呐喊彷徨的空间叙事论文参考文献

阿Q正传》最初发表于《晨报副刊》，后收入《呐喊》。是鲁迅唯一的一部中篇小说。鲁迅在谈到这篇小说的写作动机时曾经说过，主要是为了揭示“国人的灵魂。”（《阿Q正传·英文版序》） 鲁迅在这篇小说中表现出来的改造“国民性”的思想；鲁迅对阿Q表现表现出“哀其不幸，怒其不争”的态度。小说的中心人物是乡村流浪汉阿Q的。《阿Q正传》通过阿Q和他周围人的冷漠形象地揭示了中国农民的麻木和不觉悟，揭示了人性的弱点。也折射出中国资产阶级革命的致命弱点。阿Q是一个贫苦的流氓无产者的典型。阿Q是个受压迫的农民。上无片瓦，下无立锥之地。无名无姓。有个姓氏却被赵太爷剥夺了。只能靠打短工为生活。——“别人舂米，他便舂米；别人插秧，他便插秧。”阿Q性格的最主要的特征是“精神胜利法”。所谓的“精神胜利法“就是在现实中无法获得满足只好在精神上、在幻想中寻求自我安慰。小说中的《优胜记略》和《续优胜记略》都是他的这种精神胜利法的表现“行状”。归纳起来，精神胜利法的主要特征有：自欺欺人、自我安慰。阿Q只求在精神上战胜对方，既自尊自大，又自轻自贱，死要面子又欺软怕硬，麻木健忘而糊涂终生。比如，被人打了，就用“儿子打老子”来自我安慰；别人说他混得差，他就用“祖先比你阔”来搪塞。具有惊人的健忘症。前面被人打了，转身之间忘得一干二净。转嫁痛苦，耍无赖。畏强凌弱是他性格的重要特点之一。刚刚被强者假洋鬼子用“哭丧棒”打得鼻青脸肿，转眼之间就去欺辱小尼姑，强行摸小尼姑的头，还说“为什么和尚摸得，我摸不得”。偷了别人家的萝卜，却要萝卜说话。等等。但“精神胜利法”不是阿Q最根本的特征，他的根本性格是缺乏起码的自我意识和个性意识。阿Q的身上还有封建的正统思想和传统意识。他认为，凡是革命都是与他作对，革命党捉住都要杀头。这体现了阿Q身上的保皇意识。他自己虽然经常受到别人的侮辱，但却以欺侮女人为乐。并且认为“女人是祸水”，自认为“男女之大防甚严”，超过了古今的圣贤。尽管到处流浪，还要传宗接代，所谓“不孝有三，无后为大”就是这种宗法家族思想的体现。阿Q参加革命，其实对革命并不了解，一个把自由党变成了“柿油党”的流浪汉眼中的革命，是完全根据自己的本能来确定其含义的。在阿Q的眼中，革命就是古代戏曲中的场面——“银盔银甲。三尖两刃刀”；所谓的革命，就是抢得财产，把秀才家的宁式床搬来；就是抢得女人，把秀才老婆和女儿等女人抢来，享受他得三妻四妾式的帝王生活；就是仇杀，把秀才等杀掉，把王胡杀掉；就是欺压别人，让小D搬东西，搬不快就打。所以，阿Q的革命一旦成功将比失败让人更加可怕。阿Q性格有着深刻的文化根源。它与中国历史，特别是近代中国屡遭外国侵略的屈辱历史相联系。是那种虽然破落，但还自认为是天朝上国的鸵鸟精神的折射；它也是中国小农经济社会的产物。中国小生产者的保守落后、不觉悟等弱点使阿Q这样的农民更容易染上“精神胜利法”。同时，阿Q的性格还与传统的儒家文化尤其是道家和释家文化相连接。回避现实和不敢面对现实，是阿Q和传统的道家和释家文化的相通点。《阿Q正传》具有丰富的思想内涵。鲁迅写作这部小说的目的，就是要揭露“国民的劣根性”，因此，阿Q的性格就是现代中国国民性的象征。小说特通过阿Q身上的“精神胜利法”揭露了中国的民族劣根性，揭示了病态社会人们的病苦，“以引起疗救者的注意”。 阿Q时代属于过去，但阿Q性格包含的内容并未绝迹，所以现在阿Q是现代中国国民的灵魂。鲁迅对阿Q性格的揭露，意在对整个旧社会的批判，对整个旧的意识形态的批判。这体现了鲁迅深刻的启蒙主义的思想。《阿Q正传》具有很高的艺术成就。（1）采用了典型化的手法。这里的典型化具有两个方面的涵义：一是塑造人物的基本手法。鲁迅在《我怎样做起小说来》中说：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一个人，往往是嘴再浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。”这部作品中的阿Q 形象，作者说采用了这种“杂取种种人，合成一个”的手法，将众多不同的人物的突出的特点综合起来，然后进行化合创造，从而创造出全新的形象。二是采用了现实主义文学基本创作方法。作品所塑造的阿Q这个形象具有符号的意义，因为他不仅是阿Q这一个体，而同时也是“国民性”的浓缩体；他所生活的环境也具有高度的历史概括性，从中可以窥见中国辛亥革命前后的历史状况，人性状况。（2）叙述体的结构。对诸如《水浒传》等中国传统小说的叙述方式的继承，但又加入了现代的精神分析的对人的精神的深度透视。作品中的“序”“优胜记略”“续优胜记略”“生计问题”等是众多故事/事迹的并行排列、堆积，各个故事之间缺乏有效的时间联系，因此都是空间性的叙事。只有到了“革命”和“不准革命”尤其到了结尾“大团圆”，才进入一种时间的流程，形成时间性叙事。（3）犀利的幽默和讽刺。在小说的批判与讽刺特色方面，小说不仅有头尾两部分议论，而且其他诸多地方都穿插有议论，这些议论具有批判与讽刺特色，是突出主题和刻画人物形象的主要部分。例如，小说开头关于作品的名目和阿Q的性格、籍贯的探讨和借题发挥，一方面对儒家的“正名说”，旧社会的阔人和立言的人，以及有历史癖和考据癖的人进行了讽刺。另一方面，又写出了阿Q生活的社会环境及其社会地位，因而与人物性格的刻画是密切相关的。（4）小说的语言艺术特色，首先表现在人物对话的性格化上。有时尽管是很简单的几句话，却能准确的表现人物的身份和突现人物的精神面貌。其次，小说使用了不少古语，如“谁料博雅如此公”等，不仅简洁明了，而且给文章增加了诙谐的意味和讽刺性。第三，语言包含幽默感，好用反语，喜欢夸张，如“老Q”等；第四，使用了大量口语，如“儿子打老子”；最后，小说语言准确、鲜明、生动，富于表现力。（5）游戏模仿的解构性。在这部作品中，鲁迅先生首先选择的颠覆对象是封建传统文学中的“史传”文体。中国传统文学中，“传”的种类很繁多，如本纪、列传、自传、外传、内传、大传和小传、家传，等等。这些所谓的“传”，不但等级森严，如皇帝用“本纪”体，大臣则用“列传”体，而且血缘意识浓厚，如家传、家谱专叙家族衍传家族行状，专为后代“寻宗问祖”服务；更有甚者，中国史家虽然都崇奉“秉笔直书”的修史之德，但这些“帝王将相的家谱”中却充斥着歌功颂德粉饰传主的虚浮之词。另外，封建社会中，书写语言为地主知识分子所垄断，一般市民百姓本无缘入“传”，如阿Q就不但被剥夺了姓赵的权利，而且连名字也不甚了了。海德格尔说，语言是栖息的家园。不掌握语言文字，又没有在历史的语言中得到书写的百姓，当然也就在历史的时空中被湮灭了。所以鲁迅说，中国的历史都是“帝王将相的家谱”。鲁迅先生将一个没有姓名而仅仅剩代码的农民流浪汉入“传”，显然是“有乖史法的”。尽管小说的“正传”是取自“不入三教九流的小说家所谓‘闲话休题言归正传’这一句套话里”，但这名目与古人所撰《书法正传》的“正传”字面上相混，而真正具有了史传的含义。它的语义实际上暗示了传统文化的所有的“传”，皆是“歪传”。给阿Q这样的悲剧小人物作传，体现了鲁迅先生写作的人民性特征。鲁迅不但给小人物阿Q阿作传，而且他的创作姿态也很“不恭”。过去的中国史传，每叙述到传主，必正襟危坐，一副恭敬的姿态，语言的叙述语调也因而显得滞重呆板。特别是那些所谓的“家传”更显示出祖宗崇拜和血缘家族制度的偏执个性。鲁迅先生借用史传的物质外壳，采用诙谐、戏谑的反讽语调来写阿Q，将传主置于被解剖客体的位置，从而调整了创作主体与形象主体的位置，使二者不仅以平等对视，甚至从更高角度来进行俯视，这样就消解了史传的崇拜意识，因而也使作家的文笔获得了更为广阔的游动空间。正调和反调皆相宜，就打破了传统史传僵硬的文本外壳，史传也就成为一种活泼灵动的文体了。这样史传的使用范围也被拓宽了，它不仅适用于帝王将相，也适用于贩夫走卒。在鲁迅的仿制中，文体的血缘等级性也因而被解构了。鲁迅对中国传统文化的戏仿是全方位的。鲁迅在《阿Q正传》中还对传统的章回体的结构和大团圆的形式进行了模仿。章回体小说是中国晚近时期流传最广的一种文学叙述形式，它吸取了中国知识分子文化的诗词化的特征，追求一种平衡的对仗。这种章回体在近代为鸳鸯蝴蝶派小说所大量运用，成为阻碍新文化传播的一种形式。鲁迅在小说中，采用章回体分章分回的形式，来讲述阿Q的生命历程。鲁迅对章回体的模仿，并在模仿中加以拆解，既达到了借助它流传的目的又在使用中使之被解体。中国传统文学陈套，喜欢营造善有善报恶有恶的大团圆的结尾，喜欢在“皆大欢喜”中使弱者得到麻醉的欢欣；文化中喜欢奉承别人福禄寿喜，喜欢用“九”象征长寿。中国传统小说的喜剧性的大团圆结局，是中国国民“十全十美”心理的表征，精神胜利法的典型体现。在艺术上，它形成了中国文学的悲剧精神的长期匮乏。鲁迅对此所进行的仿制，使读者在截然相反的结局中，在欢乐和悲哀的巨大落差中，在实际的悲哀与叙述的幸灾乐祸中，让阿Q被绑缚杀场砍头，并设计出阿Q为圆圈——画押没有画圆而遗憾的细节；尤其是结尾，他故意将悲剧性的结局写成喜剧，让读者看到如此的“大团圆”和如此的“九”是多么的可怜和可悲。此外，还有情节结构安排的巧妙和细节描写的精彩。阿Q被逮捕时的夸张的情节，阿Q向吴妈求爱以及阿Q与闲人等打架的细节，阿Q的“大团圆”结局等，都具有很强的可读性，具有别致的意味。总之，《阿Q正传》以其深刻的思想性和高度的艺术成就。它是一部具有世界影响的作品，法国著名作家罗曼·罗兰和俄罗斯作家高尔基都曾给予崇高的评价。鲁迅是中国文化革命的主将，他不但是伟大的文学家，而且是伟大的思想家和伟大的革命家。鲁迅的骨头是最硬的，他没有丝毫的奴颜和媚骨，这是殖民地半殖民地人民最可宝贵的性格。鲁迅是在文化战线上，代表全民族的大多数，向着敌人冲锋陷阵的最正确、最勇敢、最坚决、最忠实、最热忱的空前的民族英雄。鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向。鲁迅的《阿Q正传》，以其具体生动的人物形象、入木三分的刻画分析及对社会的清醒认识，深刻地揭露和批判了中国国民的劣根性和人性的“痼疾”，作者希望“揭出病苦，引起疗救的注意”，达到治病救人、改造国民性的目的。《阿Q正传》以辛亥革命前后闭塞的农村小镇未庄为背景，塑造了阿 Q这个身心受到严重戕害的落后农民的典型。他无家无地无固定职业，以出卖劳力为生，备受残酷的压迫与剥削。但他不能正视自己的悲惨地位，却以“精神胜利法”自我陶醉。阿Q从盲目的自尊自大到可悲的自轻自贱，是半封建半殖民地社会环境里的典型性格。阿Q的阶级地位决定他欢迎革命 ，但他不了解革命，认识糊涂，精神麻木，结果被篡夺了革命果实的封建地主阶级枪毙示众。鲁迅以“揭出病苦，引起疗救”为目的，遵循现实主义原则，通过艺术描绘，深刻地指出：即便阿Q这样不觉悟的农民，也真心向往革命，身上始终潜藏着革命的可能性。农民是中国革命的重要力量，启发农民觉悟，是极其重要的问题。当时封建统治者对帝国主义侵略本已到了割地赔款丧权辱国的地步，但偏要自称“天朝”，沉醉在“东方的精神文明”中，鼓吹中国文明“为全球所仰望”。已经到了死亡的边缘，却追求精神上的胜利。这一思想深深毒害着处于下层的劳动人民。我们从《阿Q正传》中就可以看出，阿Q和赵太爷，在某种程度上，其实都是一类货色，假如阿Q得势，将是个赵太爷，假如赵太爷失势，则又会是活脱脱一个阿Q。从更远的思想根源来说，历代封建统治阶级思想陈陈相因，封建礼教、封建道德规范一代代从精神上麻醉和毒害劳动人民。这种麻醉和毒害造成了阿Q的愚昧落后和麻木不仁。更深刻揭示了半封建半殖民地社会的阶级矛盾和“精神胜利法”产生的历史根源，小说有力地批判了辛亥革命的脱离群众和不彻底性，表达了作者“改造国民性”的思想观点。鲁迅对于中华民族的劣根、民族生存的忧患意识、对决定本民族生死存亡的环境和内弱的无情批判精神。对于明灯，正常人要看的是它的光线，用它来照明；只有疯子才用放大镜去找到它上面的灰尘，并因此打烂它。鲁迅是我们中华民族的旗帜，不要以找到旗帜上的灰尘就沾沾自喜，正常的是要抹去它的灰尘，使它更鲜明，更光辉。鲁迅精神的认识无论是感性还是理性的，那种精神就像空气一样弥漫在空中，呼入的人是不知道自己活着的理由，但的确深入到我们的血液深处，影响着一代代“精神领域的后来者”。鲁迅所刻画的阿Q及其种种弱点，应当永远是我们的警钟。鲁迅那疾恶如仇的精神、战斗不息的风格、甘当孺子牛的品德，我们是永远不能丢的，丢掉了这些也就丢掉了鲁迅，也就是丢掉了我们中华民族的灵魂！病态的灵魂和畸形的革命——读鲁迅的《阿Q正传》2007年04月19日 星期四 08:51中篇小说《阿Q正传》是鲁迅最著名的作品，也是中国现代文学史上被评论得最多的一部小说。在国外，它被翻译成许多种文字出版；在国内，一代一代的读者都欢迎它，阿Q的名字家喻户晓，几乎无人不知。它为什么能获得这样大的成功？首先当然是阿Q这个人物。鲁迅曾经说过，在写《阿Q正传》以前，阿Q的形象已经在他心中酝酿了好多年了。他所以从事文学，就是要唤醒昏睡的大众，因此，向读者描画出我们“沉默的国人的魂灵”，以此来促使人们反省自身，扫除愚昧的麻木，就自然会成为他的夙愿。在《阿Q正传》之前鲁迅写下的一些作品，在某种意义上都像是在给《阿Q正传》作准备。譬如《药》，就是用一种极为尖锐的方式，揭露了农村中一般民众的麻木相，而这正是《阿Q正传》中未庄和县城里居民的普遍特征。至于《风波》中的那位赵七爷，更活脱脱就是一个未庄里的赵太爷。所以，阿Q这个人物是和鲁迅笔下的其他农民形象，譬如《风波》里的七斤和《故乡》中的闰土，都有很大的不同，它不是产生于那种想要描绘某个具体人物的冲动，也不是作者为了制造某种氛围而虚设出来的，在很大程度上完全可以说，它其实是鲁迅对病态国民性的全部感受的结晶，鲁迅是要用它来显示“愚民的专制”的真相，在鲁迅心目中，阿Q正是无数麻木愚昧的中国人的代表。阿Q非常穷，穷得只剩一条裤，甚至连姓名都没有。但是，他的可悲却主要还不在物质生活条件的被剥夺，而在于他精神生活的被扭曲。他被压在未庄生活的最底层，什么人都能欺负他，可他却并不在乎，常常好像还很得意——这里的关键，是他有一种独特的精神胜利法，分明挨了别人的打，他却想：这是儿子打老子；分明是别人借乱抢走了他赌赢的钱，他却在愤怒之中抡起巴掌打自己一个耳光，仿佛是在打别人一样。就是受了再厉害的欺凌，他都能依靠类似这样的方法转败为胜，最后就莫名其妙地高兴起来。这都是精神胜利法，阿Q身上最重要的精神特征。仔细分析起来，阿Q这精神胜利法是包含了好几个因素的。首先是懦弱，受了欺压，不敢真刀真枪地反抗；其次是恼恨，虽然不敢反抗，但受欺压产生的恼恨却依然存在，必须要用某种方法加以排遣；再就是自欺，因为不敢向外界报复，就只有作自我辟解，而这辟解的唯一办法，就是对现实闭上眼睛，用想象的胜利来安慰自己；最后是健忘，如果不健忘，自欺的效力就不能维持，只有借着自欺迅速忘却恼恨的直接原因，心境才能恢复平和，阿Q也才能重新高兴起来。这就可以看出，贯穿阿Q这精神胜利法的全过程的，是一种根深蒂固的奴性，一种遭受压迫之后不敢反抗，甚至不敢正视这压迫的奴性。在阿Q的恼恨中，本来是包孕着反抗的萌芽的，但这萌芽要长大，却有一个前提，那就是这恼恨必须进一步发展成为憎恨和报复的冲动。可现在阿Q却把这恼恨改变成为自我欺的动力，这就泯灭了反抗的可能。所以说，阿Q的精神胜利法是被压迫者身上最不可救药的一种精神病态。在阿Q身上，除这精神胜利法之外，还有其他一些愚昧的表现。譬如他对女人的那种带有浓厚传统色彩的蔑视，譬如他那种到更弱者身上去发泄恼恨的劣习，挨了假洋鬼子的打，却去调戏小尼姑，等等。如果说小说对阿Q精神胜利法的集中刻画，已经证明了鲁迅是要借阿Q来刻画国人的灵魂，那么阿Q身上的其他这些形形色色的精神病态，就更进一步证明，鲁迅的确是完成了他的创作意图，把阿Q写成了整个民族精神病态的典型。他的精神状态具有非常大的代表性，中国历史上遗传下来的种种奴隶意识，近代以来随着社会半殖民地化而产生的许多畸形心理，都在阿Q身上得到了生动而又透彻的表现。难怪《阿Q正传》一出版，社会上就有不少人惴惴不安，以为鲁迅是在专门讽刺他。这种强烈的反应正从一个侧面证实了小说成功的原因。正因为鲁迅把我们国人的病态灵魂如此深刻地勾勒了出来，只要这病态尚未根除，《阿Q正传》就仍然能强有力地震撼读者。鲁迅写阿Q，当然是为了刻画民族的精神病态。但是，他把阿Q和整个未庄放在辛亥革命前后这样一个时间背景下来描写，就使未庄的变迁和阿Q的遭遇同时还具有了另一方面的意义，那就是以一种概括的方式表现出辛亥革命的实际情形。这虽然不是小说的主要价值所在，但由于在当时的文坛上，还没有人能以这样透彻的笔力描绘出辛亥革命的严酷真实，因此，《阿Q正传》的这一部分也就还是具有了相当重要的价值。小说的第七章，一开头就讲到辛亥革命，讲到半夜里一只大船，载着城里举人老爷的财物靠上了赵太爷家的河埠头。这个细节意味深长，它是一个暗示：革命一起，城里的老爷们便要到乡下的赵太爷们那里去找依靠，这就说明了，大大小小的未庄正构成了中国各级专制的统治基础，倘若赵太爷们在未庄的权威依然如旧，那城里形形色色的举人老爷也就不会真正被推翻。未庄的情形究竟怎样呢？当革命的消息刚刚传到时，赵太爷们着实惊慌过一阵子。当阿Q大声叫嚷“造反了！造反了！”的时候，赵太爷竟怯怯地迎着低声叫他“老Q”，赵白眼们也惴惴地想去探他的口风，就仿佛真的乾坤倒转，转到阿Q来执掌生杀大权了一样。但是，这实际上却是一种错觉，就像阿Q当天晚上在土谷词里所做的那个美妙的梦一样，都不过是一种幻觉。真实的情况是，赵秀才和假洋鬼子迅速地勾结起来，一面到尼姑庵里去砸龙牌，顺便发一笔革命财，偷去观音娘娘座前的宣德炉，一面又由假洋鬼子进城去，花四块洋钱买来一个自由党的徽章，摇身一变成为革命党了。而那昨天还在洋洋自得的阿Q反倒遭到假洋鬼子的斥骂，不准革命，依旧像从前一样被赵太爷们踩在脚底下。既然未庄是这样，城里也就可想而知。从小说的第八章开始，作者就写到城里传来的消息，说是知县大老爷，举人老爷和老把总全部换了名目，维持原状，依然是他们在执掌政权。而到第九章里，更写到阿Q被抓进城去，当作强盗枪毙了。这就是辛亥革命的严酷的真实，除了剪辫子以外，其他的一切都还是老样子，受苦人甚至更加受苦，阿Q的杀头自然是一例，而那与阿Q同牢房的农民的诉说（举人老爷要追他祖父欠下来的陈租），就更是一个有力的暗示，说明了在辛亥革命之后，专制势力是如何变本加厉地盘剥人民。这是鲁迅的又一个成功之处。他把未庄写成了全中国农村的一个缩影，阿Q的遭遇更成为了无数贫苦农民苦难命运的象征。辛亥革命似乎给他们带来了希望，但这希望很快就归于破灭，随着举人老爷的重新上台，阿Q们的苦难反而愈益加重。这并不是鲁迅看问题过于阴暗，而是因为在未庄，没有人能对赵太爷构成真正的威胁。在这方面，作者对阿Q式的革命的刻画是极为深刻的，当农民尚处在种种精神愚昧的重压下面的时候，突如其来的革命是不可能很快地改变他们，并进而从他们那里获取真正有力的支持的。鲁迅在写完《阿Q正传》之后说过，今后倘有革命，就还会有阿Q式的革命党。而他在《阿Q正传》里已经写得很清楚，只要广大农村还是只有阿Q式的革命党，那任何革命都不可能获得真正的成功。在某种意义上，正是阿Q支撑着赵大爷的专制，这在辛亥革命之前是如此，当革命爆发之后依然是如此。在《阿Q正传》中，对阿Q的精神病态的刻画是和对辛亥革命的严酷真实的揭示紧密联系在一起的，惟其对前一方面的刻画非常深刻，对后一方面的揭示才那样令人信服。作家打算在作品中表达什么思想，这在很大程度上就决定了他将要采取怎样的表达方式。既然鲁迅是想在阿Q身上画出整个民族的精神病态，他实际上就是把阿Q当作了一个象征。因此，象征的形式就势必会成为贯穿整部《阿Q正传》的一个基本的因素。事实上，不但阿Q这个人物是象征，小说中的其他人物，像假洋鬼子、赵太爷，尤其是那个小D，以及小说结尾那些叹惜自已“白跟一趟”的看客，都带有很大的象征意味。就是未庄本身，不也是中国农村的一个极其真实的缩影吗？既然鲁迅要借用一个人物来表现许许多多中国人的普遍的精神病态，就势必得运用夸张的手法，不但在他身上植入许多远非他个性所能包容的精神重负，更要最大限度地凸现他身上的那种具有极大概括性的心理特点。这在小说对阿Q那种种精神胜利法的表现的刻画当中，就可以看得很清楚。无论是“儿子打老子”，还是自己打自己嘴巴，这样的行为，倘若孤立地看，似乎都不太真实，显然是经过了作者夸张的处理的。倘说它们真实地表现了中国人的精神病态，那是指在概括和象征的意义上，而不是就这细节本身来说的。再譬如假洋鬼子这个人物，他的言行也明显是用了漫画化的笔法描绘出来的，因为鲁迅也同时是把他当作一个象征，要用他来暴露当时的许多投机的革命党。可以说，象征意味越是浓厚的人物和情节，小说在描写的时候，就越是频繁地使用夸张的手法，阿Q和假洋鬼子是这样，小D和阿Q的那一场“龙虎斗”也是如此。在以前和此后的许多作品中，鲁迅都是用写实的白描的手法来刻画人物，可在《阿Q正传》中，他却大量使用了这种大幅度的夸张的手法，其中的主要原因，就在于他是把阿Q和未庄当作愚昧的中国人和封建农村的象征来描写的。（此文原载于王晓明随笔集）作品简述《阿Q正传》是一篇中篇小说。鲁迅著。1921年12月至1922年2月鲁迅以巴人为笔名在《晨报副刊》分章刊载，共9章。后收进小说集《呐喊》。作品以辛亥革命前后闭塞的农村小镇未庄为背景，塑造了阿 Q这个身心受到严重戕害的落后农民的典型。他无家无地无固定职业，以出卖劳力为生，备受残酷的压迫与剥削。但他不能正视自己的悲惨地位，却以“精神胜利法”自

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鲁迅在小说创作上给我们留下了思想和艺术都达到相当高度的两本小说集：《呐喊》和《彷徨》。他的小说正如他同时代的许多作家的作品一样，在很大程度上受到欧洲文学的强烈影响，特别是俄罗斯文学。而先生的独到之处则在于他一向和封建主义的、官僚资本主义的锁国政策作坚决的斗争，他要求大家“收纳新潮，脱离旧套”（2），认为“要进步或不退步，总须时时自出新裁，至少也必取材异域”（3）。在《340328致陈烟桥》（4）的信中，他鲜明地表达了他的文化态度：“至于手法和构图，我的意见，认为不必问西洋风和中国风，只要看观者能否看懂，而采用其合宜者。”由此可以看出，鲁迅先生正是从自己的民族情况出发，期待着中国文化的崛起。而他的“不必问西洋风和中国风”正显示了他的中国文化精神。早年的鲁迅，“为着吸引世界的文化思潮，也是为着从各国的优秀作品中采取各种形式和风格”（5），他在日本曾孜孜以求文学“新声”，介绍异域文艺思潮和流派，写下了著名的《摩罗诗力说》等研究论文。二十年代，他提倡我国历史上的“汉唐气魄”（6），敢于吸收外来的文化，认为“不敢吸收外来的东西”，“这实在是没有力量的表示”（7）。一九二七年后，他介绍了马克思主义的文艺思潮，并且继续不厌其烦地介绍西欧、日本诸国的文艺现象，对外来文化提出了著名的“拿来主义”的观点。根据不完全统计，鲁迅“一共翻译了十四个国家将近一百位作家的两百多种作品，总数超过两百五十万字”（8）。从鲁迅一贯的行动来看，他不但注意吸收中国优秀的古典文学，而且很注意吸收外国一切有用的东西，或者说他把两者有意识地置于同等的地位。二一个民族，由于其自身的条件（包括政治、经济、军事和历史等），形成了自己独特的文化形态，并形成了民族的文化心理。而这种心理反过来会无条件地肯定这种文化结构的优越，有时甚至面对外来文化思潮的冲击，仍墨守成规而无动于衷，拒外来文化于国门之外。具有“汉唐气魄”的鲁迅，却“不必问西洋风和中国风”，提出了“拿来主义”的主张，写下了震荡文坛的两本小说集。在此，我想就小说《呐喊》《彷徨》的结构形态作一粗略的分析，以管窥这位文学巨匠的文化精神。在长期的历史行程中，中国古典小说和西洋小说在结构形态上形成了两种完全不同的格局。中国传统小说重叙述，虽亦有描写，但它不大段大段地铺叙，往往比较简练，又总是设法把描写纳入叙述的形式管道，以讲故事为主要线索，串起某些段落的描写。如果说“中国风”小说像连环画一样，不受时空限制，用一幅幅不同时间和地点的画面连缀成完全整一之图景的话，那么“西洋风”的小说则类似历史或现实题材的壁画和油画，包含着一段故事或经历，但展现在我们眼前的常常是一幅发生在片刻间而被拉长了的生活画面。这类西洋小说重描写，虽也用不少笔墨来叙述故事情节的发展，但作品往往脱离故事情节去写场景和心理活动，把情节的发展寓于描写之中，情节完全受制于描写的总体形态。对这两种迥异的结构形态，我们应当选用哪个呢？一个作家最怕的是对形式的依恋、膜拜和因保守而形成的心理定势，而作家本身却时常自我感觉到这样创作的得心应手和无比优越。在创作中不管什么内容，只管往已有的形式管道里输送，而不是量体裁衣，根据主题和题材的需要选择相应的形式。通俗文学迎合了特殊层次的欣赏心理而拥有大量的读者，所以作家便偏爱于这种固有的模式，并挖空心思地使这种模式臻于完善，而究其实，则往往是思想情感与表现形式，创作理想与审美效果显示出一种反比例的格局。可见，这种得心应手的形式在内容所不需要的时候就成了令人讨厌的东西。与此相反，那些现代派技法的猎奇者，却总满足不了猎奇的心理，取法必为西洋，从不因题制宜，采用更为合适，更具有表现力的方法。正当赵树理的评书体小说日臻完善之时，有人问他今后的努力方向，他开明地说：“我对这种形式稍为熟悉……但也并不是非这样做不可。如果这种形式与后来选定的题材不相适应，那也只好割爱。”（9）可惜他不能忍受痛割爱的痛苦，仍有保守的一面。但是对于鲁迅先生来说则没有这样的心理定势，“表现的深切和格式的特别”（10）使其小说不拘一格，千姿百态。美国评论家帕士利卡·哈南曾谈到鲁迅的小说：“相对其他作家来说，他的每篇短篇小说在艺术技巧上都堪称是一种冒险的事业，一种主题与形式完美结合的新鲜尝试。”（11）确实，鲁迅是“创造新形式的先锋”，“这些新形式又莫不给青年以极大的影响”（12）。鲁迅创作形式之多，是否意味着他的极大的随意性呢？当然不是。“手法与构图”，惟“其合宜者”才用。艺术技巧必须服从于生活规律，故“火中无鱼，泥里无鸟也”（13）。从主题出发，从人物的性格出发，这是鲁迅选择小说结构形态的基本特色。鲁迅小说的结构形态虽多种多样，但归纳起来，大体上可分为两大类：一类，以《药》《肥皂》《幸福的家庭》《明天》《离婚》《风波》和《白光》为代表，受“西洋风”的影响较大，约占三分之二，它们在主人公一生中摄取一个独立的镜头，在单一的时间、场景和事件中去展示人物的性格，描绘人物之间的关系和冲突，从而展示了一个深刻而独立的主题；另一类，如《故乡》《孔乙己》《祝福》《在酒楼上》《阿Q正传》《端午节》《孤独者》《伤逝》等，是“中国风”的小说，不到三分之一，它们选取人物悲剧经历中的几个关键环节，组成几个在纵向上缓慢发展的横断面，而横断面间的时间跨度较大，非一朝一夕，情节在纵向伸展的长度上和在横向扩展上虽都很大，但从二者的比例上看来，纵向伸展较横向扩展更大一些，亦即描写包含于叙述的总体形态之中。“有了新颖的题材，决定了主题思想，如果没有适当的形式可以运用，就难以写成深刻生动的作品。”（14）小说创作从主题出发选择结构形态，这是鲁迅“不必问西洋风和中国风”的文化精神的重要表现。比如《药》的深刻主题技术鲁迅通过描写的结构形态表现出来的，这具体表现在明暗两条线的运用上。明暗两线以“人血馒头”为引子，交叉结合在一起。作者主要篇幅是明线似的描写。先写华老栓在秋天的后半夜里带着多年积蓄的洋钱，到“古□亭口”去买药；次写他得到了“人血馒头”后，“仿佛抱着一个十世单传的婴儿”似的，“要将这包里的新生命移植到他的家里，收获许多幸福”；直到第三部分，情节进展了一大半了，这才由刽子手康大叔的嘴里点出这馒头所蘸的都是革命者的鲜血，而且由此从反面表达出了革命先烈夏瑜英勇不屈的气概，并通过茶客们的闲聊，进一步表现了群众对革命的冷漠情绪；第四部分才较为正面地写出夏瑜这条线：革命者虽然牺牲了，但在他的坟上出现了花圈。《药》的这种双线结构方式，倘使用传统的叙述方式，极易造成人为的扭合，两件事放在一起说显得不伦不类，不如描写法写得自然。有人认为这篇小说表现了“亲子之爱”或“夏瑜的英勇牺牲”，认为《药》觉得结构失败了。其实，《药》的艺术结构非但没有“失败”，而恰恰通过双线交叉的方式，最成功地表现了深刻的底蕴，即“辛亥革命的失败在于未能唤醒民众”的主题。有人之所以讥之为“失败之作”，是因为这种结构形态与传统的结构模式迥然有别。鲁迅不仅仅从民众的欣赏习惯出发，而常常把表现丰富深刻的主题放在第一位。“鲁迅借鉴西洋技巧，吸收本国传统的技法，目的都在于塑造性格。人物不同，表现手法也在发展”（15）。在以刻画人物为主的小说里，鲁迅从人物性格的要求出发，选择相应的结构形态，这是鲁迅“不必问西洋风和中国风”文化精神在小说创作中的又一表现。譬如《离婚》写的是慰老爷府上爱姑与以七大人为首的诸多封建势力的面对面斗争的场面。作者并没有较多地叙述爱姑跟“老畜生”“小畜生”的斗争，而仅仅选择了她去庞庄请七大人评理的前后很短的时间，把过去的行动穿插在对话中，描写她如何从泼辣、勇敢走向胆怯、妥协的心理历程，从而揭示了中国农村妇女的局限和弱点。在未到庞庄之前，她发誓：“七大人也好，八大人也好，我总要闹得他们家败人亡！”而“慰老爷她是不放在眼里的”。船靠了岸，爱姑一跨进黑油大门，不敢看坐满两桌的船夫和少年，“只是溜了一眼”。当有人搬出年糕汤来时，她“越加局促不安起来，连自己也不明白为什么”，但仍想着“难道和知县大老爷换帖，就不说人话了么？”接着，她看到七大人了，便“很觉得稀奇”——他慢条斯理，那派头咄咄逼人。尽管如此，她仍勇敢地向他诉起苦来：“小畜生”姘上了小寡妇，已经闹了整三年，总是不落局。这时七大人对她看了一眼，慰老爷仰着脸，尖下巴少爷“必恭必敬”地附和着；于是，爱姑觉得自己是“完全孤立”了，但她“在胡里胡涂的脑中，还仿佛决定要作一回最后的奋斗”。她继续诉说下去，看见七大人“忽然两眼向上翻，圆脸一仰，细长胡子围着的嘴里同时发出一种高大摇曳的声音来”，便噤若寒蝉，“仿佛失足掉在水里一般，但又知道这实在是自己错”。至此，她心里的糖塔完全溶塌了，“大势已去，局面都变了”。最后，她不但同意了七大人不公平的解决措施，而且还“谢谢慰老爷”，那要“拼出一条命”的倔强劲儿已彻底失去了。作者把爱姑的性格放在特定的场面，很短的时间内，围绕“离婚”的一件事，淋漓尽致地描述了她由泼辣、大胆走向胆怯、妥协的心理历程。如果按照传统的写法，先大段地叙述爱姑与“老畜生”“小畜生”的斗争，然后把这一矛盾带到老爷府上去由七大人解决，篇幅就会显得冗长，爱姑心理的微妙嬗变就难以揭示，主题倒反有所冲淡。同样地，从主题和性格的要求出发，鲁迅在另一些小说中又采用了“中国风”的结构方式。这些小说的民族形式，许多研究鲁迅的专家已经“长篇大论”过了，我在此只想极其扼要地谈谈。叙述体的结构形态使作品的情节主要是环绕着人物性格的发展而表现在叙述的内在线索上，并不在于某一事件本身的发展，各个场面在时间上也不一定紧密相连。比如中篇小说《阿Q正传》在开始时，作者并未选择特定的场景、通过特定的事情来展示人物的性格，而完全以叙述人的姿态来讲述作传时的种种“困难”和阿Q的种种“行状”。这种种“行状”之间，未必都有时间上的直接联系，但有着性格上的内在联系。所以，通过这些事情的讲述，就很形象地讲出阿Q性格上的“精神胜利法”的特征来。作品中也有生动的场景描写，但它往往穿插于叙述之中，为叙述的主题服务。又如《孔乙己》通过短短几个镜头的剪辑，组成在纵向上缓慢发展的横断面，反映了主人公在封建科举制度下命运的渐变性，从而表达了深刻的思想主题。这与同类题材的《白光》恰恰相反，因为陈士成性格的突变性决定了它不需要采用叙述体的结构形态。总之，鲁迅先生本着只要读者能够看懂的原则就“不必问西洋风和中国风”，只管“拿来”，从而“采用其合宜者”。鲁迅自己曾经说过，他开始“取法于外国”的短篇，逐渐起了变化，技巧更加“圆熟”，刻画更深刻，终于“摆脱了外国作品的影响”（16）。有人据此说鲁迅逐渐认识到自己国库中文化的重要性。其实，先生的这番话正反映了他吸收两类不同风格的文化的主动性和自觉性，是说他创作形成了自己的风格，即既区别于“中国风”，又区别于“西洋风”的特色。这并非说他的小说仅仅受民族形式的影响，而没有外来因素。因为他这样“圆熟”的技巧，本身就是中西两股文化流的“大团圆”，含有两种文化中优秀的因子。技巧的“圆熟”，并非逐渐摆脱了外国文学的影响，其实这种因子早已在鲁迅创作意识里积淀和蛰伏，因为他最后的日子里写的《离婚》，结构形态也仍受“西洋风”的影响。如果说他逐渐摆脱了外国文学的影响，那么同样也可以说，他逐渐摆脱了中国古典小说的影响。这正如沈从文所说的“不大可能受什么影响，也可以说受总的影响”（17）。鲁迅之所以写出一系列成功的小说，就是因为他既没有“全盘继承”，也没有“全盘西化”；既没有机械地以“中学为体”，也没有偏颇地以“西学为体”。古今中外，一切拿来，“不必问西洋风和中国风，只要看观者能否看懂，而采用合宜者”。所以，鲁迅在小说创作上是一个集大成的人物，成为新文学的奠基者；他的作品，是“大团圆”的产物，成为新文学的代表作。三在中外文化的关系上，台湾社会批评家李敖曾将不同的文化精神归纳为十一种“病”，如“义和团病”，“古已有之病”，“中土外传病”，“大团圆病”，等等。“病”者，乃“癖好”之谓也，其中有的文化态度是较为得体的。鲁迅的文化精神实际上正是其中之“大团圆病”，即杂糅中西，而具体应用时，“看观者能否看懂，而采用合宜者”。赵树理在《社会·主题·人物·语言》中也曾表述过这样的思想：“各种各样的艺术，都有两套传统，一是民间传统，一是外国传统，现在我们什么都综合运用。”（18）这种精神，“摈除种族的时代的自大心，用远大的眼光来观察人类文明的全史”（19）。如果说“中学为体，西学为用”的观点，仅仅在量的比例上给予谨慎的规定，呈现出一种较为开放的体系，那么“大团圆”的思想则显示了一种完全开放的系统，它“不必问西洋风和中国风”，俨然一个宇宙人，置身高处，将自己的视线之网撒在整个地球上，广为搜罗，将所需的一切集中于自己的艺术熔炉之中。“我国的小说，从唐开始是一次革命。从宋开始，也是一次革命。到了鲁迅，又是一次革命。”（20）鲁迅在小说结构形态上的大胆探索，当初颇受到人们习惯的排挤，在今天我们师承先生的结构技巧时，是该感谢他的。鲁迅先生逝世近七十年了，但其文化态度仍有重要的现实意义，尤其是在中西文化交流频繁进行的今天。时代在不断变化，文化在迅猛发展。面对西方涌来的各种现代艺术现象，“我们的现代文明更是从四面八方东拼西凑起来的百衲衣”（21）。鲁迅在谈到美术创作的时候曾经说过：“倘参酌汉代的石刻画像，明清的书籍插图，并且留心民间所赏玩的所谓‘年画’，和欧洲新法融合起来，也许能够创造出一种更好的版画”（22）。他不论什么“西洋风和中国风”，不适宜的，即便是“《三坟》《五典》，百宋千元，天球河图，金人玉佛，祖传丸散，秘制膏丹”，也“全都踏倒”（23）；合宜者，“虽是西洋文明”，也能吸收，使之“变成自己”（24）的东西。当心存“各种顾忌，各种小心，各种唠叨”（25）的人们，小心翼翼地声称“借鉴”或“参考”的时候，鲁迅独以一种“汉唐气魄”，解开胸襟，伸出巨掌：“拿来！”不仅拿来西方技巧！而且拿来传统方法！现在，我们理解鲁迅的“拿来主义”，正如重温毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》一样，应当从他论述的时代性和特殊性中，看到这种特殊性所反映出的普遍性。他主张“拿来”西方的东西，何尝不提倡“拿来”传统的东西！“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰富，是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面，也是一条路”（26）。这条条通向罗马殿堂的光明之路，充分显示出鲁迅先生“不必问西洋风和中国风”这种文化精神的伟大之生命力！

参考文献郑久元再论“民族劣根性”- <阿Q正传》之我见《恩施职业技术学院学报>.2003.(3):15-181张建东郭云飞，冯莉群从《阿Q正传》等作品看文学阅读的隐性引导[D]《语文建设》.2013,(1):15-204鲁迅鲁迅小说全集[M].南昌:二十- -世纪出版社,2010:193王富仁.中国反封建思想革命的镜子-论《呐喊》《彷徨》的思想意义[].中国现代文学研究丛刊,1983,(1):216-233鲁迅鲁迅全集[M]北京黑龙江人民出版社，1936,7:146鲁迅，张烨.鲁迅全集[M北京:中国致公出版社,2001,2:302-303鲁迅，智龚.鲁迅全集[M.中国致公出版社,2001:1532王晶.中国现当代作家作品研究[M]济南:山东人民出版社,2011:7王朝柱辛亥革命[M]北京:中国青年出版社2011:214鲁迅摩罗速读中国现当代文学大师与名家丛书[M].北京蓝天出版社.2003:78

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思想

《呐喊》从革命民主主义出发，抱着启蒙主义目的和人道主义精神，揭示了种种深层次的社会矛盾，对旧时中国的制度及部分陈腐的传统观念进行了深刻的剖析和比较彻底的否定，表现出对民族生存浓重的忧患意识和对社会变革的强烈希望。

《彷徨》作品表达了作者彻底的不妥协地反对封建主义的精神，是中国革命思想的镜子。整部小说集贯穿着对生活在封建势力重压下的农民及知识分子“哀其不幸，怒其不争”的关怀。该小说集在深广的历史图景中，对人物命运的叙述渗透感情。

艺术特色

《呐喊》在艺术表现手法上。主要以现实主义手法为主，但在客观的叙述之中也能感受到作者浓烈的感情。作者以现实主义精神，高扬鲜明的理性批判旗帜，直击国民的各种病苦及病根，意图引起疗救的注意；体现了其现实主义艺术手法的运用高妙而精到。

在坚持现实主义手法的同时，作者又敢于大胆运用浪漫主义手法和象征主义手法来作为现实主义手法的补充，既丰富了小说表现艺术的内涵，又扩充了小说表现生活、思想内容的容量。此外，批判讽刺手法的运用使鲁迅的一些作品形成“含泪的微笑”的鲜明特色。

《呐喊》中的小说，基本上是悲剧的结局，但在悲剧中作者常融进一些具有黑色幽默的讽刺和幽默夸张的喜剧因素，形成悲喜交融却更添悲意的特色。

鲁迅的《彷徨》没有冗长的描写，小说的语言显得精练简约。结构大都是单线发展，很少有错综复杂的结构，常常是将生活中的几个生活片断串联起来，构成“离去一归来一再离去”的复调式结构。

《彷徨》很少有景物描写，即使有也十分节省笔墨，他更多是把写景与叙事结合起来。这样既能够衬托人物的性格特征，又富有抒情色彩。如《祝福》的结尾对鲁镇的描写，不仅写出了鲁镇过年的热闹气氛，而且有力地衬托了祥林嫂的人生悲剧。

扩展资料：

作者鲁迅在《呐喊·自序》中清楚表明了写作这组小说的用意，就是以大声的呐喊惊起被密在“铁屋子”里熟睡而不知死亡将至的民众，呼唤大家齐心合力毁坏这“铁屋子”，以争取新的生命。

为达此目的，作者鲁迅自觉地接受在写作中“须听将令”的要求，更多地表现出热血的愤怒与激情、畅快的讽刺和揶揄，尽量在阴暗的色调中给前进的人留有一线希望。

在《彷徨》中，鲁迅站在革命民主主义的立场上：提出国民性改造和民族彻底解放等主题，贯穿着反对封建主义的重大主题。《彷徨》充分表现了在封建制度鄱封建宗法势力长期统治下，农村广大贫苦农民遭受残酷经济剥削和精挫奴役的悲剧命运。

参考资料来源：百度百科-《呐喊》

参考资料来源：百度百科-《彷徨》