人物生平介绍的论文题目

莎剧是莎士比亚主观掌握的文艺复兴时代从1590年到1613年间之英国现实生活，莎士比亚之反映现实，又是以动态形象把握这个大变革时代多变的生活，那时，一切都在变化，也可以说是瞬息万变，令人目不暇接。 莎士比亚是时代的一份子，他也在发展变化；他一生追求、探索真理，追求社会理想的路程在变；尤其是，他的人文主义思想在逐渐形成、发展中变化。因而莎士比亚的艺术也发展变化，总的可以分为三个时期。

李福清（Борис Львович Рифтин）俄罗斯汉学家，1932年出生于列宁格勒（今圣彼得堡）的一个职员家庭。李福清先生迄今已用俄、中、日、韩、英、德、越等语言发表作品200余种。他的研究范围相当广泛，特别是在中国民间文学、中国古典小说、中国年画、中俄文化交流史等研究领域取得了令人瞩目的成就。李福清先生经常在世界各国知名学府讲坛上宣传中国文化，介绍他的研究成果。他还是南开大学客座教授，被中国教育部授予“中国语言文化友谊奖”。研究方向为中国民间文学、古典小说，讲有《汉学研究五十年》等课程。著有《万里长城的传说与中国民间文学的体裁问题》、《中国的讲史演义与民间文学传统——论三国故事的各种口头和书面异体》、《从神话到章回小说，中国文学中人物形象的演变》、《中国神话故事论集》等。其他论著有《中亚文化交流史》、《东方中世纪文学的方法》、《中国戏剧理论》等。1932年出生于列宁格勒（今圣彼得堡）的一个职员家庭。1950年李福清进入列宁格勒大学东方系，开始学习中文。1953和1954年，李福清又去了中亚，继续学习甘肃话、陕西话，并且专心搜集民间文学的口头资料。1955年毕业于列宁格勒大学东方系中国语文科，分配到莫斯科苏联科学院（今俄罗斯联邦科学院）世界文学研究所工作，专事中国民间文学和中国俗文学的研究。1958年李福清在科学院《东方研究所简报》发表的《韩信传说——东干人中流行的中国历史传说之一》，把李福清在米粮川记录的传说与书面材料作了比较研究。1965-1966年在北京大学进修。1961、1970年先后获副博士、博士学位，并先后升任该所高级研究员和首席研究员。1972年，李福清与朋友、蒙古民间文学专家涅克留多夫研究员一起去乌兰巴托。1977年，李福清与两位东干学者合作，选编了《东干民间故事传说集》，由莫斯科科学出版社出版。1986年，李福清写了《中国当代文学中的传统成分》一文，参加了中国当代文学国际讨论会。1987年12月23日当选为科学院通讯院士。是俄国汉学界文学领域学衔最高的人士。1992年，李福清应台湾清华大学中文系邀请去台湾，邀请函提出要李福清开两门课：《三国演义》研究和中国民间文学研究，同时还要主持一个研究项目——搜集并比较研究台湾的原住民（大陆总称高山族，实际上是9个不同的民族）民间文学。1992年，李福清应邀去台湾参加欧洲汉学史研讨会。2000年，李福清写作了长篇论文《〈聊斋志异〉在俄国——阿列克谢耶夫与〈聊斋志异〉的翻译和研究》，带着它出席了2001年在山东淄博举行的国际第二届聊斋学讨论会，引起与会者很大兴趣，会议出版的论文集以超长篇幅刊载了该文。2012年10月3日去世。李福清在其中文版《古典小说与传说：李福清汉学论集》的自序中对自己的学术研究生涯作了详尽的回顾：（以下引自《古典小说与传说：李福清汉学论集》，《李福清的中国文学研究五十年（代自序）》，李明滨编译，中华书局，2003年6月）1950年李福清进入列宁格勒大学东方系，开始学习中文。那时没有中国老师，没有会话课，主要是读书，天天读孙中山的《三民主义》。李福清可以利用暑假去学甘肃话，虽然不是北京话，但还是比完全不会说好。李福清来到一个甘肃回族人居住的集体农庄，叫米粮川。在这里，李福清第一次听到各种中国的民间传说、民间故事和民歌，如姜太公卖面、孟姜女哭长城、韩信传说、男学生与女学生（即梁山伯与祝英台）等等。由此，李福清对中国民间文学发生了兴趣。李福清把他们告诉李福清的传说、故事和民歌记录下来，因为写汉字有困难，所以李福清用俄文字母记录语音。回到列宁格勒大学，李福清开始在图书馆找材料，但所获不多。大学的年级论文和毕业论文，李福清用上了搜集的这些材料，比如四年级的论文题目是《东干传统民歌初探》（1956年在《苏联东方学》发表）。五年级写毕业论文，题目是《中国成语、谚语和歇后语》，既参考中国出版的书籍，也用了李福清自己搜集的材料。在此之前，除了广州1929年《民俗》周刊66期第6—8页，发表过张冠英《传说与史实——关于萧何、韩信的传说》之外，没有关于韩信传说的记录，李福清的记录可以说是最早的。当然，已有许多关于韩信的传说的记录，如《韩信活埋母》、《三折寿》、《杀霸王》等等。李福清为每一篇故事传说写了详细的附言，拿其中的故事与相关的文学作品（小说、戏曲）作比较研究。如李福清用李福清记录的《白袍薛仁贵》与平话《薛仁贵征辽事略》、章回小说《薛仁贵征东》及薛仁贵戏作比较，探讨了它们之间的相互关系，发现一些故事情节由平话演变为小说，从小说演变为说书，又从专业的说书返回到民间流行的故事这样一个有趣的循环发展过程。李福清一共搜集了150个神话故事，预备与台湾大学郑恒雄教授合作出版。后来李福清又调查了原住民部落，写了一些文章。1998年，台中晨星出版社出版了李福清写的一本书：《从神话到鬼话——台湾原住民神话故事比较研究》。这本书引起了中国社会科学院专家的注意。2001年，社会科学文献出版社出版了这本书的增订本（简体字版），书名《神话与鬼话》。在这本书中，李福清把台湾原住民神话和民间故事与中国大陆各族及菲律宾、大洋洲民族神话作比较。有些神话从黑龙江两岸少数民族到台湾许多民族都有，如射太阳神话，虽然后羿射日神话记载很早，但作比较研究可以证明古代中国后羿神话不是原始的，是在人类发展的较发达阶段形成的。

歌曲之王 在十九世纪初叶的音乐名城维也纳，继海顿、莫扎特、贝多芬等伟大音乐家之后，又出现了一颗灿烂的音乐新星—— 作曲家弗朗茨·舒伯特（1797－1828）。 提起舒伯特的名字，人们自然会想起他所创作的许许多 多脸炙人口的歌曲；而《野玫瑰》、《鲸鱼》、《菩提树》等歌曲那 沁人肺腑、动人心弦的旋律，也自然会在人们的耳旁回响。 但是，对于不了解舒柏特一生经历的人来说，却很难想象得 到这位作曲家是在怎样艰苦的环境中创作出这些作品来的． 生平与创作思想 舒柏特所生活的年代，正处在欧洲封建复辟时期。一七 八九年法国大革命在欧洲各国所激起的轰轰烈烈的资产阶级 民主运动，由于遭受各国封建势力的残酷镇压，这时已经逐 渐地走向了低潮。一八一五年后，欧洲各国的封建势力建立 了反动的“加圣同盟”，他们互相勾结起来，更残酷地镇压革 命力量。而奥地利的梅特涅（梅特涅是十九世纪初叶奥地利反动政权的首相。他是反动的“神圣同盟”的鼓吹者。）政府，正是这个反动同盟的顽 固堡垒。正如恩格斯所指出的：“奥地利王室一开始就是欧 洲的野蛮、保守和反动的代表。”十九世纪初叶的奥地利，成 了“各民族的监狱”。舒柏特就是在这样黑暗的、令人窒息的 环境中生活和进行创作的。 （－）清苦的童年 一七九七年一月三十一日，舒伯特诞生在维也纳近郊赫田塔尔的一个平民家庭里。他的父亲是一位学校教师。用教 师的薪金来养活一个大家庭的生活是很艰难的，因此，舒柏 特的童年生活十分清苦。由于当时学校教师要兼教学生的音 乐课，所以舒相特的父亲也懂得一些音乐知识、会演奏一些 乐器。他常常聚集一些音乐爱好者在家中演奏音乐，这就使 舒柏特从小受到了音乐的薰陶。父亲还喜欢组织家人练习各 种器乐重奏以消遣自娱，在练习时，父亲奏大提琴，小舒柏特 奏中提琴，他的哥哥奏小提琴，每当父亲奏错了，小舒相特 就会立刻提醒道：“爸爸，你错了！”九岁那年，舒相特从教堂会唱指挥霍尔策学习音乐理论和风琴演奏。小舒柏特丰富的音乐知识，常常使霍尔霍大为震惊，他说：“当我想介绍给他一点新的东西的时候，却发现他已经知道这个了。” 舒柏特十一岁时，以出色的童声担任了教会合唱队的歌 手，兼奏小提琴。以后又考进了教堂的合唱团寄宿学校，在 那里免费住宿和学习。少年时代的舒柏特已显露出多方面的 音乐才能。他在学校的乐队中担任首席小提琴手，而每当乐 队指挥缺席时，他就被邀请作代理指挥。这使舒伯特有机会 去熟悉海顿、莫扎特、贝多芬等音乐大师的许多优秀的作品 和学习到不少音乐创作的知识。但是，寄宿学校的物质生活 条件却十分恶劣。寒冬时，室内没有火炉，穷苦的舒柏特又 冻又饿他曾给兄弟写信说：“我们常常想吃苹果，因为从 粗劣的午餐到晚餐之间，足足间隔八个小时呢！”舒相特早已 开始作曲，在学校念书时。他已创作了第一交响曲、许多歌 曲和器乐曲。但他却常常苦于没有钱买五线纸，他曾自叹 道：“如果有钱买纸，我就可以天天作曲了！” 一八一三年，十六岁的舒柏特离开了学校。为了减轻父亲 约经济负担，他开始到父亲所在的学校去当助理教师并教授 私人钢琴。具有艺术家气质的舒柏特，对刻板而枯燥的教书 生活十分厌烦，他多么希望能辞去教师的职务而一心一意作 曲啊！但是，如果没有了正式的职业，舒柏特又靠什么来养 活自己呢？于是，他不得不强压住内心的烦燥。去给小学生 们讲解千篇一律的拼音、文法等等。 即使在这样困难的条件下，舒柏特还是坚持用业余时间 作曲。在不到二十岁时，他已经写出了几百首歌曲、五部交 响曲、十五首钢琴奏鸣曲和其它作品。 back to the top （二）“自由艺术家” 一八一八年，舒柏特不顾父亲的坚决反对，抱着对艺术 和生活的天真的幻想，毅然辞去了教师的职位，决心当一名 “自由艺术家”。然而，他那里料想得到，象他这样出身低微 的作曲家，在十九世纪初叶的维也纳，将会是多么地不自由啊！ 对十九世纪初叶维也纳的社会状况，当时的一位进步作 家波斯特曾这样描述过：“到处都布满了秘密警察，……每个 酒店的茶房都是领有津贴的秘密暗探，……他们在饭店和旅馆到处偷听别人的谈话。就是在王宫的图书馆里，也要提防他 们。书店是常常有暗探上门的，他们的目的是侦察顾客们买了些什么书。当然，所有多少被嫌疑的信件，都要遭到检查。”维也纳官方严密地监视着社会上的书报、戏剧、演出以及一切文化生活．不允许有一丝一毫的民主空气。但是，另一方面，为了腐蚀、麻痹人民，政府却大力提倡享乐主义的文化艺术。当时，在歌剧院里，富丽堂皇的意大利歌剧不断上演；在公园里、上层社会的客厅和酒吧间里，大大小小的舞会一个接着一个，不少人们沉湎于没完没了的维也纳华尔兹舞之中。在这种表面是歌舞升平，实质上是腐朽反动的政治空气下，维也纳市民阶层中的不少人失却了对民主思想和革命理想的追求，而一种局限在个人小天地中的、眼光短浅 的、苟且偷生的小市民习气日益发展起来。正如当时一位女 作家所描写的：“享乐和懒惰代替了高尚的情操。……卑躬屈 节的风尚抑制了任何一种比较崇高的趋向。” 但是，维也纳市民阶层中的一部分进步知识分子，却时 这种政治状况深为不满。如作家波斯特就写了《奥国的真象》 一书，无惰地揭露了奥国的腐败，为此，他被迫流浪到美 洲。出身于平民家庭的舒柏特，对奥地利的现状也是极其不 满的，他曾写下一篇名为《可悲啊！人民》的诗歌，来表达 内心的积愤： “我们时代的青春啊，已经消逝！ 无数人民的力量成为浪费，没有一个人独树一帜。 尽都是随波逐流。 无限的痛苦在折磨着我，我只剩下一点力量的残余。 时代不让任何人做点大事业， 也教我大声无嗅地化为乌有。…… 舒柏特既不愿依附于权贵的门下，去做他们的忠实奴仆；也 不愿用自己的艺术为统治者粉饰太平，去写那些专供娱乐用 的浮华、空虚的作品。他要用自己那才气横溢的音乐去倾吐 出当时一部分进步知识分子内心的痛苦；唱出市民阶层所憧 憬的美好希望。正因为这样，舒柏特的作品很快地受到了市 民阶层的欢迎，当时一些进步的艺术家们，也就自然而然地 聚集在舒柏特的周围。这些艺术家们和舒相特一起生活、不分你我，共同切磋艺术上的问题，互相交流新的创作成果，甚至私下里发表某些与当局相悖的政治见解，这就形成了有名的“舒柏特小组”。而舒柏特的很多作品，就是在小组的叙会上首次演唱、演奏的。朋友们把这种叙会，亲切地称为“舒相特晚会”。 奥地利皇帝曾经说过这么一句话：“我们不需要天才，我们只要忠于职守的臣仆”。象舒柏特这样一位艺术家，当然不是皇帝的忠诚“臣仆”，也就当然不会受到当局者的重视和欢迎。在国家警察的档案中，舒柏特被记录为是一个“鲁莽的人”；而当他的一个具有自由思想的朋友被警察逮捕时，他也因受牵连而被拘留。虽然，舒柏特的歌曲和音乐作品当时在维也纳的市民中已家喻户晓、广为流传了。但却因得不到官方的赏识而难于出版和演出。舒柏特在生前，甚至还没能听到过自己创作的交响曲的演出。一八一五年，他写出了不朽的名曲《魔王》，但是一直过了五年，出版商才勉强答应为他出版这首歌曲，其条件是不付给他稿费。他写的《流浪者》一歌出版后，只拿到两盾钱（ 盾Gulden：奥地利钱币名。值美金分。），而出版商却从这个作品中总共赚取了二万七千盾。他逝世前病在床上没钱买药时，朋友们把他写的《冬之旅》送到出版商那里去，但出版商仅给其中的《菩提树》一歌付了一盾钱。 在出版商的残酷剥削下，靠出卖自己的作品为生的舒伯 特，经常处在饥寒交迫之中，赚来的钱，往往连用来租乐器 都不够。他常常住在一间不生火的屋子里。当他和穷苦朋友 迈尔霍弗同住在一起时，两人只能合穿一件外衣，当迈尔霍 弗出去上班时，舒柏特只得躲在家里写作。由于舒柏特太 穷，他所爱的姑娘离开了他，和一个富商结了婚。后来，舒 柏特想谋得一个固定的职位，使生活有所保障，但他的民主 思想和爱自由的性格，却妨碍了他在政府的机构找到事做。 他曾想谋取师范学校音乐教师的职位，但未能如愿。一八二 七年，维也纳第二宫廷乐队队长的位置空出来了，按舒柏特 的音乐才能来说，他完全有资格得到这个职位，但是皇帝和 官员们却把它赏赐给了另外一个比舒相特更合他们心意的 人。第二年又发生了类似的情况。 舒柏特并不是一个天性忧郁的人。他曾幻想过得到自由 创作的艺术环境，温暖的生活，幸福的爱情。在他许多的作品中，也曾热情歌唱过美好的理想。但是，令人窒息的社会 空气，长期遭受的物质穷困和精神折磨，加上曾给他无限温 暖的友谊小组因种种社会原因而逐渐瓦解，这一切都给舒柏 特以极大的痛苦，他渐渐陷入了忧伤和失望之中。他在给朋 友的信中写道：“你想一想我这个人吧，灿烂的希望化为乌 有，爱情和友谊也只带给我痛苦；我的安宁时代已经过去 了，……我的心是痛苦的，我永远、永远也不能使它恢复 了。”他也曾哀叹道：“我，一个穷音乐家将怎样呢？在我去 7· 了的时候，大概便不得不象歌德笔下的鉴琴家似地沿门挨户去乞讨实面包的钱吧！”这种忧伤、失望的情绪，也鲜明地反映在他晚期所创作的一些作品中。 一八二八年十一月十九日，年仅三十一岁的舒柏特因患病得不到充分治疗而离开了人间。亲友们按照舒柏特临终时的嘱托，把他安葬在贝多芬墓的近旁。在他的墓碑上刻着这样的字句：“死亡把丰富的宝藏，把更加美丽的希望埋葬在这里了。” 十年以后，德国音乐家舒曼在舒柏特的弟弟的家里，发现了舒相特的许多珍贵手稿。这些手稿一直来根本无人问津，更谈不上予以出版。 这就是一个天才的艺术家在反动的封建统治下所遭受到 的悲惨命运！ back to the top （三）歌曲之王 舒柏特是十八、九世纪以来第一个以优秀的歌曲创作闻名于世的音乐家。在他短短的一生中，共创作了六百多首歌曲。当他写出那首动人心弦的歌曲《纺车旁的马格丽塔》时，才只有十七岁；而《魔王》、《野玫瑰》等至今仍在世界上广为流传的优秀歌曲，是他十八岁那年写成的。据说，贝多芬临死前在病床上读了几首舒柏特的歌曲后，曾惊叹地说道；“真的，在这个舒柏特身上闪耀着神奇的火花！” 舒柏特的歌曲感情真挚，内容丰富，形式多样，词、曲、 钢琴伴奏三者密切配合、水乳交融。他的歌曲创作既继承了 前人的艺术成果，又把歌曲艺术提高到了一个新的水平，并 具有鲜明的民族风格。所以，人们把舒柏特誉称为“歌曲之 王”。 除了大量的歌曲外，舒相特还创作了许多器乐作品。他 的创作基本上可分为两个时期。第一个时期是一八一三年 —— 一八一七年。在这个时期中，舒柏特首先在歌曲领域内形成了自己独特的风格，他的歌曲的半数是在这几年内写出 来的。这个时期他也创作了一些交响曲，但这些作品还不够成 熟。一八一八年——一八二七年是舒柏特创作的中心时期。 在这十年中，他除了继续写作歌曲外，还创作了声乐套曲、 交响曲、室内乐、钢琴奏鸣曲等比较大型的作品，并写了 《音乐瞬间》和《即兴曲》等钢琴小品。这一时期他的大型 创作逐渐走向成熟，并形成了自己所特有的风格。 十九世纪初叶，随着社会状况的急剧变化，欧洲文学艺 术普遍形成了一种新的潮流——浪漫主义的潮流。这种新的 文艺潮流，也对舒柏特产生了很深的影响，使他的音乐创作 在题材内容上、形式结构上以及艺术手法上，都形成了一种 与海顿、莫扎特、贝多芬等古典乐派作曲家迥然不同的新风 格——浪漫主义的音乐风格。如果说，贝多芬是西欧古典乐派 的登峰造极者，那么舒柏特就是西欧浪漫主义音乐的开拓者 slrt” ·9． 和奠基者之一（浪漫主义音乐的形成是在十九世纪二十年代，它的奠基者足舒柏持和 德国音乐家威柏。浪漫主义音乐具有自己的一些风格特点。如侧重个 人感情的表现、重视音乐和音乐艺术的结合、吸收民放民间音乐的特 点等，另外在创作手法、体裁、形式上也有许多革新、创造。浪漫主 义音乐是十九世纪资产阶级的思想家感情在音乐上的一种反映，它是一 个比较复杂的社会现象。对浪游主义音乐的评价，须根据不同作家的 作品、艺术观、世界观来进行具体件析）。和贝多芬那些充满英雄性、斗争性以及结构极其严谨的音乐不同，舒柏特的音乐作品形式自由，富有抒情性，着重于对人的心理的细腻刻画，并往往从“我”的角 度出发来倾诉感情。他的音乐听起来就象是作曲家本人的日记的一页，又象是作曲家和听众在娓娓交谈。他的作品在内容上主要表现个人的生活体验和遭遇。在他早期的作品中，常常流露出对生活、对大自然的热爱和对美好理想的向往，但是，这美好理想往往只局限在个人幸福的圈子里；温暖的家庭、甜蜜的爱情、恬静的生活等等。他还常常在作品中描写一种无形的力量，这种力量阻挠人们去获得幸福，把人们 引向黑暗、死亡，而人们虽然痛恨它却无力抗拒它（如《少女与死神》《魔王》等）。在舒柏特后期的作品中，孤独、苦闷、心灰意冷的情绪越来越强烈，甚至成为一些作品的基调（如《冬之旅》）；这反映出饱经生活风霜的舒柏特，已逐渐失去了对现实的天真的幻想，而对严酷的社会有了更深刻的认识。 舒伯特在作品中所表现的这种个人的生活体验和遭遇， 在当时的奥地利社会是具有一定代表性的。十九世纪初叶的 封建复辟， 使德奥一部分有进步要求的青年知识分子陷入了 深深的苦闷之中。当一七八九年法国大革命处于高潮时，他 们还未出世，他们未能看到资产阶级革命的先驱者们为理想 而斗争的英雄气概和人民革命力量的伟大，他们眼前看到的 只是资产阶级所宣扬的“自由、平等、博爱”的理想王国的 破灭，四周一片黑暗。他们不满于德奥一般市民阶层对统治 者的奴颜卑膝和苟且偷生的庸俗习气，但又找不到真正的理 想和政治出路在哪里；他们的理想只能停留在朦胧的幻想和 个人的小天地之中，而这些朦胧的幻想在严酷的现实面前又 往往落空。最后，他们只有堕入悲观、失望、彷徨之中。因 此，舒柏特作品中的主人公（无论是以青年的磨工或是孤独 的流浪者的身分出现），正是当时奥地利这一部分匈识分子的 缩影。 舒柏特的音乐还和民间文艺、民间音乐以及风俗性的生 活有密切联系。在他的许多作品中，我们可以听到奥地利、德 意志、匈牙利等地的民间音乐、民间舞曲的音调；他的朋友们 常常把他叫做“艺人”，这说明了他对民间音乐有着很深的了 解。他的有些朋友，也曾向他提意见，说他的音乐“乡土风 味太浓了”、“太奥国式的了”，但舒柏特不同意这些意见；他 回答说：“就应该是这样的”。这一点，也正是舒伯特的音乐 之所以深受奥地利人民群众喜爱的原因之一。 舒柏特没有象某些消极浪漫主义艺术家那样，以自己的 创作去美化中世纪的社会，以乔装打扮的古代亡灵来引导人 们逃造现实；也没有象某些受统治者支持的音乐家那样，用 粉饰太平、醉生梦死的音乐去麻醉人们的精神；而是面对着 严酷的现实，用自己的音乐作品，道出了压抑在心中的悲 愤、唱出了自己对光明的渴求、控诉了命运的不平。虽然， 作为一个小资产阶级知识分子，他还不可能找到造成这不平 命运的社会根源，更不可能看到光明的出路在何处。但是， 通过他那一首首曲诉衷肠的音乐作品，人们 以更清楚地 了解到他所处的社会的黑暗和当时一代知识分子的痛苦、 矛盾。这一点，正是舒柏特的音乐作品在今天所具有的现实 意义。

卖国实践翻案，为汪记“曲线救国”论招魂。他们甚至提出要重估汪伪政权的历史功过，要彻底摆脱国共两党原来对汪伪政权的观点，声称“汪记南京政府”是重庆国民政府的补充，它代表了广大“灰色地带”人民的利益，而不是代表日本法西斯的利益。与此同时，一些歪曲历史，美化汪精卫、陈璧君、周作人、胡兰成等汉奸的文章也纷纷出笼(22)。这些问题之所以发生，背景极为复杂，其中一个最值得注意的迹象是这些历史人物的亲属及近代中国历史人物所在地政府或团体的介入，使历史人物研究带有更多的感情色彩，许多本来并不难解决的问题成为旷日持久的争论焦点，许多本不该翻案的问题也重新翻案，使问题越来越繁杂。方伯谦、严复等人的研究都存在这些问题。近代中国历史人物的后人和所在地的政府或团体希望对这些历史人物评价高一些，这是可以理解的。因此一些纪念性的讨论会多说好话，也是人之常情。但是，科学研究毕竟是一种科学，如果历史学不尊重科学、不尊重事实，就只能沦为一种“史学广告”，为亲者讳，为贤者讳，为尊者讳，那确实是学术的堕落。至于某些研究者，由于知识背景和能力的限制，无法从宏观上把握所研究的对象在整个历史发展进程中所占有的实际地位，而是过多地介入感情，甚至可以说，许多研究者研究谁，就爱上谁，不仅自己不能从被研究者的身上疏离出来，而且有些过分武断者甚至不许别人对他的研究对象说一个不字。上述背景与原因还使90年代以来的近代历史人物研究出现一些过分翻案的倾向，使原本可以接受的结论变成不定的问题。如果说新时期的前十年的一些历史人物的翻案还带有拨乱反正的意义的话，那么最近十年的一些翻案文章，则更多地带有搅浑水的意味，带有黑格尔所说的“正反合”的意思。原来说是白的，他偏说成黑的。以否定之否定的研究方法，作为学术创新的捷径。凡此，都是近代中国历史人物研究工作者所应该注意和克服的。注释：(1)据复旦大学历史系资料室编《中国近代史论著目录1949―1979》一书的统计，上海人民出版社198O年版。(2)据徐立亭、熊炜编《中国近代史论文资料索引1949―1979》一书的统计，中华书局1983年版。(3)《范文澜历史论文选集》，中国社会科学出版社1979年版，第167页。(4)《有关历史人物的评价问题》，《历史研究》1964年第3期。(5)《有关历史人物的评价问题》，《历史研究》1964年第3期。(6)吴晗：《论历史人物评价》，1962年3月23日《人民日报》。(7)吴泽、谢天佑：《关于历史人物评价的若干理论问题》，《学术月刊》1960年第l期。(8)史苏苑：《关于历史人物评价五题》，《史学月刊》1982年第5期。(9)余志森：《研究历史人物不可忽视各人特点》，1984年10月15日《文汇报》。(10)简修伟：《关于历史人物评价的几个理论问题》，《史学月刊》1987年第3期。(11)降大任：《评价历史人物宜用“阶段论”》，1983年6月29日《光明日报》。(12)彭明：《如何评价历史人物》，《历史