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艺术鉴赏以具有美的属性的艺术作品为对象，并伴随着复杂的情感运动，人们对艺术作品进行的非 反思 性的审美接受活动。下文是我为大家整理的艺术鉴赏方面的论文的 范文 ，欢迎大家阅读参考!

浅谈书法艺术鉴赏对于临摹创作的启示

〔摘要〕任何一种艺术作品的产生，都只是艺术活动的最初阶段，在艺术作品完成后获得读者的接受与认可，才使艺术作品价值与潜能真正发挥。从各种艺术的表现形式来看，书法艺术鉴赏具有一定的特殊意义。无论是从创作还是从价值属性来看，都具有 其它 艺术作品所不能具备的艺术性能。在临摹创作的过程中，书法鉴赏具有一定的应用价值与启示。本文就书法艺术鉴赏对临摹创作的启示进行分析。

〔关键词〕书法艺术鉴赏临摹创作启示

针对书法艺术鉴赏，不同的人对此持有不同的看法，古今往昔对此都有大量文字对此进行阐述，部分文字在阐述书法艺术鉴赏的过程中赋予其一层神秘信息，传递出一种不可言说的意思。但是书法艺术鉴赏是否存在一定的标准，每个学者在依据自己实践的基础上产生不同的观点。从客观上而言，书法艺术鉴赏的标准存在于客观形式中，无需进行大量的笔墨进行主观判断。但是无论如何，书法艺术鉴赏存在的价值是不可否认的。

一、书法艺术鉴赏价值

从某种意义上来说，书法鉴赏属于进行感性与理性复杂心理活动的过程，同时也表示个体欣赏对象价值活动过程，属于主题的知觉、理解、想象、情感等诸多功能的综合。论述书法艺术的鉴赏功能，其通常体现在以下几方面。

1.文本与书艺相互照应。

书法作品的内容是文本，书法艺术则指的是艺术形式，也就是书体。不同于文学、戏剧以及绘画等艺术形式，书法艺术就是将抽象的线条造型艺术，促使其与文本内容交相呼应，各领风骚，又浑然天成，这种形式就是心理学层面上的知觉的内在统一。书法艺术的本质其实就是将汉字点画的书写与字体结构反映客观事物形体与动态的一种意象美。读者在欣赏的过程中，美感就是价值的判断。这样一种意向是人们从感觉上把握作品形式获得感觉，同时也是读者对文字所承载的内容体悟，这两相互联系又具有区别，从本质上来说，美感就是一种价值判断。因此，书法鉴赏其实就是文本内容与文字载体相互交映的一种美感体验。书法艺术不仅符合一般意义上形式与内容的辩证关系，同时又具有特殊性。通常情况下，书法鉴赏的形式就是内容的载体，形式服务内容，其表现的主题就是内容。同时书法艺术将书法内容作为载体，其艺术表现的主题是作品形式的抽象意向，是一种内隐性较强的主观情感过程。但由于书法以汉字为媒介或载体，汉字又是思想表达的工具，当书法作品映入受众眼帘，受众在感觉汉字“形”的刺激时，是与知觉汉字的“意”的过程相随相伴的，故书法艺术鉴赏必然是文本与书艺的相提并重，互濡尽染。

2.外在形式与内在情感相互统一。

外在形式与内在情感相互统一就是感性价值与理性价值活动过程的具体表现，使读者审美价值实现过程的具体化。从本质上而言，读者鉴赏书法艺术关键在于能够将作者的美感掌握好，就书法艺术外在形式与内在情感相互统一。也就是在此过程中虚实结合、形式美与依存美相互统一。其中虚实结合的“虚”就是把握书法意义与灵魂，通过受众知觉体悟，相较于具体看得见、摸得着的书法艺术相比是虚的。而形神交融就是鉴赏作品的时候应当充分考虑作品的形式与内容展示的情感体验与审美理解的美感形成过程。艺术的特殊性则主要体现在作品形式兼具情感体验与审美理解功能，内容是作品形式与功能进一步提升。而形式美与依存美统一通常就是一个研究对象可以从不同的角度来欣赏，并且从中感受的美不尽相同，在书法艺术鉴赏的过程中既可以是单纯的形式线条、构图，也可以是对作品内容的欣赏，但是通常情况下，在研究的过程中更加看重涉及内容的欣赏。在此过程中启示就是对书法艺术书体、文本内容等的审美理解。

3.合目的性与合规律性的统一。

从一定价值层面上判断，可以将书法鉴赏活动认为是一个合目的性与合规律性的辨证统一。合目的性就是审美知觉属于一种知觉性快乐的对知觉纯形式的美的知觉，具有无目的的合目的性，这就表明了书法的艺术表现形式符合人们内心快乐审美知觉，并且还可以通过人们主动追求就可以体验的审美知觉与价值追求。合规律性通常都将美的想象归为是自有的、主观的，符合美的规律性特点，也就是人们在欣赏的过程中普遍认同的具有美的普通特征秩序，也就是说书法艺术的鉴赏既是受众追求快乐的目标体现，也是受众追求审美想像自由的规律所在，即书法艺术鉴赏的合目的性与合规律性的辩证统一。

二、书法艺术鉴赏对临摹创作的启示

通过前文的分析就可以了解到，书法艺术鉴赏具有其内在的应用价值。从某种层面上可以说书法艺术鉴赏对临摹创作具有一定的启示性作用。

首先，传情达意。一部书法作品的组成，通常包含了文字与笔墨，通过综合两部分进行传情达意。在此部分不可忽视两个重要的因素，一个是中国汉字，汉字表现出方块字，并且体现出图式;另一个则是毛笔，毛笔具有软的特性。在书法作品完成的过程中，正是这个特性，促使书法达到传情达意的目的。方块文字的发明，起源于象形文字，由于那时候社会现象都比较简单，象形字通过抽象的文字符号，可以将人与人交流的现象和人与自然之间的现象表达出来。随着社会的不断发展，人与自然的关系变得更加复杂，简单的汉字象形并不能将丰富的社会生活表达出来。针对此种情况，威力适应社会的发展与人们的需要，汉字的构字 方法 逐渐发生改变。但是汉字构字方法发生了改变，汉字也在不断地创新与丰富，其中的象形精神仍然存在。毛笔的特性是软，毛笔软就可以创造出多种不同的形式，为表达人与人、人与自然之间的复杂关系提供可能。

书法区别于其它的写字，写字是实用，属于语言工具，文字的记载;但是书法是供人欣赏的，通过笔墨形式表达人与人之间的情感与人从自然生活中获得的美感。笔墨传情是书法区别于简单写字的重要特征。在判断书法作品水平高低的时候，不仅需要从点画、章法、笔法、墨法等技术程度来评价，还需要从笔墨形式传情达意方面进行判断，同时还需要通过这方面来衡量书法作品品格的高低，写字追求规范，容易辨析的功能。书法艺术就是要将人与人之间的情感与创作者自身的性情表达出来，通过书法作品的点线面和字法、墨法、章法等组成笔墨形式，将人与人之间的美好情感抒发出来。

同时在书法家的生活中，人的感官可以超越适当的界限，将自然的万千气象反映到大脑中，进而形成原始映像，通过心灵感悟以及艺术化的抽象、转化、提炼、取舍，最终以笔墨的形式表达出来，将自然生活中获得的美感转化为书法艺术的高境界。在学习经典书法的时候，不仅要掌握笔墨的技法，还需要学习和借鉴古人如何通过笔墨形式表达丰富情感与意境。 其次，有趣的形式对比。有趣就是促使人感到有意思、有吸引力的特性。在不同的历史时期，书法的特征通常都会应用一个词来形容，晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚态，清人尚势。在现如今的社会，采用一个词来形容，难以下一定论。当然评价当代书法应当由后人通过当前的书法实践提炼。但是如果非要从某个角度来进行判断，则可以认为是趣。

尚趣讲究形式对比。书法形式的表现围绕时间与空间来展示。其实尚趣反映了当今人们审美诉求。在不同的时代在书法演变的不同阶段，人们的生存状态以及内心深处的审美诉求共同决定。书法艺术发展至今，字体发展已经完备，各种 书法字体 的技法已经表现得非常丰富。在此过程中，当代书法家的书体技法要想获得发展，就需要在已经具备的字体与书体基础上求变革新。但是字体技法的丰富，为尚趣书法形成提供了条件与基础。在此过程中，随着科技手段的不断发展，促使人们在自我发展的过程中拥有更多的资料，促使研究成果传递的快捷方便。相较于过去，尚趣的形成已经具备了相应的条件。现如今的书法作家在利用已经具备的书法资源进行整合，并将其应用于书法创作中，写出新意、有味道，进而可以吸引更多的书法作品，满足人们身心愉悦的要求。不同的时代书法形成都具有不同的特色，并不是由某一书法家单独所能决定的，书法特色属于一种客观存在的形式。一个时代在发展中具有一个时代显著的特征，并且每个时代的书法风气并不是只有一种，各种书法风气并行不悖，就好比当今书法崇尚趣味，但不排除尚韵、尚意、尚法、尚势欲尚态。

不仅仅是书法尚趣，其它的艺术形式也同样反映尚趣。在音乐、戏剧、电影与美术领域中，都存在尚趣的审美风尚。现如今不同的表现形式，在审美取向方面具有多元化，但是尚趣的审美取向显得更加接地气。在社会竞争日益激烈、生活节奏快、工作压力大的过程中，人们需要借助艺术形式来放松自己的身心。

总而言之，书法艺术鉴赏相互独立，但又并不是相互孤立的。在借助书法作品鉴赏的过程中不能无限扩大某一影响，还需要兼顾其它的标准，促使人们在分享艺术表现形式的过程中能够体现出艺术价值。

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浅析艺术鉴赏提升高职生的人文素养

摘要：用一颗慧心、两只慧眼、积极地发现对象本身的美，全面的认识对象，了解其特质和秉性，用智慧和双手努力的表现对象的美，使其升华，从而把对象天然特制的合理性与人的艺术创作合理的完美的结合，实现艺术创作的天人合一。

关键词：艺术鉴赏;人文素养

我国的教育由于过分的专业细分和对于培养有用之才的急于求成，导致学生虽然具有一定的知识，技术，但往往知识面较窄，缺乏较深厚的综合素养，尤其是人文素养，这个问题在理科院校尤为突出。科学、艺术、人文是人的三大精神支柱。科学强调规律，艺术注重情感;科学讲的是理性，艺术更富于情感;人文则既有深刻的理性思考，又有深厚的情感魅力。人类社会不能没有科学，也不能没有艺术，更不能没有人文。所以，我们也可以把人的素养概括为科学素养、艺术素养和人文素养，他们是相辅相成的。

那么如何提升学生的人文素养呢?我将以艺术的角度从对美的认识、中华民族文化的渊源、设计创意三个方面来和大家共同探讨，通过对美的理解和鉴赏来实现人文素养的提升。

一、对美的认识

艺术鉴赏需要知道什么是美，借用美学大师宗白华先生的一首小诗来阐述对美的理解：

“啊，诗从何处寻?

在细雨下，点碎落花声;

在微风里，飘来流水音;

在蓝空天末，摇摇欲坠的孤星!”

通过描写春雨蒙蒙、潺潺的流水与拂面的微风，深邃的夜空那闪闪的星光，来体会美的意境，美不远，美就是我们生活的一点一滴。

我们 总结 了美的规律，把它称为形式美法则――对称与平衡，重复与群化，节奏与韵律，对比、变化和调和、统一等，如果我们把这些规律理解了，我们就能够掌握美，创造美。

1、对称与平衡：

我们幼时看到母亲的脸，就是对称平衡的，就是最美的。蝴蝶，以及大多数的动物都是对称的;宫殿、庙宇建筑采用对称设计，显得庄严，显示“皇权”和“神权”的威严，象征着稳定。

2、重复与群化：

检阅的方对人数相等，服装一致、动作整齐，产生一种壮美;双胞胎，双重肯定!引人注目!建筑上的窗格等等。

3、节奏与韵律：

诗歌格律有五言、七言等，还具有音韵，给人以美感;音乐的曲调，科学证明对动物和植物的生长有益，生理上会助发育，心理上能陶冶性格;表现在造型上，也同样起到良好的作用;光谱中的色环;缠丝玛瑙等。

4、对比、变化和调和、统一：

二者是同一个问题的两个方面。一切作品都要处理好调和与对比，也就是统一与变化的关系。设计中的对比主要从空间、疏密、大小、方向、曲直、明暗、寒暖的构成要素去处理。中国画论提出“输可跑马，密不通风”;大海上的帆船远近、大小的变化，统一在一条海平线上;

以上是从形式美的角度来认生活中的美。我们要是掌握了形式美的法则也就掌握了美的规律。

二、中华民族文化的渊源

中华民族文化中，艺术的鉴赏离不开对玉的美的欣赏，中华文化离不开儒家体系，"君子比德于玉"，我们的祖先创造的文字中，由200多个字与玉有关，这些字多为美好、崇高之意。如：玺、国、珏。又如：玉人：美丽的女孩子;玉树临风：文质彬彬的年轻人;婷婷玉立：美丽漂亮的人;

儒家之外，道家、佛教文化等领域，玉文化也都有一个重要的位置，包括在民间，人们对美好生活有最淳朴的向往，也赋予了玉的一些精神层面的特质。比如玉雕中的传统图案无论福禄寿喜、招财进宝、龙凤呈祥、八仙过海，还是太极、八卦、四神、万字、回字、如意、岁寒三友、莲年有鱼、对于民族文化心理的揭示，具有深层的精神象征，传递着亲切的愉快的寓意。传统图形的造型意义，可归纳为以下三方面的类型：

(1)、生理安全型

特点：以具象的形式出现，采取借喻、谐音、暗示的方法，获得心理的愉快。

如：“福禄寿喜”蝙蝠、鹿、仙鹤、(灵芝、仙桃、松树)，喜鹊为象征;

“招财进宝”财神赵公明，招财童子;

“麒麟送子”麒为雄，麟为雌，麒麟演化为送子的瑞兽，富贵人家的孩子有麒麟子之称;

(2)、文化寓意型

特点：在具象和抽象之间，直接用文字表现，还有抽象图形等。

文字表现有万字、回字、寿字;d”字为古代一种符咒，用做护身符或宗教标志，常被认为是太阳或火的象征。“d”字在梵文中意为“吉祥之所集”，佛教认为它是释迦牟尼胸部所现的瑞相，有吉祥、万福和万寿之意，唐代武则天长寿二年(693年)采用汉字，读作“万”。

抽象图形如太极、八卦、云纹、雷纹等;

具象的如龙凤、牡丹、如意、琴棋书画、渔樵耕读、喜相逢、四神(青龙白虎、朱雀玄武)等;

(3)、精神向往型

特点：以诗意化的物品作为表现内心的追求，获得精神的向往。

“岁寒三友”松竹梅;

“四君子”梅兰竹菊;

“荷花”出淤泥而不染;

以上三种往往交织在一起，获得视觉意识、社会心理、民族习惯的多重含义。

三、设计创意

艺术鉴赏在 雕刻 艺术中比较有代表性的是玛瑙雕刻。玛瑙是宝石中，纹理色彩变化最为丰富的品种，就材料对象而言，玛瑙的优势和特点是纹理色彩的变化产生的画面感，人工做不到。

一件好的雕刻艺术作品要从以下三个方面来判断：

1、材质：搭配和谐的多色玛瑙是制作俏色玉雕的极好玉料。所谓“俏色”。是指作品颜色利用的巧，“俏”的意境达到极至，则称为“绝”。一件精绝的“俏色”雕刻品的价值。远远不是其材料价值所能确定的。

2、雕刻工艺：依料取题，因材施艺，是俏色玉雕的最大特点。琢玉高手往往能“取势造型，依形布局” ，“依色取巧，随形变化”，对材料进行巧妙的雕琢。

3、艺术创作：艺术家的责任是用一颗慧心、两只慧眼、积极地发现对象本身的美，全面的认识对象，了解其特质和秉性，用智慧和双手努力的表现对象的美，使其升华，从而把对象天然特制的合理性与人的艺术创作合理的完美的结合，实现艺术创作的天人合一。这同时也是中国人精神世界的最高最求。

综上所述，我们通过对于美的认识、通过对于中国 传统文化 的理解、对于艺术作品的设计创意的认识，更好地理解了艺术作品，通过对艺术作品的鉴赏，我们不知不觉中就提升了我们的人文素养，人文素养提高了，他的人生哲学必将越来越深刻，人生理想越来越高尚，这样的人生才是幸福的人生。

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中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能向山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的图像、人的性情。中国山水画较之西方风景画，起码早了1000年。它所呈相的图义，实际上是一部中国思想史。早在7000多年以前，先古的觉醒便以图案方式纪录下来。新石器的河姆渡文化，已用线刻表达着观念性文化的内涵，定居的农耕文明起源，不仅让人认知了工具美，亦让人于器之上认知了形上美。艺术不但是一种征服自然的想象，还是一种征服自然想象的象征。先古与自然一开始便用艺术的方式对活，逻辑的发现与艺术的鉴赏推演着人们的双眼，让一个天人合一的中国图式由混顿而至清晰。自仰韶文化起，人与自然的关系便具有了象征性。在几何装饰的手法中，对称、运动等构成概念己明显地运用于时空的表现之中。特别让人感动的是《稷神祟拜图》。在以农立国的背景上，祭祀稷神一直成风。而这幅图中的禾、田、人的关系传达了先祖对生命意义的一种素朴理解。在沉淀了人与动物、植物的自然关系认知的基础上，社会意识又成为最为关键的文明起源。沧源文化的《村落图》，用岩画形式记述了人类对农耕定居的“家”的理解。这幅画最有视觉趣味的是以村落为中心的道路关联，以及押俘、赶畜、祭天、跳神等场面围绕正面中心的梯度延深，平面中的深度己在这幅画中得到有力的体现。人与自然的关系，人与社会的关系，就这样拌随着艺术的看，不断地深化与发展。到了秦汉时期，描绘劳动生活的场面，由乡土而至皇权，殿堂宫室的壁画成为时代的主流。这种以宫室喻家室的认信取向，使中国美术摆脱了原始形态。统治阶级士大夫文化开始占主导地位。士者文化实现了与乡土文化的分离。对于山水画而言，这一分离是深刻的。若我们认真研究一下曲阜石刻的《庭院图》，就会被其视错觉创意震撼。这是两种视觉冲突的艺术：在满足正面的平视前题下，建筑物的平移重迭与倾斜重迭构成了矛盾的主要方面，两种不同透视法则所致生的力的碰撞，使画面具有了超现实的立体感。有趣的是，先贤的艺术家一开始便使用了纵横平移重迭、视线具有深度却不消失的重迭透视法则，而且在复合视域中能将正面与倾斜两种透视法则艺术的冲突起来。应该说这一法则较之当今的西方立体派早了近两千年。正如本书一再所讲的，祖先的聪慧绝非三言两语可以道白，只要我们认真地凭藉科学的双眼走入先贤的思想，我们一定会发现经学方式能告知我们的更多更多。这种用视觉形式冲突所构成的艺术感动，在石刻画的《春雨图》、画像砖的《宅门图》、《收获戈射图》等等古远经典中可以得到更为丰富的体验。一个十分明显的指向是，随着人与自然、社会的认识关系的深入，人们看的方式也发生了变化，由观念为象、装饰为用、几何为图的原始图式，演化为意志为象、生活为用、境界为图的古典图式。这一看的历程，认信的积淀，山水画构成要素的萌芽集合，都为山水画的问世奠定了基础。从个体生命的角度体验天地宇宙的永恒，体味人在此中的自由，是魏晋山水诗的开启。谢灵运的意义就是在文的自觉时注重形的依托，从哲学的本体论出发，追求玄远的神超理得。真正代表中国山水情怀的是陶潜。陶诗是超越玄言的哲学深刻，它没有放弃玄言诗的宇宙本体和生命本体的体悟，并通过某种特定的媒介去捕捉和体现这种体悟的本质和意义，把它们变成一种可触知的东西。一个有艺术的创意，就是将亲身体验到的无形结构找到形状。山水草木在陶诗中是真意深情，是体现中国精神的哲学，是超然事外，是平淡中和。顾凯之《洛神赋图》局部 现今，用“确立”二字来正名山水画的众说是顾凯之的《洛神赋图》和《女史箴图》。在这类摹本的分析中，我们可以看到峰、石、云、水、树的复杂表现。这位“发前人所未发，开后人之师承”的艺术家，第一次将山水搬上了中国美术的表现舞台，他的《画云台山记》可算山水画论的开山之作。虽然文题中心是赵升舍命从师的故事，但其环境刻划部分却成为中国山水画的后来观照。这一模板作用的确立，主要源于以下几点：a . 山有受光面、背影，水有倒影，祥云可成为东与西的重要观照，水天的“空青”可托出有太阳的天气。b . 按照东西的顺序排置远近山峰，营造一个高峻险绝的境地。c . 中段布局主要讲求取势的“对峙”，具有相对意义。d . 东、西、中三段山要用“紧凑性”将长卷关联起来。在山的三分之一以上部位，做清气使之分为两重。顾氏的理论之所以重要，在于他提出了行云流水的线性形状，鸟瞰呼应的重迭形式，三段山、三分位的空间模式。被称为中国第一篇山水画论的是宋宗炳的《山水画序》。宗氏提出了著名的透视法则：“竖画三寸，当千刃之高；横墨数尺，体百里之远”。与宗氏同代的王微，亦是纵情丘壑的人物，他在《叙画》中提出了“望秋云，神飞场；临春风，思浩荡”的怡情说，和“一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，尽寸眸之明”的尺幅千里说。可以讲，至魏晋以降，中国山水画的远取其势、近取其质的核心认信已确立了逻辑起点，而空间视觉原则也得以逻辑的深化。

书法是中国及深受中国文化影响过的周边国家和地区特有的一种文字美的艺术表现形式。下面是我整理了书法学术论文范文，有兴趣的亲可以来阅读一下!

书法艺术·艺术书法

摘要：此篇论文旨在探讨研究中国传统书法艺术在当代艺术环境中的际遇，通过对书法艺术的学习以及对当代艺术的了解，发现当今的先锋艺术中许多作品(包括架上绘画，新潮美术，装置艺术，甚至行为艺术)都运用到了书法的元素，有的甚至直接将书法作为主要的表现形式。例如，在国内外颇受关注的徐冰等人的艺术作品，还包括近几年在书法界热闹过一番的“流行书风”现象等等。

不难发现，当代的书法艺术越来越远离传统的创作模式`风格，而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注，传统的书法艺术逐渐发展成了“艺术书法”。书法艺术的这种逐渐走向多元化的现象是如何形成，其存在的主要表现，对于书法艺术发展的影响，以及人们的此现象的反思是本文主要研究的内容。

关键词：书法;艺术;多元化;现代转型;反思

20世纪80年代以来，随着改革开放和科技进步，新材料，新工艺的产生在人类社会带来前所未有的转变的同时，也为书法艺术打破了原有的格局，开拓了新的领域，全方位多维度地扩展了欣赏者的视野。现代书家们已不在一味追求传统的创作模式与风格。而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注。可见，书法艺术已逐渐开始走向了多元化。而这种多元化现象产生的原因，此现象对书法艺术发展的影响，以及如何反思该现象是本文需要探讨的问题。

中国是书法的故乡。中国人把书法作为中华民族优秀传统文化的一个组成部分，并以此为骄傲。“书法”一词的意思，一直不十分明确。很早时是说写文章的一种笔法，以后转成为书写汉字的一种规范。然而如果只是把书法局限在书写法度之内会降低、“书法艺术”的高度。如果把“书法”概括起来，无论规范、方法、书迹、评论、分析、鉴赏、考订，甚至文字学、用具等等都积聚梳理在一起，说这是一门“学问”，倒是很合适的。另外，一些书法理论、书法史、艺术理论等论著也做了大量研究，试图对书法的“本质”做出概括和规定。如，书法是“线条艺术”、“造型艺术”、“具象艺术”、“抽象艺术”、“表达情感的艺术”、“生命艺术”、“纯粹艺术”、“最高的艺术”等。这些概括、界定和解说，或出于名家之口，或见于著名论著，它们对“书法艺术”的“高”度、“纯”度等都有认识上的差异，有趋同也有对立，但有一个共同点，即书法是“艺术”，是中国古代传统艺术。这在书法界、艺术界、学术界基本是一个共识。而“书法艺术”这一概念的出现则是在2004年底，文化部直属中国艺术研究院成立的“中国书法院”、标志着归属于人民政府的国家文化机构第一次正式予书法以“书法”身份。

五四以来，书法的存在意义一直遭到质疑。一位知名学者和作家曾哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失①，“古代书法是以一种极其广阔的社会必须性为背景，因此产生的特别自然、随性、陈恳;而当代书法终究是一条刻意维修的幽径，美则美矣，却未免失去了整体上的社会性陈恳”。更重要的是，由毛笔文化所涵养出来的那种文人品格和人格构架在现代文化语境中也失去了意义，甚至会成为民族生命力和创造性的阻碍。很明显，在当代书法创作中，人们为了推陈出新，想尽办法崭露头角，往往在创作中采用的是背离传统的方式，说的更具体一些，就是利用各种手段的创新来博得大众的认可。在书法界出现的这种现象我们命名它为：艺术书法。

“艺术书法”这一名词是由王镛老师首度提出的。顾名思义是将“艺术”提前，注重艺术的表现，而相对弱化书法的本事。这在当代表现为书法的民间化倾向上，近几年流行的“流行书风”就是其典型代表。纵观这几年来的各大书展，我们都不难发现书法正经历着从“书法艺术”向“艺术书法”转化的过程。导致此种现象出现的原因是多方面的。

第一，几千年的二王书风，颜筋柳骨看下来的确让人有点累，出现审美疲劳是很正常的。许多作品让人看下来已经不是艺术而是复制品了。于是更多的作品开始追求视觉上的感觉，开始抓形式感，尽管这在有些人看来是丑态百出，但你不得不承认它确实让人有眼前一亮，有豁然开朗的感觉。

第二，展览和比赛的效应不容小觑。近二十余年来，各种书法展览和比赛此起彼伏，尤其是两年一届的全国展和中青展对流行书风的兴起起着十分重大的推动作用。在展览和比赛中，某种风格的作品得到了专家的认可或者受到了媒体的关注，那么效仿这一风格形式的人马上就会一哄而上。为了获得好的名次，参展和参赛者往往会投评委所好，纷纷追摹评委的风格。正是因为书法流行现象的出现，以王镛为代表的几位书法艺术家共同主持了“首届流行书风、印风提名展”，并连续成功做到了现在。展览中的作品坚持汉字书写及线条原则，基本上仍属于传统书法的范畴，与更具前卫意义的“现代书法”有着较大差距。但参展作品基本反映了近二十年来中国当代书法在观念和实践上的一个最主要的趋向：随着书法实用功能在现代社会的日益消减和信息时代东西方文化资源的不断丰富，中国书法的艺术性和创作意识正日益凸显和升华，传统的书法艺术正经历着前所未有的现代转型，以适应新时代的需要。虽然流行书风遭到了不少人的批判，但其批判者们也许不得不接受这样的事实，即“流行书风”经过二十多年的发展，已成为多元化时代中国书法艺术的流行风尚，并显示出相当的风格魅力和艺术史价值。

当代书法创作者对书法艺术现代视觉效果的不断追求，是书法艺术家们不甘寂寞的表现，也是书法艺术走向新的发展的富有生机的动力。他们已经不满足于传统书法的自娱雅玩和记事交流，而更多地注重用笔墨线条表达自己的创意与性情，并通过幅式、材料、颜色、结构等方面的突破来制造视觉上的特殊效果。现代展览中大多是顶天立地的鸿篇巨制，而且多为竖式，很少见到传统的尺牍和卷轴。这样的幅式比较适合现代化的展厅格局，同时也使观众有仰望之感，增强作品的视觉魅力。在用纸上，书法家们广泛取材，从传统本色的纯白净宣到富丽堂皇的洒金(银)宣，从有作旧效果的仿古宣到简单脱俗的手边纸，不一而足，除了在纸张上以背景色增加厚重感等手法以外，石开等书法家还大胆地以色彩入书，寻求新鲜的视觉感受。当然，更明显的是作者们对文字结构的个性化变形和章法布局方面的大胆探索。另外，从展览的布展风格较过去也有不小的突破，新颖协调，将作品拓裱在统一底色的展板上或装置于精美的画框里，旁边配有考究的标签，印有详细的说明、创作自述和主持人评语等，无形中提升了作品的档次。也极大的增强了观赏者的兴趣。 然而，“书法艺术”转化为“艺术书法”，也是具有自身必然性的。首先，书法在其漫长的历史轨迹中，曾经具有两面性，即书法具有实用性和艺术性两个相辅相成的方面。随着现代书写工具的革命性变化，中国人的书写方式发生了根本的改变，书法的实用性要求正在减弱，而艺术性要求则日益增长，人们力图在书法中获得艺术情感的表现和人格精神的追求，日益脱离书写实用价值的书法，应按照艺术的本性来发展。艺术的本性是不断地否定自己和永无止境的创造，不满足既有的艺术形式和风格，向传统挑战，追求原创性和超越性。这是艺术得以发展，繁荣的规律。其次，现代审美方式的改变，对书法艺术提出了新的要求。高科技、高节奏的现代信息社会，改变了人们对艺术品欣赏的方式。优雅精美的印刷术和发达的出版业，消除了艺术品的神秘性和复制失真性，人们可以及时掌握大量的艺术信息;良好的展览条件和收藏条件，提高了人们欣赏和品评书法艺术的维度，人们希望书法作为中国文化精髓所体现的艺术感受性和表现力有更为切实的现代体现。最后，书法家们面对书法的日益专业化和高度艺术化，以及大量优秀的异质文化成果的挑战，更有来自艺术消费市场的巨大竞争力，因此，他们无法停留于固有的书法观念和传统书法模式。他们的现实处境使他们不得不探索新的发展途径。

当然，形式上的现代感和丰富性并不能代表作品的本质特征。其关键所在其实是创作者们对传统书法艺术在当代社会发展创新的历史使命感及其作品中所反映出的当代社会文化特色。他们更多地思考传统书法的当下状况和未来走向，或者说他们希望书法艺术不要固步自封，而应再创辉煌。古今之变重要的不是形式，而是艺术的核心理念和书法家的心性品质的改变。古人重“格调”与“意境”的“高”与“低”。因此，从作品的艺术语言上，更多地使致力于从传统的资源中发掘出新的可能性。例如作品以墓志残纸为基调，并掺杂一些破坏性的用笔，力图表现结构、章法的动荡感和上下左右的呼应关系。不过，这样的书风也并不是那么好把握。不少创作者过于重视书法形式技巧上的翻新，而对书法文化本身缺乏深刻体悟，对传统书法艺术语言也缺少系统研究，因而其创新显得底气不足，粗浅浮躁。其次，由于创作者取法相似，观点相近，且互相影响，因而存在风格面目趋同的隐患，在强调个性的同时可能就失去了个性。

中国书法在全球一体化进程中不断探索这新的发展维度，原有古典的书法系统，正由文化封闭走向文化开发，尝试着汲取其他艺术的养料，来充实自己的表现力。“艺术书法”常常招致人们的非议，斥之为非书法、不识“传统”。但事实上，书法艺术不应躺在传统的、古人的艺术成就上面沾沾自喜，书法家们也不应该是艺术创造方面的懒汉，笔墨技巧固然是书法艺术的基质之一，然而它也能扼杀人的活生生的艺术感受性。由于我们肩负着沉重的历史传统，因此书法艺术的现代转换中，更应注重主体的分辨力，突出主体的创造性，以之开掘新传统，整合新方法，窥视书法艺术现代发展的生长点，在面向新生活的诸种尝试中把握书法艺术现代转型的契机。

由此看来“书法艺术”转向“艺术书法”也未尝不可。当然也可以毫不夸张的说书法艺术的这种发展变化是有贡献的，它在一定程度上也推动了书法形式美的建设。试想，如果一个歌唱家如果只是在舞台上向大家展示她的发音有多到位多准确，仅仅只是展示她的基本功，而不拿自己独具艺术个性的歌声展现给大家看，那观众又如何会有兴趣。中国古代的书法经典精华，被大众认可的就是那么几十个人的几十件作品，如果大家都去宗法他们的作品不去创造，书法艺术就不会形成勃勃生机，风格也不会在竞争中互补，而更严重的，书法这门艺术也会因此而衰落。

注释：①20世纪90年代初，余秋雨先生在《笔墨祭》一文中哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失。

参考文献：

[1] 当代书法论文选(理论卷)[M].荣宝斋出版社，2010.

[2] 当代书法论文选(书史卷)[M].荣宝斋出版社，2010.

[3] 历代书法论文选[M].上海书画出版社，1979.

[4] 书法研究[J].1993(01).

[5] 文艺研究[J].2008(12).

[6] 欧阳中石.光明日报――文化与书法[J].2007(621).

[7] 王岳川.流行书风的文化问题[J].2008(7).

作者简介：秦兆诗(1989―)，女，湖北武汉人，湖北美术学院硕士在读。

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卫恒（252 年～291 年），字巨山，河东安邑（今山西夏县北）人，西晋着名书法家。卫恒出身书法世家，祖、父、兄弟及子侄均善书。他善作草、隶，特别是其隶书，运用飞白笔法，实为首创。张怀瓘《书断》卷中列卫恒古文、章草、草书入妙品，隶书入能品，可见其书法成就是很高的。《四体书势》是卫恒重要的书学论着，集中体现了他的书学思想，在许多方面取得了突破性成就，具有极高的历史价值。现择其要者，述其五：1.建立了系统全面的书法观《四体书势》以前的书论，大多就书之一体，或择其一法，发表一得之见，其中自然也有一些视野比较宽阔的论述。但《四体书势》从范围和内容上，第一次系统全面地论述了各类书体的发展源流、形式美特征等有关问题。从书之一体到四体，不仅仅是量的增加，更是质的飞跃，这也说明《四体书势》的视野已经从局部转向全体，从个别上升到一般，从侧面视角转向全方位视角。再从其论述次序看，它依次论述了古文、篆书、隶书、草书，即按照书体出现的先后次序，并且论述了依次出现的时间和缘由，可见其清晰的书体发展脉络观念。四种书体到汉末已基本成熟，经三国，至西晋，已发展得相当成熟了。因此，《四体书势》可以说是对四种书体全面的总结。为此，《四体书势》还专门完整引述了崔瑗和蔡邕的两篇书论，构成更加全面的系统。此间，行书虽也已流行，但出现既晚，社会上论者亦鲜（至今未见有魏晋人论述行书的专着）。它的全面性还体现在论述每种书体时，将此种书体的发展源流梳理得井然有序。如论草书，它先言：“汉兴而有草书，不知作者姓名。至章帝时，齐相杜度，号称善作。后有崔瑗、崔寔，亦皆称工。”[1（]p1065）从草书的起源述起，再述名家出现，相当平实。接着，顺次而下，论述草书在汉代的发展状况，罗列了张芝及其弟、姜诩、梁宣、田彦和、韦诞及罗晖、赵袭等人，揭示了他们各自的书法成就和风格特征，并指出了他们之间出现的时间先后等关系，简直是一部草书发展简史。从整体上看，《四体书势》对各种书体的发展源流都成竹在胸，它的论述使它成为第一篇对中国书法历史做全面梳理的论着。而且，《四体书势》还沿用前人形象描述的方法，通过生动的描写，揭示各种书体的不同特征及其形式之美的相异之处，更见出它对各种书体全面系统的把握。2.确立了历史批评的传统书法毕竟是一种历史文化现象，它的出现和发展也需从历史角度去审视。《四体书势》以往的书学论着在谈到某一书体时，虽也会偶尔涉及该书体出现的时间，但并不能由此而自觉地深入探讨其出现的历史缘由。《四体书势》的可贵之处就在于，它相当清醒地认识到了书体出现与演变的历史必然性。就以小篆为例，《四体书势》谈到了秦始皇统一文字的作用：“及秦用篆书，焚烧先典，而古文绝矣。”[1（]p1061）这可以说明小篆盛行的社会政治原因。又说：“及平王东迁，诸侯立政，家殊国异，而文字乖形。秦始皇初兼天下，丞相李斯乃损益之，奏罢不合秦文者。斯作《仓颉篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋政作《博学篇》，皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆者。”[1（]p1062）这段不长的文字，从书法自身规律的角度，多方面地论述了小篆的历史状况。“诸侯立政，家殊国异，而文字乖形”道出了小篆出现的必然性。文字的社会性功能决定了它必须具有一致性，而春秋战国各自为政的局面导致文字的多形难通，言“乖形”，可见《四体书势》的否定态度。它指出统一是客观的必然。“损益之”“罢不合秦文者”“皆取史籀大篆，或颇省改”，说明了字型统一的途径和方法，尤其是“损益”“省改”，点出了字体演变的主要规律。后面再罗列当时的主要书家和代表性书法作品，显示出独到的书法史学眼光。对书体的特征，它也作了历史性的审视。如隶书：程邈“从狱中改大篆，少者增益，多者损减，方者使圆，圆者使方。”[1（]p1062）虽仍不够具体，但无疑表明《四体书势》已经注意到了前后出现的书体之间的内在联系，已显其历史眼光。尤为可贵的是，《四体书势》在论述具体书家的风格特征时，也自觉地运用历史比较的方法，令人不仅能从中看到各位书家的特点，还能看到各位书家风格的渊源和流脉。如谈到草书时说：“至章帝时，齐相杜度，号称善作。后有崔瑗、崔寔，亦皆称工。杜氏杀字甚安，而书体微瘦；崔氏甚得笔势，而结字小疏。弘农张伯英者，而转精其巧，凡家之衣帛，必先书而后练之。……又有姜孟颖、梁孔达、田彦和及韦仲将之徒，皆伯英之弟子，有名于世，然殊不及文舒也。”[1（]p1065）这里显见它对当时草书主要书家的风格，从比较异同以及产生渊源、发展流脉的角度，作了相当明晰的陈述。这种历史比较法，对后代的书法研究乃至诗歌、散文的品评，都产生了深远的影响，南朝的《诗品》《文心雕龙》及其后的一些着作中更精彩的比较源流式的论述，不能不说肇始于此。3.提出了主客观交融的书法创作观和审美观：体象书法之源在于自然，古来人们都这样认为，所谓“因彼鸟迹”“象彼万类”云云。但这些说法只是说明文字与自然万物有关或源于自然，至于自然之象如何成为文字之象，则未深入论述。《四体书势》云“：昔在黄帝，创制造物。有沮诵、仓颉者，始作书契以代结绳，盖睹鸟迹以兴思也。”[1（]p1061）“天垂其象，地耀其文。其文乃耀，粲矣其章，因声会意，类物有方。”[1（]p1062）显而易见，《四体书势》已经注意到了“鸟迹”至文字有个过程，其中人作为主体不是无所作为的。“睹”而“兴思”，表明了主体首先要“看到”自然现象，并且通过“思”后，才会有象自然之象的“书契”，即文字。因此，最早的象形文字并不是简单地模仿自然万物，而是包含了主体的领悟、会意。所以“，类物”也有其“方”，决非万物简单的描画，甚至不是简单的模仿。可见，不管早期与实物极其相近，还是后来渐渐与原物相远，成形的文字都是主体与自然万物交融的产物，既有万物原形原理，也有主体的思考领会。这个对自然万物之象观察体会思考以形成文字形体的过程就是“体象”。主体对书法作品的审美也是如此。看到汲冢书的古文字，“恒窃悦之，故竭愚思以赞其美，愧不足以厕前贤之作，冀以存古人之象焉。”“观其措笔缀墨，用心精专，势和体均，发止无间。……睹物象以致思，非言辞之所宣。”“思字体之俯仰，举大略而论旃。”[1（]p1064）“厥用既弘，体象有度，焕若星陈，郁若云布。……聊伫思而详观，举大较而论旃。”[1（]p1065）以上数段，都是《四体书势》论述书法审美情形的文字，与其前代、同时代的书论比较，论述的深度和品位都有了很大提高。这里，《四体书势》非常明确地提出了“体象”的美学概念。综合来看，“体象”当包含：主体面对客体（书法形象），首先会产生审美愉悦（“窃悦”），这是进行进一步审美的基础和前提；接着，主体进入“思”的阶段，因象而兴思，发挥主体的想象，将书法所“具有”的形象在主体的心灵中呈现（“存象”）；再运用理性思维，将作品中所体现的作者的“用心”、法度等主观内涵发掘出来。由此可见，《四体书势》所主张的审美观是主客体相交融的，既有形象思维，又有理性思维，既有愉悦的心理体验，又有深刻的理性启示。4.发展了书法审美方式前代书论中对书法审美方式亦有所涉及，《四体书势》主要在三方面有了明显的发展：一是远观近察的距离变换。《四体书势·字势》中说“：是故远而望之……就而察之”[1（]p1061），《四体书势·隶势》中又说：“远而望之……近而察之”[1（]p1065）。显然，《四体书势》已经非常自觉地运用距离变换方式来欣赏书法作品了。通过它生动形象的描述，我们完全可以体会到，它已注意到同一作品在不同距离下不同的审美效果；而将同一作品置于不同距离欣赏的行为本身，实际上更加突出了书法作品的艺术特征，即将书法的主要功能定格在艺术欣赏上，这是具有划时代意义的。二是“玩”的正式提出。西晋成公绥的《隶书体》中已经提出了书法作品“又何可玩”[2（]p10）的看法，《四体书势》中述及梁鹄的手迹时说：“魏武帝悬着帐中，及以钉壁玩之，以为胜宜官。”（p1064）虽然是在讲述曹操欣赏梁鹄的作品，但透露出它对书法作品的态度：玩味。联系前已述及的审美观，我们有理由相信，《四体书势》已体现出对审美体味、玩味特点的进一步的自觉认识，那种寓审美于娱乐之中的意识是非常明确的。三是点明了审美过程中欣赏主体的心理特点。审美过程中主体的心理状况是很多书论注意到的重要问题，而到《四体书势》才相当明确地指出了：可以意会，不能言传。《四体书势》讲：“睹物象以致思，非言辞之所宣。”[1（]p1062）主体对审美客体观察、冥思，内心“窃悦”，有所领会、发现，但无法用言语表述出来。这种似清晰又朦胧的状态，正是审美时的心理特点。5.提出了书法形式美的境界：和谐还是先看《四体书势》中的两段话：“观其措笔缀墨，用心精专，势和体均，发止无间。或守正循检，矩折规旋；或方圆靡则，因事制权。其曲如弓，其直如弦。矫然特出，若龙腾于川；森而下颓，若雨坠于天。或引笔奋力，若鸿雁高飞，邈邈翩翩；或纵肆阿那，若流苏悬羽，靡靡绵绵。”[1（]p1062）这是状古文之美。“随事从宜，靡有常制。或穹隆恢廓，或栉比针裂，或砥平绳直，或蜿蜒缪戾，或长邪教趣，或规旋矩折。修短相副，异体同势。奋笔轻举，离而不绝。纤波浓点，错落其间。……”[1（]p1065）这是状隶书之美。表面看来，这两段文字与其他人的状写书迹没多大区别，但仔细品味就会发现，《四体书势》在兼有理性思考与形象描绘的文字中提出了书法形体美的境界：和谐，而且有着两方面的考虑。一个方面是形体的势和体的和谐，即“势和体均”。从其描写状态看，“势和体均”体现了书法形体的动静和谐，包括寓动于静和静中显动两个内容。前者如“矫然特出，若龙腾于川；森而下颓，若雨坠于天”等，本是静态之景，但其中蕴涵着“腾”“坠”之势，具有很大的力度和运动感。后者如“穹隆恢廓”“离而不绝”等，“恢廓”是写空间大，自然是静态的，但这种恢弘廓大，实际显示着无限的张力，有不断伸张之势；文字之间，点画之间，自有相离，但书法作品可以用呼应之法，显示其“不绝”之意，似断似连，形断意连。对这种动静和谐，虽然《四体书势》还没有非常明确地用相应的概念表述出来，但已经发现并形象地描述出来了。另一方面是规矩与“制权”的和谐。没有规矩就没有法，没有创造就没有书。《四体书势》之前的论述并非没有意识到，但比较明确论述的则未见。《四体书势》很清醒地认识到了这一点，也做了明确的表述：“或守正循检，矩折规旋；或方圆靡则，因事制权”，“随事从宜，靡有常制。……或规旋矩折。修短相副，异体同势”[1（]p1065）。无论圆笔方笔，有时则须严守规矩，而有时又需随机应变，最终要达到的效果是和谐“：修短相副，异体同势”。因此，整个书法形体的总体风貌应该在守则与变规之间，也就是在规矩与“制权”、技法与“从宜”之间达到和谐。你可以去abc211文汇找下。