中国人物画论文

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张砚钧国画人物

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人物画家张砚钧

张砚钧人物画国画

汉宫春晓图估计大家也听过，其实很简单的，它是明代画家仇英创作的一幅绢本重彩仕女画，其实就是非常生动细致的描绘了汉代宫女的生活图，在技法上面我说不了太多，但是画的感觉就是整体的非常干净整洁，极具特色，画风也非常的大气，多的也不敢多说了，下面交给更加专业的人，所以汉宫春晓图赏析论文和内容揭秘送给大家! 汉宫春晓图的内容揭秘 《汉宫春晓图》以春日晨曦中的汉代宫廷为题，用长卷的形式描绘后宫佳丽百态;画中后妃、宫娥、皇子、太监、画师凡一百一十五人，个个衣着鲜丽，姿态各异，既无所事事又忙忙碌碌。其中，亦包含有画师毛延寿为王昭君写像的故事。 除却各仕女群像之外，亦融入各种文人式的休闲活动：包括妆扮、浇灌、折枝、插花、饲养、歌舞、弹唱、围炉、下棋、读书、斗草、对镜、观画、图像、戏婴、送食、挥扇等。 画作自右往左依次为： 最右方的宫廷外景，晓烟中露出柳梢，花柳点出“春”，晨烟点出“晓”。围墙内一湾渠水，鸳鸯白鹇飞翔栖息。 一宫女领三孩童倚栏眺望水上飞鹇。宫室内两宫女冠袍持宫扇，似待参加仪仗。 一宫女凭栏望窗外孔雀。两便装宫女，一饲喂孔雀，一依傍门后。 户外一人提壶下阶，三人分捧锦袱杂器侍立，一后妃拢手危立，注视宫女灌溉牡丹，牡丹左方一女伴随两鬟，一鬟浇花，一鬟持扇，上方填画屋宇阶棂。 有一树似梨开白花，树下有人摘花承以金盆，有人采花插鬓，有人持扇迤逦而来。再左平轩突出，轩内女乐一组，有婆娑起舞者，有拍手相和者,有鼓弄乐器者，有持笙登级者。轩后屋中两人正在整装。阶下六入围观地下一摊花草，同作斗草的戏，其余两人正匆匆赶来。上方门内两人却罢琴卧地读谱。 正屋一大群人，弈棋、熨练、刺绣、弄儿，各有所事。阶下六人，捧壶携器闲谈。左厢两人弄乐。再左正屋中一人似后妃，画工为的写照。另有十余人拱卫侍从。 最后宫女一人扑蝶于柳梢。柳外宫墙，男卫四人，分立于宫墙的内外。 全卷于一组女乐处分为上下两辑，合为一卷。 汉宫春晓图赏析论文 《九仙学苑》是由著名古代书画收藏家朱绍良先生作为清艺汇古代书画研究班导师开辟的专栏。 朱绍良先生曾被《收藏家》杂志评为全球华人收藏家榜首，他力求在此栏目中毫无保留地与大家分享近20年收藏经验与心得，带领学生们探究用科学方法论鉴别和欣赏中国古代书画，朱绍良老师曾任教于北京大学、清华大学、上海交通大学、广州美院。 仇英《汉宫春晓图》赏析 作者：吴云格 在传世仇英绘画作品中，台北故宫收藏的《汉宫春晓图》卷最为精彩，描绘汉代宫闱的日常生活场景。这一历史题材绘画，使用南宋院体绘画技法，在明清以后人物绘画中无出其右。 仇英《汉宫春晓图》 作者小传： 仇英(1482—1559)，字实父，号十洲，汉族，江苏太仓人，后移居吴县。明朝著名画家，画法主要师承赵伯驹和南宋“院体”，擅画人物，尤其擅长画仕女，还善于设色，又善水墨、白描，能运用多种笔法表现不同对象，或圆转流美，或劲丽艳爽，偶作花鸟，明丽有致。是“明四家”之一。 仇英出身工匠，早年为漆工，之后从而业画。年轻时以善画结识了许多当代名家，为文征明、唐寅所器重，仇英的好友彭年记载：“十洲少既见赏于横翁(文征明)”，又拜周臣门下学画，并曾在著名鉴藏家项元汴、周六观家中见识了大量古代名作，临摹创作了大量精品。他的创作态度十分认真，一丝不苟，每幅画都是严谨周密、刻划入微。 作品介绍： 《汉宫春晓图》，中国重彩仕女第一长卷。绢本重彩，尺幅很大，×，作为装饰性绘画来说属于巨制。汉宫春晓是中国人物画的传统题材，主要描绘宫中嫔妃生活。 《汉宫春晓图》是明代画家仇英的绢画作品，该画作用手卷的形式描述初春时节宫闱wei(古代宫室两侧小门)之中的日常琐事：妆扮、浇灌、折枝、插花、饲养、歌舞、弹唱、围炉、下棋、读书、斗草、对镜、观画、图像、戏婴、送食、挥扇，画出后妃、宫娥、皇子、太监、画师凡一百一十五人，个个衣着鲜丽，姿态各异，既无所事事又忙忙碌碌，显示了画家过人的观察能力与精湛的写实功力。人物皆唐以来衣饰，取名汉宫，是当时对宫室的泛指。《汉宫春晓图》纵厘米、横厘米，被称为“中国十大传世名画”之一，收藏于台北故宫博物院。 作品论证： 一：山石笔墨论证： 既然是笔墨论证，简单介绍一下仇英的师承。仇英的师承成长顺序是什么呢。山水画法主要师法赵伯驹，刘松年，后又学南宋李唐，刘松年，马远，夏圭的院体传统。张丑在《清河书画坊》中对其评价说“仇英画山石师王维，林木师李成，人物师吴元瑜，设色师赵伯驹” 1：与王维笔墨对比王维：王维是唐代著名诗人画家，后人推崇为南宗山水画之祖，现存的古代山水画中，有一些为王维之作，如王维《江山雪霁图》。是不是王维手笔，还不能轻易下决定，虽然不是王维真迹，但某些方面保留了王维画的一部分，王维的画本来很多，他开始学过“国朝第一”李思训的画法，不但青绿着色，笔法精细有“刻画”之痕。 王维笔法精细有“刻画”之痕。陈继儒说“王维之画笔法精细”米芾说“王维之迹，殆如刻画”大青绿笔法精细。刻画是五代以前古代山水画的特色。 《名画录》里这样说仇英：“发翠豪金，丝丹缕素，精丽艳逸，无惭古人”画山水以青绿为多，细润明丽而风骨劲峭。 2再了解下赵伯驹，赵伯驹是南宋著名画家，字千里，为宋朝宗室，宋太祖七世孙，远师李思训父子，笔法纤细，直如牛毛，极细丽巧整的风致，建立南宋画院的新旗帜。 3李唐，南宋画家，变荆浩，范宽之法，苍劲古朴，气势雄壮，开南宋水墨苍劲，浑厚一派先河，晚年去繁就简，创大斧劈皴，所画石质坚硬，立体感强，是南宋新画风的标志。李唐的画风是刘松年，马远夏圭等的师法。 4 李成是五代宋初的画家。师承荆浩，关仝，画山石如卷云，画树木创“蟹爪” 了解了各家的笔墨风格，这样看来就不难理解仇英的笔墨了，他综合前代各家之长，既保持工整惊艳的古典传统又融入了文雅清新的趣味。如图仇英的汉宫春晓图的第八段 二：人物画法论证 仇英画人物吸收南宋马和之及元人技法。 1马和之，中国南宋画家，擅长画佛像，界画山水，尤其擅长人物，人物师法吴道子。李公麟。马和之创马蝗描。用笔起伏，线条粗细变化明显。着色清谈，笔法飘逸流利。绘画风格与吴道子相仿。当时有小吴生之称。 2吴道子，唐代著名画家，吴道子画人物，笔试圆转，衣服如飘带如风飘扬，后人称这种风格“吴带当风”画史尊为画圣，宋代李公麟的朴素淡雅的白描，便是从吴道子发展而来的，白描成为我国绘画上的一种新体例。这样追溯上去的画仇英的人物画是吴道子一派的。 3仇英笔力刚劲，尤其善于用粗细不同的笔法表现不同的对象，又善于白描，人物造型准确。线条流畅。构图使得画面的横向空间增大。有的卧于屋内阅读、弹琴，有的在院外赏景、闲谈，他们从屋内走向屋外，从这个房屋走向另一个房屋，从 一个庭院转移到另一个庭院，从宫外描写到宫内， 人物安排的恰到好处，简繁得当，这在美术史上是没有几位画家能做到的。我们不得不 佩服仇英高超的艺术技巧和巧于构思的艺术才能。 从画中看出，给人一种轻松活泼的欢快氛围。这与仇英的用色和构造的氛围是有很大的关系。在设色上很有讲究，以工笔重彩的笔法表现，设色研雅鲜丽，给人一种朝气蓬勃的氛围。同时背景后面还配有仇英中所特有的青绿山水画法， 青绿山水勾勒工整精艳、设色中融和渲染、点皴，透出文雅清新的韵味。红与青绿的配合，再有朱红暖色调的宫殿作大的背景衬托，更使得画面朝气蓬勃、其乐融融。无愧古人。 如图汉宫春晓图第四段： 三：建筑风格论证 在中国古代绘画中，落差一千多年绘画存世作品里，由于时代不同，绘画里的建筑物有着明显不同。以木构架为主的结构方式是中国古代建筑的主要型制。 那么明代建筑特点主要为： 1明清的建筑多为高台基，木构架，大屋顶 2皇家格局为前朝后寝，左祖右社，文东武西，左右对称的 3明清建筑突出了梁柱檩的直接结合，减少了斗拱这个中间层次作用 4明清两代建筑檐口平直，补间铺作的斗拱变小超过三个或者更多，有普拍枋，阑额出头，昂已经变成翘头假昂 5屋顶出檐较短，色彩繁复华丽，风格富丽堂皇。如图所示汉宫春晓图第七段我们可以看到补间铺作斗拱三个昂已经变成假昂 四，人物服饰论证： 古代书画重点服饰，也与书画建筑一样，具有指标性意义，此图虽然是描绘汉代宫中场景，实质上我们从贵妇的服饰和发髻上可以辨认出并非如此，可以看出汉代的服饰和发髻与本图的装束是不符的，明代女子的形象是在高髻上插一金凤，明代服装上衣，下裙，仇英描绘的虽然是汉代宫廷生活，实际上仇英更多体现了明代女子宫廷的生活情景。仇英的很多幅画中都有类似的表现，都是以古代的故事为模板实际上是描写明代景致。明代服饰贵妇的上褥下裙，腰带上往往挂上一根以丝带编成的宫绦，用玉佩压往下裙避免飘起。还有明代贵妇典型的发髻，高顶双髻无袄长裙。如图汉宫春晓图第三段。 纵观中国人物画的历史可以知道，人物画从元代 开始，已呈衰落的趋势，到明代更是市况愈下。而 仇英在人物画创作上却点亮了一抹亮丽的颜色，给人物画创作以新的生机。仇英将自己的青绿山 水和亭台楼阁技法作为画的背景，增加了画 面的生活情趣，以及将古人法度和明代风格融合在一起，形成仇英自己独具风格的一派仕女画创作，成为明代工笔人物画的典范。

中国画写意人物画技法 写意人物画大致可分为写意线描、写意着色、大写意3类。写意线描是写意人物画的重要基础专业课，也是可独立运用的表现形式。写意线描，着重进行写意型人物画的观察方法、表现方法的最初训练，主要学习用笔课题，同时也研究用墨问题。写意着色，是写意人物画最常见的也是最常用的形式，是在写意线描学习的基础上进一步进行笔墨方法的训练，但重点应放在用色（包括颜料的性能、用色的技巧与艺术，色墨混用与对比、协调等）课题上。 写意着色可从着色兼工带写入手，并逐渐放开用笔而进入一般着色意笔。着色方法也可先学淡彩着色再研究重彩的表现。大写意，是最大限度发挥写意人物画技法特性、相对难度较大的一种形式，一些传统的简笔、泼墨、泼彩、泼水等技法都可在大写意的大笔挥洒之中得到充分运用。 1。写意线描基础 线描，是写生常用的一种技法，也是最简便的方法。这是一种单以粗细不同，刚柔相间、曲直有别、疏密相对、虚实相衬的线条来刻划形象的技法，也是国画技法中最古的一种。从西安半坡彩陶上就可以看到多变的线描鱼纹了，。拿这些生动的艺术形象和原始的鱼类化石来对照，可以说明这些鱼纹是具有现实主义和浪漫主义色彩的伟大创造。 用自然科学的观点讲，线是面的边界，独立的线是不存在的，既使细如蛛丝的线、在显微镜下也是圆柱体。由于物各有体，有体就有面，有面就有线的感觉存在。先民们就是从这个视觉实践中发现了线、创造了线描技法。 我们运用这种技法写生时，也要根据这个理论，从物体结构上找到线。这个线则是艺术的线，可粗可细，可宽可窄，既有造型的功能，也有抒情的功能，具有丰富的表现力，奠定了国画技术的基础。初学线描以折枝的大花头入手为好，用铅笔写生便于修改，再用墨线重勾定稿为好。用毛笔墨线重勾时，要注意用笔的变化，随花叶边缘的起伏而起伏，随其翻转而转折，随其结构安排笔的起讫，随其动势注意行笔的疾徐，随其不同质感注意用笔的轻重、顿挫。一般说，粗线宜于表现肥厚的东西，细线则有挺秀，质薄的感觉，直线坚，圆线柔，干笔枯，湿笔润，线的疏密也能表现出不同的空间，色彩感。一幅线描画稿，可以用匀称统一的线条，也可以用多种变化的线条构成。用墨方面也是一样，一幅白描画可用一致的墨色完成，也可浓浅兼施，求得多样统一。所有这些变化都由作者尊重感受自由调遣。熟练以后，顶好用墨笔直接写生，对象的形神、动势、质感等等，常常会启发我们运用笔墨的变化，创出新的技法，塑造出更生动的形象，这对写意画创作特别重要。 写生不同于照像，可以添枝加叶、移花接木、去芜存菁，使形象更加完美。初学者顶好是就地取材，进行取舍或增益，不要事后加工，以免减弱画稿的生动性。 2。临摹方法 半坡人创造了线描，我们也要不断地创造新技法。马克思说："人们自己创造自己的历史，但他们这种创造并不是随心所欲，并不是由他们自己已选定的情况下进行的，是在那些已直接存在着的，既有的，从过去承继下来的情况下进行的。"为了创造社会主义时代的新国画，我们必须批判地继承已有的创造成果。继不继承，确实有文野、粗细、快慢、高低之分。 知识源于直接经验。临摹是化间接经验为直接经验的有效方法。临摹方法：一是对临，一是背临。对临主要用于工笔画、工笔画的工艺性强，可以笔笔求似。也可以用于写意画的学习，只须领略大意，不必笔笔求似，因为写意画中含有一定的偶然效果，既使原作者，重画原稿也不可能完全一样的。 背临的程序如下： 首先是选好临本。一种是就自己喜爱的画风，选自己仰慕的画家，特别喜爱的作品有利于自己画风的发展。一种是根据自己创作需要、丰富表现技法选择临本的。一种是为纠正自己的用笔习气选择临本的。不管是从哪个目标出发选择临本，都以笔迹清晰的原作为好，至少是质量较好的印本。 其次是读画。仔细观赏临本，领略画意。为此，也要阅读有关作者生平的材料，特别是与此画有关的评论。注意画面的题跋、款识、印章都有助于画意的理解。 三是技法分析。领略画意之后，详审技法特点，推敲画面效果是如何取得的，以及作画工序，先画什么，后画什么，何处起笔等。比如郑板桥学习徐青藤《雪竹图》所作分析："纯以瘦笔破笔燥笔断笔为之，绝不类竹；然后以淡墨钩染而出，枝间叶上、罔非积雪，竹之合体，在隐跃间矣。"便是一个很好的范例。根据技法分析再来斟酌原作使用的器材，主要是：画本是纸是绢，是生纸还是熟纸；作画用笔类别、是硬毫、软毫，还是兼毫；再是用水的质量，是自然水，还是含胶的水。工具和材料是技法的物质基础，如果工具、材料不对头，就很难临得原作的效果，学到其中技法。斟酌好了以后，至少要画好质量近似的东西。 写意画创作要成竹在胸，临摹写意画则要成画在胸才能落墨。根据自己的需要，可以整幅通临全画，也可以局部节临。临摹完成后再对照原本校对一下，分析成败，总结经验。学时要求似，用时则要取长舍短，融汇于我。清人袁枚论诗说："平居有古人而学力方深，落笔无古人而精神始出"。值得很好的玩味。 3。写意画着色和大写意 写意着色除应继续写意线描研究用笔外，主要研究方向转向用墨、用色、色墨结合的课题之中。 中国画中的笔与墨是不可分割的一个整体中的两个方面。笔中有墨，墨中见笔，是传统画对笔墨的基本要求，各种用笔中都脱不开墨色的变化。变化而有韵味却是不易之事，它是随着实践与涵养的提高而提高的。有墨而无笔，则墨中无骨，而无骨之墨易烂易平，从而失去表现力与中国画特殊之笔力感。因此前面所讲到用笔问题实际上同时是离不开用墨课题的。写意着色人物画，尽管将主题转入用墨与用色，实际也是进一步研究用笔的过程。色与墨在艺术上有许多共同的要求，用墨如用色，墨分五彩，而用色需见笔，色中见骨，是用墨用色的传统要求。中国画在形式感上的重要特征是以线为主体的各种不同墨与色的笔触有机、和谐而有韵律感的组合。当然作为用色它还有其他多种艺术表现的要求，而现代写意人物画中对墨与色中见骨的概念又在扩大与延伸，如追求肌理效果等，更多地丰富与强化了墨与色的笔触感。 墨色大致有焦、重、浓、淡、清之分，有枯润之变，有破墨、积墨、泼墨、宿墨、胶墨之法。墨之韵味与节奏产生淡雅、沉厚、丰富、淋漓、滋润等各种不同艺术趣味，并以此表现物象的某些形体与质感，意境与情趣。用墨的诀窍是在变化中求统一，这变化可以是各种墨色之间的对比，也可以是墨色本身的韵律感、丰富感、肌理感，因而用墨一般有两种倾向，一是对比中求统一，另一是统一里求变化。前者追求丰富而鲜明，后者则应和谐而不单调。 墨法中最常用的是破墨法。由于生宣纸的渗化性与排斥性，水的含量以及落笔的先后不同，可使浓淡之墨在交融或重叠时产生复杂的艺术趣味。具体讲可分浓淡互破、枯润互破、水墨互破等，而这其间含水量、速度、落笔相隔之时间、纸性与墨质、笔类与笔型都起着不同程度的作用。如同样的含墨含水量，由于下笔速度快慢不同，会引起宣纸与笔接触的瞬间的长短，这样在宣纸上反映的浓淡及渗化度会因所吸的墨与水多少而不同。如果两笔之间相隔时间长短不一，也会因先落之笔痕干湿度以及渗化范围大小不一而与后落之笔的交融中产生不同效果。羊毫与狼毫因吸水放水量不一样，作破墨效果润枯度也不一样。鲜墨与宿墨、胶墨，用破墨法都会产生极不同的效果。 鲜墨清醒华滋，宿墨古朴而浑厚，胶墨凝重而生涩。纸质优劣或渗化性不同，用同样之水分与墨色，效果也会大异。油烟墨、书画墨汁、松烟墨、墨胶以及广告墨色都会在宣纸上产生不同趣味，而这些不同性质的墨，会因不同质地的纸产生大相径庭的效果。因此墨法的掌握需要的是实践与个人经验的不断积累。 积墨法，山水画中用得较多。所谓积墨是指各种不同墨色、不同笔触的不断交错重叠而产生的特殊艺术效果，给人以浑朴、丰富、厚实之感。积累时每一层次的笔触的复叠，一般在前一层次的笔触干时才进行，而笔触的相叠必须既具形式感又能表现物象。积墨时，湿笔比渴笔更难，因为湿笔之积累，易臃肿呆俗，不易追求到苍郁淋漓的效果；而渴笔不但容易疏松灵秀，如有败笔时，也容易补救。渴笔之积累应防止松散纤弱。湿渴混积是最常用的技法，搞好了可出现浑、秀并呈之效果。积墨法在人物画中一般用在画毛发，粗质感的物件与衣着，老人的皮肤，以及表现某些对比及气氛中的特殊效果等。 宿墨之法。宿墨是因室温偏热，而使所研的新鲜之墨胶与墨发酵分离而成的，这种变质之墨可能在偶然中被画家发现其所能产生特殊艺术效果。宿墨因胶部分或全部发酵、墨粒游离引起沉淀，这样便会在宣纸上时凝时化，而且笔痕清晰，不易渗化或覆盖。宿墨不如鲜墨之墨色有光泽，但却乌黑而浓郁，作画时，往往因其各种笔痕不易相融重叠，以及部分未发酵之墨的偶发性的渗化而形成一种特有的奇趣，从而使宿墨法自成一格，并被历代画家所青睐。 泼墨法，是指随笔将多量的不匀之墨水挥泼于宣纸上的作画方法。这种挥泼而成的笔痕、水痕，有一种自然感与力度，但有很大的偶然性与随意性，是作者有意与无意的产物，容易出现既在情理之中又在意料之外的效果。泼墨法往往和大写意联系在一起，适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很严格的题材与物象。如画衣着宽松不定型的人物，画活动中或舞蹈中的简笔型人物，或画处在风、雨、雾、夜中的人物，都有利于泼墨法的发挥。 指墨法，是以手指为笔作画的一种特殊表现手法。早在唐代