶上，画有互相追逐的鱼，跳跃的鹿。甘肃永靖出上的一件摹拟船形的陶壶，使我们如身处岸边，情景历历；还有青海大通上孙家寨发现的舞蹈彩盆上，绘有三组五人携手踏歌图，表现出青春的活力。它是研究中国画史的根源。在新石器时代的晚期，辛店和龙山诸文化遗址中，发现了我国最早的青铜器，它是器物，又是工艺美术品。常见的青铜器饰纹，有晏吞纹、云雷纹、夔纹、龙纹、虎纹等，也有用人体作为装饰的花纹。双夔合成的容谷纹，尾部多上卷，极富美观。蹈纹彩陶盆 青铜器物上的装饰画，主题约可分为两类，一是描写贵族生活中的礼仪活动，如宴乐、射札、表祭等：一是描写水陆攻战等。如赵固出土的《刻纹铜鉴》，集中表现了贵族生活的仪礼活动。另一类是描绘水陆攻战的图象，以山彪镇出上的《水陆攻战纹鉴》为代表。其他百花潭铜壶，故宫《宴乐铜壶》都有表现战争景象的图画。这些画幅中，有水陆交战、坚壁防守、云梯攻地等情节。还有描绘水战、陆战的阵势中，表现了冲锋击杀攻坚的细节。士兵有的执剑和戟，有的持戈和矛等，形象生动。这些艺术手法，给汉画石刻、砖刻以很大的启发和影响。 [编辑本段]国画的发展 国画发展的基本历史进程 侯子墓帛画(西汉)中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，社会由稳定统一到分裂的急剧变化，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材文学作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽，同时对绘画自觉地进行理论上的把握，并提出品评标准。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟 ，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画成为中国画的主流，但其末流则走向因袭模仿 ，距离时代和生活愈去愈远。中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。 19世纪以后，在政治、经济（特别是商业、文化发达的上海、北京（含天津）、广州等中心城市，汇聚了一大批画家，即以上海为中心的江浙画家群，如任颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、潘天寿、朱瞻、张大千、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人；以北京为中心的北方画家群，如齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和、李可染等；以广州为中心的岭南画家群，如高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。随着形势的变化和时代的更迭，上述地区的画家亦有流动，如抗日战争时许多画家来到西南地区，1949年后又有许多画家如张大千、黄君璧、赵少昂等人移居国外和港台地区。今全国大多数省市成立了画院，在3个中心之外，又出现了许多新的中心 ，画家队伍空前扩大。 在现代中国画家中，许多画家继承并坚持传统绘画的基本模式，他们或以模仿、传承前代画家技巧、风范为原则，或在继承传统的同时，力图变革，在保存、发展传统的同时，形成自己的风格。前者有金城、顾麟士等人，后者以齐白石、黄宾虹、潘天寿等人为代表。 自五四新文化运动以后，随着西方美术的大量引入和反封建斗争的深入，改革中国画成为新的时代潮流。以留学日本、欧美的高剑父、高奇峰、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人为代表，倡导将西方美术的写实及近代西方美术的创作观念与传统的中国画像融合，走出了一条改革、创新中国画的新路子，使传统的中国画焕发了新的生机。其中高剑父、高奇峰等岭南画派画家，提倡折衷中外，融合古今，将日本画法与传统的撞水、撞粉法和没骨法相糅合，创造出了一种雄劲奔放、具有时代感的新风格。徐悲鸿将西方绘画的写实手法融入传统的笔墨之中，丰富了中国画的表现性。林风眠则调和中西，并汲取民间美术的质朴与刚健，形成了自己意境深邃，形式新颖的独特风格。另外，陈之佛将中外装饰艺术中的色彩融入工笔花鸟画的创作，张大千借鉴西方抽象表现主义的某些手法，创出泼彩画法；李可染受西方画写生的启发，直接对景写生对景创作；吴冠中用中国画的工具材料和西方现代艺术的形式、观念等表现中国画传统的诗情与境界等等，均取得了重要成就。 随着时代的变迁，中国画由过去士大夫和贵族娱乐自赏的贵族艺术转向为“民众的艺术”，由过去的象牙之塔，走向十字街头。使中国画在题材内容上产生了深刻的变化。画家们将视角投向社会现实，创作了一大批具有时代特征的优秀作品。 20世纪中国画的创新与继承 1919年爆发的五四运动，高举起了反对封建文化的新文化运动大旗。在美术领域，主张革新的美术家们纷纷响应新文化运动的号召，通过变革传统中国画来创造新的，适应时代需要的新美术。在这一变革过程中，一部分美术家积极引进西方美术的写生，写实方法，在世纪初形成了学习西方绘画，兴办美术学校的热潮。“写实改造中国画”，主要针对明清时期文人墨画模拟古人笔法，缺少新的创造而进行变革。以徐悲鸿为代表的写实风格画家与古代画家作品的比较中，可以部分了解这种变革的特点。 【起因】 封建社会后期，旧文人画家沉浸于对古人笔墨意趣的模仿，日益脱离与社会生活的联系，这种因袭守旧的局面限制了画家对时代生活和个人感情的表现。与徐悲鸿同为20世纪新美术变革开拓者的林风眠，从突破传统笔墨程式的角度，大力提倡到自然中写生，主张减弱“写”的用笔方法，突出“画”的自由表达特性，力图在中西绘画之间学一种新的创作道路。被推为“中西融合”的代表人物。 【改革】 20世纪力求变革的中国美术家，更加关注对描绘对形象具体形象特点的深度刻画，更加突出对自然景物表现的个人感受。这些创新探索，与当时中国新文学创作所提倡的“白话文”，“自由体诗”一样破旧立新，开辟了与五四新文化精神相呼应的中国新美术变革的道路。 20世纪20～30年代，画家们对中国画的革新与发展，展开了论争。如康有为提出“以复古为革新”、“合中西而为画学新纪元”的主张；徐悲鸿主张“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”；刘海粟提出要“发展东方固有的美术，研究西方艺术的精英”；林风眠主张“调和中西艺术，创造时代艺术”；陈师曾对文人画的特质和意义作了肯定分析和回答；林纾则反对革新，号召人们鄙弃“外洋新学”，唯以“古意为宗”；金城则极力主张：“宣圣明训，不率不忘，衍由旧章。”40年代末和50年代，人们围绕着素描是否可作为中国画造型的基础，以及如何看待笔墨技巧、看待各种新国画等问题展开了一场讨论。80年代中期，又围绕着在改革、开放和现代急剧变化的社会环境中，如何革新中国画以适应时代的审美需要的问题，在理论和实践上展开了深入的探讨。 【新时代】 具有千年传统的中国画，经过20世纪的变革历程。在“中西融合”与“借古开今”两大创新追求的推动下，产生了历史上前所未有的丰富多样的新风格，以独特的现代品格立于当代世界美术艺术之林。[编辑本段]国画的分类 【国画分类概况】 古代国画分科之说法 画分十门 中国画名词。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门，即道释门、人物门、宫室门、番族门、龙鱼门、山水门、畜兽门、花鸟门、墨竹门、蔬菜门等。南宋邓椿《画继》分八类（门），即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。参见“十三科”。 十三科 中国画术语。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分为六门；北宋《宣和画谱》分为十门；南宋邓椿《画继》分为八类。元代汤垕《画鉴》说：“世俗立画家十三科，山水打头，界画打底。”明代陶宗仪《辍耕录》所载“画家十三科”是：“佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚鬼神罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林、花竹翎毛、野骡走兽、人间动用、界画楼台、一切傍生、耕种机织、雕青嵌绿。” 当代国画分类之说法 当代国画在世界美术领域中自成体系。按其题材和表现对象大致可分为人物画、山水画、花鸟画、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦点透视；按表现形式有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。 【国画代表种类】 人物画 （1）人物画的历史进程： 以人物形象为主体的绘画之通称。我国的人物画，历史悠久。据记载，商、周时期，已经有壁画。东晋时的顾恺之专尚画人物画，在我国绘画是上第一个明确提出"以形写神"的主张。唐代闫立本也擅长人物画。还有吴道子、韩斡等等。都为人物画做出了卓越的贡献。唐以后画人物画的画家就更多了，历代都有。 徐悲鸿的《泰戈尔像》中国的人物画，是中国画中的一大画科，出现较山水画、花鸟画等为早；大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”。历代著名人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，唐代韩滉的《文苑图》，五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》，南宋李唐的《采薇图》、梁楷的《李白行吟图》，元代王绎的《杨竹西小像》，明代仇英的《列女图》卷、曾鲸的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及现代徐悲鸿的《泰戈尔像》等。在现代，更强调“师法化”，还吸取了西洋技法，在造型和布色上有所发展。 （2）人物画的画法和表现方法： 要画好人物画，除了继承传统外，还必须了解和研究人体的基本形体、比例、解剖结构，以及人体运动的变化规律，方能准确的塑造和表现人物的形和神。 画人物有几种表现方法，各有所长，如：白描法，勾填法，泼墨法，勾染法。 山水画 （1）山水画的历史进程： 描写山川自然景色为主体的绘画。山水画(俗称风景画、风光画或彩墨画)，是专门的艺术学科，历史悠久。山水画在魏晋、南北朝已逐渐发展，但仍附属于人物画，作为背景的居多；隋唐始独立，如展子虔的设色山水，李思训的金碧山水，王维的水墨山水，王洽的泼墨山水等；五代、北宋山水画大兴，作者纷起，如荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯骕的青绿山水，南北竞辉，达到高峰。自唐代以来，每一时期，都有著名画家，专尚从事山水画的创作。尽管他们的身世、素养、学派、方法等不同；但是，都能够用过笔墨、色彩、技巧，灵活经营，认真描绘，是自然风光之美，欣然跃于纸上，其买相同，雄伟壮观，气韵清逸。元代山水画趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵，开创新风；明清及近代，续有发展，亦出新貌。表现上讲究经营位置和表达意境。传统分法有水墨、青绿、金碧、没骨、浅绛、淡彩等形式。 （2）山水画的组成： 山水画的组成包括：山、水、石、树、房、屋、楼台、舟车、桥梁、风、雨、阴、晴，雪、日、云、雾及春、夏、秋、冬气候特征等。 （3）山水画主要代表： ◆ 青绿山水 山水画的一种。用矿物质石青、石绿作为主色的山水画。有大青绿、小青绿之分。前者多钩廓，少皴笔，着色浓重，装饰性强；后者是在水墨淡彩的基础上薄罩青绿。清代张庚说：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”元代汤垕说：“李思训著色山水，用金碧辉映，自为一家法。”南宋有二赵（伯驹、伯骕），以擅作青绿山水著称。中国的山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后来才有淡彩。 ◆ 浅绛山水 蔡彦才浅绛山水画山水画的一种。在水墨钩勒皴染的基础上，敷设以赭石为主色的淡彩山水画。《芥子园画传》说：“黄公望皴，仿虞山石面，色善用赭石，浅浅施之，有时再以赭笔钩出大概。王蒙复以赭石和藤黄着山水，其山头喜蓬蓬松松画草，再以赭色钧出，时而竟不着色，只以赭石着山水中人面及松皮而已。”这种设色特点，始于五代董源，盛于元代黄公望，亦称“吴装”山水。 ◆ 金碧山水 中国画颜料中的泥金、石青和石绿。凡用这三种颜料作为主色的山水画，称“金碧山水”，比“青绿山水”多泥金一色。泥金一般用于钩染山廓、石纹、坡脚、沙嘴、彩霞，以及宫室、楼阁等建筑物。但明代唐志契《绘事微言》中另持一说：“盖金碧者：石青石绿也，即青绿山水之谓也。后人不察，加以泥金谓之金笔山水，夫以金碧之名而易以金笔之名可笑也！” 水墨画 中国画的一种。指纯用水墨所作之画。基本要素有三：单纯性、象征性、自然性。相传始于唐代，成于五代，盛于宋元，明清及近代以来续有发展。以笔法为主导，充分发挥墨法的功能。“墨即是色”，指墨的浓淡变化就是色的层次变化，“墨分五彩”，指色彩缤纷可以用多层次的水墨色度代替之。北宋沈括《图画歌》云：“江南董源传巨然，淡墨轻岚为一体。”就是说的水墨画。唐宋人画山水多湿笔，出现“水晕墨章”之效，元人始用干笔，墨色更多变化，有“如兼五彩”的艺术效果。唐代王维对画体提出“水墨为上”，后人宗之。长期以来水墨画在中国绘画史上占着重要地位。 院体画 简称“院体”、“院画”，中国画的一种。一般指宋代翰林图画院及其后宫廷画家比较工致一路的绘画。亦有专指南宋画院作品，或泛指非宫廷画家而效法南宋画院风格之作。这类作品为迎合帝王宫廷需要，多以花鸟、山水，宫廷生活及宗教内容为题材，作画讲究法度，重视形神兼备，风格华丽细腻。因时代好尚和画家擅长有异，故画风不尽相同而各具特点。鲁迅说：“宋的院画，萎靡柔媚之处当舍，周密不苟之处是可取的。”（《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》） 以张铨、江宏伟、贾广键、赵蓓欣、喻慧等为代表的现代中青年画家为现代院体画的发展作出了一定的贡献。 文人画 亦称“士夫画”。中国画的一种。泛指中国封建社会中文人、士大夫所作之画。以别于民间画工和宫廷画院职业画家的绘画，北宋苏轼提出“士夫画”，明代董其昌称道“文人之画”，以唐代王维为其创始者，并目为南宗之祖（参见“南北宗”）。但旧时也往往借以抬高士大夫阶层的绘画艺术，鄙视民间画工及院体画家。唐代张彦远在《历代名画记》曾说：“自古善画者，莫非衣冠贵胄，逸士高人，非闾阎之所能为也。”此说影响甚久。近代陈衡恪则认为“文人画有四个要素：人品、学问、才情和思想，具此四者，乃能完善。”通常“文人画”多取材于山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，借以发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”、“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似，强调神韵，很重视文学、书法修养和画中意境的缔造。姚茫父的《中国文人画之研究·序》曾有很高的品评：“唐王右丞（维）援诗入画，然后趣由笔生，法随意转，言不必宫商而邱山皆韵，义不必比兴而草木成吟。”历代文人画对中国画的美学思想以及对水墨、写意画等技法的发展，都有相当大的影响。 漫画 水墨漫画，即构思上具有漫画的特点，题材广泛，或讽刺或赞美，但表现手法上运用中国传统水墨画技巧，兼具其雅致。较之一般的漫画，水墨漫画更具有观赏价值。它的出现 扩展了漫画的表现、观赏领域与品种。中国的水墨漫画也涌现了很多优秀作者，如丰子恺、华君武、黄永玉、韩羽、方成、王成喜、毕克官、徐鹏飞、蒋文兵、何韦、常铁钧、徐进、白善诚、等人，同时也涌现了许多优秀作品。 花鸟画 （1）花鸟画的历史进程 在魏晋南北朝之前，花鸟作为中国艺术的表现对象，一直是以图案纹饰的方式出现在陶器、铜器之上。那时候的花草、禽鸟和一些动物具有神秘的意义，有着复杂的社会意蕴。人们图绘它并不是在艺术范围内的表现，而是通过它们传达社会的信仰和君主的意志，艺术的形式只是服从于内容的需要。 人类早期对花鸟的关注，是孕育花鸟画的温床。史书记载，魏晋南北朝时期已有不少独立的花鸟画作品，其中有顾恺之的《凫雁水鸟图》、史道硕的《鹅图》、陆探微的《半鹅图》、顾景秀的《蝉雀图》、袁倩的《苍梧图》、丁光的《蝉雀图》、萧绎的《鹿图》，如此等等可以说明这一时期的花鸟画已经有了一定的规模。虽然现在看不到这些原作，但是通过其他人物画的背景可以了解到当时的花鸟画已具有相当高的水平，如顾恺之《洛神赋图》中的飞鸟等。 墨僧写意花鸟画 这一时期的花鸟画较多的是画一些禽鸟和动物，因为它们往往和神话有一定的联系，有的甚至是神话中的主角。如为王母捣药的玉兔，太阳中的金乌，月宫中的蟾蜍，以及代表四个方位的青龙、白虎、朱雀、玄武等。一般说花鸟画在唐代独立成科，属于花鸟范畴的鞍马在这一时期已经有了较高的艺术成就，现在所能见到的韩干的《照夜白》、韩滉的《五牛图》以及传为戴嵩的《半牛图》等，都表明了这一题材所具有的较高的艺术水准。 而记载中曹霸、陈闳的鞍马，冯绍正的画鹰，薛稷的画鹤，韦偃的画龙，边鸾、滕昌佑、刁光胤的花鸟，孙位的画松竹，不仅表现了强大的阵容，而且各自都有杰作。如薛稷画鹤，杜甫有诗赞曰：“薛公十一鹤，皆写青田真。画色久欲尽，苍然犹出尘。低昂各有意，磊落似长人。” （2）花鸟画的画法 花鸟画的画法大致可分为二类：工笔花鸟；写意花鸟。昆虫亦有工、写之分。表现的方法有：白描（又称双勾）、勾勒、勾填、没骨、泼墨等等。他和山水一样，有悠久的历史。花鸟画的学习步骤不外乎临摹、写生、创作。表现的主题有：竹、兰、梅、菊、牡丹、荷花等；禽鸟有：鸡、鹅、鸭、仙鹤、杜鹃、翠鸟、喜鹊、鹰；昆虫有：鹦鹉、蝴蝶、丰、蜻蜓、蝉，杂虫有：蝈蝈、蟋蟀、蚂蚁、蜗牛、蜘蛛等。 新文人画 新文人画，即“中国新文人画”指20世纪80年代末90年代初中国艺术界出现的一种文化现象。 1996年北京画家边平山经常同福州画家王和平、河北画家北鱼在边平山先生的“平山书屋”聚晤聊天，由于在艺术见解和追求上有许多共同之处，故萌发了发起中国画联展的想法。后又与南京画家王孟奇、方骏等商定，由天津画家霍春阳在天津美院展览馆操办此次展览，这样，便是“新文人画”的开端。 后来全国各地的画家如：朱新建、刘二刚、王镛、徐乐乐、朱道平、陈平、田黎明、江宏伟等响应并加入进来，成为一种在全国很有影响的文化现象。“新文人画”同“’85新潮”、“星星画展”等成为20世纪80年代、90年代中国艺术史的辉煌一页。[编辑本段]国画的特点 造型特征和表现方法 中国画在观察认识、形象塑造和表现手法上，体现了中华民族传统的哲学观念和审美观，在对客观事物的观察认识中，采取以大观小、小中见大的方法，并在活动中去观察和认识客观事物，甚至可以直接参与到事物中去，而不是做局外观，或局限在某个固定点上。它渗透着人们的社会意识，从而使绘画具有“千载寂寥，披图可鉴”的认识作用，又起到“恶以诫世，善以示后”的教育作用。即使山水、花鸟等纯自然的客观物象，在观察、认识和表现中，也自觉地与人的社会意识和审美情李可染作品趣相联系，借景抒情，托物言志，体现了中国人“天人合一”的观念。