王国维美学思想研究论文题目

就中国现代形态的美学研究而言, 目前我国学术界普遍认为王国维是第一人, 并把王国维看作是中国现代美学的开创者或奠基者。① 他的“艺术独立” 论和审美“无用之用” 说, 他的美育理论研究和中国古代文学的美学批评等, 已成为中国美学现代传统的重要基石。但是, 我国学术界在相当长的时期里, 所谓的中国“现代” 美学, 主要是指某一时段的中国美学, 而少有学者从“现代性” 角度立论。因而, 诸多研究者往往从王国维最早引进西方美学思想、批判某些传统美学观念、提出一系列新颖的美学观点, 并由此构筑起中国现代美学的雏形等方面, 阐述他对中国现代美学的奠基之功。从今天的眼光看, 这样的研究当然有价值, 但还远远没有发掘出其现代美学的价值。所谓“现代”美学, 应是具有“现代性”的美学, 因此, 研究王国维对于中国现代美学创建和发展的重要贡献, 应着重其推动中国美学现代转型的思想和方法论意义。他从思维品格、价值论基础以及方法论等方面入手, 创建了具有现代性意义的中国美学, 并对中国整个20 世纪美学产生了深刻而持久的影响。由此, 我们才能更深刻地理解王国维美学的历史性贡献, 以及它对今天及今后美学研究的思想和学术价值。一、现代美学的哲学意蕴1905 年, 年轻的王国维以中西比较的眼光指出: 中国人是实际的、通俗的, 而西方人是思辨的、科学的②。作为中国人之“特质”的“实际”是王国维在学术上加以批判的, 《论近年之学术界》就是王国维对当时学术界只重“实际”的一次全面批判。他指出, 先秦时期是“中国思想之能动时代”, 到两汉则有所停滞; 宋代儒学调和了中国固有的思想和印度的思想, 使思想由受动的时代“稍带能动之性质”, 但此后又停滞了。而当时传入的西洋思想, 就好比“第二之佛学”, 影响很大。可是, 在王国维看来, 此前中国所接受的西方学术主要是“形下之学”, 与中国思想上没有丝毫关系。从严复翻译赫胥黎的《天演论》开始, 加上康有为、谭嗣同等人的论说, 西方学术对中国人的思想产生了较大影响。然而, 王国维并不满意这些人对待西方学术的态度, 根本的原因在于他们以学术为手段, 以政治为目的。介绍西方哲学的, 兴趣在政治学与法学; 介绍西方文学的, “亦不重文学自己之价值, 而唯视为政治教育之手段, 与哲学无异”。因此, 他提出了在当时极富新意的观点: “故欲学术之发达, 必视学术为目的, 而不视学术为手段而后可也。”③ 这种视学术“为政论之手段”的观念是传统的, 因此, 王国维还从历史的角度批判学术上的政治功利主义。那么, 独立的学术以什么为自己的目的呢? 王国维讲的就是真理和人生。他一方面引进了西方现代学术的普遍观念, 即学术以求真为目的; 另一方面又接受了西方生命哲学家的人本主义思想, 主张学术以满足人性的需要为目的。他的学术独立论主张是从人固有的需要出发来立论的, 其直接的思想来源是叔本华关于“人是形而上学的动物而有形而上学的需要”的观点。所以, 在王国维那里, 学术也不仅仅是为了客观的真理, 还为了人生, 而且他把后者看作是根本, 他的学术独立论是指向人生价值论的。因为王国维所理解的“真理”, 实质上就是对“宇宙人生上之根本问题”的解释, 按照他当时的观点, 这种根本问题还是人生问题。正是确立了人生这个本体, 王国维才确立了中国现代美学的形而上学根据。研读王国维的前期论著, 可以发现王国维反复强调学术独立还有一个更深层次的目的, 那就是关注甚至推崇学术的形而上意义。他讲学术独立, 首先是强调哲学的独立; 而哲学的独立,又是指哲学在“形上之学”意义上的独立。从康德、叔本华等西方现代哲学家那里, 王国维接受了“本体论”的观念以及“经验”与“先验”、“相对”与“绝对”、“形而下”与“形而上”等相对的概念, 并十分注重哲学作为形而上学思辨的性质和价值。王国维的这种学术主张固然同他近似国粹派的学术立场有关④, 但是, 更是出于他对西方现代哲学的一种敏感和对人生问题的关切。叶秀山评论说: “在当时中国学术界, 对于欧洲大陆和英美的哲学之区别, 不像现在这样清楚, 但实证哲学和形而上学的分界, 也还是有的。所以, 我们可以看到, 王国维选择了欧洲大陆的哲学, 是一种根据自己的习性的自觉行为。”⑤ 他是深感中国的学术太关注形而下问题,注重实际经验有余而思辨和理论不足, 因而在引进和理解西方学术的过程中, 往往只看到“形下之学”, 即使是西方的形而上思想也往往被误解为形下之学。在他的心目中, 形下之学不是不必要, 而是低于形上之学。所以, 他评价学术明显地褒形上之学, 贬形下之学。这种学术追求源于王国维的学术志向, 他力图重建中国的思想文化, 创立真正可以与西方对话乃至比肩的中国现代学术, 而在他看来, 引进西方的形下之学(如科学技术) “与我国思想上无丝毫之关系”,惟有形上之学才可能改造中国的思想文化乃至国民性, 这就是他所谓的西方思想要“与我国固有之思想相化”⑥ 的要义所在。因此, 王国维讲学术独立要打破一切偏见, 并“毋以为政论之手段”, 正是以学术的形而上意义而言。也正是这种对学术的形而上学意义的追求, 使得王国维创立人生论的美学成为可能。在王国维的早期著述中, 哲学和艺术经常是相并列而论的, 认为二者都是最高尚、最无用的学术, 最需要强调它们的独立性。他认为: “天下有最神圣、最尊贵而无与于当世之用者, 哲学与美术是已。”二者以真理为目的, 哲学家发明真理, 艺术家表现真理。但是, 在中国历史上, 没有纯粹的哲学, 也没有纯粹的艺术。因为, 中国没有纯粹的哲学家和艺术家, 哲学家和诗人作家“无不欲兼为政治家”。他说: “若夫忘哲学、美术之神圣, 而以为道德、政治之手段者, 正使其著作无价值者也。”⑦ 于是, 哲学、艺术等学术应当独立于政治和道德之外, 前者不能作为后者的手段, 而应该有自己的目的。在他看来, 艺术与哲学一样, 都关注宇宙和人生的大问题, 只不过方法不同。在《奏定经学科大学文学科大学章程书后》一文中, 他说中国文学中最可宝贵者, 不过周秦以前的古典, 他们都是亦哲学、亦文学的, 所以要理解这些经典, 必须注重其哲学底蕴。中国古代美学虽然也具备了某些形而上的哲思, 但就总体的原初形态而言, 更注重经验的归纳总结⑧, 特别是长期处于主流地位的儒家美学更是特别执着于现实的生活经验。这既是一种民族特点, 有显著的长处, 但也存在着理论思维上的不足。王国维在研读西方哲学美学的过程中, 首先抓住了其从哲学思辨的高度来反思审美经验和艺术的特征, 并针对中国传统美学在思维方法上的某些不足, 特别强调美学研究的现代哲学品格和形而上意义。他说: “故我中国有辩论而无名学, 有文学而无文法, 足以见抽象与分类二者, 皆我国人之所不长, 而我国学术尚未达自觉(selfconsciousness) 之地位也。”“言语者, 思想之代表也, 故新思想之输入, 即新言语输入之意味也。十年以前, 西洋学术之输入, 限于形而下学之方面, 故虽有新字新语, 于文学上尚未有显著之影响也。”⑨ 这里虽然直接论述的是言语更新问题, 实质上却是包含着检讨我国传统学术在理论思维方面的不足, 向西方学习形而上的理论思维方法, 以改造我国固有思想方法的现代性命题。王国维所主张的艺术独立论是同他接受了康德、叔本华等西方学者的审美独立论直接相关的。他说: “美之性质, 一言以蔽之曰: 可爱玩而不可利用者是已。”“一切之美, 皆形式之美也。”⑩ 这里, 我们先不去追问王国维说这些话所包含的确切含义, 只是先指出, 这种审美独立论的现代性意义。现代性是在启蒙运动中被建立起来的现代时期的中心特征, 与纯粹理性至上和现代自我的自主决断相联系。现代人以理性为武器, 寻求一种基于统一形而上学构架的普遍观点来看待世界。他们寻求他们自己的主体性自律, 并拒绝历史、传统和文化的钳制11。“审美独立”或“艺术独立”的观点都基于这样的一种现代性思想, 即主张在文化领域中的人性以及价值的“自律”; 而使这种现代性美学思想得到合理证明的则是“审美无利害性”命题, 正如一位美国美学家所指出的: “除非我们能理解‘无利害性’这个概念, 否则我们就无法理解现代美学理论。”12 王国维始终抓住了来自康德、叔本华等西方现代哲人的“审美无利害性”理论, 来阐述他的“美是形式说”和“艺术独立论”, 其深层意义就在于突出美、审美和艺术的独立性这个现代美学命题, 从而使他的美学研究突破经验归纳和即兴感悟的传统套路, 具有了现代哲学的理性思辨特征。由此出发, 他对于中国文学艺术的研究也超越了传统学术的经验层面, 使得他的《红楼梦》研究、词学研究以及戏剧(特别是悲剧) 研究开创性地凸显了现代哲学自上而下的演绎思维品格。这些都从思维品格上创造性地推动了中国美学的现代转型。二、人生论美学之创立王国维在中国美学中确立现代哲学的形而上品格的同时, 也给中国美学赋予了现代人本主义的精神。实质上, 当学术超越了实际经验范畴, 知识便有了全人类的共通性; 只有从形而上意义上看, 古今中外一切学术, 无论其是否有实用价值, 因为只追求宇宙人生的普遍真理, 所以只有真伪之别; 惟有从形而上意义上看, 学术的价值在于学术本身, 即认识真相, 而不能把它作为政治或者道德的手段; 惟有从形而上意义上看, 哲学和美学才可能以人为本, 才可能成为王国维所希望建立的人生哲学和人生论美学。或者反过来讲, 正是这种人本主义的立场, 决定了对于现代哲学思辨方法的选择。所以, 在王国维的思想中, 强调学术的形而上意义同强调学术以人生为出发点和归宿是完全一致的, 也是互为因果的。只有以形而上的观点来关照人生,才可能见出一个具有人文主义意义的人和人生; 只有在人文主义的意义上来关照人和人生, 才可能要求学术从一般的经验层面上升到形而上的层面。可见, 王国维追求“形上之学”的知识观是同哲学和美学上的“人生论”价值观高度一致的, 正是这种一致性使得王国维实现了中国美学在价值定位上的现代转型。王国维曾经说过: “研究人如何而生活之问题, 此实科学中之科学”13, 这就是把人生作为其哲学和美学的形而上学的根据。而不以此问题为中心的所谓科学, 在他看来都是形而下的学问,也是他所不感兴趣的。当时对他影响最大的西方哲学家是叔本华, 在王国维看来, 叔本华主张人的本质是意志, 意志的“一大特质”是“生活之欲”14。既然哲学以人的本质为核心, 意志之源又在“生活之欲”, 那么, 在王国维看来, 所谓真理问题实际上也无疑就是人生问题了。可见, 王国维的学术独立论是要把学术从从属的、作为手段的地位转变为独立的、自律的地位,但这种学术自律并非是为学术而学术, 不是仅就学术本身来研究学术, 而是让人生问题在学术(哲学和艺术等) 中凸显出来, 使学术走向关注人生、理解人生、慰藉人生之路, 从而建立以人生为出发点和归宿的人生哲学、人生美学等等。他讲的作为哲学和艺术的目的的“真理”主要属于生存论范畴, 而作为认识论范畴的、西方式的客观真理问题, 在王国维的学术独立论当中实际上并不占有核心的地位。了解这一点, 正是我们理解王国维的哲学观和美学观的关键所在。在《〈红楼梦〉评论》中, 王国维一开始就直接进入关于人生与艺术(他称之为“美术”)的话题。接过叔本华的观点, 王国维认为生活的本质就是“欲”, 而由“欲”必然产生“苦痛”,“故欲与生活、与苦痛, 三者一而已矣。”15 而要想使人生摆脱这种生而俱来的苦痛, 关键是使人忘记或超越“欲”, 实现这个功能的最佳途径就是艺术。在他看来, 由于艺术本身是超越了“欲”的(“欲者不观, 观者不欲”) , 因此它也具有了使人超越“欲”的功能。王国维是这样解释艺术的目的和价值的: “美术之价值, 对现在之世界人生而起者, 非有绝对的价值也。其材料取诸人生, 其理想亦视人生之缺陷逼仄, 而趋于其反对之方面。如此之美术, 维于如此之世界、如此之人生中, 始有价值耳。⋯⋯美术之价值, 存于使人离生活之欲, 而入于纯粹之知识。”16 这样, 在王国维那里, 审美和艺术成了人生的超脱之道。但是, 这种超脱不是经验界的逃避,而是形而上意义上的醒悟, 即获得内心的“平和”和“纯粹之知识”。所以, 王国维特别推崇悲剧的价值。按西方现代悲剧理论来看, 中国很少有“纯粹”的悲剧。王国维指出, 中国人的精神是世间的, 乐天的, 戏剧的结尾往往是“大团圆”, 而《红楼梦》却是“彻头彻尾之悲剧”, 而且是最高境界的悲剧。他照搬叔本华的悲剧理论, 以为在由“极恶之人”或“盲目命运”造成的悲剧, 以及“非例外之事, 而人生之所固有故”这三种悲剧当中, 以最后一种悲剧的价值为最高,因为“彼示人生最大之不幸”。他指出, 《红楼梦》“不过通常之道德, 通常之人情, 通常之境遇为之而已”, 所以这种悲剧是“悲剧中之悲剧也”。整部《红楼梦》的美学价值就在于它是悲剧;而且, 这种美学价值又同伦理学上的价值是“相联络”的。王国维根据亚里士多德的悲剧理论,认为悲剧“所以感发人之情绪而高尚之, 殊入恐惧与悲悯之二者, 为悲剧中固有之物, 由此感发, 而人之精神于焉洗涤。故其目的, 伦理学上之目的也”。他又根据叔本华的悲剧理论, 认为悲剧是艺术的顶点, 其作用在于揭示“人生之真相”。17 也就是说, 悲剧由于其净化作用和揭示人生真相的作用, 而具有美学和伦理学上的价值, 而且, 美学价值是由于悲剧所具有的伦理学价值而获得的。在西方学术影响下, 王国维论悲剧, 强调的是直面人生之苦痛或“忧患”, 认为只有从苦痛或忧患中觉醒而解脱者, 也就是懂得欲之无限、苦痛无限的道理, 而自觉放弃人生之欲, 这才可以说是真正具有了悲剧的价值。所以他说, 如果贾宝玉在黛玉死后自杀或放弃, 《红楼梦》就没有价值了。他解释说: “欲达解脱之域者, 固不可不尝人世之忧患; 然所贵乎忧患者, 以其为解脱之手段故, 非重忧患自身之价值也。今使人日日居忧患, 言忧患, 而无希求解脱之勇气,则天国与地狱, 彼两失之”。18 王国维的这种悲剧观倒是延续了较长时间, 上面那段话写于1904年, 到了1912 年出版的《宋元戏曲考》里, 他在评论元杂剧时, 他也表达了与之类似的观点,认为《窦娥冤》、《赵氏孤儿》最有悲剧性质, 主人翁出于自己的意志“赴汤蹈火”, 这种悲剧的内涵, 列于世界大悲剧中也不愧色。19 这种确认人类的苦痛之不可避免而直面之, 并要求具有超越的勇气的悲剧观点是典型的西方现代悲剧观。雅斯贝尔斯曾指出, 在古代中国, 由于人们成功地取得了对宇宙协调一致的解释, 并在实际生活中与之保持一致, 人们总是把晴朗、美好、自然和高尚的人性和有条件的秩序看作更真实的东西, 所以不可能产生西方式的现代悲剧观念。20 而王国维却把人生的苦难作为生活的本真和必然来肯定, 并赞赏那种直面人生苦难而有超越的勇气的人物, 显示出与中国传统悲剧观念的鲜明分野。同时, 王国维的美学和伦理学旨趣在于通过悲剧使人从经验界向“纯粹”的形而上高度超越。他按照康德、叔本华等西方现代美学家的思想, 关注艺术的哲学意义和形而上价值, 所以认为悲剧是崇高的最高形式。所以, 他虽然认为艺术是“慰情”的, 似乎与中国古代美学中的艺术“慰藉”说没什么不同; 但是, 这种艺术“慰藉”说主要是在经验层面上展开的, 而王国维的悲剧“慰情”说主要不是在经验层次上, 而是在超经验的高度使人的情感进入“纯粹之域”。所以, 他在论述“古雅”时, 也说古雅介于优美和崇高之间, 可以使人超脱世俗, 进入到崇高境界。这样, 王国维在美学上追求形而上思维品格的人本主义内涵便比较清晰地显示了出来。王国维一向批评中国文化过于重视实用, 而不重视不可利用的艺术。在他看来, 这是不懂得艺术特殊重要功用的表现。于是, 他提出了关于审美和艺术的著名的“无用之用”命题: “呜呼! 我中国非美术之国也。一切学业, 以利用之大宗旨贯注之。治一学, 必质其有用与否; 为一事, 必问其有益与否。……美之为物, 为世人所不顾久矣! 庸讵知无用之用, 有胜于有用之用者乎? 以我国人审美之趣味之缺乏如此, 则其朝夕营营, 逐一己之利害而不知返者, 安足怪哉! 安足怪哉!”21 这一句源自《庄子》的“无用之用”22 道出了王国维关于审美和艺术性质与价值最彻底也最具独创性的见解, 是把握王国维美学之人本主义取向的关键所在。王国维主张审美和艺术的价值在于使人的情感得到满足和升华, 从而拯救人生, 这才是他主张审美和艺术独立、强调审美和艺术的形而上意义的本意所在。在他的心目中, 只有关注人生、解救人生和提升人生境界的文学艺术作品才是有价值的。他还接过叔本华的话说, 艺术当中以文学(诗歌、戏曲、小说) 为“顶点”, 因为“其目的在描写人生故”23。正因为这种“人生艺术论”是以出世的精神解决现实的人生问题, 所以, 王国维讲审美无用, 实际上还是着眼于“用”; 他讲艺术的形而上意义, 实际上还是着眼于现实人生的解救。在“无用之用”这个命题里有两个“用”, 前一个是指世俗的政治、道德等说教功用, 后一个是指对人的心理和精神建设的功用。所以, 这两个“用”实际上也正好代表了两种关于审美功能的观念: 一种强调审美的政治功利, 一种强调审美的人文功能。而王国维讲审美的“无用之用”就是否定美学上的政治功利主义, 而主张美学上的人文功利主义。正是因为后一种功利主义强调以人生论为基础, 从审美和艺术自身的特点和规律推演出对于人生以及社会的积极功用, 所以也可以把它叫作“审美功利主义”24。这种“审美功利主义”是以王国维对西方“审美无利害性”命题的独特理解为理论基础的。王国维认为美具有无利害性, 而这种审美的无利害性在于把对象视作美时, “决不计及可利用之点”。“其性质如是, 故其价值亦存于美之自身, 而不存乎其外”。再进一步, 由于美的形式不关涉人的利害,“遂使吾人忘利害之念, 而以精神之全力沉浸于此对象之形式中”25。这最后一步推论是非常值得注意的。按王国维的理解, 审美无利害性由观赏方式转变为美的对象或审美自身的功能, 关键在于在审美之时, 全神贯注于美的形式而忘却了利害考虑, 由此形成一种高尚纯粹的情感, 这种情感不仅是审美过程中发生的, 而且还可以迁移到审美过程之外的整个人生。所以, 审美和艺术具有了去除人生欲望的功能。这就是中国审美功利主义(审美功能论) 关于审美功能心理机制的认识, 蔡元培、鲁迅、丰子恺、朱光潜等人均接受了这种观念, 并同王国维一样, 由此建立起审美或艺术的功能论。审美功利主义的特征是: 既不同于传统的审美工具论, 也不同于西方现代的形式主义; 既反对“文以载道”式的艺术功能论, 又反对形式主义排斥审美和艺术的一切功能, 而是要求从审美和艺术本身来推演出审美和艺术对于人的生存和修养的独特而积极的功能, 即情感满足(宣泄) 和升华功能, 从而充分肯定审美的人生价值。对中国知识分子来讲, 说“无用”, 说“去欲”, 很容易联想到古代道家的学说, 特别是“无为说”。王国维曾经给老子以“中国第一个哲学家”的美称, 并精彩地指出了老子“无为说”的真谛在“有为”: “老子虽说‘无为之有为’, 而仍注重于有为之一面……。”王国维认为这是区别老子和列子哲学“最不可忽过”的要点, 因此把老子说成理想家, 而对列子的个人消极解脱说则有所贬斥。26 这一褒一贬可以见出王国维讲审美和艺术超脱作用的真正用意所在, 而“无用之用”这句话的语式也同老子的“无为之有为”何其相似。这更加显露出王国维提出审美独立这个“矫激之言”的真谛在于积极入世的人生和社会关切。王国维曾深刻地指出, 老子学说崇尚“自然”、“虚静”, 但是,“绎其本旨所在, 别有一种真面目之理想或主张”, 27 我们今天研究王国维的美学, 也要以王国维读老子学说的方法, 深入地体会和揭示其学说的真实面目和精神实质。从总体上看, 王国维虽注重审美的无利害性和解脱之功效, 却从未放弃积极进取的入世精神。虽然他的著作常显露出愤世嫉俗的情感, 但他的内心仍是积极的, 入世的。或者说,正是他的积极和入世, 才使得他那样地愤世嫉俗。这种“无用之用”的话语结构成为了中国现代美学中的审美功利主义的经典语式, 所谓“以出世的精神做入世的事业” (蔡元培、朱光潜) ,所谓“美术似无用, 非无用也”、“不用之用” (蔡元培、鲁迅) , 所谓“无所为而为” (朱光潜对审美“无利害性”的汉译) 等等, 其用语的结构, 其表达的思想, 与王国维是一脉相承的。王国维与中国美学的现代转型 来自: 免费论文网既然具有形而上价值的审美和艺术是同现实人生相沟通的, 所以, 强调其形而上意义的王国维也不难把形而上的生命关怀转化为形而下的现实关注, 把无关于功利、仅作为形式的美和艺术应用于现实人生的解救乃至社会疾病的医治。在《孔子之美育主义》一文中, 王国维不仅转述了叔本华关于生活之本质是“欲”, “欲”得不到满足而生苦痛之类的观点, 而且把个人内心的苦痛与社会的罪恶联系在一起, 而美则可以消除人们的“利害之念”, 解除人生之苦痛, 从而也可以部分地消除社会之罪恶。他进一步描述了审美境界的状况: “此时之境界: 无希望, 无恐怖, 无内界之争斗, 无利无害, 无人无我, 不随绳墨而自合于道德之法则。一人如此, 则优入圣域; 社会如此, 则成华胥之国。”28 在这里, 王国维沿袭了中国传统的某种教育策略。他自己曾指出, 孔子教育的目的有二: “修己之德”和“治平天下”; “以修身为第一义, 治人为第二义”。29 其实王国维也是按此思路来阐发审美功利主义的功能性价值的: 解除个人生存之欲和苦痛为第一义, 建立无恐怖、无争斗、无人我之见的社会为第二义。孔子强调个人德性的修炼目的在于治理国家, 王国维所讲的“华胥之国”又何尝不是他的最高理想呢? 由此可见, 王国维创立的审美功利主义还不仅仅局限于对人的心理和精神本题的建设, 从中还可以引申出更为现实的社会改造意图(详见王国维《去毒篇———鸦片烟之根本治疗法及将来教育上之注意》) 。王国维的这种提出和解决问题的思路, 就是利用艺术具有的情感满足和升华作用来解决现实问题, 这也是一种“无用之用”。而且从人们的情感入手来提升人的精神境界, 解放人的精神世界, 从理论上开启了以美育来实现感性启蒙的先河。后来的蔡元培、朱光潜等人的美育理论也都是依这条思路来立论的。例如, 蔡元培提出要以无功利性的美来使国人的情感“纯洁”, 从而克服作为人道主义最大阻力的“专己性”30; 朱光潜认为当时的社会问题主要在于“人心太坏”, 而要“洗刷人心”, 就要用审美、艺术来“怡情养性”31。所以, 他们都十分注重对国人消遣娱乐方式的研究和批判, 并把这作为国民性批判和改造的重要方面。这种思潮的一个传统来源是儒家的乐教和诗教, 而西方的来源是席勒、尼采、叔本华以及弗洛伊德等人以生命哲学和审美主义为特征的人本主义思潮。这些中国现代美学的开创者们从传统和西方吸取思想资源来解决中国的启蒙问题, 从而形成了极为独特的中国现代审美功利主义的又一重要特征。而由于关注审美对于情感的宣泄和升华作用而重视美育、倡导美育甚至实践美育, 则是这种审美功利主义在理论和实践上的集中体现。三、沟通中西美学的研究方法中国现代美学是在中西和古今的交汇点上产生和发展的, 而王国维所提出的一些划时代的美学命题或观点也就是中西思想文化碰撞和交汇的产物。值得注意的是, 他所做的融合中西古今的工作并不是被动或盲目的, 而是一种经过深思熟虑的自觉行为。他对于中国美学现代转型的贡献不仅在于提出了一些创新性理论, 而且还在于探索并形成了沟通中西和古今的方法论。前面已经提到, 王国维主张学术独立论的一个论据是叔本华关于“人是形而上学的动物而有形而上学的需要”的观点, 既然人皆有追求形而上知识的本性, 那么这种普遍的人性观也可以反过来击破学术上的“中外之见”。在王国维看来, 对于宇宙人生问题的解释是学术的目的,无论这种解释是中国的还是外国的, “其偿我知识上之要求而慰我怀疑之苦痛者, 则一也”, “学术之所争, 只有是非真伪之别耳”。而在是非真伪之外掺杂国家、人种、宗教的偏见, 那是“以学术为一手段”。因此他说: “未有不视学术为一目的而能发达者, 学术之发达, 存于其独立而已。然则吾国今日之学术界, 一面当破中外之见, 而一面毋以为政论之手段, 则庶可有发达之日欤?”32 由此可见, 在王国维心目中, 学术独立论同沟通中西学术的思想是一致的。沟通中西学术自然有一个出发点, 这个出发点就是王国维意欲解决的本土问题。王国维从德国现代哲学家、美学家那里引进了许多哲学、美学思想和方法, 但这种引进决不仅仅是一般知识层面上的介绍, 而是试图解决中国当时一些知识分子(包括他自己) 的生存困境以及与此相关的某些思想文化启蒙问题。首先是人生苦闷的问题。苦闷首先是王国维自己的人生问题, 他体质羸弱, 性情悲观忧郁,又喜好追问人生终极问题, 所以喜欢上了叔本华的哲学。由这种哲学, 他推而广之地认为当时中国社会人生的苦闷源自于“生活之欲”。他意识到, 人受功利欲求的驱使, 不能超脱利害关系, 这样的人生注定是痛苦的。于是, 他倡导研究哲学, 主张以人生为出发点和归宿的学术独立; 竭力推崇审美无利害性和美是形式等现代性美学

《人间词话》作为我国美学与诗学的典范之作，历来备受推崇。在《人间词话》中，他不仅指出以“境界”为主要评判标准的审美原则，还从其不同层面以诸多具象化的概念来进一步圈定了他的审美取向及审美理想，对于我们更为全面深入地品鉴诗词艺术美感，较为清晰地把握美学发展脉络，以至于把握中国现代美学的发展趋势都极具前瞻性的参考价值与学术意义。一、大破大立——对中国古典诗论的颠覆与重构 众所周知，在中国数千年的古典文论历程中，对于诗词鉴赏与批评的认识众说纷纭，各持一家之言，从未有过任何系统化、理论化的一套合乎规范的理论体系，这种毫无准的、主观评介的局面由来已久，且大有愈演愈烈的态势，甚至对于诗论概念本身都存在着各种争议与质疑。 或许是有感于历来诗论所处的盲目混沌的局面，再加上时代使然，受到西方美学思想濡染的王国维，对这一根深蒂固的现象深有感触，他凭借“境界”概念的摄入，引领我们的视角投射到另一种全新的诗论方式上来，刷新了人们对于诗词等古体鉴赏的一贯认识，并且由此掀开了笼罩在人们面前的传统面纱，以一种富含客观性、公允性的理论手段建构起与传统文论两相博弈的新型批判范式，使得诗论又陡升起一种新的高度，一新学界耳目。王国维以“境界”为纲目，开宗名义，“词以境界为上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此”，并在引进概念的同时，诠释了这一概念的内核含义，即“境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”境界的诸多不可捉摸、意趣难求的节点尽集于一“真”字，求真成为“境界”说的入室门径，在中国古典诗论中，“意境”一词因其使用频率之高为大家所熟稔，“境界”一词虽非王国维先生首倡，但这种巧妙的变更与诠释，似乎在传达着一种诗论变革的信号，“它标志着由唐以后中国古典诗论的艺术品鉴论进入到一种融艺术品鉴与人生品鉴相交融的更为宏阔深沉的审美境域中”，或言之，王国维在试图接近艺术本身，并竭力探寻艺术本质，力求以“境界”的深入探究达到与读者内心两相契合的共鸣，逐渐超越并变革传统的、功利主义的、以伦理为参照标准的旧式词论体系，并以此为落脚点，层层推进，使得扑朔迷离的概念逐渐呈现在读者面前，而这一历程也正是王国维打破常规、革旧鼎新、标新立异的探究全貌。 王国维论词标举“境界”，并不是机械地、单调地照搬西方美学、诗学理论，康德与叔本华的美学思想对王国维影响深远，可视之为最重要的理论渊源，这已是学界不争的共识，即康德美学思想所奉行的重视自然与天才的创造力，叔本华美学思想所主张的根本的解脱与暂时的解脱之说:根本的解脱即绝对的忘我，以此达到对意志的全部否定；暂时的解脱即通过哲学上的沉思、道德上的同情以及艺术上对于美的观照，达到暂时的否定意志，暂时的忘我。而所谓美的观照，就是消除物我之间的差别，物我合而为一，以达到忘我境界。艺术的目的，就是把人们引入忘我的境界，暂时从意志的束缚中解脱出来。随着对王国维美学思想研究的不断深入，国内学者把视线转向了席勒诗学，认为席勒是对王国维美学思想极具影响的人，“若仅以‘西方影响’而言，《人间词话》中与‘境界’之‘真’相关的属于文学方面的观点，诸如‘写境’与‘造境’，‘主观之诗人’与‘客观之诗人’，‘理想’与‘写实’，决不能归‘本’于叔本华，而实出于席勒”，王国维的美学思想是脱胎于西方诸家，奠定于西方美学、诗学理论基础之上的，这也是他不拘俗套、开拓新路的源泉所在。 除此之外，他还从中国古典文论中汲取营养，丰富自己的学说。“严沧浪《诗话》谓；‘盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。’余谓北宋以前之词亦复如是。沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”，此举虽稍有自矜之态，细细咀嚼，还是颇有深意的。“兴趣”说、“神韵”说皆以作品所特有的韵味而言，是鉴赏之余油然而生的意会之感，不同于“境界”说所针对的文体本身，后者显然是前者的复合体，是取其要素而合一的探究词体本身的学说，也即是对“兴趣”说与“神韵”说的进一步申辩与整合，是对二者的传承与超越。作者始终以一种扬弃的眼光来审视文体本身及各家文论，取其精华，弃其糟粕，在批判中继承，在经验上超越。与其说博采众长式的有机借鉴，不如说是独树一帜的重新架构——在提出自己的论点时，既从西方美学理论中引进诗论理念，又对中国古典文论中对诗词文体的固有模式提出质疑与诘问，针对性地一一予以剖视，以达到论证的缜密与公允。 二、廓清迷雾——对历史审美话语的消解与弥散 在逐步厘清“境界”及其内核“真”的概念涵义之后，王国维就“境界”之特性及其相关时代、相关流派、相关作品等文学现象及文学态势作了详细论断，为历来众说纷纭、争论不休的若干学术论题廓清了迷雾，指引了方向，极具理论性和超前性。 王国维就文学史发展的脉络基本依循盛衰进化的观点，“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言；古诗敝而有律、绝，律、绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛中衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信，但就一体论，则此说固无以易也。”我们分明可以察觉，王国维在文学代际进化方面是有着极为敏锐的历史观感的，在《宋元戏曲史》中亦有类似论述：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”和历史上众多词论家一致的是，王国维站在历史进化的理论基础之上，也在为词的历史地位呼号呐喊，将“词”这一文体置于“一代之文学”的评价高度，比之李清照《词论》所述“别是一家”的词学观点更甚一步，既肯定了词体作为独立文体的文学价值，更确立了词体作为有宋一代文学盛衰代表的文学地位，并且弘扬保留了词体的本体精神及美学风格。縠永先生曾在《王静安先生之文学批评》一文中将文学发展历程分为三时期，即原始时期、黄金时期和衰败时期。他指出：“原始的时期真而率，黄金的时期真而工，衰败的时期工而不真，故以工论文学未有不推崇第二期及第三期者；以真论文学未有不推崇第一期及第二期者。先生夺第三期之文学的价值而予之第一期，此千古之卓识也。”纵观三个时期的特征，唯以其“真”为贯穿始终的一大共性，而“真”与“不真”也顺承为文学盛衰之迹的决定因素。毋庸置疑，这与王国维所倡“境界”的内核涵义——“真”相互吻合，毫无二致。王国维关于文体盛衰的论点虽稍有偏颇，在论述时也较为单一粗略，然而这种观点的引入在当时特定时代条件下，是极具前卫性与开拓性的，较之以历史循环说来诠释文体流变的规律，文体盛衰的论点还是略胜一筹的，文体的代际盛衰自有其规律使然，然而并不是循环往复、周而复始的，王国维先生极为妥当地处理了这一规律中有待解决与尚待商榷的问题。 在论及“隔”与“不隔”之别时，王国维强调“话语都在目前，便是不隔”，如此，便有了一个大致的概念界定。艺术作品（诗词）使得读者对于作者的诸多情感、情境、情景等获得一种全景式印象与感觉，王国维先生并不是单纯的概念引入，他并没有忽略诗论中对于概念清晰的辨别与信息精确的获取，为了更加清楚有效地使得读者捕捉抽象概念的具象化，他指出：“‘谢家池上，江淹浦畔’，则隔矣。白云《翠楼吟》：‘此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。’便是不隔。至‘酒祓清愁，花消英气’，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有深浅厚薄之别。”“不隔”也即主观与客观之间相互交融，你中有我，我中有你，相互映衬，人、情、景三元重叠，给予读者一种直观的美感享受，由诗词中景与物所营造的氛围窥探出人的人生美学情致来，“隔”反之，矫揉造作，刻意用典，主观与客观之间断层不续，打乱了人、情、景的三元布局，壅塞了直取其旨的渠道。由此，“隔”与“不隔”便取得了迥异有别的艺术审美观感，引领读者达至境界悬殊的美学情致之中。对于那些试图以“矫揉装束”的方式谋划诗词布局的词人，他是抱着一种批判的角度的，如白石，梅溪、梦窗，评曰“诸家写景之病，皆在一隔字”，对于那些澄明透彻，“语语都在目前”者，他均持一种客观赞扬之态，如陶谢、东坡等人，“妙处皆在不隔”。王国维这种以逻辑思维和形象思维相互周旋的词论方式，不着痕迹地将观点穿插其中，极有说服力和煽动性。 三、正本清源——对中国现代美学的开拓与疏导 王国维倡导的以“境界”说为主的审美范式对中国现代美学的整体趋向及其艺术精神的主体脉络均具有前瞻性的指导意义。现代美学的发轫与渐次成熟阶段所推崇的理论与王国维一贯倡导的美学理想是基本吻合的，美学理想的形成与发展是与美、艺术、人生等因素紧密相连的，文学即人学，人们在文学创作时的价值与意义，往往须经过时间的打磨考验，才会逐渐彰显出来，而作者在艺术创作时，希冀将艺术通往人生，指向生命，以艺术投射自身，以此来观照整个自我，其目标无外乎假借艺术与美的观照来衡量生命的高度。将人格境界作为其审美体验的最终旨归。 王国维曾指出：词之为体，“要眇宜修”，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。概括来说，也就是诗词各有所长，词大多不能如诗般描摹宏大寥廓的社会现实之类的场景，而诗又不如词表达幽微窈渺的细腻深长地个人情思。这一观点得到了缪钺先生的高度赞赏，他指出：凡是一种文学艺术，皆有其产生之特殊条件，从而形成此种文学艺术之特质，而其长短得失亦寓于其中。今词之特质果何在乎？王静安先生谓：‘词之为体，“要眇宜修”，能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。’斯言得之。词兴于中晚唐而滋衍于五代，当时词人，于酒筵歌席之间，按拍填词，娱宾遣兴，寄怀写物，取资目前。因歌唱者多是少年歌女，故词中亦多写男女间之幽怨闲情，其风格则是婉约馨逸，有一种女性美，亦即王静安所谓‘要眇宜修’者也。这无疑是对王国维关于诗词文体之别观点的进一步阐释与总结，对于我们更加深入地辨别诗词文体特征具有指导意义。 针对王国维“古诗敝而有律、绝，律、绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛中衰者，皆由于此”的文体盛衰论的观点，中国现代美学大家朱光潜在吸收王国维美学思想的基础上，提出了自己的观点，在他看来，在西方文艺中，古典主义、浪漫主义、写实主义和象征主义相代谢的痕迹也是如此。他还就格律与文体凋敝之间相反相成之间的关系作了论述：各派有各派的格律，各派的格律都有因成习套而“敝”的时候。格律都有形式化的倾向，形式化的格律都有束缚艺术的倾向。但是提倡不要格律也是一桩很危险的事。我们固然应该记得格律可以变为死板的形式，但是我们也不要忘记第一流艺术家都是从格律中做出来的。比如陶渊明的五古，李太白的七古，王摩诘的五律以及温飞卿、周美成诸人所用的词调，都不是出自作者心裁。似乎在格律与文体流变之间存在着不可调和的矛盾，然而在朱光潜看来这并不足以称之为矛盾，他谈到“格律不能束缚天才，也不能把庸手提拔到艺术家的地位”，格律对于真正的诗人是毫无拘束的，甚至诗人或艺术家大都会做到“脱化格律的境界”，也就是说，格律的脱化活用反而成为了评定诗人艺术水准及其美学境界的潜在标准。 王国维在《人间词话》中对“境界”说作了不同层面的阐释与例证，其中较为典型的便是“有我之境”与“无我之境”，“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。’‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。’有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山。’‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下。’无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我只色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳”，朱光潜认为这种有我之境的解释即近代美学所谓的“移情作用”，并且他在王国维“有我之境”与“无我之境”的基础上，又提出了“超物之境”与“同物之境”，“在‘同物之境’中物我两忘，我设身于物而分享其生命，人情和物理相渗透而我不觉其渗透。在‘超物之境’中，物我对峙，人情和物理猝然相遇，默然相契，骨子里它们虽是欣合，而表面上，却仍是两回事。在‘同物之境’中作者说出物理中所寓的人情，在‘超物之境’中作者不言情而情自见。‘同物之境’有人巧，‘超物之境’见天机”，这种观点深化了物与我的两元关系，使得艺术创作方式更具操作性，批评鉴赏方式更为具象化。丰子恺认为在艺术上都是好作品，但在科学上看来，都是虚假。把花，草，黄莺，青山，都当作人看，根本上已经错误了。岂止在艺术上，另有一种理想。根据了这种理想而观看世间，所见的都是艺术的真。这理想为何？就是主观强盛，把一切客观物象加以主观化。换言之，即把一切物象看作自己一样的人。于是梅花枝多情，春草嫌繁华，黄莺惜别离，青山伸头看，都合于“艺术的真”，并非虚空的了。丰子恺一生以“真”为其艺术理论的根本所在，不夸饰，不浮躁，他倡导“赤子之心”，认为这是艺术家所不可或缺的精神本质，也是艺术家创造艺术的源泉，丰子恺所主张的这些美学理论及艺术原则是对王国维《人间词话》“真景物”、“真感情”的进一步丰富与延伸。 王国维先生在词论方面提出的诸多概念及其这种兼容并蓄、大胆开放的论调与研究，对于我们更加深入地重新认识诗词文体的嬗变规律及词人创作情趣与审美理想均具有十分重要的启迪作用。他启发我们用一种历史进化的思辨方式去发掘艺术作品创作过程中的规律，而不是将眼光聚焦于单一时代、单一词人、单一作品的咀嚼与鉴赏，尽管这种方法在当今学界研究之中有失偏颇，但词话中诸多观点仍具现实指导意义与参考价值，这种大胆引进、客观分析的态度也是这个时代所不可或缺的学习标杆。《人间词话》堪称词体理论的集大成者，是对传统词论的总结和升华。

王国维在年轻的时候从事文学创作活动和文学批评活动的内容。重点是他的文学批评作品和美学作品中所包含的一些文学思想。 王国维一生从事文学批评活动，主要集中在他26岁开始到36岁，这一段大约十年的时间。这十年大致上我们又可以分成两个阶段。第一个阶段，主要是讨论中国和西方的美学思想以及文学问题。其代表作品是《红楼梦评论》。后期已研究中国传统词曲为主。代表作品是《人间词话》、《宋元戏曲史》。 王国维在《红楼梦》和《人间词话》之外，所写的其他的一些美学著作和文学批评，所表现出来的文学思想，对西方文学思想和美学思想的应用和汲取。他的代表性的论文有论《叔本华之哲学及其教育学说》、《红楼梦评论》、《叔本华与尼采》、《屈子文学之精神》等。主要看单篇的文章之中所表现出来的王国维的主要思想。 首先主要是说什么是美这一部分，它主要是受叔本华、尼采等一些人物的影响，谁在叔本华、尼采的一篇文章之中直接提出了对美的一种理解。夫美术者，实以静观中所得之实念，寓诸一物焉而再现之。他的意思是说，以文学艺术为代表的美术作品。实际上是作者在静观中所得的实念，实念就是理念。这个理念包含在一切的事物之中。而作家要做的艺术家们要做的事情，就是将体现在一切事物中的理念再现出来。理念是美的，主要的内涵。理念是一个超绝的东西，形而上的东西，但是它又存在于各个事物上面。我们的文学家、艺术家在反映客观事物的时候，特别要知道它们是存在于这个事物上的超级的理念。怎样获得这个理念？是我们人才能获得审美感受的首要条件。主体必须具备这样一个条件，主体必须做到无欲。他后来在《红楼梦评论》中所说，故美术之为物，欲者不观，观者不欲。而艺术之美，所以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系。在此间的你，我只有摆脱欲望的束缚，以一种静观的态度才能够把握现实生活中的美。这是王国维提出的获得美的一个主观的条件。 第二，美是可以爱玩而不可以利用的。用我们今天的话来说，就是美的东西，我们只能够去欣赏，而不能从物质的利益上去利用这个东西。王国维在《古雅之在美学上之位置》说，美之性质，一言以蔽曰，可爱玩而不可以利用者是已。……当我们进行审美欣赏的时候，一定要撇开功利的关系，如果以功利的关系来关注外物，那么这样就不是进行美审美的欣赏，而是从自己的一种物质需要去占有外在物质。这是王国维所提出的美，区别与其他物质的一个重要的因素。这一点受德国古典美学的影响。对我们现代的美学影响也产生了。中国的文学的观念从王国维时代发生了一个比较大的变化，就是开始不再像我们中国的传统社会那样，以纯粹的，教化的观点来观照文学艺术。因为这样没有办法充分的认识到文学艺术独特的审美价值。 所以王国维在《小说小言》中，他就说，凡哲学家无不兼为政治家。这里的哲学家是广义的，包括史学家，也包括艺术家。他说我们中国的传统的文学家、哲学家、艺术家、史学家，除了在自己的专业上有所作为之外，他们都想在政治上有所作为。作为王国维，他当时看来这是比较奇怪的一件事情。比如说他比较熟悉的中国的诗歌，他就以杜甫为例，他说杜甫在自己的诗歌之中，表现自己的政治理想，自谓颇挺出，立登要津路，致君尧舜上，再使风俗淳。这里实际上表现的，是杜甫杜子美的政治理想。胡不上书自荐达，做令四海如虞唐，这是韩愈的诗歌，也表现了对年轻后生的一种忠告。再看陆游的诗歌，寂寞已甘千古笑，曲池游望两河平，这是陆游在诗歌中所表现的北方的失地始终不能得到收复那种悲愤之情。当然也是他的政治理想。他举了这些诗人的作品之后，他说只有在自己的作品中表现出如此的思想理想之时，诗人才能称之为大诗人。如果诗人没有这样的抱负在诗歌作品之中，没有表现自己的政治理想，就把它当做戏曲小说，其他的那些作家一样是游戏人生的东西。所以以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优蓄之。倡优侏儒是中国古代的戏子的形象。他们主要是供达官贵人娱乐的，没有多少严肃的政治意义。由于王国维在年轻的时候受到西方文学的思想的影响。开始对中国传统的思想的价值观念提出了自己的怀疑，开始提出了一种新的文学价值观。 王国维在《小说小言》中所说，诗外上有事在，一命为文人便无足观，我国人之金科玉律也。一定要在自己的文学作品中关心现实，书写自己的人生理想。呜呼，美术上之无独立之价值也久矣，此无怪历代诗人多托于忠君爱国、劝善惩恶之意以自解免，而纯粹美术上之著述往往受世人迫害而无人为之昭雪者也。此亦我国哲学美术不发达之原因也。 王国维受到西方美学思想的影响，对中国的只教化的那个文学观念的反思，认为中国传统的那种价值观念有自己的局限性。使得没有独立的文学艺术出现，当然是有一定道理的。但是如果仅仅觉得西方的美学思想来评价中国传统的文学价值观，中国传统的文学价值观使得中国传统的文学艺术不发达，当然也是片面。这是王国维的早年的文学思想所表现的第二个方面。 第三，在早年的文学著作中还提出了，一切的美皆形式之美。他提出了两种形式，一种是，体裁，这个体裁和我们一般传统文学的体裁是不一样的。主要是指美所存在的不同的材质。包括自然、艺术等；第二，形式的美主要是风格。优美和宏壮，两种不同的美学范畴。还有古雅这个独特的美学范畴，也比较深入的讨论了古于今雅和俗的关系。