毕业论文范文大全黑格尔美学

对女人比较感性

黑格尔《美学》二卷305页

你总得给个题吧

黑格尔的美学观点：

论文格式毕业论文文本格式规范材料目录1.文献综述2.提纲3.中文摘要、关键词4.英文摘要、关键词5.正文6.参考文献7.总结与体会8.谢辞9.附录（注意：该内容单独成页）论文主标题文献综述大理学院文学院 级汉语言文学专业 ××× 学号：×××指导教师：××× （职称）前言主要说明写作的目的，使读者对全文要叙述的问题有一个初步的轮廓。一、介绍有关的概念及定义以及综述的范围；二、说明写作目的、意义和作用；三、综述问题的历史、资料来源、现状和发展动态；四、如果属于争论性课题，说明争论焦点的焦点所在。五、选择这一专题的目的和动机、应用价值和实践意义。主题主要综述材料来源，将所搜集到的文献资料进行归纳、整理，阐明有关主题的历史背景、现状和发展方向，比较、评述各种观点的异同及其理论根据，从而反映作者的见解。主题部分的写法多样，没有固定的格式，但在逻辑上要合理。行文结构上，可以进行纵向综述，如按年代顺序对某一专题的历史发展进行综述；也可进行横向综述，如按文献与论文主题的关系由主而次进行综述，或将不同的问题进行分类综述，或将不同的观点进行比较综述；还可进行纵横比较综述。总之，综述的目的在于了解某一专题的研究历史，分析当前研究现状，提出展望性意见。总结对全文主题进行概括，重点评议，提出结论，得出自己的见解。要说清前人研究的不足，衬托出做进一步研究的必要性和理论价值。参考文献[1](句段涉及论题)梁启超著.国之美及其历史[M].方出版社，1963年版，第131页.[2] (专著涉及论题)隋树森.诗十九首集释[M].北京：中华书局出版社，1955年3月第1版.[3] (章节涉及论题)游国恩等主编.中国文学史[M].人民文学出版社，1963年7月第1版，第212-213页.[4] (论文涉及论题)张如倩、张启成．古诗十九首创作时代新探[J].徐州民族学院学报．1990年第4期，第35-38页.年××月××日（注意：该内容单独成页）主标题(应简短、明确、有概括性。字数一般不宜超过30个汉字字符。)提纲（小二号，楷体，加粗，居中）前言（四号，黑体，居中）正文（四号，黑体，居中）分标题一 四号，黑体 小四，宋体 小四，宋体 小四，宋体……分标题二 四号，黑体 小四，宋体 小四，宋体 小四，宋体……分标题三 四号，黑体 小四，宋体 小四，宋体 小四，宋体……结论（四号，黑体，居中）（注意：该内容单独成页）主标题大理学院文学院 ＊＊级汉语言文学专业本科 ＊＊＊ 学号：【摘要】(中文)概括课题的内容、方法和观点，以及取得的成果和结论，300字以内为宜。内容摘要的写作要求可以概括为“全、精、简、实、活”。【关键词】(中文)关键词是从论文的题名、摘要和正文中选取出来的，是对表述论文的中心内容有实质意义的词汇。关键词是用作计算机系统标引论文内容特征的词语，便于信息系统汇集，以供读者检索。每篇论文一般选取3—5个词汇作为关键词。（注意：该内容单独成页）主标题（英文:小二，Times New Roman,居中）Sun Lichun, Student No. 2004107074,Specialty of Chinese Language and Literature, Class:2,Grade:2004,College of Chinese Language and Literature, Dali University（说明：以上为小四，Times New Roman,居中）【Abstract】(英文)以250个实词为宜。【Key words】(英文)（注意：该内容单独成页）主标题大理学院文学院 ＊＊级汉语言文学专业本科 ＊＊＊ 学号：前言说明选题的缘由，国内外对本课题已有的研究情况的评述，本文所要解决的问题和采用的手段及方法，成果和意义的概述。正文课题的提出，理论论证，以及对结果的讨论等。结论所得结果与已有结果的比较，课题研究中尚存在的问题，对进一步开展研究的见解与建议。（注意：该内容单独成页）参考文献反映毕业论文（设计）的取材来源、材料的广博程度和材料的可靠程度。也是向读者提供的一份有价值的信息、资料。学生查阅的文献原则上不少于15篇。行文中在引用的地方标号（一般以出现的先后顺序编号，编号以方括号括起，放在右上角，如[1])，然后在全文末单设“参考文献”一节，按标号顺序顶格一一说明文献出处。（注意：该内容单独成页）总结与体会学生要对毕业论文（设计）工作进行全面的总结。通过毕业论文（设计）工作对知识的综合运用、新知识的学习、解决问题和进行科学研究所受到的基本训练和能力培养的感受。对走向工作岗位具有重要的意义。说明：“总结与体会”不少于1500字。（注意：该内容单独成页）谢辞以简短的文字对课题与论文撰写过程中曾直接给予帮助的人员（如指导教师、答辩及评阅教师、提供资料的单位及个人、同学等）表示自己的谢意。（注意：该内容单独成页）附录1、文献综述： 份2、手写提纲： 份3、历次修改稿： 份4、调查资料： 份5、一些有参考价值、但不宜放在正文中的内容： 份（注意：该内容单独成页）范文自然崇拜：人与自然对话的语境张强【专题名称】宗教【专 题 号】B9【复印期号】2003年04期【原文出处】《江海学刊》(南京)2003年03期第50～56页【作者简介】张强，1956年生，文学博士，淮阴师范学院中文系教授。【内容提要】 在人与自然对话的语境中，拜物是必不可少的文化因子。在万物有灵向自然崇拜过渡的叙事话语中，其叙述语言一方面接近了自然崇拜的所指和能指，另一方面又通过神话语言把追究自然的话语蕴含在初民的价值观中。神化自然和将自然人格化为崇拜自然提供了先决条件。图腾崇拜是自然崇拜的前提，万物有灵是从图腾崇拜到自然崇拜的中介语言。自然崇拜对图腾崇拜中心话语的取消主要表现在张扬万物有灵的“元语言”方面，其“元语言”由深层浮向表层，使以图腾崇拜为标志的中心话语在接近自然崇拜——权力话语时成为可能。【关 键 词】自然崇拜/人与自然/对话/语境一在人与自然对话的语境中，神话具有特殊的意义。黑格尔认为：“从客体或对象方面来看，艺术的起源与宗教的联系最密切。最早的艺术作品都属于神话一类。在宗教里呈现于人类意识的是绝对，尽管这绝对是按照它的最抽象最贫乏的意义来了解的。这种绝对最初展现为自然现象。从自然现象中人隐约窥见绝对，于是就用自然事物的形式来把绝对变成可以观照的。这种企图就是最早的艺术起源。”（注：黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第24页。）茅盾在给神话下定义时说：“所谓‘神话’者，原来是初民的宇宙观，宗教思想，道德标准，民族历史最初期的传说，并对于自然界的认识等等。”（注：茅盾：《中国神话研究初探》，《茅盾评论文集》（下），人民文学出版社1978年版，第242页。）宗教与神话的不可分割性使神话成为了人与自然进行对话时的最有意义的话语。关注神话，将神话与宗教拧结在一起几乎成了研究者们的共识，恩格斯在他的名著《家庭、私有制和国家的起源》中也曾将神话包容在宗教观念之中，针对印第安人的宗教观念（神话）和崇拜仪式，恩格斯指出：“他们已经给自己的宗教观念——各种精灵——赋予人的形象，但是他们还处在野蛮时代低级阶段，所以还不知道具体的造像，即所谓偶像。这是一种正向多神教发展的对大自然与自然力的崇拜。”（注：《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社1972年版，第88页。）神话在起源上与宗教的同步性，有时使人很难把它们截然分开，这种情况的存在恰好说明了神话语言的深层闪烁着自然崇拜的文化因子，它对宗教信仰之语义的启迪则规范着人与自然对话时的语境。这一语境的出现是历史的因然，当它把人与自然的对话锁定在关注自然的方向时，这时它又以信仰的形式培养着人的宗教情感。恩格斯在《反杜林论》中指出：“一切宗教都不过是支配着人们日常生活的外部力量在人们头脑中的幻想的反映，在这种反映中，人们的力量采取了超人间的力量的形式。在历史的初期，首先是自然力量获得了这样的反映……但是除自然力量外，不久社会力量也起了作用，这种力量和自然力量本身一样，对人来说是异己的，最初也是不能解释的，它以同样的表面上的自然必然性支配着人。最初仅仅反映自然界的神秘力量的幻象，现在又获得了社会的属性，成为历史力量的代表者。在更进一步的发展阶段上，许多神的全部自然属性和社会属性都转移到一个万能的神身上，而这个神本身又只是抽象的人的反映。”（注：《马克思恩格斯选集》第三卷，人民出版社1972年版，第354～355页。）黑格尔也指出：“只有艺术（指神话）才是最早的对宗教观念的形象翻译。”（注：黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，商务印书馆1979年版，第24页。）也就是说，神话的自然本色是以自然崇拜为内在的语言结构，这种语言结构经过显现，则成为了初民们与自然进行对话时的最有意义的话语。当自然崇拜以宗教信仰的形式出现的时候，宗教与神话的互渗不但使它们以对方为存在的前提，更重要的是它把人置于自然力（异己的力量）支配之下。这虽然是神话无可奈何的选择，但神话对宗教的依存却壮大了自己。从万物有灵到萌生自然神的观念，从关注自然神（敷衍自然神的故事）到确认支配神，从确认支配神到确证一元至上神，从确证一元至上神再到人神合一，创造出英雄神的神话，神话语言的发展与壮大是与原始宗教息息相关的。进而言之，这是一个多语的时代，也是一个富有创造性的年代，想象和幻想的空间不但为人提供着丰富的语言词汇，传达着想说的意念，而且随着时间的推移，能力的加强也在不断地提高着人类认知自然的质量。在人与自然对话的语境中，拜物是必不可少的文化因子。当人类刚刚从自然界中提升出来的时候，主体意识的难以确证往往使他们把自己视为自然的附属物。然而，正因为人有了拜物的意念，神话才有了酝酿和发生的语言土壤。迷信神灵的突出表现是关心自然超过对自身的关心，由此而萌生的宗教情感则使人在自然面前表现出诚惶诚恐的情状。在宗教情感的作用下，人在宇宙万物面前的无知虽然使他们难以自信并丧失自我，然而透过人与自然进行对话的话语，却又可以看到人驾驭自然、追求心灵自由的要求。从另一个层面来看，这一追求虽说是不自觉的，但它却表达了人与自然进行对话的企图。拜物培养了人的宗教情感和中心话语，其话语对自然的神灵化大体上有两个指向，一是创造出丰富多彩的神话语言，以神话追究自然，与自然进行着富有成效的对话；一是以神灵信仰为原点，在阐释自然的过程中留下自然的烙印。在这中间，由拜物培养起来的宗教情感则起到提示和规范对话语境的作用。随着这种话语形式的加深，人与自然的对话也就不再停留在同一语言层面和水平上了。特别是人对自然因果关系的发现，则使人产生了整合和梳理神话语言的历史要求。自然崇拜的核心是拜物，拜物作为人类的第一个情结(complex)，当它以敬畏的方式打量和揣测自然时，遂产生了想说的意念，随着这种心理机制由深层转移到表层，人对自然的读解则以话语的形式表现出来。细绎其话语发生的语境，我以为有三个方面值得重视。第一个语境是以万物有灵的“元语言”(metalanguage)追究自然（注：所谓元语言(metalanguage)，按照语言学家的阐释，是指“用来分析和描写另一种语言（被观察的语言或目的语[Object language]）的语言或一套符号，如用来解释另一个词或外语教学中的本族语”。参见哈特曼、斯托克《语言与语言学词典》（黄长著等译，上海辞书出版社1984年版，第213页）。这里借用“元语言”一词来谈论万物有灵的意义，是指它在神话的话语系统中是一种普遍的语言，即通过对它的分析可以发现自然崇拜中的原型，进而以此来考察自然神在自然崇拜的话语系统中的意义。）。万物有灵以想象和幻想的方式神化了自然或自然力，作为原始思维的成果，它不但是人类神秘自然的起点，同时也是启迪神话——普遍语言的重要语境；第二个语境是自然神的观念，在稳定神灵信仰的前提下，自然神的观念不但描绘着神化的自然或自然力，而且以特定的话语梳理着自然神的故事，随着自然神故事的不断发现和拓展，这一语境也就变得丰富起来了；第三个语境是祭神理念的形成，通过祭祀、举行祭祀仪式和选择祭祀的场所，祭祀不但培养着人的宗教情感，而且还将人崇拜自然的语言行为加以规范化，并把人神（本质是自然）沟通的途径以程式化的语言固定下来。这三个语境的拧结便极大地丰富了人与自然对话时的语言，而这种语境的丰富便生成了以自然崇拜为特质的权力话语系统。在这一权力话语的系统中，自然神观念的出现是其关键。何星亮指出：“自然神观念是自然崇拜文化中最基本的文化元素，其他文化元素都是在自然神观念的基础上衍生的。任何一种自然崇拜，都是先有神的观念，然后才会产生祭祀仪式、祭祀场所、偶像、禁忌等。”（注：何星亮：《中国自然神与自然崇拜》，上海三联书店1992年版，第20页。）可以说，正是因为有了这样的语境，才创造出人与自然进行对话时的特殊氛围，才使人在自然的状态中展示追究自然的才能和见识。二自然崇拜昭示着人对自然及生命的无限遐思，在万物有灵向自然崇拜过渡的叙事话语中，叙述语言对自然崇拜的接近，一方面触摸到自然崇拜的所指和能指，另一方面又通过神话语言把追究自然的话语蕴含在初民的价值观念中。如果要追溯这一话语的源头的话，则应该说是万物有灵的“元语言”在起根本性的作用。“元语言”是培养自然崇拜权力话语的基本语境，当“元语言”承担起人的“多语”要求时，其叙述对自然崇拜这一权力话语的接近，一方面造就了自然故事的丰富性，另一方面则使人与自然的对话走向了单一。因为图腾崇拜对自然神的超越，是把某一自然物或自然力的崇拜转换为与自然对话时的中心话语。而对中心话语的寻找，则使人表现出“失语”的特征。也就是说，受认知能力和阐释能力的限制，初民们对自然的追究不再以泛灵为集体表象，而是叙述为对某一类自然物或自然力特别依赖的情感话语。这一情感语言反映到人与自然对话的方面，则是建立起图腾崇拜的中心话语机制。美国民俗学家摩尔根在《古代社会》一书中指出：“在鄂吉布瓦方言中，有‘图腾’一词——实际上往往读作‘多丹’——意指一个氏族的标志或图徽；例如，狼的图形便是狼氏族的图腾。”（注：〔美〕摩尔根：《古代社会》，杨东纯等译，商务印书馆1977年版，第162页。）泰勒亦认为，灵魂不但可以“继续存在和生活在死后的人的肉体上”，而且还能够“进入另一个人的肉体中去，能够进入动物体内甚至物体内，支配它们，影响它们”（注：〔英〕泰勒：《原始文化》，连树声译，上诲文艺出版社1992年版，第416页。）。这种情况的存在，在原始人那里便产生了体外寄魂的思想行为。今天所能见到的体外寄魂主要有三种形式，即人的灵魂可以分别寄居于动植物、自然物（如日月星辰）以及人造物（如刀斧、房舍）之中。这一提法得到了大多数学者的赞同，乃至马昌仪指出：“灵魂寄存于体外，可说是无处不在。大至日月山川、猛兽凶禽，小至蛇虫鼠蚁、针头线脑，处处都是灵魂寄居之所在。大致说来，不外乎动植物、自然物、人造物几种。”（注：马昌仪：《中国灵魂信仰》，上海文艺出版社1998年版，第185～186页。）万物有灵是培养体外寄魂语汇的温床，经过生成转换，初民们在寄魂物体的基础上便产生图腾崇拜的要求。图腾崇拜对万物有灵的阐释是特别地关注某一自然物，这种情况的存在，一方面使万物有灵的“元语言”遵循从个别到一般的叙述原则，另一方面图腾崇拜的中心话语又把一般的叙述还原到个别。从表现上看，图腾崇拜只是对万物有灵的回复，但它所显示出来的轨迹恰好说明了图腾崇拜的中心话语来源于万物有灵的“元语言”，即它所表达的语言和追究的语义依旧集中在人与自然对话的方面，也就是说，图腾崇拜的话语虽然依旧可以包容在万物有灵的“元语言”中，但其话语实现的途径却离不开体外寄魂这一基本语汇。原始思维是以集体表象为特征的，神化自然和将自然人格化为导向崇拜自然打下了必要的基础，在这一环节中，图腾崇拜对自然崇拜的全面推进具有重要的意义。当人类以联系的观点对待自然万物时，在神话语言中便出现了支配与被支配的语汇，大神从众神中的提升，一方面标志着人类对自然有了深入的理解语言，另一方面它也向人提出了建立有序的自然世界的语言要求。在这一基础上，与某一氏族成员发生密切联系的自然物或自然力便成了氏族格外关注的对象，乃至氏族成员认为这一自然物或自然力与氏族有着特别的关系。如在羌族中流传着这样的图腾神话：羌人被相邻的部落打败后，逃到了岷江的上游。在这里，他们碰上了身材奇伟的葛人，葛人纵目大嘴，齿若马鬃，拖有尾巴，他们一再地袭扰羌人，使羌人民不聊生。这时，羌人的首领做了一个梦，在梦中，神灵告诉他说：用白石投击葛人，葛人就会死去。于是，羌人的男女老少一起去寻找白石，用白石攻击葛人，终于战胜了葛人。（注：马春文：《羌人的白石崇拜》，《民族文化》1985年第3期。）白石在紧要的关头保护了羌人，因此，羌人把它视为自己的保护神，进而确认它与氏族间存在着血缘关系。这种图腾神话的表达便成了人与自然进行对话时的新话语。图腾是氏族具有标志性的族徽（原始氏族的本质是家族），由于这样的缘故，氏族成员往往把它画在自己的居住地以及使用的器物上，或者是自己的服饰以及身体上，进而以虔诚的态度祈求它保佑自己及整个氏族的平安。作为一种神秘的力量，图腾与氏族成员所发生的亲近关系，实际上也在勾勒人与自然进行对话的中心话语。与自然神观念相比，图腾的意义，是以更加肯定的口吻确定和培养氏族成员的宗教情感。就是说，图腾作为氏族成员的集体信仰，其鲜明的特征是，图腾在氏族中具有至高无上的地位。它不但左右着氏族的命运，而且还起着保护氏族全体成员的作用。

当品味完一本著作后，想必你有不少可以分享的东西，让我们好好写份读后感，把你的收获和感想记录下来吧。那么我们如何去写读后感呢？以下是我收集整理的《美学》读后感，欢迎阅读与收藏。

黑格尔是德国古典哲学和美学的集大成者，他的《美学》是他的学生根据他在海德堡大学的讲课记录和教学提纲整理而成的，也是他的艺术哲学思想的集中体现。

《美学》第一卷中一共有两个重要观点：“美是理念的感性显现”及“艺术美高于自然美”，笔者想从这两个角度谈谈自己的看法。

首先黑格尔给美所下定义为：“美是理念的感性显现”。这里的理念，显然和苏格拉底、柏拉图的理念（idea）不是完全相同的概念：在古希腊哲学概念中，所谓理念是指人的认知对事物共相的认知，是建立在人能够正确认识事物的基础之上的，而在黑格尔的哲学体系中具有“绝对精神”和“绝对理念”的概念，在他看来美源自“绝对理念”，使美具有了客观精神性。“绝对理念”的发展是必然的，美的产生、发展也就是必然的。

马克思主义认为所谓“绝对理念”其本质便是客观唯心主义思想，承认在人的认识能力之上具有一种类似于上帝般的超越人类认识的，不动不灭的绝对规律，而这种绝对规律受到人的认知感受所形成的审美愉悦，便是“理念的感性显现”，也便就是美。

相比较车尔尼雪夫斯基“美是生活”、古希腊“真善美”和中国传统儒家“美是仁”的种种观点，我们可以发现，黑格尔在探寻所谓什么是美的时候，不再借助于伦理学范畴的概念，把美提炼出成了高于生活的生活的产物。

将美感的源头剥离出生活，才有可能不受污染的去分析什么才是美的真正本质，不然当我们看俄国人的美学，就会不由自主地将美和生活联系在一起，简单地认为符合生活样式的就是美的，反之则为不美。看古希腊哲学和儒家哲学则会随意地将伦理学的道德判断“善”和“仁”凌驾在“美本身”之上，将一种审美判断异化为道德判断。

黑格尔正是意识到了这种危险，才会去将美与客观可认知的事物相剥离，从而产生了一种凌驾于各种伦理道德、各种认识局限之上的美学感受。这样子去研究“美本身”，自然可以不受干扰和污染，但是也显然会让对美的研究陷入误区。

前文说了，黑格尔认为美源于“绝对理念”，因此天然存在，不动不灭。由此产生的美学定义，其实涉及了“美本身”的关键性课题，即“美是客观存在还是主观感受”，黑格尔显然选择将美定义成了一种绝对存在的客观真理——具有永恒性的规律，而通过人的感性浮现。

简单地分析就不难发现，黑格尔其实是将美定义成为了美的规律，而一旦将美定义成了某种绝对存在的规律的时候，我们受到本身认知能力的局限性，就不可能去完整地正确地去表述美到底是什么。

就比如柏拉图在他的《大希庇阿斯篇》中所做的那样，无论我们将美作何种解释，都是具有缺陷性的探讨，所以柏拉图在可以在《大希庇阿斯篇》通过无数个设问去一步一步地推断出“美不是什么”，但是究柏拉图一生，究其西方哲学史千年的思考，也无法得出“美的本质到底是什么”的答案。

同样去看黑格尔的美学，我们一样可以发现，黑格尔在论述“美本身”的概念时，和他之后对于美的本质探讨，具有根本性的矛盾。

黑格尔做出“美是理念的感性显现”之判断最重要的前提在于，黑格尔认为美是绝对存在的，这也就以为在，黑格尔认为美在本体论上是具有客观实在性的，这也是世界美学史上最重要的探讨之一——“美是主观念感受还是客观存在”。

但是在谈及这个判断的时候，我们可以发现黑格尔本身便是矛盾的，他一方面认为美是一种脱离了人的判断能力之外的，由“绝对理念”支配的凌驾于所以的主观判断之外的绝对规律，但是他一方面又承认这个世界上具有两种被人类认知的不同美，一种是人类创造认识的艺术美，一种便是自然之美。

因为我们发现如果按照黑格尔地“绝对精神”去理解，我们理应会在所有美的事物中都去发现一个共同地美学的本质，就像宋明理学的“格物致知”一样，只要我们不断地去找寻事物的共相，不断地进行删选，在最后我们终会发现那个所有美丽的事物都具有的共同本质，这就是“美本身”。

但是这种思维模式最危险地地方在于，所谓“美本身”生长和孕育的母体便是凌驾于人类认知能力之上的“绝对精神”和“绝对理念”，这也就意味着无论如何我们都只能不断地接近对“美本身”的认知，却永远也达至不了真理的彼岸。这点在认识论上本身便是可怕的不可知论之源头，正如休谟可以否定因果联系的存在一样，这样去认识美的方式最终也必然会导向“美不可能被认知”或者“美本质不存在”地虚无主义认识观念。作为一本研究美学的著作，其一开始便埋下了这样的美学研究初衷，显然是危险的。

其次，黑格尔美学提出地及其重要的一点观点便是“艺术美高于自然美”。在此，黑格尔认为因为艺术美是由人类创造并认知的，附加有人类情感和认识活动地价值，所以艺术美高于自然美，黑格尔甚至在卷首还提出了自然美不具有和“艺术美”相同价值的观点。

但是仅从黑格尔自身对“美本身”的阐发我们就会发现他的这种对艺术美的过度推崇和对自然美的过度贬斥是不具有理性价值的。

首先我们从黑格尔的自身理解出发，前文说过黑格尔认为美的本质是“理念的感性显现”，这句话其实表明了无论去研究哪种美的现象，无论去解释何种的美感，都是要从人的认知能力出发，所以从人的认知能力而言，人在认识艺术品和自然界的鬼斧神工的时候，其实两者都具有相同的地位，即谁更能让人获得“精神的愉悦”（康德《判断力批判》）。

换言之，在被认知的角度上，所谓艺术美和自然美其实都处在同一个起跑线上，不同地艺术作品和不同地自然美景在人的认知中都一样局限于人对美的感受，所以艺术品可以巧夺天工，自然界一样可以做到“天地有大美”。

所以我们可以发现，所谓对于美的认可，黑格尔之所以认为“艺术美高于自然美”的唯一可成立的论据在于他认为“艺术美”源于人的创造和发展，而自然美缺乏了人为的力量和色彩。

听起来似乎是这么一回事，仔细一推敲就可以发现，黑格尔自己都认为美的本质是“理念的感念显现”，所谓美的本质本身便是客观存在的不变规律，如果按照黑格尔自己的观念，显然自然美会比人类创造地艺术美更贴近美的本质规律，从而符合对美的判断。

但是黑格尔在判断“什么更美”这个问题上的时候偏偏却换了一个比较的标准，不再从美的本质判断出发了，反而使用了何者更能让人获得“美感的愉悦”的角度出发，这样的判断标准显然和前者对“美本身”的超验判断是相矛盾的。

但是即使退一步，我们从人的认识和美感愉悦去作为判断标准去看待“什么是美”这个问题，我们还是发现黑格尔的判断是不成立。因为黑格尔的观点其实很简单，认为艺术美是由人创造，所以艺术美更贴近人的审美。

首先艺术的创作未必创作地便是美感，以贾平凹的《丑石》一文为例，我们会发现艺术家在创作的时候未必是以审美为基本判断的，审丑判断同样是艺术判断的重要表达形式。

退一步说，即是我们理解到黑格尔所处的时代，也许未必有审丑为主题的艺术创作，我们去比较自然美和艺术美。我们可以发现人类在寻找艺术美感的时候，其实是脱离不了自然美的影响。

就比如达芬奇地蒙娜丽莎的微笑之所以美妙是因为他在前期对人体的解剖做了大量地分析和研究，不合乎人体自然规律和透视规律地人体绘画早在启蒙运动便被淹没在了历史的洪流之中。再比如黄金分割地比例本身便是源自于自然界之中的固有规律，所以从某种角度而言，所谓的艺术美，其创造地规律本身便是来自于自然的美学规律。

所以我们可以发现，从某种角度而言，自然美可以说是艺术美的母亲和营养的源泉，黑格尔批判自然美，推崇自然美，一方面和他自己对于美学本体论的认识相矛盾，另一方面也体现出了他对于自然美的认知局限。

总的来说，黑格尔的《美学》从美学史地宏观角度探研了美学发展的伟大历史宏图，也开创了系统研究美学的先河，但是从对美学本质地分析显然是不到位而有所欠缺的。

德国客观唯心主义哲学家弗里德里希·黑格尔（1770——1831），少年时代酷爱古希腊文化与莎士比亚，受到柏拉图、荷马、苏格拉底亚里士多德著作的深刻影响，一生沉浸于思考与写作。

黑格尔以一种进步的历史观点，对人类艺术哲学以三大类型分野，从史前早期艺术到19世纪早期他生活时代的人类艺术，象征型、古典型、浪漫型：包括诗、音乐绘画、雕刻、建筑各类专门艺术，象征型艺术是主体对要表达的理念没有清晰界定，古典型艺术从象征型发展而来，是主体的理念完全清晰是最完美的艺术。浪漫型艺术在古典型台阶上，更关心崇高的灵魂本身。黑格尔并没有自己动笔写作这部《美学》，他只是在大学讲坛上讲授这门课程。他的历届学生把听课笔记聚集一起，编辑成了《美学讲演录》。

一、美学是什么

人的精神包含了神性，艺术家寻找的便是这种神性。艺术作品之美，乃是神性之美。结构主义人类学家历维、施特劳斯说：“艺术家的作品，可能是人类唯一正确的知识”。美学作为一个学科，起初是哲学的一个分支，希腊文的“克里斯托惕克”，在希腊语中即“美”，艺术是什么？艺术要实现什么？艺术与人类关系？艺术作品怎样分析？所以我们也把美学这门学科称为“艺术哲学”。

艺术作品表现的是人的精神价值，它抓住时间、个别人物、行动以及其转变的旨趣来实现这一目的。它将原本的现实世界改造成为更人化的世界突显出来。世界在艺术中变得更加纯粹，更加鲜明。一切心灵的东西都要高于自然。艺术可以表现神圣的理想，这却是任何自然事物不能做到的。

从心灵所创造的东西与从自然所产生和形成的东西，如果两者都包含神的光荣，那么神在前者比在后者的光荣更高。神就是心灵，只有在人身上，神性自由才是灵动的。人类的艺术，就是人模仿神制造的自然。

二、艺术的目的

人们在创造艺术时，抱有什么目的。普遍的见解有三种：“模仿自然说”、“激发情绪说”、“理想与普遍力量说”。

模仿是完全按照本来的自然形状复写一遍，这是一种复制。艺术在利用材料方面总是有限的，只能把现实的外形提供给某一种感官。靠单纯的模仿，艺术总不能和自然竞争。模仿所产生的乐趣总是有限的。对于人来说，从自己所创造的东西得到的乐趣，就更适合于人的身份。就这个意义说，每一件微细的技术品的发明在价值上要比模仿高。“激发情绪说”强调艺术作用在于唤醒，凡是可以让人内心感到或震撼的东西，凡是可以满足人的.情感需要的思想和观念，总是能够激发出人心中最深处的潜在力量，这就是艺术激发功能要达到的目标。一切情感的激发，心灵对每种生活内容的体念，通过一种只是幻象的外在对象来引起这一切内在的激动，就是艺术所特有的巨大威力。“理想与普遍力量说”，常常有这样的情形：一位艺术家，他内心感到痛苦时，他就开始艺术行为，用图像或意象去表达，把自己的痛苦化为艺术的形象。这是一种眼泪中的安慰。艺术也能使人获得道德上的教益。贺拉斯说：“诗人既给人以教益也给人娱乐。”艺术要求越高，需采用的道德内容越多。道德也是一个艺术标准。艺术是各民族最早的教师。

三、内容决定形式

没有无内容的艺术，形式是内容的容器。艺术作品的缺陷并不总是技巧欠圆熟，形式的缺陷总是源于内容的缺陷。愈是优美的艺术作品就愈是具有内容和思想的内在深刻和真实。在艺术作品里，对自然的改形，并不是艺术家技巧上的生疏和不熟练，而是艺术家有意为之，是艺术家意识里的内容和要求所决定的。

艺术的真正职责在于帮助人认识到心灵的最高旨趣，美的艺术不能在想象的无拘无碍境界飘摇不定，因为心灵的旨趣决定了艺术内容的基础，尽管形式和形状可以千变万化。

一件艺术品，在技巧方面已十分完美，并不能说它就是完美的艺术。完美的艺术，是理念和表现的结合，不仅有理念，表现理念的形象也是真实的、完美的，包含这两者才是最高的艺术品。艺术家为一个理念，必须寻找到具体的形象，形象是显现理念的桥梁。具体的理念，本身就是使自己显现为自由形象的过程，只有真正具体的理念才能产生真正的形象，这两方面的吻合就是理想的艺术。

四、艺术的类型

艺术是表达理念的。人类为实现各种理念，已发展了各种艺术类型，分为象征型艺术、古典型艺术与浪漫型艺术三种。

理念是具体的统一体，只有通过理念的各个特殊方面的伸展与和解，才能进入艺术的意识，由于这种发展，艺术美才有了特殊的阶段和类型。象征型艺术在艺术的原始阶段，主要代表是东方艺术；古典型艺术代表艺术发展成熟的阶段，主要代表是希腊艺术。

艺术的这三种类型，是内容与形象之间的不同关系，理念与实现理念的不同方式。理念在开始阶段，自身还不确定、不明确，抽象理念所取的形象是外在于理念本身的自然形态的感性材料，也就是说感性材料占绝对上风。自然材料还保留着它的原始风貌，改变不大。这种类型称为象征型艺术类型。古典型艺术，在理念和它的材料上达到高度统一。理念找到了最适合它的材料，并自由、妥当地融入了材料中，是自由完满的协调。浪漫型艺术把理念与现实的完美再次打破，取消了古典型中理念与材料那种不可分裂的统一性。为了更自由的心灵表达，理念从它的外在因素的协调统一中退出。

五、象征型艺术

理念并不是一开始就清晰明了的，而是相反。由于理念本身就还没有理想所要求的个别性，它的抽象性和片面性使得形象在外表上离奇而不完美，说是理念的表现，只是一种还处于远距离的尝试，一种形式上的挣扎与希求。理念还没有找到真正适合他的形式。这种艺术，称为象征艺术。

理念并没能真正吻合人感性材料，自然对象更多的是保留它原来的样子而没有改变，对象似乎很不情愿地要担负起表现理念的责任，尽一种义务。理念和对象在这种情形下形成一种抽象的属性关系，例如用狮子象征强壮。

理念发现它们都不太适合，就把自然形状和实在现象夸张成为不确定不匀称的东西，企图用形象的散漫、庞大和堂皇富丽来提高到理念的地位。上述情形在东方原始艺术里的泛神主义，就是明显的实证。象征型艺术以不完善为终结。

六、古典型艺术

古典型艺术，处理理念是妥贴的，它找到了理念应该寄于的居所。古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。古典型艺术就理念而言，它本身是具体的、丰富的。心灵的东西只有到了清晰的程度，才到了这一阶段。理念要在自然中择优寻找最适合自己的东西，把心灵性的东西表现出来，以为自观，只有经过心灵的事物才能圆满地显现于感官。

在古典型艺术里，人体形状的出现，不能仅看成材料，更是心灵的外在存在形式，同时兼备自然形态的存在。

七、浪漫型艺术

浪漫型艺术把理念与现实完满的统一再度打破，它在较高的阶段上，再回到理念与现实的差异与对立，古典型艺术达到了最高度的优美，尽了艺术感性表现所尽之能事。古典型艺术的局限性在于，将一个具有无限性质的主体，交付给一个有限的世界。

浪漫型艺术取消了古典型艺术的那种不可分裂的统一，在内容和表现方式的范围上超出了古典型艺术。浪漫型艺术保留艺术的形式，