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中世纪晚期的文人音乐家现象——兼论西方音乐中“作品”观念的生成引论：中西音乐史上的“文人”现象与西方音乐史特有的“作品”观念在中国古代文学史的研究中，“文人”是一个经常被提及的概念，并作为汉语文学的创造主体而受到中外文学史家的特别关注。虽然在不同的历史时期，由于社会形态的变迁，这一类文学家的具体生存状态有所不同，但从汉魏直至晚清的近两千年时间跨度中（从汉司马相如、魏曹植、北周庾信直至清代王士禛、黄遵宪这一巨大的文学家群体），其基本特质却保持了较为稳定的形态：即并非以文学创作为职业但又具有明确的文艺思想和风格意识的自觉活动，从事这一文艺活动的文人在唐以前大率为世袭士族，唐以后则为科举出身的官僚。而这种非职业化的文学家生存方式也并非吾国所独有，西方文学在20世纪之前的各个时期的重要代表作家中（如古典时期的索福克勒斯、西塞罗、恺撒，中世纪晚期的但丁，文艺复兴以后的蒙田、孟德斯鸠和歌德等人），不少在不同程度上具有这种社会属性，只是远不如我国古代文人的生活方式那样的典型和稳定而已。这种主要活跃在文学领域的文人群体也深刻地影响到其他艺术门类，在中国古代音乐史上，“文人音乐家”是一种重要的现象，而且往往和前述的“文人”具有同质性。在大量存在具有奴隶、工匠或自由职业者音乐家的同时，文学家也是中国古代音乐文化的重要创造者，尤其在古琴和与诗歌密切相关的音乐体裁方面。而就西方音乐的发展过程来看，这种由文学家或具有“文人”特性的、非职业化的而又具有明确艺术创作观念的知识分子兼任音乐文化的创造者的情况要复杂得多。在中世纪开始后的相当长时期，由于“蛮族”对古希腊、古罗马文明的极大破坏，使得从大约5世纪-11世纪之间的西方音乐文化长期处于自发的原始状态，在没有审美目的和艺术观念的基督教教会音乐之外，民间艺人重新成为世俗音乐文化的主要载体；而从中世纪晚期（14世纪）开始，职业化的加深则成为西方音乐家生存方式演进道路上的主流[1]。在中国历史上同时具有音乐家和文学家身份、长期存在的并对音乐史发生了重大影响的文人群体在西方文学史和音乐史上则显得踪迹渺茫。但是，如果细心考察中世纪音乐史的发展脉络，尤其是中世纪晚期音乐家的生存状态，则可以发现，在以法国为中心的“新艺术”音乐家中仍然存在和我国文人音乐家极为相似的群体，即所谓的“诗人-音乐家”（poet-musician），尤其以“新艺术”时期最重要的作曲家纪尧姆·德·马肖为代表。和中国古代长期存在、但对音乐艺术的演进并未居于绝对支配地位的文人音乐家相比，中世纪晚期的文人音乐家具有如下的特征：虽然就整个西方音乐的漫长发展历程观之只是昙花一现，但却在某一特定时期占有主流地位，并对西方音乐史的某些重要文化特征发生了深远影响，尤其是直接造成了西方音乐中“作品”观念的生成，即：将原来存在于文学观念中的艺术品概念引入到诗乐一体的音乐/文学作品中，进而通过文人音乐家的创作延伸至没有文学（诗歌）形式的完全的音乐作品中。这一过程伴随着“新艺术”时期西方音乐语言的高度复杂化和作曲技术理论突发式的演进，并以西欧封建社会的逐渐衰落和近代社会的开始形成为广阔背景，对中世纪以后直至今日的西方音乐创作观念和文化特性意义重大。西方音乐史的研究向以对各个历史时期有代表性作曲家和作品的研究作为核心内涵，这一点和文学史、艺术史领域的情况并无二致（无论是中国还是西方），但却和以乐律、谱式、音乐文化和相关文献为主要研究对象的中国古代音乐史存在很大区别。在汉语学界，这一中西音乐史学科核心内容的不同，也造成了中西音乐史学观念上的差异，即：中国古代音乐史多着眼于音乐本体以外的社会文化因素，而我国学者对于西方音乐的研究仍然遵循西方学界既有的框架，围绕时代-风格-作家-作品这一基本线索展开。然而，就西方音乐的发展历程而言，这一似乎在西方音乐史学中特有的基本内核以及已经成为圭臬的将音乐文本视作具有特定艺术风格、符合某种形式发展规律并由特定艺术家（即“作曲家”）所创造的“作品”的观念并非古而有之，而是在漫长的历史过程中，在包含特定的经济、社会、文化因素的历史条件下脱颖而出的；这一“音乐作品”观念的形成过程在很大程度上，又和“音乐家”或“作曲家”作为具有审美效能的艺术品的创作者及特定艺术风格的承载者的自我认知的进程互为表里。从音乐史学的角度视之，中世纪时期是这种西方音乐特有的作品和作家观念从无到有、逐渐形成的主要历史阶段，中世纪晚期（主要是14世纪）又是其最终确立的关键性枢纽，而中世纪晚期的文人音乐家则是直接将这种观念赋予其自身创造的作品的作曲家群体。因而，通过对相关历史事实的梳理及理论思考，对中世纪晚期文人音乐家的生存方式及自我认同、以及由此而造成的西方文化意义上的“音乐作品”观念的生成进行辩证，并试图进一步探索其历史成因，对于汉语文化圈内的音乐史学者和西方音乐研究者是极有意义的。1. 中世纪盛期音乐家的三种类型 “音乐家”（如果其中心性的意函是指音乐的创作与表演者的话）一词在西方音乐史的不同时期有着不同的文化内涵，意味着不同生存方式和社会地位的人群。由于经济基础和社会制度的差异，中世纪音乐家的社会身份与近代有着本质的区别，这种差异也深深地制约着音乐作品的存在方式和接受机制：虽然音乐形式的发展固然有其不受外在因素制约的自身规律和逻辑，但音乐形式所承载的历史内涵及其表达与接受的方式则差不多是由音乐产生和存在的社会环境决定的。在历史上大多数时候，音乐家都必须接受某些在政治经济上占有优势的阶层的供养，这些阶层对音乐的需求与反应往往成为音乐家们努力的方向。在不同的历史时期，音乐家的社会地位和生存方式是非常不同的，而这种社会地位和生存方式往往会反作用于音乐作品的内容与形式。这一特点从中世纪封建主义经济、政治和社会结构最为典型的古法语地区音乐家生存方式的变化上尤其能得到体现。在中世纪盛期，音乐的创作与表演者主要是由具有截然不同的传统的三类人群构成：其一是基督教教会音乐的创作者和演唱者，这些人首先是教士，其次才是音乐家，他们从小在教会学校中受到严格的宗教和文化教育。他们中的大多数作为低级修士和神甫，在修道院和地方教会中克尽职守，成为日课和礼拜仪式中的音乐担当者；少数具有很高修养的硕学者，秉承古希腊以来的学术传统，将音乐视为具有本体论意义的哲理对象进行探讨，而获得很高的声誉。[2]在中世纪的观念结构中，即使是在这一类人中，也只有从事思辨性活动的学者才是真正的音乐家。中世纪音乐理论的开创者、6世纪初的哲学家波伊提乌（Boethius，约580-624）在其影响深远的《音乐原理》（De Institutione Musica）中写道：“同音乐有关的人可以分成三类。第一类演奏乐器；第二类谱写歌曲；第三类评判演奏和歌曲。完全沉缅于乐器的那一类人，与对音乐的理解是分离的。他们耗尽一切力量在乐器上显示自己的技巧，没有理性，也没有任何思想，就像个奴隶。第二类是作曲家。他们谱写歌曲不是凭思想和理性，而是凭某种天性。他们也是同音乐分离的。第三类人具有判断能力，他们通常能够仔细地考虑节奏、旋律和歌曲。正是这些人完全献身于理性和思想，因而理所当然地被认为是音乐家。” [3]按照波伊提乌的观点和经院哲学的思维习惯，只有从事与哲学和数学相关的、传述毕达哥拉斯理论的人才是“音乐家”（musicus），而作曲和演奏一样只是末流小技，教会作曲家和演奏者实际与手艺人没有区别，莱奥兰和佩罗坦也不过被称为“organista”（奥尔加农人）和“discantor”（狄斯康特人），而不被视作“音乐家”。[4]第二类和第三类人群分别是活跃在民间和宫廷的世俗歌手，他们中大多数是目不识丁的文盲。[5]相对于教会音乐家，世俗音乐家的成分相当驳杂，其中有出身贵族阶级的游吟诗人（“特罗巴杜尔”和“特罗威尔”），他们中有国王、伯爵和骑士。[6]此外，还有流浪艺人性质的“戎格勒”（jonglor 或jongleur），一般都出身于自由平民。这两种世俗音乐家代表了中世纪稳定的社会结构中的两个阶层，他们彼此之间的界限是十分清晰的。特罗巴杜尔和特罗威尔们的职业是打仗和厮杀，把音乐视为百战之余的慰籍：“吟唱诗人（引者按：即游吟诗人）所歌唱的主要是温文尔雅的宫廷爱情，一种对庶民百姓来说几乎无法理解的抽象情愫。这些宫廷音乐家-诗人的艺术极尽学究与晦涩之能事，……然而，专门家式的处理，使用的材料却仍旧保持了通俗来源的新鲜生动。这种高度发达的艺术品质说明，这些爱情歌曲所表现的主体实际上是一个假想人物，她美丽的躯体中跳动着一颗高贵和傲慢的灵魂，要她屈尊接受诗人的求爱，并不容易。”[7]而流浪艺人则是靠走街串巷，为人们提供娱乐来谋生，他们的音乐没有固定的形式，但却是中世纪不见于载籍的器乐的传承者：“他们出现在宫廷节日和最有地位的显贵城堡中；但有证据说明，他们也出现在市民阶层喧闹的节庆中，出现在比赛和尚武集会中；此外，他们也乐意为乡村婚礼提供音乐。他们积极参与宗教戏剧的演出，除了歌唱和奏琴之外，还背诵传奇、表演杂技噱头和魔术绝招。”[8]就生存方式而言，教会音乐家受到信徒的供养，和一般神职人员没有两样，音乐乃是他们日常的功课；贵族出身的世俗歌手们本身即是拥有领地和农奴的封建主，对于他们而言，音乐代表了内心隐秘的情感，但只是一种爱好或风尚；只有戎格勒从这一个城镇前往另一个堡寨，在宴享中为领主提供娱乐，可算得上是最早的以演艺为生的职业艺术家，他们生存的兴盛期同样在12-13世纪之间。[9] 由于生存环境和方式的不同，造成他们所创作的音乐传统的不同文化属性：教会音乐代表了中世纪音乐的宗教性，宫廷艳歌代表了中世纪音乐的抒情性，而流浪艺人的音乐不受任何固定形式和情感内涵的约束，但却追求高超的引人入胜的技艺，代表了中世纪音乐的娱乐性。就这三种不同生存方式的音乐创造者对中世纪晚期音乐文化的影响而论：教会音乐家提供了严谨的理论体系和实践基础，贵族音乐则创造了高贵的具有时代特征的形式（尤其是各种音乐诗歌体裁），而活跃于下层的戎格勒们则延续了他们职业化的生存机制。整个“新艺术”时期的音乐文化及音乐家的生存状态正是在这三种中世纪形态的交融中产生的。在这样的历史条件下，中世纪占有主导地位的、以神学思想为基础的音乐和音乐家观念与中国古代以儒家思想为理论基础的音乐观和以雅乐为载体的实践平台并无实质的不同，而艺术品意义上的“音乐作品”并未产生。虽然依附于诗歌的中世纪世俗音乐实现了音乐与文学在形式上的密切融合，但由于整个西方文学史在13世纪之前都基本处于自发状态（这突出地表现为源自民间、由宫廷文人搜集整理的史诗文学和爱情诗歌——如《罗兰之歌》和《特里斯坦和伊索尔德》这样的作品——占有主导地位，而作为知识分子主体的教会人士还很少涉及到文学创作这一历史事实），[10]我们并不能将其视为文艺复兴以后产生的艺术品意义上的音乐作品的直接前身。值得一提的是，中世纪盛期的教会人士中有一小部分在从事神学著述之余，也创作一些具有自娱性的优美的拉丁语歌曲，如彼得·阿贝拉德（Peter Abelard，1080？-1142？）、希尔德加德·冯·宾根（Hildegard von Bingen，1098-1179）、瓦尔特·德·夏迪永（Walter de Chatillon，1135-190）等。[11]这些游离于宗教实践之外、但又和神学思想、诗歌创作有着密切关联的音乐实践是极为特殊的例外，除了少数作者因为其特殊的经历而留名后世以外（如阿贝拉德和爱罗伊斯的传奇爱情），大多这一类作品均为匿名。但这种类型的音乐活动在中世纪晚期（13世纪晚期之后）却在新的历史条件下被赋予了全新的意义和价值，成为兴盛一时的文人音乐家的鼻祖。

先是从乡村音乐开始发展

巴赫在音乐律制方面的巨大贡献——《平均律钢琴曲集》巴赫的《平均律钢琴曲集》是以创作实践来证明十二平均律的的优越性和实用价值的划时代作品，常被称为“全部音乐史上最重要的里程碑之一”，“钢琴音乐的《旧约全书》”，而贝多芬的三十二首奏鸣曲则被称为“钢琴音乐的《新约全书》”。在此以前，键盘乐器大多按“中庸律”调音，能够演奏而不会走调的音阶，只有降B，F，C，G，D，A等大调和g，d，a等小调，因此作曲家在选调和转调上受到很大的限制；而采用了十二平均律，就可以自由选用大小二十四个调，并自由转调。所以说，没有巴赫对平均律的实践，近现代音乐的发展要延迟很长一个时期。巴赫很早就把自己的键盘乐器调成十二平均律，并写了《平均律钢琴曲集》第一集，包含以大小二十四调为序的《二十四首前奏曲和赋格》（1722年）。晚年在莱比锡又写了第二集，包含另外二十四首前奏曲和赋格（1744年）。巴赫写作《平均律钢琴曲集》，是受了先辈作曲家费歇尔（约1665—1746）的启发。费歇尔在1702年出版了《新风琴音乐的阿莉阿德尼》，包含二十首前奏曲和赋格曲，分属二十个不同的调。这部作品的标题起源于希腊神话，阿莉阿德尼是古典神话中克里特岛国王米诺斯的女儿，她的母亲帕西法厄生了一个牛头人身的怪物，米诺斯把它幽禁在一座迷宫里，并命令雅典人民每年进贡七对童男童女喂养这个怪物。雅典王子忒修斯发誓为民除害，依仗阿莉阿德尼给他的线球和魔刀，钉死了这个怪物，然后顺上路的线走出了迷宫。“新风琴音乐的阿莉阿德尼”，意思就是指示风琴演奏家通过五花八门的大小调迷宫的引路人（因此西方有句成语“阿莉阿德尼的线”来比喻解决问题的方法）。这部作品用了大小二十四调中的十九个调，只有升C和升F大调，降e，降b和升g小调没有用，而e小调用了两次。所有的前奏曲和赋格曲都是很短小的乐曲，主题和《平均律钢琴集》中的主题很相似。巴赫吸收前人经验谱成的《平均律钢琴曲集》运用全部大小二十四调，写成有高度艺术价值的作品，是音乐史上的第一例。很多人谈论巴赫（JohannSebastianBach）必然想到他的音乐结构，巴赫的音乐织体和对位有精密的数学比例，对配器的发挥，亦是给演奏者加深难度。巴赫的音乐深深地影响整个欧洲乐坛，他一生写过很多教堂音乐。人们爱把巴赫的精神象徵对上帝的奉献，他的音乐艰深、神圣、严肃，心灵与上帝同在。傅雷写给傅聪的家书就有这样的说法：「巴赫被基督教精神束缚，常常匍匐在神的脚下呼号，忏悔，诚惶诚恐的祈求。」这是傅雷对巴赫的偏见。巴赫的与贝多芬的音乐，同样是「力」的表现，巴赫的「力」，建立在高度与深度，心灵与上帝同在的同时，亦把人生的七情六欲，苦难、恐惧与痛苦升华。苦中有欢乐，有疲倦，而更大的精神是明知生命之苦，而仍得坚持。贝多芬的音乐，纵横交错，乐句与乐句之间并发出的「力」，气魄磅薄，完全是大宇宙，大人生，他没有家庭，没有子女，所以连痛苦都是大人生的痛苦。很多乐章，都流露出与命运抗争的英雄本色。说巴赫的音乐太富哲理，太多宗教思想，那倒不如说巴赫经历了人间的极苦以及看破官场虚伪。然而，他把这些大是大非都升华了。他的A小调小提琴协奏曲作品BWV1041写于1720年，据说是巴赫写给他自己的，三十五岁的他，意气丰盛，却遭受生活之苦与家人的死亡之痛。巴赫一共生有十二个儿女，排在前面八个，其中有六个死于孩提时候。第一任妻子死于一七二○年夏天。乐曲分三部份，第一快板，第二行板，第三部份是非常快板，全个作品很富乐思乐味，是对巴赫作深入了解的一个乐章。

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