关于九歌的论文答辩

九歌》：巫祭文化 缠绵哀婉的风格 对唱的形式与戏曲的因素《九章》：记事、抒情与写景 《天问》和《招魂》《九歌》也是楚辞中重要的作品，其幽微绵缈的情致和优美的诗歌形式深受后人的喜爱。关于《九歌》和屈原的关系，王逸《楚辞章句·九歌》曰：《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。如果不考虑王逸的断语，这一段话大体说明，《九歌》原是流传于江南楚地的民间祭歌，屈原加以改定而保留下来aa关於《九歌》和屈原的关系，曾有两种极端的观点，一是认为纯为屈原寄托身世之作，如明代汪瑗认为：“屈子《九歌》之词，亦惟借此题目，漫写己之意兴，如汉魏乐章乐府之类。”（《楚辞集解·九歌》）一是认为《九歌》纯为民间祭歌，与屈原并无关系。如胡适《读楚辞》云：“这九篇大概是最古之作，是当时湘江民族的宗教舞歌。”（《胡适古典文学研究论集》，上海古籍出版社1988年8月第1版第348页）此外，还有闻一多等人认为《九歌》是屈原所创作的楚国国家祀典的乐章（见《甚麽是九歌》，收入《闻一多全集》第一卷，三联书店1982年8月第1版）等等。bb。从现存的《九歌》看来，它的民间文化色彩十分浓郁，而屈原的个人身世、思想痕迹倒幷不重，《九歌》主要是南方巫祭文化的产物。《九歌》共11篇，与题目所示“九”不同，历代学者对此有多种解释aa一种观点认为“九歌”之“九”是虚数，概言其多。还有一些人则设法将11篇合并为9篇。bb。根据闻一多的观点，《九歌》首尾两章（即《东皇太一》和《礼魂》）分别为迎、送神曲。中间的九章为娱神曲，《九歌》因中间九章而得名aa详见《闻一多全集》第一卷和第二卷中的《甚麽是九歌》和《楚辞校补》等文章。bb。他又认为《九歌》所祭的神只有东皇太一，中间九章所写的诸神、鬼皆是陪衬，是“按照各自的身分，分班表演著程度不同的哀艶的，或悲壮的小故事”，以取悦东皇太一。现在看来，《礼魂》为送神曲可确定无疑，古今学者多有阐述。《东皇太一》从其神名可知其地位尊于他神，且描述也庄重，当是《九歌》主祭之神，其他为陪祭。这九篇在形式上不同于《东皇太一》，更少拘束，它符合上古“索祭”之礼aa《礼记·郊特牲》记载：“直祭祝於主，索祭祝於祊。不知神之所在於彼乎？於此乎？或诸远人乎？祭於祊，尚曰求诸远者与。”所谓“直祭”即正祭，在庙堂或坛台等处举行。“索祭”是在祭祀主神之后对其他散处的神灵加以祭祀，祊即庙门旁，这是神灵地位较低，无庙安身的缘故，所以需要搜寻著去祭祀那些不知所在的神灵。这正与《九歌》体制相近，只是《九歌》表现得更为简陋质朴而已。bb。然而，从文学的角度而言，《九歌》的精华却在于中间九篇。关于这九篇的具体祭法或情节，朱熹《楚辞辩证》说：楚俗祠祭之歌，今不可得而闻矣。然计其间，或以阴巫下阳神，以阳主接阴鬼，则其辞之亵慢淫荒，当有不可道者。这就是说，如果是女神，则以男巫招之；如果是男神，则以女巫招之。主要是借男女恋情来吸引神灵，表达对神灵的向往。这样，才有这一首首情致摇曳的歌辞。《九歌》中，《东皇太一》为至尊之天神，《云中君》祭云神丰隆（又名屏翳），《湘君》、《湘夫人》皆祭湘水之神（楚地以舜妃娥皇、女英附丽在她们身上），《大司命》祭主寿命之神，《少司命》祭主子嗣之神，《东君》祭太阳神，《河伯》祭河神，《山鬼》祭山神，《国殇》祭阵亡将士之魂，属于人鬼aa关於各篇所祭神格历来多有争议，其中又以《湘君》、《湘夫人》的神格说法最多。有认为湘君、湘夫人分别为舜的两个妃子（韩愈《黄陵庙碑》），有认为湘君为舜，湘夫人为二妃（司马贞《史记索隐》），也有认为与舜妃无关的，等等。其中以第二说较为合理。bb。从内容上说，《九歌》以描写爱情为主，但也表达了对神灵的赞颂和祭者的虔敬之情，还描述了阵亡将士的勇烈悲壮。如《东皇太一》就完全是一首颂赞之辞，写得庄严富丽，与爱情无涉，显示了主神和陪祭诸神的区别。《云中君》、《东君》等，虽也有流连哀婉之辞，但较多的是对神迹的颂扬，如“暾将出兮东方，照吾槛兮扶桑”，“青云衣兮白霓裳，举长矢兮射天狼”（《东君》）等，诗中以无限敬仰之情描述了日神普照世界的壮丽气势，还写了它为人类祛除灾难的勇力，表达了祭者的美好愿望。《国殇》以一场异常惨烈的战争过程，描述了将士们奋勇杀敌，以及面对死亡所表现出的凛然气概。全诗节奏紧张，气氛浓烈，化凄凉为悲壮激越。诗云：“带长剑兮挟秦弓，身首离兮心不惩。诚既勇兮又以武，终刚强兮不可淩。身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。”这些诗句不仅是对死者的颂扬，同时也是对生者的激励，尤其是在楚国不断兵败地削的情形下，对这种献身精神的歌颂实际是深沉的爱国情绪的自然流露。《九歌》中最多最动人的还是对人神情感的摹写，除《东皇太一》、《国殇》、《礼魂》外，其他各篇皆有这一内容。如《少司命》“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”，被王世贞推许为“千古情语之祖”（《艺苑卮言》卷二）。《湘君》和《湘夫人》描写的都是迎接湘水神的降临，以及巫与神双方复杂的情感状态。“横流涕兮潺湲，隐思君兮陫侧”（《湘君》），“沅有茝兮醴有兰，思公子兮未敢言”（《湘夫人》），无论是巫还是神，他们都怀有十分真挚的爱情，但是别多聚少的经历又使他们变得很脆弱，所以，在希望和绝望的交织中，爱情表现得如此缠绵哀婉。从那些哀怨而又执著的倾诉之中，我们深切地体会到人间爱情的种种哀愁和悲伤。《山鬼》所描述的则更是爱情的绝唱：若有人兮山之阿，被薜荔兮带女罗。既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕。乘赤豹兮从文狸，辛夷车兮结桂旗。被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。表独立兮山之上，云容容兮而在下。杳冥冥兮羌昼晦，东风飘兮神灵雨。留灵修兮憺忘归，岁既晏兮孰华予。……美丽的山鬼披荔带萝，含睇宜笑，只能与赤豹文狸相伴，强烈的孤独感使她的爱情变得凄艶迷离，希望渺茫；“风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧”，描写一种解不开的愁结，使人寄予深切的同情。《九歌》中所流露出的这种不可抑制的忧愁幽思，显然契合了屈原的心态，所以不妨把《九歌》中所抒发的贞洁自好、哀怨伤感之情绪，看做是屈原长期放逐生活之心情的自然流露。《九歌》具有明显的表演性。首先它是歌、乐、舞三者合一的，从《九歌》中我们能看到不少对舞乐的描述，如《东皇太一》云：“扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。”即是对当时歌、乐、舞同时表演的记录。其次，《九歌》中既有独唱，又有对唱和合唱aa古今学者对於《九歌》的唱法也有不同意见。如蒋骥《山带阁注楚辞·楚辞余论》就认为《九歌》全为主祭者所唱。而陈本礼《楚辞精义·九歌》则认为可分为男巫歌、女巫歌、男女巫合歌甚至还有领唱等不同形式。后一观点在现代得到普遍的赞同。闻一多作《九歌古歌舞剧悬解》（收入《闻一多全集》第一卷）一文特为各篇划分角色唱段，可参看。bb，如《湘君》、《湘夫人》，男女双方互表心迹，对唱的痕迹十分明显。无论是歌、乐、舞三者一体，还是巫与神分角色演唱，都具有一定的戏曲因素，是后世戏曲艺术的萌芽。《九歌》在描写人物心理方面十分细腻深入，除了那些一往情深的倾诉外，还叙写了一些细节，如《湘君》言：“君不行兮夷犹，蹇谁留兮中洲？”由爱之深、思之切，而生焦虑疑惑之心，对痴情心态的描述可谓入木三分。此外，诗人善于用景物来衬托人物的心理状态。《湘夫人》云：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这一凄清杳茫的秋景，构成了一个优美而惆怅的意境，成功地点染了抒情主人公的心境，被后人称为“千古言秋之祖”（明胡应麟《诗薮》内编卷一）。《山鬼》中众多的景物描写：林深杳冥，白日昏暗，淫雨连绵，猿啾狖鸣，风木悲号，那种压抑低沉的气氛，真切地表现了山鬼的孤独和绝望之情。《九歌》的语言自然清丽，优美而富有韵味，节奏舒缓深沉，不论是写情还是摹景，都能曲尽其态，有极强的表现力。在传达悲剧性的意境中，尤能低徊婉转，韵致悠长。后人赞之曰：“激楚扬阿，声音凄楚，所以能动人而感神也。”（清陈本礼《屈辞精义·九歌》）《九章》是屈原所作的一组抒情诗歌的总称，包括《惜诵》、《涉江》、《哀郢》、《抽思》、《怀沙》、《思美人》、《惜往日》、《橘颂》、《悲回风》等9篇作品。“九章”之名大约是西汉末年刘向编订屈原作品时所加上的。《九章》的内容与《离骚》基本接近，主要是叙述身世和遭遇。写作年代如朱熹所说：“屈原既放，思君念国，随事感触，辄形于声。后人辑之，得其九章，合为一卷，非必出于一时之言也。”（《楚辞集注》卷四）其中《橘颂》当是屈原早期的作品，借咏物以述志，以橘之“独立不迁”、“深固难徙”、“苏世独立”的精神，砥励自己的品质和情操。全篇比兴，四言体，显然是受《诗经》艺术手法的影响。《抽思》是屈原在汉北所作，故诗中有“有鸟自南兮，来集汉北”之句。其余各篇皆是流放江南时所作，抒写自己忧国伤时的情怀。《哀郢》中记述了流亡江南的路线，亦情亦景，忧思绵绵，其中多有身世之感。后半段情绪转为激烈，声调慷慨，尽情地倾诉了自己的悲愤：羌灵魂之欲归兮，何须臾而忘反。背夏浦而西思兮，哀故都之日远。登大坟以远望兮，聊以舒吾忧心。哀州土之平乐兮，悲江介之遗风。……忽若不信兮，至今九年而不复。惨郁郁而不通兮，蹇侘傺而含戚。”乱辞曰：“曼余目以流观兮，冀壹反之何时！鸟飞反故乡兮，狐死必首丘。信非吾罪而弃逐兮，何日夜而忘之！”其时秦已破郢，楚国处在危急之中，而屈原尚念念不忘故都，情感沉鬰愤慨，实是对楚国即将覆亡的哀叹。这种情绪几乎贯穿於《九章》各篇。《涉江》则突出抒写了自己义行高洁，而不为世人所理解的悲哀，幷表达了终不变心从俗的决心。诗中说道：“余幼好此奇服兮，年既老而不衰。带长铗之陆离兮，冠切云之崔嵬。被明月兮佩宝璐。世混浊而莫余知兮，吾方高驰而不顾。驾青虬兮骖白螭，吾与重华游兮瑶之圃。登昆仓兮食玉英，与天地兮同寿，与日月兮同光。”汪瑗《楚辞集解》将其与《惜诵》相比曰：“前篇其志悲，此篇其志肆。”《涉江》表述自己的志向。诗中以奇异的服饰象徵品格的清高脱俗，文气从容冲雅，舒畅跌宕。此外，《怀沙》、《惜往日》流露死志，大约作于赴渊前不久，也很感人。总之，《九章》较之《离骚》具有更多的纪实性，为我们研究屈原生平思想提供了重要的材料。艺术上主要采取直接铺叙、反复抒写的手法，所表现的情感较为直接、奔放，浪漫色彩则略逊于《离骚》。《天问》是楚辞中一首奇特的诗歌。所谓“天问”，就是列举出历史和自然界一系列不可理解的现象，对天发问，探讨宇宙万事万物变化发展的道理aa王逸《楚辞章句·天问序》释“天问”二字云：“何不言问天？天尊不可问，故曰‘天问’也。”谓“天问”即“问天”之意，洪兴祖从而发挥其说。王夫之《楚辞通释·天问》云：“原以造化变迁，人事得失，莫非天理之昭著；故举天之不测不爽者，以问僭不畏明之庸主具臣，是为‘天问’，而非问天。”把“天问”二字释为借天理以责问庸主具感。又戴震《屈原赋注·天问》云：“问，难也。天地之大，有非恒情所可测者，设难疑之。”即是说，对天地间的一些难以理解的事情设问求解。前两种说法，在历史上都很有影响，但都拘泥儒家解经的方法，求之太甚。以后一说为通达。bb。诗中一共提出了172个问题，大致次序是先问天地之形成，次问人事之兴衰，最后归结到楚国的现实政治aa《天问》中有些明显的次序不顺畅之处，可能是由於错简导致的，古今都有人对《天问》的错简问题进行研究，但由於年代久远，有些文意难明，所以至今未有确切的结论。bb，线索基本清楚。《天问》虽然叙事庞杂，而思想倾向却很明显，尤其是在涉及天命和历史盛衰时，很能显示屈原的现实政治态度。如蒋骥所说：“其意念所结，每于国运兴废、贤才去留、谗臣女戎之构祸，感激徘徊，太息而不能自已。”（《山带阁注楚辞·余论》卷上）王夫之认为《天问》“言虽旁薄，而要归之旨，则以有道而兴，无道则丧”（《楚辞通释·天问》）。如《天问》云：“天命反侧，何罚何佑？……皇天集命，惟何戒之？受礼天下，又使至代之。”对殷朝的兴亡史发出了自己的感慨，认为天命反覆无常，朝代的兴亡不在天命而在人事。《天问》还流露出鲜明的情感色彩，如诗末数句道：“伏匿穴处，爰何云？荆勋作师，夫何长？悟过改更，我又何言？吴光争国，久余是胜。何环穿自闾社丘陵，爰出子文？吾告堵敖以不长，何试上自予，忠名弥彰？”意谓遭到放逐在山洞裏隐藏，对国事还有什麽话好讲！楚王追求功绩兴师动众，国家命运如何能够长久？楚王如能觉悟改正过错，我对此又何必多说！吴王阖庐与楚长期争战，为何吴国能经常获胜？为什麽在村头丘陵幽会，淫乱私通生出子文？我说堵敖在位不会长久，为何成王杀了国君自立，忠名更加显著？一腔怨愤，发泄无余。在一连串的问号后面，我们能够感受到屈原那焦虑而急切的情感状态，感受到他的失望和愤懑，以及孜孜不倦的求索精神。《天问》以一个“曰”字领起，全诗几乎都由问句组成，这在中国文学史上是罕见的。简短而一问到底的句式，节奏明快而强烈，能有效地宣泄积蓄已久的激情，这是《天问》的特点。全诗基本上以四言句为主，间以少量的五言、六言、七言；四句为一组，每组一韵，也有极少数两句一韵。全诗显得整齐而不呆板，参差错落，奇崛生动。《招魂》是在怀王死后，屈原为招怀王之魂而作aa《招魂》到底招谁之魂，古今大致有如下几种说法：一，屈原自招生魂。二，招怀王生魂。三，招怀王亡魂。四，招将士亡魂。我们认为以屈原此诗招怀王亡魂最为贴切。bb。全诗由引言、正文、乱辞三部分组成，内容主要是以宏美的屋宇、奢华的服饰、艶丽的姬妾、精致的饮食以及繁盛的舞乐，以招徕楚怀王的亡魂。《招魂》可能是在招魂仪式中演唱的，但从那“魂兮归来！反故居些”的呼唤声中，我们也可以看到屈原对楚王之死的哀悼惋惜之情，而诗中“外陈四方之恶，内崇楚国之美”（王逸《楚辞章句》）的描述，似乎也与屈原的宗国情绪相一致。诗中显示了丰富的想像力，采取了铺陈的手法，根据其地域方位特点，营造出或险恶阴森或华美豪奢的意境，形成鲜明的对比，再加之辞藻缤纷富丽，颇有汉代大赋的气象。除此而外，诗中亦有优美抒情的描述，如乱辞中所咏：“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心。魂兮归来哀江南！”

《九歌》的名称，见于《左传》、《离骚》、《天问》和《山海经》，可见这是一种古老而著名的乐曲。“九”表示由多篇歌辞组成，不代表实际篇数。屈原的《九歌》共十一篇，是一组祭神所用的乐歌。一般认为，这是屈原根据民间的祭神乐歌改写而成的，既洋溢着古老的神话色彩，又表现着诗人对人生的某种感受。 十一篇中，前十篇各祭一神，末篇《礼魂》，则是前十篇通用的送神曲。所祭神灵，可以分为三种类型： （1）天神：东皇太一（天神中最尊贵者，即天帝）、云中君（云神）、大司命（主管寿命的神）、少司命（主管子嗣的神）、东君（太阳神）。 （2）地只：湘君和湘夫人（湘水之神）、河伯（黄河之神）、山鬼（山神）。 （3）人鬼：国殇（战亡将士之魂）。 《诗经》中的祭祀乐歌，都是庄重而显得板滞的；人与神之间，相隔遥远。《九歌》则不同。它用富丽的语言，描绘出盛大的、活泼而亲切的祭礼场面。神灵由巫师扮演，周围的人群伴随他（她）或歌或舞，在敬神娱神的同时，起到娱人的作用。那些神灵都被赋予了人类的品格和情感，他们对人保持善良友好态度，又同人很亲近，毫无可畏之处。这些都反映出在南方的民间信仰中人神共处的特点。 尤其突出的，是《九歌》中大多数诗篇都包含有神与神或人与神相恋的情节。这些恋爱，在诗中又都呈现会合无缘、彷徨怅惘的状态，透出对生命的执着追求，和追求不得的忧伤怀疑。这里面也许包含着屈原自己人生失路、孤独凄凉的心情。如《湘君》、《湘夫人》写一对配偶神，他们彼此相待，却终不能相遇，唱出伤心的歌子。《湘君》开头写道： 帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。袅袅兮秋风，洞庭 波兮木叶下。 在这幅清秋候人的画面上，深秋的凉意和情感的寂寞不安融为一体，渲染出一派难以言说的凄迷惆怅之情，从而成为千古传诵的名句。 《山鬼》是一首更为美丽的失恋之歌。诗中主人翁虽是神的形象，却完全是人间少女的情感。她盛装打扮，前去与心上人幽会，情人却始终未来赴约，使她陷入绝望的痛苦之中。全诗将方位的变动（山阿——山上——山间），气候的变化（晴朗——阴晦——雷雨大作），情节的推进（赴约——候人——失恋），心灵的波动（喜悦——惆怅——怨愤）结合起来，写得情景交融，和谐动人。其中写到山鬼独自站在高高的山顶，四望不见人影，她想到的是“岁既晏兮孰华予”——年华渐渐逝去，谁能使我的生命放出光彩呢！最后一节是： 雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鸣。风飒飒兮木萧萧，思公子兮徒离忧！ 已经到了深夜，雷鸣电闪，风雨交加，落叶飘飞，猿鸣凄戚，山鬼依然彷徨伫立，不肯离去。在北方的《诗经》中，也有不少失恋的歌，但绝没有如此强烈、固执、不顾一切的追求。值得注意的是，《山鬼》中这种描写，其主要意义并不在表现对恋爱对象的忠贞（其实在《湘君》、《湘夫人》的结尾，都有与对方决绝、另有所求的表示），而是像“岁既晏兮孰华予”所表示的，是对生命应有的美好的追求。这也很能显示楚文化的特点。 《国殇》是悼念阵亡将士的祭歌，在《九歌》中是颇为特殊的一篇。诗中描绘了一场敌众我寡、以失败告终的战争，在这失败的悲剧中，写出楚国将士们视死如归、不可凌辱的崇高品格。“诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。”诗人的礼赞，既呈现了楚人刚毅的性格，也寄托着他对祖国复兴的期望。这首诗篇幅不长，却是中国文学中最早显示出悲壮的美感的杰作。 《九歌》具有很高的艺术成就。它包含着先秦文学中少数几篇完全以神话为素材、又经过文学化的改造、以神的形象表现人类生活情感的作品。它虽然没有《离骚》那样壮阔的场面，但语言的精美、抒情的细致，尤其景物与情感的相互融合与衬托，却是别具一种长处。 《招魂》在《史记》中列为屈原之作，王逸《楚辞章句》却列在宋玉名下。今人多从司马迁之说。所招为谁何之魂，又主要有两种不同意见。一说是屈原自招其魂，一说是屈原招楚怀王之魂，多数研究者持后一种说法。 “招魂”本是楚地一种习俗。诗人借用此种风俗，以奇异的想象，写出这篇奇异的作品。全篇除开头一段引言说明招魂原因外，可分为两大部分。前半部分假托“巫阳”之言，竭力渲染东南西北四方以及天上、幽都的可怕，劝魂不可留居。诗人的笔下，各种吃人食魂的鬼怪，凶残狰狞的毒蛇猛兽，极端严酷的自然环境，组成一幅幅光怪陆离、诡异恐怖的图景。后半部分，则竭力铺陈楚国宫廷的富丽奢华，以招魂归来，辉煌的殿堂，华贵的陈设，妖娆的女子，醇酒美食和诱人的歌舞，又是那样耀人眼目，动人心魄。最终以“目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南”收结，流露出无限深情。 《招魂》所显示出的想象力和创造力，是令人惊叹的。它用夸饰手法，对恐怖和奢华两种景象作强烈而富于刺激性的描写，形成对照，造成了特殊的美感效果。以后在鲍照、韩愈、李贺等作家的创作中，可以看到《招魂》这一特点的再现。它的铺陈手法，则直接影响了汉赋。 《天问》是一篇奇文。它就自然、历史、社会以及有关的神话传说，一口气提出一百七十二个问题，“怀疑自遂古之初，直至百物之琐末，放言无惮，为前人所不敢言”（鲁迅《摩罗诗力说》）。这里面，有很多问题在当时是已经有了现存答案的，但诗人并不以此为满足，而提出严厉的追问，试图找到新的答案。像尧舜，不仅在当时已被儒家奉为偶像，而且在《离骚》、《九章》中也反复当作理想政治的化身来歌颂，在《天问》中，他们的举措，仍然不能逃脱深刻的怀疑。这就意味着，无论怎样的圣君贤臣，都不能成为不容怀疑的绝对权威。 我们必须注意：任何社会，不论处在如何幼稚的认识水平上（其实，从人类社会无限发展的立场来看，任何时代的有限认识都不可避免地包含幼稚成分），都需要而且必然地对自然、社会、历史提出某种系统化的解释。打破这种解释，对现存答案提出大胆怀疑的精神，是人类的认识不断进展的基本前提，也是最为深刻有力的理性精神。而我们看到的是：战国时期虽然开展了百家争鸣，但没有哪一家曾对自然和社会现象表现出这么广泛而深刻的怀疑。这就意味着《天问》作者具有超越当时一般思想家的强大的独立人格力量，因而他敢于鄙视社会的压力，超越已被社会所肯定的思想习惯和思维模式。这种怀疑精神在中国历史上也是少有的。 由于《天问》是一部思想性特别强的作品，形象的描写较少，在文学意义上，其价值就逊于屈原的其他作品了。

1.《九歌》具有明显的表演性。歌、舞、乐三者合一。2.人物心理描写细腻深入，除了一些一往情深的倾诉外，还叙写了一些细节。3.善于用景物来烘托人物的心理状态。4.语言自然清丽，优美而富有韵味，节奏舒缓低沉，极具表现力。

姜亮夫曰：“考历世说《九歌》最为纷难者，凡二事，一则章数不应标题，一则歌词内蕴之当何所指？至近世更有疑《九歌》不为屈赋。是三绪者，自王逸以来百余家，经生以义例说之，文士以中情会之，辩者各操其技以为一割，皆未深考之周思之也。” 关于其一，其论略有： 古《九歌》说。洪兴祖《楚辞补注》曰：“《九歌》十一首，《九章》九首。皆以九为名者，取箫韶九成、启《九辩》《九歌》之义。” 极数说。《文选》张铣注：“九者，阳数之极。自谓否极，取为歌名矣。”认为“九”是极数，表示多，非特与实数相符也。马其昶《屈赋微》、马茂元《楚辞选》、陈子展《楚辞直解》从其说。 实数说。为去名实不副之诟，有排除两篇说，有合并二《湘》二《司》说。 关于其二，有如下各说： 楚怀王为击退秦军而命屈原所作之祭神歌词。如马其昶《屈赋微》等。 楚国民间祭祀乐歌。此说源于王逸。 楚国朝廷由巫祝主持的祭神娱神乐歌。如王夫之《楚辞通释》、闻一多《什么是九歌》、陈子展《楚辞直解》等。 人神恋爱，巫为媒介。如苏雪林《楚辞九歌与河神祭典的关系》、郭沫若《屈原赋今译》、林河《<九歌>与沅湘民俗》。 祭歌与情歌。游国恩把《九歌》十一篇分为两组，“第一组为祭歌，即《东皇太一》《云中君》《东君》《国殇》《礼魂》五篇”，“第二组为情歌，即《湘君》《湘夫人》《大司命》《少司命》《河伯》《山鬼》六篇”。 上古楚民求生长繁殖之歌。徐志啸《<九歌>本意新探》。 五方十神之歌。何新持此说。 关于其三，有全盘否定与数篇否定说： 胡适《读楚辞》说：“《九歌》与屈原的传说绝无关系，细看内容，这九篇大概是最古之作，是当时湘江民族的宗教歌舞。” 何天行《楚辞作于汉代考》说：“断定《九歌》必定是西仅时宫庙间乐神的作品”。周远斌作有《<九歌>为刘安及其门客所撰考》。 前人有疑《东皇太一》《礼魂》两篇。 何金松认为《东皇太一》《少司命》《湘夫人》《礼魂》非屈原所作。

编辑本段戏曲的起源 中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。先秦时期 （一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。唐中后期 （二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。宋金时期 （三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。元朝时期 （四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。其中最为杰出的作曲家为关汉卿，他的代表作《窦娥冤》历来被后人称颂。明清时期 （五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。唐代是中国封建社会经济、政治、文化高度发展的时期。正是在这个历史时期，中华戏曲应运而生。高度发展的政治、经济为戏曲的产生提供了重要的社会条件，蓬勃发展的文化艺术又为戏曲提供了无与伦比的物质基础，从而大大地推进了它的形成历程。 戏曲遭受外来文化的影响。随着现代科技和现代信息传媒技术的迅速发展，东西方文化交流日益频繁深入，西方一些国家利用其经济优势、信息网络技术的优势,实施“文化霸权”、“文化渗透”和“文化侵略”，继续进行其“文化殖民化”和“西方化”,向我们推销他们的意识形态和人生价值观。高校大学生由于求知欲旺、好奇心强,接受新鲜事物快,容易受到多元文化和西方文化的影响,这给我们发扬民族优秀传统文化教育带来了严峻挑战。特别是西方文化的渗透和侵袭,使一些高校学生“无意识”地认同和接受西方的价值观,进而怀疑和否定自己民族的传统文化。我们应当预防中华民族传统文化因素因为西方价值观念的侵袭而变质,从而失去持续存在和发展的空间的危险。3.戏曲受到网络文化的影响。在我国,受网络文化影响最深、最广的莫过于有较高文化层次的大学生了。网络文化一方面以其雅俗共赏、信息量大、知识性与趣味性强、观念开放等特点，极大地吸引着高校学生，给高校教育拓展了新的空间，开辟了新的途径；另一方面由于它的过于开放性以及过多的现代娱乐项目，也给戏曲传统文化教育带来了新的竞争

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戏剧是描写人生的艺术，真实应是它的第一要素，人们常说，艺术是真善美的统一。在我看来，真是戏剧的基础，是生命；善是这个生命的意义、价值；美使得这个生命有持久的可以品味的艺术魅力。 何谓真实？它是有一些基本品质的。第一，它能使观众信以为真。观众明知戏是假的，舞台所演是个虚构的世界，看戏是娱乐，是一种精神游戏，为什么又很乐意在心理上接受戏剧的支配，做“介于信与不信之间的有意识的自欺”呢？原因就在舞台上表现的人生，能使观众产生可以出入于自身经历的种种联想，从而加深对人生的体悟。有了这种联想、体悟，就会获得虽假犹真的审美愉快。美国剧作家阿瑟·密勒说：“戏剧与任何艺术相比更要求中肯恰当。如果一出戏能令人相信‘事情正是这样的’，那么，即使它缺点很多，仍不失为好戏。”如果一出戏连可信这一关也过不去，观众在看戏过程中不断产生疑问，就难以进入审美状态，有时甚至感到智力受了伤害。这样的戏还谈什么真实呢？第二，戏剧的真实还必须是动人的，是情感化了的真实。在社会科学中，真实可以用理性来直接表达。但在戏剧中，理性隐藏在情感之中，是靠情感的真实来影响观众的。明代作家袁于令说得好：“剧场假而情真。”这个“情真”，先由艺术家体验到了，他先被自己的体验所激动，才有可能打动观众。而戏剧的情感，是感性状态的理性，总是包含着是非判断的。表现美好的情感或邪恶的情感，都是经过了艺术家理性之光的照耀，是审美化了的东西，不是自然形态的东西。所以看莎士比亚的悲剧，不会染上麦克白的野心、理查三世的残忍、奥赛罗的猜疑。戏剧中的真总是要通向善的。现代戏曲在对人性的描写上，会超脱于过去的价值判断，其表现方式也不一定黑白分明，有些作品还着力于表现“灰色地带”，仍然不会泯灭是非善恶，泯灭理性精神。那种不包含是非善恶的愉快，只是一般的消遣性娱乐，成不了高尚的娱乐，不是戏剧真正的审美愉快。因而第三，戏剧的真实，还应当是有力量、有力度的。这种力量，源于戏剧的真实、真情，不是细琐的、卑微的，而是表达了某种“对人类具有普遍意义的旨趣”（黑格尔语），或者如恩格斯说的“具有较大的思想深度和意识到的历史内容”。我们不能要求许多作品都有思想力度、深度，但如果太缺少这类作品，现代戏曲就没有脊梁骨了。 真实不同于事实，重要的是心灵的贴近真实是一种感受，是来自客观又对于客观有认识意义的主观感受。真实不同于事实。历史学要靠事实，戏剧艺术要靠真实。戏剧所以要写“事实”（故事）只是为了让观众感受真实，并非为了“事实”本身；而这个“事实”一般也不必是现实中的事实（或称实事）来支持的。鲁迅论讽刺艺术时说：“不必是曾有的实事，但必须是会有的实情。”所以艺术离不开虚构，允许幻想，甚至可以出神出鬼。写历史剧，在历史事实与艺术虚构之间，艺术家可以自由摆动。摆动的自由，服从于能表现出一种令人信服的“内在的可能性”（莱辛语），并且，它是和艺术家的意图紧紧地连结在一起的，达到情与理的相互渗透和自由转换。我们似乎有一种重事实、轻真实的倾向，如所谓重大题材，以为找到了它就可以获得巨大的真实了，客观效果常常并非如此，因为受实事的束缚较多，就难以在真实的开掘上获得充分自由。在过去传媒不发达的年代，写时事新闻的戏很有号召力，现在已经不是这种情况了。对于观众来说，戏中的“事实”在时间上离我们是近还是远并不重要，重要的是心灵的贴近。心灵的贴近对艺术家和观众都很重要。而且还应看到，时间距离恰恰是创作上拥有较大自由度的有利条件，京剧《曹操与杨修》、梨园戏《董生与李氏》就是很好的例子。 真实靠正确的形式支撑黑格尔有句名言：“艺术家之所以为艺术家，全在于他认识到真实，而且把真实放到正确的形式里，供我们观照，打动我们的情感。”艺术家要传递给观众的真实，或者说，能被观众感受的真实，都是经过形式中介的。艺术家是用形式同观众打交道的。所谓“放到正确的形式里”，也可以叫做正确地进行形式化，进行形式创造。联系到戏剧，这个形式怎样才是“正确的”呢？有几个基本观点可说。 首先，在戏剧中，形式化就是动作化。从艺术分类学的角度来说，戏剧是动作的艺术。它有两个基本品质：（一）“动作就是实现了的意志”；（二）“动作在本质上须是引起冲突的”（黑格尔语）。戏剧动作不等于人们日常生活中的言谈举止，对于后者，必须经过选择、提炼，被赋予以上两个品质，才成为戏剧动作。而意志和冲突，产生于过去又直接指向未来，其当下的感性过程就是戏剧情节，就是性格的历史。因为动作是实现意志、引起冲突的，就会“导致动作和反动作”，就有了戏剧性。我们看戏，觉得“平”、“冷”，觉得“没戏”，多半是由于缺少真正具有戏剧意义的动作。没有动作化的真实，不是戏剧的真实。 其次，戏剧动作是有不同形式的。对于演员来说，动作不是单指形体动作（表情、姿态），而是语言、心理、形体的总和。其感性呈现就是角色形象。戏剧所以会有不同的样式，如话剧、歌剧、芭蕾舞剧、戏曲（要说“剧种”，这才是真正的剧种分类，我们戏曲中的所谓“剧种”，有许多是地方性因素，并不都具备样式类别的意义），归根到底，在于动作有不同的形式。话剧的动作是接近生活本来形态的，它的重点是语言，是口语化的台词。歌剧的重点是歌唱和音乐，舞剧的重点是舞蹈和音乐。歌剧不以舞作为动作形式，舞剧不以歌作为动作形式。而戏曲的动作是一种有歌有舞的综合形式，通常称之为唱念做打。不管是哪一种戏剧样式的动作，包括写实主义的话剧在内，都是“第二自然”，是人工的自然，都是经过了精心处理的艺术形式。所以，要“把真实放到正确的形式里”时，有个先在的条件，只能“放在”特定戏剧样式的动作形式里，因而动作化时，有没有样式意识，是能否“正确”的一个重要关键。观众看有些戏曲常要批评它是“话剧加唱”，多半是在整体的形式化中缺乏样式意识。有明确的样式意识，是创作上的一种本体自觉。 其三，动作形式既有继承性也有变易性。以戏曲而言，无论唱念做打，都具有历史地积累下来的形式技巧，其规范化形态通常叫做程式。形式既然是艺术家和观众的特殊关系的体现，因而在形式化过程中，重视剧种的样式特征，充分运用固有的程式技巧，是同尊重观众的欣赏需要相一致的。然而这种继承性又是相对的，它会随时由于表现真实的需要，作出某种幅度的变易。所以形式化不可以简单地等同于程式化。形式化大于程式化，形式化中可以吸纳、融入非程式的因素。说得再大胆一点，在现代戏曲的创造中，形式化乃是程式化和反程式化的多样统一。现代戏曲的形式化，还包含一个新的任务：要实行形式上的更广泛的新的综合。有了这种更广泛的新综合，才能在同一种戏剧样式中，实现演出样式的多样化。演出样式的核心是演员的动作，是动作的样式特征，但光有这个核心还不够，还要有它的外延部分，包括听觉方面的音乐、音响和视觉方面的化装、服装、布景、灯光。另外，还可以在观演关系上作特殊的空间处理。有了这些因素的积极而又“正确”的介入，演出样式才能获得个性鲜明的艺术风格。而这方面的经验，戏曲自身较少，要靠借鉴外来经验，这是戏曲现代化中不能跳开的过程。引进外来经验，常常会产生不协调，吸纳容易消化难呀，却又不能因噎废食。艺术上的现代化，有创新和破坏的两面性，要尽量保护创新，减少破坏。这要靠实践经验的积累，培养出一批艺术大家，才能逐渐减少混乱和痛苦。真实的形式化一旦获得整体性成功，会给观众以极大的审美愉悦。到了这儿，真又通向了美。观众看戏，既要由真带来感动，又要由善带来心灵的净化、升华，还要由美带来反复的品味，持久的陶醉。但满足于感动以至心灵的震撼，还不是戏剧审美经验的全部，能够达到朱光潜说的“内容沉没下去，形式浮现出来”（沉没不是消失，浮现出来的形式是有意味的形式），这时候，才可以说，我们真正是把戏曲当艺术品来欣赏了，才能深入体会戏曲艺术的无穷