谈自然与歌唱毕业论文

人类赖以生存的不可缺少的重要条件是“呼吸”。在歌唱艺术中，它更是一个重要环节，它是歌唱的动力源泉，人体的这种功能，从本质上及生理上来说，在歌唱和在说话时是完全一样的，但在运用上两者存在着很大的差别，说话时人不需要考虑在什么时间，用什么方法进行呼吸，气息的进出量，可多可少，因为他有充分的机会呼吸，没必要考虑要把气息吸到哪里，也没必要把气息固定在一个位置以支持一个特定的长度和强度的声音上，换气的速度也没有限制，总之，是随意和自由的。歌唱的情况则不同，歌唱者要求有意识地去吸气，保持把所吸入的气息分配在要发出的一定数量的声音上，而每个音都要有特定的高度、长度、强度。唱一首歌曲时，歌唱者只能在休止的时候和歌词、乐句等情况下，才可以进行换气，总之，是有意识，有准备，有计划的。 歌唱需要气息，那是不是气吸得越多越好呢？不知你是否有过这样的体验：由于担心气不够用，就吸进大量的空气，结果还是觉得气不够用，而且唱起来觉得憋得很难受。这是因为气吸得过多过满时，呼吸肌受肉群用力过多，造成肌肉疆持的缘故，也就是气息吸得过多，会影响歌唱的正常运动。那么，吸出多少气才合适呢？当然这是一个无法用数字来回答的问题，而只有通过歌唱者的感觉来“计算”。就是说，歌唱呼吸是一个兴奋而放松的循环过程，在我国悠久的民族声乐艺术的历史长河中，就非常重视呼吸在歌唱中的重要作用，在唐代安节《乐府杂录》中说：“善歌者，必先调其气”还有宋朝张炎在《词原》中说：“忙中取其气急不乱，停声告伯慢不断！好处大取气流连，则少入转换。”也有人说：“唱在气上，而不是用气去唱；气息是经过喉咙发声，而不是在喉咙里发声；声音坐在气上，而不是坐在声带上。”在这个问题上，前人们不但在理论上加上阐明和研究，而且在实践中结累了丰富的宝贵经验，且取得了卓著的成效，总而言之，气息在歌唱中的作用之大，下面有几种吸气方法的学习，可体会正确的歌唱吸气： （1）、叹气式吸气； 我们都知道，叹气在日常生活中是很普通的现象，它是放松的也是向下的，它有利于吸气肌肉群的放松，以便更好的吸气，具体做法是先叹后吸，你心中主要想着叹气，而不是吸气，当气息随着“叹”被排出后，也就是吸气肌肉群的工作做完了，接着吸气肌肉群就开始工作——叹气，这个循环是自动完成的。如果你脑子里想的是吸气，就会使你的吸气肌肉群总处于一种工作状态，无法放松，气息也就难以正常的被吸入，应该注意的是叹到哪里就吸到哪里，而不要人为的强制性的动作，唱的过程中要保持叹气的感觉，每个乐句都要这样保持，形成良好的呼吸循环。 （2）、惊讶式吸气 惊讶式吸气就是利用人在惊讶时，生理作出的快速反映，达到快速吸气的目的，这种吸气既吸得快又吸得深，它能使呼吸肌肉群在瞬间完成收缩与放松的循环，能锻炼呼吸器官的快速灵活性，这种吸气称为“喘气”。表现悲愤和激昂情绪效果较好。 （3）、闻花式吸气； 这种吸气方法容易吸得深，而且没有叹气的抽气声和多余的动作，也较容易体会和掌握。闻花时，因花香使人的心情特别愉快，在辨别花香时又特别要求认真和用心，上身完全放松又兴奋的感觉，具休吸气时是：上身完全放松，腰很舒服地向外松垮下来，随即胸部也有抒张感，体内空间增大，使气息自己很自然地流进去，这样的吸气既松畅又适度，有一种兴奋，通畅的感觉，用这种吸气的感觉来歌唱，气息畅通，声音圆润，闻花式可开口，也可闭口，闭口时嘴不能闭得太紧，太紧了会影响进气的速度和灵活性，单纯练习吸气时，可采用闭口息气，歌唱时最好是自然张嘴与鼻子同时吸气为佳。总之不论是闭口还是开口与鼻子同时吸气，最关键的是要体会气息流入体内时的感觉。 以上三种吸气方法的学习和掌握，一方面可以通过做一些单纯性的练习，如快吸快呼，快吸慢呼，慢吸快呼的练习；另一方面就是在演唱中去练习，这是主要的练习方法，因为纯生理性的吸气动作不与歌唱结合起来，那么歌唱中所需要的那种深、松吸气就无法得到，也就是说，歌唱良好的吸气只有在歌唱实践中才能获得。 另外，还有一些根据歌曲情绪需要的吸气方法——歌唱中的气息保持和运用，唱歌的人都曾有这样的体会：歌唱中经常感到气短，气不够用，越唱越憋，很吃力。这与不会运用气息和保持吸气状态歌唱有关，虽然吸气吸得很深，但一唱起歌来，气息很快就浮上来了，或是很快就跑光了，应该如何保持和运用吸入的气息呢？ （1）、歌唱中要保持吸气状态： 吸完气后，有一个瞬间的停顿，这是吸气后，用气前一个自然的短暂停顿，这个停顿造成了吸气和用气二股力量的对抗，用气时要尽量利用这种对抗力。它不仅可以保持这种气息的深度，还能使歌唱时气息均匀、流畅、持久。这种对抗实际上是一种吸气好了的保持状态。这只是一种感觉，其实谁也不能在唱的过程中还能吸进气来，但是就用这种感觉便可以达到保持气息稳定的目的。这种状态能保证声音位置和气息的平衡，还能使气息保持一定的深度和畅能无阻，在演唱过程中，首先从无声练习开始，吸完气后，把舌尖轻轻触下门齿、发出“丝丝”声，一口气吐的时间越长越好，要求呼吸的气息要均匀，平稳和慢，让“丝丝”声强度一样，不可忽强忽弱，呼气越慢越长，就越能体会到呼与吸的对抗作用，传统声乐有一种吹蜡烛的方法。将一根点燃的蜡烛置于前面，吹蜡烛时，不许将蜡烛吹灭。要求慢慢把蜡烛火苗吹向一个方向，且火苗要平稳，摆动幅度不能大，练习后，如果自己的后腰和腹部有酸痛的感觉，说明你找到了呼气时对抗或说是控制的正确感觉。 （2）、歌唱中保持叹气状态： 歌唱中容易出现的气息不够用和憋气现象，除了与吸气状态保持不住有关，还有一点就是与气息不放松有关。歌唱中气息需要被控制，以保持气息通畅持久的使用，但如果气息被过份的控制，则会引起呼吸气官，呼吸肌肉群僵便，不灵活，导致气息无法畅通，难以持久。那怎样才能做到吸入的气息即能保持又不僵硬呢？最好的办法就是放松和叹气，这里所说的放松是对过份僵持而言的。叹气是指用吸气的感觉，而不是把体内的气全部呼出去。叹气动作是我们生活中的习惯动作，人人都会做，而且比较容易找到放松的感觉。在积极兴奋的气息保持中，不可忽略用叹气的感觉来歌唱，这样，气息不仅有深度，也自然，放松，流畅。在使用吸气状态进行歌唱时，要注意声音不能脱离呼吸，否则就会气声脱节，难以保持住呼吸了。也就是演唱中的叹气状态是和保持吸气状态同时存在的，哪一方都不能缺。保持叹气状态歌唱时，如果你感觉腰腹部膨张而不僵，胸部扩张而不憋，气息有控制的流出，这时，你就算是找到感觉了。 综上所述，我们知道，歌唱的呼吸与气息控制的正确运用，是多方面的，它不是孤立的，单独存在的，它涉及到全部发声器官的机能状态和全部的歌唱技巧。我们在实际学习中，决不能把呼吸孤立起来练习，我们对呼吸的要求，最终是把呼吸、发声、气息的保持紧密结合起来，以达到尽善尽美的歌唱这一目的，在具体的学习达程中，根据每个人各方面的差异，需要做更具体，细致的工作，勤奋努力，不断实践，探索出一条适合自己的声乐道路。

声乐教学中学生存在真、假两截声分开或真、假声交叉打架现象，是师生们共认的老大难问题。为解决这一问题，声乐教育界的同行们倾注了很多的时间和精力，也收到了一定的效果。笔者认为有一种“唱法”对解决这一问题有着较为明显的优越性，即“假声位置真声唱法”。笔者既是学习这种“唱法”的实践者也是受益者。经过多年的教学实践和深入研究，这种“唱法”在声乐教学中，有着一定的科学性和使用价值。尤其是对声乐基础薄弱，真、假两种声音打架的声乐学习者，则是解决这一难题的一条有效途径。本文从声乐教学方面阐述了“假声位置真声唱法”在声乐教学中的训练手段及其作用，与同行们切磋。一何谓“假声位置真声唱法”呢?“假声位置真声唱法”简言之就是在欲发假声的状态下真声唱的唱法。“假声位置”的“假声”不是指假声音响，“位置”也不是常见的声乐书籍中所提的声音位置的高、低、前、后，而是在深呼吸支持下的一种欲发假声时的状态，也就是用欲发假声时的意念，去引起胸、咽、口、鼻等腔体的反应。“真声唱”也不是用自然的真声，而是在欲发假声的状态下所发出的真声色彩感。也就是说在强有力的深呼吸支持下，声门挡气并获得咽管内共鸣后的声音效果，它是混合共振集中的“芯儿”，是一种有效的挡气动作和能力使声带振动后获得的金属般色彩的混合共振音响。“假声位置真声唱法”的基本要求是学生整体歌唱，使气息、声带和共鸣腔体高度协调，是对人体自身原有发声器官进行重新调整和改造所使用的一种训练方法。二我们先来探索一下“假声位置”与假声音响之间的区别。前面说过“假声位置”是在深呼吸支持下的一种欲发假声时的状态，这个状态酷似在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠而偷偷向下吞咽哈欠，尚未咽下时的“内开”状态。此时各腔体的状态是：（1）鼻腔因欲咽哈欠的感觉，仿佛鼻子上端（眉心处）向软硬腭交接处拉紧、靠拢而引起的软腭提起，鼻腔打开。（2）下巴（下颌关节）因欲咽哈欠像掉下来似的松开。（3）软腭因欲咽哈欠而绷紧提起。（4）喉头因欲咽哈欠而稳定地落下。（5）咽壁因欲咽哈欠而加强张力，向后扩展，向下绷紧。（6）胸腔因欲咽哈欠而自然挺起。（7）腰腹因欲咽哈欠呈前后左右对抗扩张状。以上七点就是欲咽哈欠时呼吸和共鸣腔体的状态，这个状态就是我们所提到的“假声位置”的具体感受。一旦找到“假声位置”，演唱起来声音宽广，上下统一，能够产生高亢、粗犷的音响效果。假声音响是一种纯假声的音响效果，这种假声虽然能唱上高音，但音色黯淡，声音挤、虚、喉肌紧，喉位高，不适合人们的听觉审美。而这种纯假声的歌唱（也包括纯真声（大本声）或真、假两截声音）恰恰在低年级学生身上较为明显。这种情况造成了音域没有得到理想的扩展，声音听起来明显挤卡、苍白、虚黯，没有穿透力，给声乐教学带来了极大障碍。因此，要想解决这些问题，就必须改变原始的真声和假声，使得真假声较好地结合在一起。这不仅要以科学的方法唱出真假声，还必须把真假声融为一体，即假中有真，真中有假。然而要做好真假声的比例自然转换，就必须把声带的振动形态和共鸣腔体调节好，这种调节又离不开良好的气息运用。发声原理告诉我们，真声发声主要靠甲杓肌组的作用，声带做整体振动，而假声主要靠环甲肌组的作用，声带做边缘振动，然而学生是无法直接支配它们的作用的。如果没有整体歌唱意识，没有强有力的气息支撑，没有声带、共鸣的高度协调就不能控制这些肌肉，就无法使真假声统一获得良好的声音共鸣。“假声位置真声唱法”恰好在这方面显示出它的优越性。它将学生所看不见的构成歌唱乐器的内部构造如呼吸器官的肺、膈肌、呼吸运动、发音器官的喉、声带的变化及各共鸣腔体的调节等在发声训练中抽象的、难以捉摸的要求具体而形象化，使学生演唱时通过对某些感觉、意念的体验，比较容易地做到对自身发声器官的控制，从而达到发声训练的要求。三在声乐教学实践中，笔者鉴于某些学生的特殊性，采用了“假声位置真声唱法”的一些针对性较强的教学手段，其中主要有“咽哈欠”“低八度感觉”“扒鼻子”“气、声反向运动”等。下面论述一下这些教学手段的科学性和作用。（一） 咽哈欠偷咽哈欠是在陌生人面前不好意思张大嘴打哈欠，而偷偷向下吞咽哈欠尚未咽下时的状态。这个状态与假声位置的歌唱状态极为相似，通过咽哈欠的感觉，体会自身和共鸣腔体的调节，它是形成“假声位置”歌唱状态的有效方法。日常生活中，我们的自然发声与歌唱的发声虽然都是使用人体同一发声器官，但两者的状态已有不同。歌唱发声是在自然发声基础上的夸张和美化，因此，需要发声器官、呼吸肌肉和咽、口腔可变腔体做出相应的调节，也就是做出有所准备的动作。它包括抬起下肋骨、下降横膈膜、抬起上口盖、放下喉头等，这些都是快速的，需要在一刹那之间同时完成。偷咽哈欠之前下意识的深呼吸恰恰是一种快速的、强化的吸气动作，可在一瞬间将呼吸器官、共鸣器官积极扩张。利用这一感觉可在发声之前获得一种积极的、内在的、自然的吸力，引起胸、喉、咽、口、鼻腔中一系列的改变，形成一种整体的、在深呼吸支持下的“内开”状态，这个状态就是歌唱发声之前应有的准备状态。学生有了这个感觉后要反复练习、体会，在此状态下先做无声的歌唱训练，巩固后再发声。此状态在发声时的保持，可有利于喉腔的打开，声带的自由调节和共鸣腔体的充分利用。偷咽哈欠是形成和固定“假声位置”的主要手段。（二） 低八度感觉低八度感觉就是在小字2组c以上任何一音发出时，在意念上都必须保持发该音下面假声低八度的感觉和状态，如唱小字2组的d时应想着小字1组的d，音越高低八度感觉越强烈，确切地说，从小字2组的f开始，在意念上要有低两个八度的感觉。教学中发现一些学生的歌唱状态总是随着歌曲旋律的变化而变化，状态很不稳定。音越高学生的脖子伸得越长，喉位越高。因为歌唱发音是一个微妙而复杂的过程，它的训练不同于乐器可以看得见、摸得着，它是生理机能运动和自我心理活动的高度集中体现。有些学生还没有能力直接去支配它们的活动，所以成了一种条件反射，一唱高音就往上吊，无法控制自己，从而产生了怕唱高音的恐惧心理。在这种情况下，学生很难做到老师的要求。显然，要想克服这种错误的发声，就必须打破这种反射规律而建立一种正确的条件反射。例如：在运用低八度感觉的教学中，要抓住学生练声时出现的某一个较好的声音，并以此作为建立正确发音状态的信号，不断重复这个状态，反复刺激大脑神经系统对这个状态的记忆，连续体验以低八度感觉的意念唱高八度的音高。在巩固了这个感觉以后，就需要练习高于这个音高的音，提出更进一步的要求，这样便渐渐消除了学生惧怕高音的心理，自然也就缓解了音越高、气越浅、喉越紧、声越挤的心理压力。运用低八度的感觉唱，可改变这种发声时高音上吊、气息向前向上的运动感，建立起与之相反的向里向下的运动感，使假声位置歌唱状态在气息向里向下的运动中得到稳定和保持。首先气息因唱低八度的感觉而下沉，喉头因唱低八度的感觉而下降和稳定，使控制呼吸的部位往下移，发声的支点放低，在腰腹部形成对气息的保持，在深呼吸的支持下保持胸至喉的打开和畅通。当然，低八度感觉必须以正确的发声和气息为基础，与科学的发声方法相结合。通过实践，低八度感觉大大有助于“假声位置真声唱法”在声乐教学中的运用，这是由于它克服了学生惧怕唱高音的心理障碍，避免了学生歌唱时的状态畏缩，从而保证了假声位置状态的相对稳定。低八度是稳定和打开喉头的主要手段，对于解决惧怕唱高音也是行之有效的歌唱心理训练。（三） 扒鼻子扒鼻子就是歌唱者在假声位置基础上，通过扒鼻子使鼻咽腔内部打开的感觉。此感觉就像鼻子里滴入药水时，为了怕药水从鼻咽腔向下倒流，又怕从鼻孔向外流出，使整个鼻腔有了一种对抗平衡感，它是假声位置形成和保持的主要标志。扒鼻子可有效地使软腭积极抬起，使贴近鼻咽的部分变窄拉紧，发声时气流通过鼻咽时的阻力增大，从而获得鼻腔、头腔的充分共鸣。值得学生注意的是，鼻腔的运用可以靠软腭加以调控，软腭积极抬起不等于过分抬起，软腭适当地抬高可以产生鼻腔和头腔的共鸣，过分抬高反而会破坏鼻腔共鸣和头腔共鸣，以致失去声音的色彩，扒鼻子的感觉恰好可以有效地调整软腭抬起的尺度。扒鼻子并不意味着孤立地把鼻子往下扒，因此，扒鼻子时必须有整个鼻腔向上向前伸展的力与扒鼻子的力形成对抗，此时歌唱者会感到他的整个腔体都兴奋起来。扒鼻子还有一个很重要的作用，就是可以使演唱时找到并保持“吸着唱”的状态，也就是每个字都有往下咽的感觉。这是因为在扒鼻子的同时会产生一种力量向下的内劲。这个内劲可以使两肋自然展开，有效地保持住气息，避免气息在歌唱时上浮，从而克服了学生歌唱时真假两截声的现象。扒鼻子是获得上部共鸣的主要手段。（四）气、声运动的方向人们在自然发声时，气息和声音容易随着声音的发出和音高的上升而向上移动，这种自然的运动趋势，会造成气息上提，发声器官的肌肉紧张，特别是喉头的束紧和歌唱状态的改变，因而在歌唱发声时需用与之相反的意念，使气、声产生反向运动的感觉。如：歌唱发声时气息虽然向外呼出，但歌唱者却应感觉继续在吸。再如：唱上行音阶时，应有唱下行音阶的感觉，唱下行音阶应有唱上行音阶的感觉。这种发声时气声运动的自我感觉与实际的自然运动状态是矛盾的，而保持这种反向的感觉唱，可起到保持气息稳定，喉部肌肉放松、打开、声音统一、流畅的作用。因此，在运用“假声位置真声唱法”发声和歌唱时声音实际抛出的方向和歌唱者自我感觉用力的方向往往是相反的，声音向上向前出，歌唱者的感觉却是向下向后用力，即声音在上，用力的方向在下，声音在前，用力的方向在后，就像我们拍皮球、划船那样。拍球时，手向下拍，球向上起；划船时，桨向后拨水，船向前驶进。这种前、后、上、下相对抗的矛盾运动，在日常生活中是最普遍存在的，歌唱也不例外，它也是在上与下、前与后对抗的力感中获得整个歌唱状态的平衡和协调的。歌唱实践证明，“欲向上先向下，欲向前先向后，欲唱高先想低，欲唱低先想高”的道理，利用这种矛盾，用上这种反劲儿，可以收到正确的效果，达到保持歌唱的打开，气息支持稳定的目的。实践证明，美好声音出来的方向永远是向上向前的，但歌唱者感觉用力的方向则永远是向下向后的。综上所述，“假声位置真声唱法”是一种具有科学性的歌唱方法，它训练的主要手段在歌唱时同时完成的几个动作“咽哈欠”“低八度感觉”“扒鼻子”“气、声反向运动”，既有各自独立的作用，又是相互联系、相互制约的。将它运用到声乐教学中，有效地解决了学生声音位置问题，使学生歌唱时存在的真假两截声或纯真声、纯假声等都得到较大改善，充分显示出了“假声位置真声唱法”在声乐教学中的使用价值。参考文献：[1]武秀之、张永杰、张平著《民族声乐教程》，河南大学出版社，1991年5月

声乐是音乐专业学生的一门选修课，学好声乐有很大的作用。下面是我为大家推荐的声乐 毕业 论文，供大家参考。声乐毕业论文 范文 篇一：《民间音发展趋势》 摘 要：民间音乐一直是传统音乐中的重要组成部分，而当今许多的民间音乐被列为世界非物质 文化 遗产，这不禁引起了人们对它的关注，同时它的传承与保护也变的尤为重要。通过对民间音乐的独特价值及发展趋势作出较详细的论述，期望民间音乐能随着物质文明和精神文明的不断演变发展而日益繁荣，更好的传承和发展下去。 关键词：民间音乐;传统音乐;发展趋势 中华民族有着广阔的疆域，众多的民族，丰厚的文化底蕴，传统音乐这种世代相传、具有民族特色的本土音乐也是我国悠久历史文化的一部分。民间音乐是传统音乐中不可缺少的的部分，民间音乐是传统音乐中最基本、最丰富、最富有生命力的部分。 一、中国传统音乐与民间音乐 中国传统音乐指的是中国人运用本民族固有的 方法 ，采取本民族固有形式创造的，具有本民族形态特征的音乐，其中不仅包括在历史上产生的、历代相传至今的古代作品，也包括当代中国人用本民族固有形式创作的，具有本民族固有形态特征的的音乐作品。民间音乐是传统音乐的一部分，也是传统音乐中最基本、最丰富、最富有生命力的部分，并且与宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐有着密切的联系。伍国栋老师对其作如下界定“民间音乐是当今世界各国、各民族传统音乐文化中存见的一部分既古老又现代的音乐文化类型，是创造于人民大众又供人民大众在日常生活中通过口传心承方式来共同操纵、共同享用、共同演绎和共同传承的一种非专业的社会音乐文化产品。”①如此一来更有效地认证了民间音乐的地位。 二、民间音乐的独特价值 民间音乐是人类音乐中最丰富的宝藏，也是世界非物质文化遗产的重要成员，它随着历史进程的发展，是人类历史的见证，具有独特的价值，如人文价值、学术研究价值、审美价值和音乐创作素材价值。(1)人文价值，是指民间音乐反映的历代各族人民的社会生活、历史事件、生活习俗等人文资料。如在编写地方志时，民间音乐是不可或缺的部分。(2)学术研究价值是指民间音乐自身的发生、发展、演变及其规律，如五声性调式的特点、多声部民歌的研究等都可作为世界上的中国音乐文化符号。(3)审美价值则体现在民间音乐积累了优秀的曲目，它们是以中国人民的审美和要求而流传下来，在流传中千锤百炼、凝聚成为高度艺术感染力的音乐形象，有的催人泪下，有的令人心旷神怡，具有高度审美价值和欣赏价值，是人们精神生活中不可多得的艺术。(4)民间音乐具有音乐创作的素材价值，民间音乐作为民族音乐的基础，曾哺育了历代的文人音乐家和宫廷音乐家;同样也启发了中国新音乐的专业创作和通俗音乐创作。 三、民间音乐的发展趋势及思考 1.民间音乐的传承与保护。“民族音乐文化是民族本质最完美的音乐表现”②。民间音乐不仅是中国传统音乐的瑰宝，更是世界民族文化的骄子，因为它不仅代表着一种艺术，更诠释着一个民族的本质，也是人类精神文化交流的一种媒介。于此，保护和传承民间音乐是我国经济环境下的一项重要的文化策略，而人民也应根据各民族音乐的特点做出适当的保护 措施 ，以便更完整的保留住它的本质。然而民间音乐内容形式的多样化使得保护工作变得困难，它不仅是一种文字或影像上的保护，更是一种无形的深入人们内心的认可与保护。于此，音乐工作者应该注重民间音乐的传承和发展，做好这项艰巨的任务。深入民族地区进行田野考察，立足于国际，各地区各民族等全方位，多角度的学术视角，采取科学的研究和论证。在尊重民族、尊重传统的基础上对民间音乐文化进行传承与发展，是我国更多的民间音乐走向国际化的舞台。 2.民间音乐的传承与发展。民间音乐是中国传统音乐的一部分，也是传统音乐中最基本、最丰富、最富有活力的部分，它在在历史的长河中紧随着人民生活，既延续又演变的流动着。世界上每个国家都有自己的民族和他们独特的音乐文化，也是这种音乐文化代表着当地人们的一种生活环境和精神上的审美。也正因为如此，世界才呈现出多元化，而随着社会全方位的发展，各个国家对自己音乐文化的保护也上升到一个重要的阶段。中国作为一个多民族的国家，有着有着辉煌灿烂的民族文化，民间音乐作为一种丰富多彩的文化，对中国音乐的发展起着极其重要的作用。同时，在国际音乐中，他们也渐渐代表着一种中国独特的音乐形象。“传承发展是延续传统的动力，是传统音乐的生命力。只有建立传承人保护机制和抓好传承措施，中国民族民间音乐作为一种非物质文化遗产，才能随着物质文明和精神文明的不断传承发展而日益繁荣。”③ 四、结语 民间音乐是传统音乐的一部分，也是传统音乐中最基本、最丰富、最富有生命力的部分，并且与宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐有着密切的联系。民间音乐具有独特的人文价值、学术研究价值、审美价值和音乐创作素材价值，通过对民间音乐的独特价值及发展趋势作出较详细的论述，期望民间音乐能随着物质文明和精神文明的不断演变发展而日益繁荣，更好的传承和发展下去。 注释： ①伍国栋.中国民间音乐[M].杭州：浙江 教育 出版社，1995. ②杨立梅.柯达伊教育体系中传统音乐传统的继承与发展[J].中国音乐，2000(01). ③冯光钰.传承发展是对非物质文化遗产———中国传统音乐的最好保护[J].音乐研究.2006(01). 声乐毕业论文范文篇二：《音乐论文发表-音乐游戏》 摘 要：在音乐游戏教学中教学生听辨音乐的音高、节奏、强弱、节拍、速度、情绪等基本要素，并在训练听觉的同时引导他们用身体动作来表现这些要素。使自己的身体与音乐默契配合成为一个整体。 关键词：音乐游戏;音乐教育 一、游戏的定义 拉夫·科斯特：(索尼在线娱乐首席创意官)游戏就是在快乐中学会某种本领的活动。辞海这样描述游戏：以直接获得快感为目的，且必须有主体参与互动的活动。这两个定义说明了游戏的两个最基本特征：(1)以直接获得快感(包括生理和心理的愉悦)为主要目的。(2)主体参与互动。主体参与互动是指主体动作、语言表情等变化与获得快感的刺激方式刺激程度有直接关系。 二、音乐游戏的概述 首先是由音乐作为主导的游戏活动，音乐是一门培养 儿童 创造能力的重要学科，在教学中教师要善于运用各种直观的 教学方法 ，如生动有趣的 唱歌 游戏，律动自编舞蹈表演，加入伴奏乐器等，这些方法的灵活运用是音乐教学当中是直接有效吸引小朋友的办法，让他们在一节课四十分钟内感兴趣，专注聆听和学习的动力。针对小学生儿童的生理特点心理特点，应特别重视设计音乐游戏活动，对发展儿童的音乐 想象力 ，引导有意识的进行创新。儿童往往年龄小，好动的本性比较强，对于音乐学习来说，知识也好，技能也好，整体音乐素质也好，均离不开音乐兴趣与 爱好 这个根本源泉。美国著名音乐教育家穆塞尔和格连在其《学校教学心理学》中写道：“假如我们能在一个孩子身上唤起对音乐的一种强烈的热情，假如我们能把这种兴趣延长若干年并且缓步地把它提到更高水平的话，那么，即使他永远成不了一个技艺名家，他也将通过音乐找到他的个人幸福…….这是音乐教育的主要任务。” 三、奥尔夫音乐教育的特点 1.以人为本，突出音乐教育人性化。奥尔夫的音乐教育是以学生为中心、一学生的发展为本的，可以这样说，在奥尔夫音乐课堂上，学生在真正意义上“走进了音乐”。这种音乐与他们的生活息息相关，并能充分表达自我的情绪情感，体现出人文关爱。 2.在“做”中学，突出音乐教育游戏化。教育学家罗杰斯提出了活动学习理论，即有意义的学习都是在“做”中进行的，在做的过程中，新旧知识逐渐形成了自然地本质联系。对于年级较小的学生更是如此，以他们理解，“做”就是玩，就是游戏。高尔基说“儿童通过游戏，非常简单，非常容易的去认识周围的世界”。儿童他们的兴趣还不稳定，因此当他们从事某一项活动时，一遇到外界的一些干扰，就容易发声兴趣转移，但是，他们为不会变的兴趣是游戏。只要我们在音乐环节中加入游戏，加入合理儿童感兴趣的活动，他们就会专注，有兴趣去了解音乐带给他们的欢乐。德国音乐教育家奥尔夫主张，儿童音乐教育应该从孩子的生活天地里取材，让孩子在玩乐中学习音乐。音乐游戏具备了将音乐听觉表象体现在行动之中的功能。让儿童从音乐中来——感受音乐(听音乐)：到音乐中去(音乐游戏)：再回到音乐中去——达到音乐教学的目的(掌握音乐)。 四、游戏在儿童课堂中的实践 1.音乐游戏在音乐教育中具有承上启下的作用。课堂中的每一段引言、每一项教学活动，每一个音乐游戏都要有连贯性。有些课例我们可以通过这样去做的：通过用身体姿势创造形成各种图形，培养群体协作能力。 老师：我今天给大家出一道难题，你们会写阿拉伯数字吗? 学生：当然我们上幼儿园时就会写了。 老师：那你们会用身体写吗? 学生：……… 老师：你们现在笔直的站起来，就是一个“1”字，你们还可以躺在地上用身体摆出阿拉伯数字1—9来。现在你们讨论一下，看看怎么摆又准确又有创意。当学生遇到困难时，比如摆不出“2”的造型时，教师应该给与必要的提示，可以两三个同学合作完成这个造型。 让学生一同商议如何合作摆出图形，其他组可以评价哪些地方有创造性，哪些地方还不够准确，应如何改进。如果学生顺利完成任务，教师可以进一步加大游戏难度，在黑板上画出各种教学需要的图形，用打击乐器进行声音造型。当学生掌握声音造型的基本方法后，启发学生以组为单位，从生活中提炼可以用声音表达的图形。先将图形画出来，再用各种方法创造声音造型。 2.教师在音乐游戏中起贯穿作用。教师在运用游戏激趣法时必须注意四点：第一、游戏目的要明确。第二、游戏的规则要叙述清楚。第三、游戏纪律要张弛得当。第四、游戏道具提前准备，这样才能让游戏真正成为课堂中的“闪亮点”和“兴奋点”。点燃学生心中的音乐火花。另外，在运用游戏时除了向学生讲清楚游戏的规则和注意事项外，还要求儿童必须遵守规则，服从教师的指挥，掌握游戏的步骤和方法，如有歌曲的游戏一定要唱好歌曲，训练音准的游戏一定认真聆听琴声等，否则就会妨碍游戏的进行。 总之音乐游戏是一项很好的音乐实践活动。希望大家重视它的价值，走出自己教学中的一些教学误区，充分发挥音乐游戏教学的巨大作用。不仅要挖掘音乐教材中美的各种因素，而且还要善于启发诱导学生以美执行，使他们在学校美育教育活动的实践中，自己去认识美，体验美，掌握美、表现美、创造美。 声乐毕业论文范文篇三：《高校声乐教师如何提高声乐教学效率》 摘要：声乐教学是一门较为复杂的技能技巧课，教师要掌握科学的 发声方法 、全面的文学以及音乐素养，还要精通教学之道并善于研究声乐教学的规律，才能够在高校声乐教学中取得良好的教学效果。 关键词：声乐 高校声乐教师 教学效率 “音乐是人生最大的快乐，音乐是生活中的一股清泉，音乐是陶冶性情的熔炉。”这是我国著名的音乐家冼星海的 名言 。音乐是一种情感的艺术，而在音乐艺术中，最古老而又最受欢迎的音乐形式当属声乐，它能够具体的表达出演唱者的感情，引起欣赏者的共鸣，是一门传情的艺术。声乐教学是一门较为复杂的技能技巧课，需要长期的训练、实践才能看到效果，不是一蹶而就的课程。更不是一门简单的学科，需要在长期的训练中，掌握其中的方法，并且坚持进行反复的练习、深入的研究，才能够逐渐熟练地掌握演唱的方法及规律，达到较为理想的演唱效果。当前高校声乐教师肩负着提高声乐教学效率的重担，因此仅仅是掌握科学的发声方法、全面的文学以及音乐素养是不够的，还要精通教学之道并善于研究声乐教学的规律，才能够在高校声乐教学中取得良好的教学效果。 高校现行声乐教学中有存在着不少问题，如教学效率低、学生成才速度慢、学生声乐水平停滞不前以及学生声乐水平倒退甚至会有导致学生坏嗓的教学失误。而导致这些教学失误的原因主要有：部分高校声乐教师不能真正掌握歌唱艺术真谛、缺乏正确的歌唱艺术观念，无法正确引导学生进行声乐学习;很多高校声乐教师不懂得遵循声乐教学心理，没有很好的行之有效的教学方法及训练手段;学习声乐要有好的嗓音条件以及较强的乐感和良好的心理品质，而部分学生并不具备这些条件。因此，要正视现状并且结合高校学生的年龄特点，着重研究和提高声乐教学的方法及效率，提高高校声乐教学效果。 1.高校声乐教师要不断提高自身素质 一名专业的高校声乐教师应具备较强的专业技能水平，使学生信服于自己的专业素质，充分调动起学生学习声乐的兴趣。因此在声乐教学的过程中，就要求声乐教师要不断地提高自身素质，并且不断更新教学观念、改革教学方法，提升教学魅力，做一名德才兼备、“技”“艺”兼通、教研相融的声乐教师。 2.高校声乐教师应具备良好的乐感与文化艺术修养 要增加自己歌唱的自信、放飞自己的歌声，更好地表达歌曲的内涵就要有良好的音乐感觉。好的演唱是建立在科学的发声技巧、丰富的情感体验以及浓厚的文化底蕴的基础上的。作为高校声乐教师只有具备了良好的乐感以及全面的文化艺术修养，才能使技艺完美结合，更好地表达优秀的声乐艺术作品，才能够为祖国培养出更多优秀的声乐演唱艺术人才。 3.高校声乐教师应具备较强的声乐演唱能力和范唱能力 教学注重言传身教，而声乐教学尤其如此。只有具有较高声乐演唱水平及较好的范唱能力的教师才能在声乐教学中起到很好的言传身教的作用。声乐教学中最为直观的教学方式方法就是范唱，它可以通过直接的耳濡目染激发学生的学习兴趣，提高学生对歌曲的理解以及艺术表现能力，通过聆听教师的范唱学生还可以直接模仿教师的歌唱方法。而不具备良好舞台演唱及范唱能力的声乐教师，只是讲解理论，不管讲得多好，但是如果缺乏技能的实践操作，还是不能够使学生很好的理解，这样的教学就不能够起到应有的作用，可以说是失败的教学。声乐是一门复杂的技巧技能课程，不具备范唱能力的声乐教师会使学生学习起来感觉到迷茫，而一些教师的错误的范唱，就是误人子弟了。 4.高校声乐教学应遵循教学规律 高校声乐教师应遵循循序渐进得教学规律来进行教学活动。有浅入深、由易到难、由简到繁地进行教学，是学生循序渐进地掌握所学到的知识与技能。声乐教师在教学过程中要目的明确，每一堂课都必须做到能承上启下和前后呼应：当天所教授的内容与要求，应作为第二天所讲授内容的基础;而第二天的教学内容与要求，又是当天所教授内容的延伸与发展。 5.高校声乐教师要科学的组织课堂教学 水平不同的声乐教师就会带来不同的课堂效果。教师要科学有效地组织课堂教学：首先要熟悉教学大纲和教材并且掌握每一节课的训练意义及方法，对每一节课的每一个环节，例如练声、歌曲、节奏、停顿、高潮等做好周密的考虑和设计;其次要明确每一节课的训练目的和意义，确定达到这一目的的手段。 ① 教学过程要彰显民族化及个性化 声乐教师应不能用高高在上的威严姿态来面对学生，而应以民主平等的态度来跟学生进行心理上的交流，建立起民主的师生关系;以平等的、合作者的态度来创造课堂上轻松和谐的教学氛围，建立起课堂上的民主气氛。只有这样才能培养学生良好的歌唱情绪，在轻松的心理状态下歌唱。歌唱是一种二度创作的过程，学生的性格、文化素养以及理解能力和嗓音条件不同，就会有不同的演唱个性以及审美个性，声乐教师应充分尊重学生的审美个性，维护学生的主体地位，鼓励学生个性化处理。 ② 运用现代化的教学 传统的声乐教学几乎是凭借教师个人 经验 和感觉，教学效果不是很理想。现在可以引进现代化的科学技术，尽量减少主观因素，使教学更加直观。使用多媒体电脑和数字音频卡(或者能够录音的声卡)及音频软件，在声乐教学中利用数字化技术对声音的波形进行分析，使声音能够看得见，使声乐教学直观化。学生还可以在老师的指导下，以自己的声音为参照切实感受声乐学习中的点滴，比如声音的位置、咬字及音准等。教师还可以把上课的情况进行录音录像，让学生在课后观看练习，使课堂教学延伸到课外，提高学生的自主学习能力，从而提高声乐课的教学效率。 参考文献： [1]王岱超，胡郁青.如何提高高师声乐集体课的教学效果.西华师范大学学报(哲学社会科学版)，2005年.第4期. [2]蒋娟全.高师声乐集体课教学探讨.湖南科技学院学报，2008年.第10期. [3]陈晓鹏.浅谈高校声乐课的有效教学.佳木斯大学社会科学学报，2000年.第4期. 猜你喜欢： 1. 音乐学院声乐系毕业论文范例 2. 音乐系毕业论文题目 3. 音乐学院本科毕业论文范例 4. 音乐声乐教学毕业论文 5. 大学音乐论文的范文