民族情歌中思维研究论文

600字都写不了了，1000……

湘西多声部苗歌主要流传于花垣、吉首、泸溪、古丈、保靖、龙山等县市，另有一部分流传于怀化、常德、张家界等地。湘西苗族内部支系繁多，根据地区、部落、姓氏的不同，他们被分为青苗、花苗、生苗（黑苗）、仡佬苗、土蛮苗（熟苗）等多种支系。[1]苗族人祖祖辈辈居住在这里，他们勤劳勇敢、能歌善舞，在长期的劳动与生活中，创造了光辉灿烂的民族文化艺术。 湘西多声部苗歌集山歌、傩歌、哭嫁歌、故事歌、椎牛鼓舞歌、拦门歌、扛仙歌、跳香歌（辛女歌）八种为一体，歌词多为七言一句，两句组成一联，两联为一首。有时，根据需要可发展到六句以至数十句。演唱时，声部此起彼伏，多声特点明显。在多声部苗歌中，高、低声部先后进入，两个声部相互交替流动，有时再加上“拉腔”和“领歌”，同时可唱出三至四个声部来。多声部苗歌曲调朴实，旋律发展多为平稳，线条流畅。多声部苗歌是湘西苗族人民非常喜爱的一种民歌演唱形式，它有利于人们之间交流感情、思想、文化，它情绪开朗、朗朗上口，在湘西苗族人中得以长时间流传。 （一）湘西多声部苗歌的产生与发展 湘西苗族与五千多年前的“三苗”、“九黎”有着一脉相承的渊源，由于历代统治者竭力推行民族压迫和民族歧视政策，湘西苗族被赶进深山老林。历史上，有关“九黎”、“三苗”的地域、地区有许多记载，据王桐龄的《中国史》载：“扬子江流域七省（江苏、安徽、浙江、江西、湖北、湖南、四川），为苗族分布地”。据《韩非子》载：“三苗之不服者，衡山在南，岷山在北、左洞庭之波，右彭蠡之水”。又据《史记吴起列传》载；“昔三苗氏，左洞庭、右彭蠡。”从史书上记载来看，如果把九黎、三苗连起来，那可是一片广阔的大地。湘西苗族人和其他苗族人一样，由于历史原因，被迫迁入大山深处，他们大都分散居住在群山峻岭、深山峡谷之中，他们为了生存，辛勤生产，他们惟一的方式是用歌乐形式来交流思想和感情。[2]由于苗族人无文字，他们的文化传承也只能靠歌乐形式来实现。这样，歌乐便成了苗族人民一种文化交流的手段。湘西苗歌的多声部是何时出现的？据《中国多声部民歌概论》（樊祖荫著，人民音乐出版社，1994年版）载：“农业的出现导致了人类定居生活的巩固和发展。较为安定的农耕集体生活，为群体歌唱的发展提供了必要的环境和条件。”可以推断，湘西苗歌多声因素也相应萌芽于苗族人的农耕集体生活时期，由于定居生活本身的需要和农业生产规模的扩大，湘西多声部苗歌依附于集体劳动方式应运而生。 在湘西泸溪县苗族地区流传着这样一首记载苗族来源、迁移的二声部古歌，歌名叫《部族变迁》，它是我们发现的湘西地区苗族多声部歌曲中最早的一部，内容主要为苗族祖先的迁徙和对族根的追溯。歌曲的歌词共128行，根据石宗仁先生的翻译和陆群老师的整理，现摘引一段如下： 古时苗人住在广阔边的水乡， 古时苗众住在水乡边的地方， 打从人间出现了魔鬼， 苗众不得安居， 受难的苗人要从水乡迁走， 受难的苗众要从水乡迁去…… 这首二声部歌曲旋律简单，类似朗诵调，二声部旋律交替时衬腔起了主要作用。 在湘西古丈县河蓬一带，流传着著名的民间合唱《细细摘来细细收》，在歌唱与劳作中同时进行，苗族人称为“工夫歌”。其歌词大意是： 桐树结籽弯枝头， 啊汝， 条条枝头满山沟， 众人协同细细摘， 啊株， 细细摘来细细吹。[3] 这首多声部苗歌是由低声部先起，高声部后进，最后低、高两声部互相交替流动，虽然只有两个声部，但每个声部表现的主题各有不同，是很巧妙的穿插配合。 从多声部民歌的形成和发展规律来看，苗族多声部民歌也是依附于集体劳动的民歌，也是在有了某种熟练的劳动方式之后才形成的，如湘西苗族的多声合唱歌曲《鼓声阵阵歌声响》、《歌声阵阵象飞泉》等等，它们都是苗族人农业生产高度发展的产物。随着时代的演进，一种精神追求和较高的审美方式就会产生，多声部的苗族情歌、傩歌、哭嫁歌、故事歌、椎牛鼓舞歌、拦门歌、扛仙歌、跳香歌等就会逐渐流传于苗族人中，因为形成这种多声民歌的社会背景是十分广泛的。 （二）湘西多声部苗歌的内容与体裁 湘西多声部苗歌内容丰富，体裁形式多样，就苗歌的演唱风格而言，大多属于或接近山歌体。 湘西多声部苗歌内容主要有：1．表现青年男女爱情，反映苗族人的日常生活。2．祭祀、祭神，还傩愿酬神。3．女儿出嫁，哭嫁。4．叙述苗族英雄、讲述民间故事。5．椎牛跳舞，风俗祭祀。6．苗族人热情好客，拦门吃洒。7．扛仙祭祀，去病降魔。8．苗族人欢庆丰收，预祝来年风调雨顺。[4] 湘西多声部苗歌体裁十分复杂，笔者根据演唱场合和演唱形式，把多声苗歌分为“韶唔”（高腔）和“韶萨”（平腔）两大类，国内部分民歌研究者还根据苗歌的演唱特色把“韶唔”看成了抒咏性歌腔，把“韶萨”看成了“陈述性歌腔”。[5]“韶唔”腔旋律起伏大，抒咏性强，高亢激越，抒情优美。“韶萨”腔旋律平直，曲调清丽婉转，属朗诵调。在多声部苗歌演唱中，体裁分类是十分严格的，在不同场合，需用不同的腔调和类别演唱。在唱“祭祀、哭嫁、椎牛、跳香、扛仙”五类歌时，就必须用“韶萨”（平腔）演唱。 在湘西多声部苗歌的歌词中，笔者发现它除了用于表达歌曲内容的寓意外，还可以作“和音”的衬腔，也就是在演唱歌曲中，为了加强歌曲的“和声”性，在歌曲中运用一些衬词，把衬词和主词混合使用，有时把衬词单独作为一个声部。这样，多声部苗歌在衬词、衬腔的作用下显得更为丰富多彩和厚实。这种有衬词、衬腔的多声苗歌据笔者粗略统计有四种主要类型。其一，是衬词、衬腔在主词或乐句后面进入，然后相互渗合，旋律线条交织、明确。二是衬词、衬腔旋律先起，主词及主乐句后跟，然后渗合。三是衬词、衬腔与主词和主乐句同时进入，两条不同的旋律线互相渗合、互相模仿和呼应。四是衬词、衬腔在乐句中间插入，绞拧主句旋律线，使多声效果时隐时现。由于湘西多声部苗歌的多样性，原来那种方整的单声部音乐思维被打破，一种新的、立体的、多声的苗歌审美意识随之产生。 （三）湘西多声部苗歌的基本特征 由于历史的原因和经济的制约，湘西多声部苗歌在传承过程中起教化作用，是苗族人集体智慧的结晶。经过考察，苗族多声部歌曲是经过长期的群众性的口头创作、口头传唱而逐渐形成和发展起来的。湘西苗族人在歌唱中保存和传播了本民族优秀的音乐文化，用歌声叙述了本民族起源、男女相爱生子、人们生活习惯和民俗风情，这种多声苗歌远远超越了音乐的本身，使它具有史诗般的特征。在湘西自治州和贵州省松桃苗族自治县，有一种叫“沙筛”的多声部苗歌，各声部进入整齐，七言一句，四句一联，整部歌曲在四联或四联以上，唱的都是苗族来源、祭祀鬼神、生产生活等内容，和汉族民歌的一般特征极为相似。如这首多声“沙筛”苗歌《情歌》： 眼望姣娥年二八，登林的笋正发芽， 人正年轻花正茂，恰好风流贪野花。[6] 这首歌两声部旋律交织突出，上、下两声部作大二、大三度移动，乐句之间分别采用苗歌中典型“和韵”的办法，运用换韵、押韵、谐韵等技法，使两声部巧妙连接，和声进行规整。湘西多声部苗歌是湘西苗族民歌发展的自然产物，没有经过雕琢和专业加工，属于朴素的原始民歌，是我们研究多声部民歌的最好蓝本。苗族学者陆群在研考苗歌时有这样的论述：“苗歌是苗族人对自然的感性描绘，这些歌都是以湘西山川大地为背景、为舞台，故可视为对大自然的最好表达。”（见《苗族巫文化的宗教透视》、陆群著，贵州民族出版社出版） 湘西苗族多声部民歌基本特征还表现在这种多部歌曲中多声思维形成的方面。在湘西苗歌及多声部苗歌中，一般都是以旋律当中最低的那个音开始，又用最低的那个音结束；或是以旋律中最高的那个音开始，又用最低的那个音结束；由于这种低起落或高起落的旋律流动，造成了曲线型、山峰型两种旋律线条，它为湘西苗族多声部歌曲的形成创造了良好的外部条件。在苗族多声部歌曲最初的思维形成过程中，苗歌的旋律线条、欣赏习惯及歌手的演唱处理，使这种多声、立体的思维形式由不自觉走向自觉，形成了一种有意识的和无意识的和声特性。 湘西苗族多声部歌曲与其他民族多声部歌曲一样，不需要专业加工和故意摆设，它是自然、平衡的产物，有时演唱中歌手的即兴性还会占去大量的时间和位置。 研究湘西多声部苗歌的基本特征，要求我们必须从实际中去掌握它的基本规律和基本程式，这是关键的一个技术问题。 二、湘西多声部苗歌的形态特征 多声部民歌（Multi Part Folk Song）的研究，在国外起步已经很早了。在我国，多声民歌的探讨与研究起源于20世纪50年代初，现被证实的有汉、壮、布依、侗、毛南、仫佬、彝、哈尼、傈僳、纳西、拉祜、景颇、羌、藏、苗、畲、瑶、土家、佤、高山、蒙古、朝鲜、俄罗斯等23个民族存在相对稳定形态的多声部民歌。[7]湘西苗族多声部歌曲具有自己独特的艺术特性。 （一）演唱形式与方法 湘西多声部苗歌一般在演唱时都带有引子、插部和尾声，节奏非常自由和复杂，在一首歌曲中时常有不少停顿。由于地区与发声特点的不同，湘西多声部苗歌的演唱形式有着固定的组织形态，它同苗族山歌一样，被分成了两大类。第一类是韶唔类，这种多声的苗歌流行于湘西花垣、吉首、古丈、保靖一带，因为是高腔类，曲调的抒咏性很强，节奏非常自由，抒情优美。这类形式的多声苗歌适用于野外劳作演唱，音程跳动大，高亢激越。我们在考察时发现，韶唔类多声苗歌主要是男声合唱，因为这种歌曲在野外劳作而唱，劳动强度大，只由男人来承担的劳动类多声苗歌。如这首《椎牛舞歌》（女客合）： 椎牛大鼓置中堂，青年击边震山岗。 请客都来跳鼓舞，给咱椎祭添彩光。 椎牛大鼓置大坪，青年击边震山岗。 请客都来跳鼓舞，年年岁岁五谷丰。 除这种男声合唱、女声应合的多声歌曲外，有些风俗类歌是由女声合唱担当的，和男声合唱一样，它也是韶唔类中的一种。 第二类是韶萨类，流行于湘西自治州各县市，根据其演唱形式的不同，又可分为如下几类。 1．情歌类：这类多声苗歌在吉首、花垣、保靖等地最为流传。在演唱时，高音声部作引子出现，后一声部接腔，加上一些称呼语，如“嗨一噢”或“乃晤一色噢”等，听起来旋律平缓、流畅，仿佛山泉流水。 2．古歌类：这是一种粗犷、原始的歌曲，旋律跳动不大，结构不太规整。这类歌一般只有两声部，用三字句、四字句、五字句、七字句相互配合而成。 3．扛仙歌类：这类多声部苗歌气势单薄，演唱人数一般在三四人左右。它的特点是在唱歌前，歌手先打个呵欠，然后用凄凉的颤声演唱。这类歌只有两个声部，一声部用颤声唱衬词，另一声部用颤声唱歌词，气氛严肃，情绪凄惨。 4．哭嫁类：这类多声部歌曲是由新娘、伴娘、娘家人（只能是妇女）、新娘母亲等哭唱的一类多声苗歌。哭嫁类的多声苗歌艺术性很强，腔调有一定的装饰性，演唱时拖腔、颤声贯穿于歌乐始终。多声部演唱时，常常有这样一些特点：一声部先哭唱，另一声部再用第一声部第二乐句为头起唱，第三声部接着模仿第二声部的办法，这样反复不断地往下唱。 5．跳香类：这类多声苗歌流行于吉首、泸溪、古丈等县市。它和其他苗歌的平调一样，都时常采用拖腔、下滑音等方法，衬词颇多。在演唱时，人们跳着舞，欢庆丰收；领舞者左手拿绺巾，右手持师刀或牛角，后面跟着四个小伙子，边舞边唱，合迎着舞蹈的节奏，气氛欢快、谐合。 在演唱多声苗歌时，歌手们运用了滑音和假声的演唱方法。滑音是苗歌演唱的基本方法，它是由一个音向上或向下滑唱进入到另一个音，然后拉直真嗓。在多声苗歌演唱中，不论是句首或句尾都可用滑音。 假声演唱也是多声部苗歌演唱常用的一种方法。由于有些苗歌旋律音域较宽，旋律起伏又大，在演唱时要想达到有足够的气息，有正确的共鸣而声音不抖，只有用假声来代替真声，使长音轻松自如，声部尖而有根。 笔者在这里要提到的是，在演唱陈述性的多声部苗歌时，真声演唱还是最基本的方法，因为它需要有粗犷、类似朗诵调的音色。 （二）节拍与节奏 湘西多声部苗歌的节奏比较自由，近似于散板，但它散而不乱。在研考湘西多声部苗歌时，我们似乎感觉到它节拍很自由，无法从中找出规律性的东西来，好像全是散板，不能划分小节线。但仔细观察，其实多声部苗歌存在着一定的、固定的节拍，只不过在部分乐句中，由于歌曲本身需要，歌手们即兴的缩短、延长、休止，使节拍和节奏在一首歌曲中显得多样化。想找出规律性的节拍与节奏并不难，只要了解湘西苗族人的生活习惯与多声思维方式，这种形散拍不乱的多声部苗歌的神秘面纱就会揭开。 在掌握了苗歌的节拍与节奏形成的自然规律后，一种湘西多声部苗歌节拍的典型特点就会出现，它们在力度的处理上是：头拍强、二拍弱、三拍次强，与欧洲音乐理论中节拍强弱规律有着明显的不同。在西方传统的节拍规律中，2／4、3／4、4／4等拍的强弱规律是强、弱或强、弱、弱或强、弱、次强、弱，但在湘西苗族多声部歌曲中2／4、3／4、4／4的后拍或后半拍，都要比它的前一拍强。这种处理是湘西苗歌及多声部苗歌的特殊现象。 （三）声部构成与和声特点 湘西多声部苗歌大多数是二声部，三声部和四声部苗歌有时在衬腔的作用下也会出现（衬腔作内声部，有时也作旋律声部）。我们在研究湘西苗族二声部歌曲时发现，苗族二声部歌曲多为支声型，也就是两个声部同时演唱同一旋律的变体，这是湘西多声部苗歌的最常见的声部结构类型。韶唔类主要以声部加花的手法为主，运用加花与模仿互为变体，造成旋律流畅与节奏疏密的对比。韶萨类主要是以分开声部、交叉声部的手法为主，在演唱这类型的二声部苗歌时，二声部各以同一旋律为变体，以相同的速度、相同的节奏演唱同一歌词。 三声部和四声部苗歌的演唱少见，有时必须在苗家“四月八”、“赶秋”等特定的节日中才能聆听到这种多声民歌的神韵。三声部和四声部苗歌演唱的人数一般都在十几人以上，有时还按年龄、性别分别排成二至三排，运用衬腔与唱词的相互交替、结合，构成了三个或四个声部的轮唱现象，这种声部构成形式使湘西多声部苗歌在风格上突破了多声部民歌的原始风貌。 湘西多声部苗歌的和声特点是五声性的和声音程，它和其他民族的多声民歌一样，都以五声性自然音程为主，以四、五度以内的密集音程为主，以大二度和纯四、五度及小三度的运用最为常见。 （四）织体形成 湘西多声部苗歌大部分由两个或三个声部组成（四个声部少见），其织体形成多样。 我们平时常见的织体形式是主旋律与衬托声部或低音声部（第二旋律）相结合发展的一种声部结构形式。例如这首三声部的《故事歌》，歌词大意是： 雷公炉内去打铁，打成快箭四五根。 盘古把箭拿在手，分别插中海水门。 一箭射出消海水，二箭射出见山村…… 在演唱中，一个声部演唱旋律，另一声部作陪伴或补充式进行，第三声部作持续音、固定音型演唱，这两个声部对旋律声部分别起到了陪衬、烘托、补充的作用。在湘西多声部苗歌的织体形式中我们发现，它在演唱中陪伴、衬托（模仿衬托）的织体形式较多，有时还会偶然地出现少部成对式织体，这样，它跟汉族的对比式复调型织体很接近了。笔者认为，湘西多声部苗歌的这种织体形式体现了湘西多声部苗歌在多声思维形式上走向了成熟。 湘西多声部苗歌在演唱方式、表现内容、唱腔润腔等方面极为丰富，织体形式除了常见的支声外还存在着接应型与主调型等多种织体形式的倾向。 （五）调式与调性 湘西多声部苗歌的调式很多，宫、商、角、徵、羽或类大、小调式都有。从调式构成来说，以宫（Do）调式最为常见，其次就是羽（La）调式、徵（SoL）调式，商（Re）调式，角（Mi）调式有时偶尔出现，而其他民族多声民歌中无角调式现象。例如现今流传于湘西花垣一带的苗族哭腔调《抓壮丁》就是角调式，其歌词大意是： 回忆往日恨夜长，泪洒枕衾自凄凉。 抽丁捉我小儿子，我儿欲跑遭了枪。 失声喊娘倒下地，口吐鲜血把命亡。 它的曲调自由、悲伤，歌曲旋律声部第一段为E角调，衬腔声部开始也为E角调，到中段转到D商调，形成一种调式交替现象。为什么其他民族多声部民歌无角调式？樊祖荫教授解释说：“这可能与五声在三分损益律中产生的次序有关，角为最后一律。”[8]笔者认为，由于地区与和声思维方式的不同，各乐曲在调式上的构成也有自己民族的偏爱，这不足为怪。 湘西苗族多声部歌曲大都采用五声性音阶，在主音确定的情况下，其他音有可能被看成经过音，在组织音阶形式上呈多样性。在多样调式中，有转调现象。由于多声苗歌旋律的变音现象存在（如*1、b7），这样会使另一声部在重唱结束处采用“以清角为宫”的手法，转入下五度宫音系统的调式中去。”[9]这种变音现象是苗族多声部歌曲的特色，也是其自然转调的最好、最方便的一种手段。 （六）曲式结构 和其他民族的多声部民歌相比较，湘西苗族多声部歌曲的曲式结构最为特殊，它在曲式结构上以乐句为单位核心，用乐句前、中、后来划分歌曲的曲式、段落。多声部苗歌开始的部分往往被称为引子，它是整部多声部歌乐的起腔。由于苗族多声部歌曲中有许多衬词和衬腔，在中段或中间的乐句中，往往被歌手看作是歌曲的呈示部，也就被歌手们称作间腔（加腔）。在歌曲结束时，有专门供衬托结尾的衬腔，这也就是苗歌的尾声。这是多年来苗族人对其歌乐的曲式结构的表述，是湘西多声部苗歌本身具有的一套独特的曲式结构。湘西多声部苗歌的曲式主要有一段体、二段体、三段体、四段体、多段体等，它常常被人们划分为偶句歌和奇句歌，大多数歌曲都是二句为一联，两联或两联以上为一首。一首多声部苗歌或一段多声部苗歌，一般为一个或两个乐句加上引子、间腔、尾腔组成。在演唱当中，每一个乐句又可能由一个或几个不同的衬腔不断地重复和变化着出现。 湘西苗族多声部歌曲的曲式结构是其多声部歌曲艺术形式的集中体现，它同湘西单声部苗歌有着许多相同之处。在我们考察中还发现，湘西多声部苗歌的曲式结构虽然有其特殊性，但它同其他民族多声部民歌仍有许多共同之处，是多声部民歌艺术的普遍反映。 三、结束语 我们对湘西多声部苗歌的研究，就是对湘西多声部苗歌的另一种发掘与承接。湘西多声部苗歌是民族音乐艺术的瑰宝，遗憾的是它躲不过历年来的人为灾害，而且大部分已经失传。 如今，湘西自治州各级政府非常重视对湘西多声部苗歌的挖掘和抢救工作，为了弘扬民族传统文化，当地政府和党委积极培养专门人才，对民间流传的资料和口头流传的音乐素材进行收集和整理，并对收集整理工作制定了行之有效的措施。笔者闻之深感心慰，并为之颇受鼓舞。在写完这篇短文后，惊叹湘西多声部苗歌艺术的博大精深，总觉本文粗陈管见，是想力求于大家和同行指正。记得采纳啊

歌唱类综艺节目的声乐教学思考论文

摘要 ：近年来歌唱类综艺节目的大获成功，引发了声乐教学者和演唱者的思考，传统的声乐教学模式是否依然适应高速发展和世界文化多元化进程下的人民大众的多元化品味。我们应该敢于创新、尝试跨越、尝试多风格、多样化的演唱，大胆借鉴歌唱类综艺节目成功的经验，转变单一的教学方法、运用多风格演唱形式，拓宽选曲范围，丰富舞台表演互动，敢于去发现和挖掘不同风格的作品。

关键词 ：声乐教学；单一；多样化；跨越；创新

一、选题的缘起

引发对本课题的兴趣源于两个因素：其一是观看了湖南卫视《我是歌手》现改名为《歌手》节目之后，节目中歌手所呈现出对歌曲声音美的塑造、情绪美的诠释、舞台的调度、与观众的互动等方面的完美表现，我被这一切深深打动，也被深深吸引，每个周末准时守候，不愿错过一期，听得时而激情彭拜、时而热泪盈眶。并忍不住在朋友圈中发出这样的感慨：“看完歌手决赛，内心久久不能平静......像歌手们致敬！让我聆听到如此干净的声音，提醒我音乐的本质是什么，她该带给我们什么......感慨一位真正热爱音乐的人，内心的爱、干净、善良、热情、豁达...一切美好的字眼，属于真正的音乐！感慨李健以不变应万变的从容，孙楠美好的风景在路上而不在终点的满足，韩红内心干净充满爱才能做出最好音乐的大气...一切的一切，感谢我是歌手，让我穿越生活的凡俗，找回音乐的真谛！”相信大多数的观众、听众有同样的感受，《歌手》节目的成功，让我们开始思考这样一个问题：当下大众所喜爱的演唱形式是什么？我们的声乐教学该何去何从？其二是在北京访学期间，亲临国家大剧院、中国音乐学院国音堂、北京大学百年纪念讲堂等，观看、观摩了代表我国最高水平的艺术殿堂、艺术院校声乐演出之后引发的思考：作为地方高校，我们的声乐教学与人才济济的北京相比较，还很滞后，那么传统的声乐教学模式是否依然适应高速发展和世界文化多元化进程下的人民大众的多元化品味？这个问题值得探究。

二、现状的分析

当下是一个新人辈出、人才济济，音乐作品纷繁，网络发达的时代，人民群众的审美水平不断提高，音乐行业最易出现审美疲劳。这一现状对现有的声乐教学模式提出极大的挑战。新中国成立以来，我国声乐教学一直借鉴西方体系，教学思想、教学目标、教学程序等都较为规范，也有一套行之有效的教学方法，但教学方式和手段上比较单一，教学内容选择不够丰富，教师在教学中始终是知识和技术的灌输者，给学生填鸭式的教学。然而声乐教学具有较强的针对性和灵活性，教学中要充分照顾到不同学生的音色特点和个性发展，目前我们的实际教学中缺乏分层次教学，因为音乐天赋不同、学习程度不同、演唱特征不同、个性差异等的不同，固有的教学方式难以实现优秀学生突出、中等学生进步、困难学生消化的问题。更难适应人民群众多元化的审美追求。以湖南卫视《歌手》节目为例，每个人的演唱都极具个人特色，演唱方法上突破了一直以来单一的通俗唱法，转变为一种多元化的、跨界演唱形式。这样的演唱大大满足了听众的耳朵，迎合了新时代背景下听众们的审美需求。类似于《歌手》这样的节目，还有超级女声、中国好声音、蒙面唱将猜猜猜、星光大道等，这一系列节目的大获成功，引发了声乐教育者的思考，我们的声乐教学问题出在哪里？

三、引发 的思考

（一）从单一唱法转变为多风格唱法

长期以来，我国的声乐演唱基本分为：美声唱法、民族唱法、通俗唱法和原生态唱法四大类。声乐教学中将几种唱法做了严格区分，普遍呈现给大众的是单一唱法，你是唱美声的、她是唱民族的......我们总会这样去区分歌手。虽然近年来出现了像谭晶、王丽达等跨界歌手，但也只是凤毛麟角。近年来，跨界演唱正以迅雷不及掩耳之势冲击着市场，深得听众喜爱。跨界演唱可以认同为声乐创新中的代名词：是指在声乐演唱前提下，具备深厚的演唱功底为基础，运用两种或两种以上风格的演唱方法来演绎作品；或者歌唱者在驾驭一种唱法游刃有余的前提下，去涉足另一种唱法的演唱方式。跨界唱法的出现，呼应了创新的时代号角，表明了人们对音乐美追求越来越高的态度。近几年来掀起了歌唱类综艺节目热潮，这些节目给了我们很多启示，时代在进步、万物在改变，如果我们的教学模式、演唱方法不创新，那终将被社会淘汰。因此，改变声乐传统单一演唱方法，构建多风格演唱模式刻不容缓。多风格演唱模式将为学生提供不同形式、不同层次、不同规格的教学模式，满足学生学习声乐的多种需要。这种模式，使学生的声乐学习方式由单一的'美声或民族转变为多方式、多途径发展。打破唱法局限，把各种唱法依据教学实际有机结合起来，取长补短，使教学方法多样化、综合化，演唱形式多元化。实际教学中，可以依据学生的个性及其风格，设置多个演唱方向，如歌剧方向、艺术歌曲方向、少数民族民歌方向、综合演唱方向等，利用学院有效的教师资源，为学生提供丰富多彩的演唱学习机会，使学生获得多风格演唱方法。比如美声唱法与通俗唱法的结合。美声唱法源于16世纪意大利的弗罗伦萨，它的出现改变了之前音乐只为上帝服务的宗教音乐形式，成为音乐家们解放思想的途径。美声唱法被誉为“高雅音乐”，被冠以“高大上”，给人一种高冷的距离感。而通俗唱法则广受喜爱、平易近人。将美声唱法与通俗唱法相结合，使美声唱法借助通俗音乐元素，让“仙女下凡”，走进人民群众间。通俗唱法亦可借鉴美声唱法元素，将一首家喻户晓的歌曲重新演绎，唱出年代感和归属感，与原唱形成反差，让人耳目一新。

（二）从单一教学手段转变为多样教学模式

长期以来，声乐教学中大多采用“一对一”的教学模式，近年来在此基础上增加了“一对N”的声乐辅导教学，将个别课与集体课有机结合起来。这样的形式可以通过相互学习、观摩、讨论不断进步。除此之外，对于少数民族分布较广的边疆地区，声乐教学中应该打破原有的单一教学手段，请民间艺人、非遗传承人等到校授课，传授少数民族民歌特色性演唱技巧，包括语言、咬字吐字、润腔等。通过“请进来、走出去”，让学生直接吸收民族民间音乐营养，把握不同民族、不同风格的声乐演唱技巧。并在实践中要求学生学唱几首本民族或其他民族民歌唱段，掌握唱腔韵味和用嗓特点。同时可以增加表演辅导课练习，采用多位教师、多种形式的“互补式教学模式”。在声乐教学过程中，将个别化教学与协同化教学模式相融合，既遵循传统声乐教学原则，又创新了教学模式。从单一教学手段到多样教学模式的转变，必将拓宽学生声乐学习的路子，能更广泛的了解和掌握多风格、多民族、多唱法的演唱。

（三）从单一化选曲转变为多样化选曲

声乐演唱曲目的选择是演唱中一个较为重要的环节，曲目直接反映出演唱者的声乐喜好和专长，也可以折射出演唱者的艺术功底和文化底蕴。在声乐实践过程中，选曲是实现成功表演的有效途径，演唱曲目选择的失误将直接影响演唱者的发挥。因唱法的单一以及近年来缺乏优秀作品、优秀教材，声乐教学中曲目的选择一直较为单一。《歌手》节目中涌现出一批优秀的有想法的通俗音乐歌手，她们尝试将通俗歌曲与民族声乐进行跨界，在选曲方面，更是将二者有机结合，碰撞出绚烂的火花。比如流行歌手谭维维，她将《康定情歌》与《溜溜调》相结合，本以为没有多少新意，只是大家熟知的两首歌曲罢了，听完演唱后，完全被震撼！谭维维原本毕业于四川音乐学院学民族唱法，她将民族唱法与通俗唱法跨界，选择将两种风格融合到作品中，中西合璧，既有民族唱法技巧的掌握，又具备对通俗音乐的把控，将民歌和流行音乐中的爵士乐、摇滚乐自由切换，极大满足了人们对多元化民族唱法的想象。在我们的声乐教学中，亦可借鉴以上做法，将单一的选曲转变为多样化的选曲。遵从适合歌者声音条件、演唱能力，最大限度的发挥声音优势和声音表现力，能展示歌者个人演唱风格的原则。优秀的作品是让歌者发挥个人二度创作、进行作品升华的过程。声乐曲目的选择应该结合演唱者的声音条件、音色、性格、技巧等方面综合考虑，对不同题材、不同风格、不同文化的作品进行多样化尝试。（四）从单调的舞台表演转变为丰富的舞台互动舞台表演是衔接演唱者与听众的平台和纽带，是展现演唱者声乐二度创作的重要环节。在演唱者的舞台表演实践中，与听众所产生的互动决定着表演的成败。演唱者与听众间良好的互动，是成功表演的基石。通过演唱者、舞台、听众三者的互动，塑造出完美的舞台风格。传统的声乐舞台表演较为中规中矩，比如美声唱法歌者，站在舞台上显得骄傲、不可一世，给老百姓一种拒人于千里之外的感觉。民族唱法的歌手大多追求端庄、大方，在舞台上也较少与观众、听众交流互动，显得格外单调。从歌唱类综艺节目的大红大紫可以看出，听众喜爱的是平易近人、能和他们产生良好互动的歌手。声乐演唱的实践性非常强，对现场的驾驭能力及互动能力会对舞台表演效果产生重要影响。作为一名声乐表演者，舞台是战地、观众是上帝。一旦拉开帷幕，歌者的一举一动将尽收观众眼底。演唱者作为舞台表演的组织者和掌控者，应该注重舞台互动的丰富性，每个动作、每个眼神都要仔细推敲。只有将自身的艺术修养、演唱风格展现给听众，并使他们在你的演唱中得到美的享受、情感的体验、艺术的升华，这才真正实现了舞台实践的价值。在文化高速发展的今天，我们应该抱着持续发展的眼光去看待声乐在这个时期的不断创新与突破，无论是古典还是流行、无论是美声还是民族，创作或演唱都不应该局限在某个单一方面。作为声乐的教学者或演唱者，不应该把界限分的那么清楚，我们应该尝试跨越、尝试多风格、多样化的演唱。大胆借鉴歌唱类综艺节目成功的经验，转变单一的教学方法、运用多风格演唱形式，拓宽选曲范围，丰富舞台表演互动，敢于去发现和挖掘不同风格的作品。只有这样，声乐教学才能紧跟时代步伐，声乐演唱才能一如既往的深受老百姓喜爱。

[ 参考文献 ]

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