花灯戏论文题目

云南花灯戏源于民间花灯歌舞，是清末民初形成流行于云南的地方戏曲。在流行过程中因受各地语音、民歌小曲影响而形成不同演唱和表演风格。云南花灯戏有昆明花灯戏、玉溪花灯戏和姚安花灯戏三大支系，其中昆明花灯 保留明清小曲及明清剧目最多，伴奏乐器以胡琴为主；姚安花灯民歌色彩浓重，主要用笛子、梆子伴奏；玉溪花灯革新最早，所以被称为“新灯”，其剧目及演出形式受滇剧的影响较大。 云南花灯最初演出的是歌舞成分很重的花灯小戏，后受滇戏等大戏影响，花灯戏艺人在改进情节比较曲折复杂的云南花灯戏剧目时，也吸收相关曲调加以变化、拓展和翻新，创立了花灯戏新调。新编的灯调采用曲调连接的编曲方式，具有板腔音乐的某些特点，适合演出传统大戏。除此以外，云南花灯戏的曲调还有各种民歌小调，在整个剧种中占有重要地位。花灯戏演出很注重舞蹈，云南花灯舞蹈的基本特征是“崴”，民间有“无崴不成灯”的说法。“崴步”都有手部动作配合，手中的道具和扇子的“手中花”及“扇花”的种种变化是其具体表现。花灯戏中的歌舞有利于烘托情节和丰富人物性格。 云南花灯戏最繁荣的时期是20世纪50年代至60年代，此时不仅涌现了史宝凤、熊介臣、袁留安等一批著名花灯戏 演员，还出现了《探干妹》 、 《闹渡》 、 《刘成看菜》 、 《三访亲》等享誉云南戏曲舞台的剧目。熊介臣是最早把农村晒场演出的“簸箕灯”搬上舞台的前辈艺人之一，他擅演小生，以演《山伯访友》中的梁山伯、 《白蛇传》中的许仙闻名，表演具有浓郁的云南玉溪乡土风味。 中华人民共和国成立后，云南花灯得到了恢复和发展。1954年云南省花灯剧团成立，整理、改编了一批传统剧目，并对花灯艺术形式进行了革新。1959年该团赴北京、上海、杭州等十余个城市。演出了现代剧《依莱汉》和传统剧目《探干妹》 、 《刘成看菜》 、 《闹渡》 、 《游春》等。国庆十周年时，云南花灯剧团曾三次到中南海、紫光阁演出。该团还曾出访缅甸和非洲一些国家，把花灯戏带给外国观众。

2000年来，各地的花灯戏都面临着与其他传统戏曲艺术同样的困境，剧场演出日益减少，剧团经费短缺，新剧目编排上演困难，年轻一代的编创演出人员后继乏人，急需采取措施对花灯戏这一地方特色剧种进行抢救、保护 。

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丁明 个起子是不是？

如前所述，中国辽阔的幅员，为中国传统音乐提供了一个无比广大的传播天地；中国多种多样的地貌气候，促使各地各民族创造了丰富多彩的传统音乐体裁类别。在论及中国传统音乐的空间分布这一问题时，我们必须说明以下几点：(1)所谓传统音乐的“空间”分布，一般有两层含义，一是指音乐体裁的分布，即什么样的地理环境中流传着什么样的音乐品种和体裁，相对而言，它比较简单。所以作者认为它与环境之间是一种“表层关系”。二是指音乐风格色彩的空间分布，由于风格自身的复杂性，加上它的多层面性，所以作者认为它与环境之间是一种“深层关系”。本文将主要论及传统音乐体裁的空间分布问题。(2)首先必须肯定，传统音乐的某些体裁对地理环境的依赖是无可怀疑的。如高原山区的“山歌”，沿海地区的“渔歌”、“捕渔号子”，种稻区的“田歌”，江河湖海上的“号子”、“船歌”，草原上的“牧歌”等等，它们可以说是特定地理环境的直接产物，二者之间基本上是“一对一”的关系。(3)但是，传统音乐自古以来都是靠传承、传播来维持其鲜活的生命的，尤其是在中国，经过数千年的交流，加上语言、习俗等共同手段的帮助，致使一部分体裁局限于一定的地区，而另一部分则流传很广甚至遍传全国，另外，一些较封闭的地区音乐品种较少，一些开放的地区品种很多，形成分布的“叠压”状态，这就增加了我们研究传统音乐空间分布的复杂性。(4)因此，我们在讨论这个问题时，一方面选择环境与体裁最直接的那些例证，以便使论述更为鲜明；另一方面，当遇到某地区出现多种体裁“叠压”的现象时，就以我们认为最有地理特征的那些品种作为代表。下面，我们就用以上的原则对中国传统音乐的空间分布作一番概略的描述。（一）北方草原与“长调”和马头琴音乐 众所周知，大小兴安岭以西、阴山以北，由东北部的呼伦贝尔草原到西部的阿拉善和天山北麓，自古以来就是一个广阔的天然牧场。长期生活于此的蒙古等民族在“逐水草而居”的游牧劳动中，创造了一种节奏自由，歌腔悠长，上、下句结构的民歌体裁。蒙语读“乌日听道”，汉意为“长调”。作为草原文化最有代表性的传统音乐品种，“长调”所歌唱的内容几乎都离不开马、羊、骆驼、蓝天、白云，特别是马，枣骝马、圆蹄马、小黄马、小青马，简直是有多少歌，就有多少马，因为马是草原的象征。另外，“长调”包括很多类别，如“牧歌”、“赞歌”、“思乡歌”、“宴歌”，它们的唱词内容不完全相同，但音乐一律是“长调”风格，舒展、开阔、自由，犹如那一望无垠的草原和那自在悠然的羊群。与“长调”具有同等意义的还有蒙古族的乐器马头琴。马头琴的形制、原料、演奏姿势、音色直至乐曲风格，无一不是彻底的草原化的，无一不充满了草原的情愫和韵致。它和“长调”，异“曲”而同工，相互映衬，成为草原音乐文化的两颗明珠。当然，也有人说，除了它们，还有一种又是文学又是音乐的体裁，那就是“史诗”。诚如世界上许多“史诗”都产生于草原民族一样，北方草原也流传着一部英雄史诗—格萨尔王传。因此，我们可以说，没有草原，就没有长调、马头琴和格萨尔，草原是酝酿产生这些音乐体裁的源泉；而如果失去了长调、马头琴，则草原也就没有了光彩，二者间的依存关系，没有人能够否定。（二）西北高原与西北山歌 西北高原，即太行山以西的山西高原、黄土高原、陇东高原、青海高原的统称；西北山歌则指流行于这一地区的各类山歌体裁。其中，最具代表性的便是晋西北的“山曲”、“烂席片”、内蒙古西部的“爬山调”、陕北的“信天游”和甘肃、宁夏、青海的“花儿”等歌种。西北高原的海拔多在2000-3000米间，属黄河中上游区。其地貌特征以黄土高原为代表。这里没有万丈千仞的大山，而是沟、峁、壑、塬纵横交错，城镇稀疏，交通不便，人们耕地、砍柴、运输，都是个体劳作，这恰恰是传唱山歌的理想场景，也是形成山歌体裁特征的基本前提。特别是担负商贸运送的农民，当地称他们“脚户哥”、“赶脚的”或“脚夫”，由于常年奔走于山川沟壑间，在寂寞无助之中，山歌成了他们唯一的精神慰藉品，他们也成了山歌的保存者和传播者。所以，通过这一地区的各种山歌，我们一方面能够谛听到高原环境的空旷、苍茫，同时也能感受到这里民众内心的深沉、凄然。这是只有西北高原这样特定的自然环境才会有的特殊的体裁中表现出的特殊的音乐性格。（三）西南高原与西南山歌 从广泛的意义上说，西南高原应包括云贵高原和西藏高原。这里也是中国山歌体裁的一大宝库，如四川南部的“神歌”、“贵州山歌”、云南“风庆调子”、“弥渡山歌”、藏族“山歌”、苗族“飞歌”、侗族“大歌”、布依族“小歌”等。其中，有一部分是汉族山歌，另一部分是少数民族山歌。同为山歌体裁，但由于西北与西南所处的地理位置很不相同，它们的自然环境和植被生态也就存在着明显的差异。这里气候温和、四季常青（部分5000米以上的山地除外）农耕以稻作为主，另有放牧劳动。在这样一个特定的高原环境中产生、流传的山歌，一方面保持了南北方山歌共有的舒展、自由的山野气息，但又蕴藏着本地区自然、气候所赋于的那种清彻、明亮之风。更具特色的是这里有十几个少数民族所创造的“多声部民歌”（它们大多数属于山歌体裁）。所以能够形成这种传统的歌唱形式，自有它多方面的社会、历史原因，诸如生产、生活习俗，审美选择等，但基本原因仍与这里的自然气候条件促使各族民众喜好群体性劳动、社交、节庆的传统习惯有很直接的关系。西南高原与西南山歌之间的这种相互依存关系，不仅证明了地理环境对民歌体裁形成的决定性作用，而且也体现出气候条件对特定地区音乐风格、歌唱习俗的巨大影响。（四）长江流域稻种区与“田歌” 长江流经九省市，除发源地青海外，都是中国的水稻种植区。如前所述，这是一个“带状”地貌，上游是高原，中游是江湖交错的低山丘陵，下游为冲击平原，但因气候适宜，自古以来就以种稻为主。又因为稻作劳动强度大和需要相互协作这两个原因，所以，从汉代就形成了稻农“插田唱歌”的习俗。于是，从云贵高原到长江三角州，凡挖地、栽秧、薅草、车水，必有“田歌”相伴随。“田歌”是各地“秧田歌”的统称，其不同的地域称谓有几十种，如“薅草锣鼓”、“挖山鼓”、“花锣鼓”、“插田歌”、“车水锣鼓”、“薅秧歌”、“喊秧歌”等等。稻农说：插田不唱歌，禾少稗子多。可见这类体裁的鲜明的功能特征和强烈的功利性。如果说，北方草原的“长调”流传区呈现了由东而西的“带状”分布样态的话，那么，西北、西南山歌的分布就是一种“块状”格局。再来看“田歌”的流传情形，则又是“带状”的，而且与“长调”那种星星点点式的“带状”不同，它是沿长江两岸由西而东以相当密集的方式形成的。作为一种民歌体裁，“田歌”既不同于完全受劳动节奏支配的各种“号子”，也不同于个体劳动中唱的十分自由的“山野之歌”，它有时完全由半职业的“歌师”、“歌伯”们站在田头击锣鼓而唱，有时又是劳动者自唱自娱，甚至出现一“领”众“和”的形式。为解除劳作者的疲劳，歌师们很少停歇，所以田歌的结构，多采用“套曲”体，每套包括许多“牌子”，演唱一遍，有时长达一小时左右。（五）戏曲声腔的地理分布 在中国戏曲八百余年的历史中，声腔嬗变是推动其发展的根本动力之一。宋、金、辽时期，戏曲的中心在北方，至南宋又转为南方：明代的余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔系统，从地域分布而言，也主要在南方；最后到了清代，产生了新的“四大声腔”，即梆子腔、皮黄腔、昆山腔、高腔及歌舞、说唱两种类型的地方戏声腔系统。其中，各类梆子腔多数流行于北方（黄河流域）；高腔、昆山腔多半在南方（长江流域，本世纪出现的“北昆”应另当别论）；皮黄腔是南、北互见，但它影响最大的代表性剧种——京剧，则主要在北方。其他如滩簧戏、花鼓戏、采茶戏、花灯戏大都分布在南方，而秧歌剧、弦索戏等又属北方系统。总之，以腔系的分布而言，大都有它们明确的流传地域。这里，我们以梆子腔与高腔为例，说明它们分踞南北，各有所宗的空间分布状况。“梆子腔”是在北方民间音乐基础上形成发展起来的一种戏曲唱腔，它因演唱时用两节硬木梆子击节而得名。其中最古老的剧种是陕西的“秦腔”（其前身为“同州梆子”），已有两百年的历史。在它之后，又陆续产生了河南梆子（豫剧）、山西梆子（晋剧）、河北梆子、山东梆子等，据统计，各地“梆子腔”剧种约有20多种，如山西的蒲剧、北路梆子、上党梆子；河北的老调、武安平调、平调、怀调、西调；河南的宛梆；山东的章丘梆子、莱芜梆子、枣梆等，它们绝大多数都分布在黄河流域，也呈“带状”格局。“高腔”原称“弋阳腔”，是在明中叶的弋阳腔和稍后的安徽青阳腔的基础上又大量吸收了民间音乐养份以后形成的声腔系统。清中叶以后逐渐成为“川剧”、清戏（湖北）、“湘剧”、“赣剧”、“西岳高腔”、“婺剧”等剧种的基本唱腔，很明显，它的流传是沿长江而“行”的，也呈“带”状分布状态。它与“梆子腔系”，一北一南，互相呼应。当然，作为一种不断传播的声腔，在数百年的流传过程中，并非永踞一地。所以，在戏曲声腔的总分布中，“梆子腔”过“江”南下，“高腔”过“河”北上的现象，是难以避免的。但同上述民歌的分布情形一样，又出现了这种声腔的“带”状分布，它又一次证明中国传统音乐与自然、物候之间存在着某种依存对应关系，而这种规律或曰“法则”，也正是文化地理学所着重探讨并反复求证的。最后，还需指出，中国传统音乐的空间分布状况，实际上要丰富复杂得多，不仅每种体裁有自己特定的地理分布区域，每种歌种、曲种、剧种、乐种、（歌）舞种有它们相应的地理分布区域，而且，在各“种”“属”内，还有其地域分布的差别。如“川剧”又分“川西坝”、“资阳河”、“川北”、“下川东”等“四条河道”；“秦腔”分“中”（西安）、“西”（凤翔）、“东”（大荔、同州）、“南”（汉调光光）“四路”；晋剧分“中路”、“北路”；豫剧分“豫东”、“豫西”二调；浙江“婺剧”分“西安”、“西吴”、“侯阳”、“松阳”等“四腔”；东北“二人转”分东、南、西、北四“路”；甘肃、青海“花儿”分“河湟”、“洮岷”两系等等。这些以“水”、以“山”、以地域方位命名而体现出的传统音乐空间分布内容，恰恰为我们研究音乐—地理—人三者的复杂关系，进一步描述传统音乐分布的“地图”以至最终建立“音乐地理学”，提供了非常有价值的资料。三、作为文化地理学的音乐地理学研究中国是世界上最早注意到音乐文化地理分布的国家之一。在先秦文献中，人们把传说中的歌唱内容分为“南音”、“北音”、“东音”、“西音”（详见《吕氏春秋·古乐篇》）；公元前6世纪问世的《诗经》“国风”也依照地区（国家）编排，一地一“风”，全面反映了北方（主要是黄河流域）各地的民间歌唱；汉魏时代的民间音乐收集者，更加注意它们的地域之别，如“赵、代、秦、楚之声”，如“吴歌”（或称吴歈）“西曲”等，正是因为这个传统，后世的各种民间音乐称谓，无论民间歌曲、民间歌舞、器乐、说唱、戏曲，还是寺庙音乐，都一律要加上它们所产生或流传的地名，大者如“江南丝竹”、“东北二人转”；中者如“广东音乐”、“四川清音”、“湖南花鼓戏”、“徽剧”、“楚剧”、“鲁西南鼓吹”；小者如“西安鼓乐”、“常德丝弦”、“长阳薅草锣鼓”、“沪剧”、“锡剧”等，这种明确的地理区域标示，一方面反映了中国传统音乐十分丰富和同一品种不同的地域差别，同时，也说明中华民族自古就有较强烈的音乐地理观念。然而，丰富的历史典籍和较强烈的地理观念并不等同于某一学科的正式确立。作为现代人文学科之一的文化地理学，直至本世纪初才由美国地理学家.索尔通过自己的著述从人文地理学中分离出来，并逐步延伸出语言地理学、宗教地理学、文化景观和艺术地理学等分支学科。在中国，由于五、六十年代的一些人为因素，很多人文学科因受到环境的“挤压”而未能得以健康的发展。只是在80年代以后，它们才逐渐复苏。其中，文化地理学的研究受到众多学人的重视，相继涌现了一批具有填补空白作用的专著、专论。它们的出版，无疑进一步推动了各个分支学科的发展。音乐学界有关中国音乐地理的研究就是在上述学术背景下开展起来的。首先，在同一时期，一些民族音乐学家从陆续翻译介绍的欧美民族音乐学著述中了解到，“把一种音乐与其根植之文化环境联系起来考察，是民族音乐学最重要的基本研究方法之一。这种方法，本质上是包含有文化地理学性质的”。（注：沈洽：《民族音乐学10年》（《中国音乐年鉴》，1990卷，山东教育出版社）。）基于这一理论，霍恩博斯特尔和萨克斯曾提出“音乐文化圈”；巴托克、柯达依提出“音乐方言区”；梅里亚姆、内特尔提出“音乐文化区”等等相似的主张。对于方兴未艾的中国音乐学界来说，它们无疑提供了一种新的观察方法和理论指南。其次，也在这一时期，中国大陆的文化地理学研究一度成为人文学科领域研究的一个热点，其中，有关语言地理学的研究，有关中国古代地域文化区的形成和划分的研究，有关文化—地理—人三者关系的研究，同样使关注中国传统音乐地理分布的学者获益匪浅，并促使他们严肃地面对自己的研究对象，开始认真思考本领域的同一类学术课题。再次，受到以上两方面的学术成果的启示，不少中国传统音乐研究者以很浓厚的兴趣深入到研究中国传统音乐的地理分布这一领域中去，并相继发表了一系列专论。较有代表性的如：杨匡民《湖北民歌三声腔及其结构》(1980)；江明敦《汉族民歌概论》（部分章节，1982）；乔建中《汉族山歌研究》（见“汉族山歌的分布”一节，1982）；苗晶《我国北方汉族民歌近似色彩区的划分》(1983)；李惟白《民族音乐文化色块论》(1984)；苗晶、乔建中《论汉族民歌近似色彩区的划分》(1985)；黄允箴《论北方汉族民歌色彩区的划分》(1985)；杨匡民《民族旋律地方色彩的形成及色彩区的划分》(1987)；乔建中、苗晶《黄河流域东西部民歌区的形成及其风格特征的比较》(1987)；黄允箴《北方汉族民歌中的变宫音》(1987)；乔建中《音地关系论》(1988)等。上述专论在方****、划分依据、学术视野等方面可以说各有所宗，但它们研讨的“焦点”基本上是共同的，即中国传统音乐的空间分布。在短短的七、八年间，能把一个刚刚起步的人文分支学科推进到这样的水准，我们有理由感到欣慰。而且，就总体学术进展而言，它们称得上是中国的音乐地理学研究在学科建设初步阶段的第一批成果。然而，如果以历史留存的有关文化地理乃至音乐地理的大批文献和蕴藏在各类传统音乐中的极为丰富的文化地理学乃至音乐地理学内容衡量，那么，目前所取得的成果，只能看作是初步的。有鉴于此，为使它逐步确立并不断完善，作者本人提出如下建议：（一）搜集、整理有关历史文献。可以肯定地说，现存史书（如二十四史中的“地理志”、“音乐志”、“礼乐志”“律历志”）和类书中，有关音乐地理的论述是十分丰富的，只是较零散，或仅为片言只语，但其中不乏真知灼见，包含一定的学术价值，为此，我们应该加以全面搜集，系统整理。（二）分门别类、细致深入地积累、研究中国各种传统音乐的地理分布资料，并逐一绘制出它们的空间分布“地图”。以往的“视角”和研究对象，大都集中于民间歌曲方面。而中国传统音乐的地理分布是一个整体性的文化现象，由于历史积累期的漫长和地区间的相互交流，使得一些地区各类品种（注：这里主要指民间音乐中的民间歌曲、民间歌舞、戏曲、说唱、民间器乐和佛乐、道乐、七弦琴音乐等。）俱全，一些地区仅有其中几类；一些地区以一两种为主，兼备其它，呈现了相当复杂的状况。为了将来进行整合性的研究，音乐地理学家应首先做的事，就是或一个地区一个地区（最好是地理的分区）地填写各类音乐的分布情况；或依体裁、声腔、器乐品种、剧种、曲种、歌种为系统，一一绘制出它们的空间分布图。这将是我们全面认识中国传统音乐地理分布的“基础工程”。（三）在掌握以上资料的基础上，或从整体、或以某一特定品种进行有关地理—音乐—人三者关系的全面研究。这是一个更为复杂的学术课题。根据作者在《音地关系论》中提出的看法，它们至少有三层关系，即地理地貌与体裁分布之间的“表层关系”；地理地貌与音乐风格区之间的“深层关系”；特定的地理环境与特定的音乐品种或风格之间的“储存关系”。其中，“深层关系”即音乐风格区的形成与划分问题，又进一步涉及到划分的依据、条件等，对此，以往学术界见仁见智，存在着一系列繁难的课题。本领域只有在不断地积累材料、把握整体、细致分析的前提下，才能发现一些接近科学的结论。（四）严格把握本学科在整个学术领域的地位，随时吸收姊妹学科的新方法、新成果，在人文地理学的全面发展中进行本学科自身的建设。在人文地理学中，文化地理学是一个相对后进的学科，而在文化地理学中，音乐地理学是一个刚刚起步的学科，因此，要使音乐地理学健康地发展，就应不断地从包括自然地理学在内的社会地理学、聚落地理学、政治地理学、军事地理学、经济地理学及历史地理学中汲取营养。例如，仅区划问题，就涉及音乐的地理分布与语言、行政、自然物候、民族、经济等区划的关系，我们应该从其相对科学的划分依据中得到某种启示。作者以为，如果我们能够认真地注意到以上几个方面，那么，我们就会使音乐地理学的研究步入到一个新的层次，而且，音乐地理学学科建设也会随之兴盛繁茂。作者更加相信，中国音乐地理学是一个有远大前途的新兴学科，它的蓬勃发展，将在一定程度上改变中国民族音乐学的面貌。