傅抱石绘画风格研究论文

傅抱石的画没什么意思，越看越腻。

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国画大师傅抱石先生是位博大精深的学者，毕生著述二百余万字，涉及文化的各方面。他对古典文学与艺术的研究是同步的，于文学中尤钟情于诗，历代佳作无不熟稔，体现在他的画中。大致有三重点：首先是他最崇仰的战国时代爱国诗人屈原的《离骚》，心仪其品德情操，同情屈子“抱石怀沙”自沉汨罗江的悲壮结局，因而自号“抱石斋主人”，先生所作《九歌》图早已蜚声遐迩。另一个重点是石涛。先生青年时期编著《石涛上人年谱》，从上人的生活到作品，考据精详，故在艺术上受其影响也最深，且以石涛诗入画，随手拈来即成佳品。作为重点中的重点，抱石先生取材最多的还是唐诗。唐诗在创作的当时就深入民间，即至今日，历朝士子必读的《四书》几乎尘封，但唐诗中的名篇却依然孺子能背。古代典籍中有关哲学、道德等内容能在一定条件下保存，而政治、社会的理论会随着时代变化而被人淡忘，只有诗的艺术魅力却永葆青春。画家取材唐诗有其普遍性的一面，然而先生创作的唐人诗意画却有不同一般的特殊性。 画家运用古诗有两种不同方式。一是以己意去凑古人的诗，譬如李白的《清平调》系借芍药写太真，而有人只画花，却把诗句全部抄上，其实画面离主题甚远。另一种是根据古人的诗立意，或从中汲取灵感，抓住其精神实质进行艺术再创造，无须题诗而诗意盎然。抱石先生可称后者之典范，他的古人诗意画既有宏景巨制，又有小品点睛，虽在有些画中题上诗句，但不占重要位置，有的只写题目，有时仅题款，可是读者一目了然是哪首诗。臻此化境，绝非偶然。先生所有的绘画作品都是转化为视觉形象的诗，他本身就具备诗人的气质。除了标明为诗意画的以外，凡写“胸中丘壑”或写生作品，都是撷取大自然蕴蓄的诗意。描写古人形象或其轶事，就是歌颂某一古人或吟咏某一场景的诗句。画的语言即诗的语言，画的意境即诗的意境。区别于一般所谓的“诗配画”，而是诗即是画，画即是诗。抱石先生对古人从深切理解达到思想感情的共鸣。笔者曾多次提到，先生“思接千载”（刘勰《文心雕龙》语），屈原、李白、杜甫、石涛等古人，不仅是他研究的对象，还成了挚友。抱石先生以绝代天才与古人息息相通，使他笔下的人物不同于穿古装的现代演员而是真正的古人。 杜甫《闻官军收河南河北》与两大幅《即从巴峡穿巫峡 便下襄阳向洛阳》（后一幅题字作“下了襄阳便洛阳”，或许另有所本，也可能偶然笔误），题材相同。巫峡烟云，长江浩淼，正是先生最得心应手的景色。大幅气势雄浑，小幅咫尺千里。在这幅册页中，笔势飞动，重峦叠峰，若龙蛇腾舞，令人目不暇给。不论大幅小幅，都表现出舟楫在峡谷中顺流而下，瞬息千里之势，其精意就在一个“急”字，这正是杜工部当年闻家乡收复，急欲返回的迫切心情。

傅抱石属于“天才型”的画家，靠激情的诗意来绘画，有种不可一世的气概。他的性情，使他的作品洋溢着浓烈的诗意。真正的诗意是对生命和自然界所受到的感应，对生命与自然的深刻认识，经过提高和精炼而获得美的律动。

读懂傅抱石的作品，当然少不了要对其作品风格形成和演变有所了解。如去日本留学前，主要是临习古人的作品。而去日本后明显受到日本画的影响。所谓日本画的影响，应该说除了一些西洋画（主要是水彩画的因素）外，根本的还是中国传统绘画的延续和发展。抗战时期，傅抱石独特的画风逐渐形成而趋于成熟，出现了大量的优秀作品。这些作品成为傅抱石对中国画史论开创性间接最强有力的论据。（一）、用纸特点先生作人物喜用宣纸、作山水喜用皮纸。1938年以前，无论人物、山水均用煮单宣，后来多用贵州都匀县出产的四尺皮纸，而小幅或册页，则用日本卷筒米浓纸；1956年又从北京荣宝斋购得大批乾隆丈三匹宣纸和乾隆皮纸，60年代的画作，大都用这两种纸。综观先生不同时期所用纸张的情况，特别是贵州皮纸、乾隆宣纸和乾隆皮纸，是伪造者难以寻到的。曾有人以为从傅抱石作品的用纸来鉴定真伪有较大的意义，或许是这样。但这里我们必须注意到傅抱石几乎是什么纸都试用过—只要是他在当时可能搞得到的。傅抱石比较喜用墨色反映较好的皮纸。据考证其所用皮纸，抗战前后多是贵州、四川产的土纸。他对各种纸张的尝试从来没有停止过，在试用之后，依据自己的喜好，定其优劣，决定取舍。笔者注意到宣纸，各种宣纸，特别是煮石垂类的宣纸，傅抱石从来没有放弃过使用。以用纸来作证傅抱石作品的真伪，在某些特定的情况下可能很有力，例如明明是60年代前后生产的纸张，而落款的年份却是40年代前后，这显然就有问题。可问题正如要读懂和认识傅抱石的作品一样，用纸问题上也首先要认识各种纸张的特性，包括水墨在纸张上反应出的效果。傅抱石喜用较厚实的纸张，因为较厚实的纸张才“吃得消”他那独特的用笔方式，如下笔重，速度快，猛刷猛扫，反复加工等等。作为研究者只从印刷品来观察显然不可能有较完整的认识，甚至从已经装裱完备的原作上看，都不一定能全面了解认清。我们有幸能从傅抱石的遗物和遗作中去认识，对比研究古人，这是个非常得天独厚的条件。笔者曾见过傅抱石生前用过的纸张，一般都较厚、较结实，有的甚至厚的如已托裱的镜片一般。皮纸（麻纸）厚的如三层夹宣一样，而且湿水和不湿水时都可以比较容易地揭开，一分为二，乃至一分为三。但这类纸张尺幅都不很大，且没有一定的尺寸规范，显然都是过去民间作坊所为，本并不是用来画画的。（二）、笔墨的认定很重要笔墨的认定应该是中国书画鉴定中最根本的问题之一。傅抱石曾经指出“中国画从技法角度来说，实质上就是怎样用笔用墨的问题”。对于中国画来说，首先是用笔，因为用墨在很大程度上是要通过用笔来完成的。而用墨所留下的墨迹则常常是用笔轨迹的记录。每位书画家都有自己独特的用笔习惯，这种习惯是书画家终生握笔、千锤百炼的结果，更是各自与生俱来的天性在其长期的书画实践中的反映，有其自觉与不自觉地必然轨迹。尤其是一位有成就的作者，必有强烈的反映其个性的笔性特点。这种笔性特点，不管其一生如何多变，但内在习性始终存在。对于傅抱石也是一样，从我们现在可见到的他早在1925年(乙丑)为振清先生所作的山水四条屏看，虽系拟古之作，但《策杖携琴》学倪云林；《竹下骑驴》学米芾；《秋林水阁》学龚贤；《松崖对饮》学程邃，但已具傅抱石独特的用笔“笔性”了。尽管傅抱石自称他是“亦步亦趋的临写”，并且警告“画家最忌的是变成无缰之马，信笔挥洒，自以为是”。然而他落笔时“解衣盘礴”，忘怀一切，自有我在的激情。傅抱石的这种笔性特征，从初见端倪，不断发展至逐渐成熟，又从日臻完善到炉火纯青，在其以后的四十年的笔墨生涯中一以贯之。笔墨，笔墨，有笔才有墨。笔性在傅抱石的墨法上有着密切的联系。用笔的节奏感是构成傅氏独特用笔笔性的极其重要的因素。这种节奏感，通过用墨被迹化于纸素，这种节奏感源于傅抱石作画的状态，与散锋笔法一起组成了傅氏独到的“笔性”。傅抱石作画的状态是什么样的呢？见过的人并不多，但这不要紧。傅抱石自己曾这样描述：“当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清。这不是神话，《庄子》外篇记的宋画史‘解衣盘礴’也不是神话。”在这种状态中挥毫所留下的笔迹，只有大量仔细审度和研究傅抱石作品的真迹原作才可能有所感受，有所认识，有所体会和理解。从而，对鉴定傅抱石作品的真伪有所帮助。画面上的墨迹（包括颜色）都是用笔用墨的结果。用墨的明润，淡墨重叠，反复积墨，色墨混用，干湿并举，染墨结边造型等都是傅抱石用墨独到之处。尤其是积墨到浓黑后，又以焦墨提醒，却能透明腴润，然而这一切似乎都在漫不经心当中完成的，给观者一种经营再三又巧夺天工的感受，真可谓“只可意会不可言传”。傅抱石用笔的最大笔性特征是他的散锋笔法。傅氏散锋笔法来自传统与其特有个性的有机结合，来自其深厚的学识和对传统独到而理性的认识。“乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。”在傅抱石那乱头粗服的散锋笔法中有着极其严格的法度。这种法度正是他“打破笔墨约束的第一法门”后才产生的。（三）、气韵是关键之关键千百年来气韵生动一直是评判中国画优劣的重要标准。因此，它也是鉴定者水准优劣的试金石。傅抱石的真迹就有这种气韵生动的强烈感受，而伪作绝无这种感受。另外，对于作品的纸张、用墨、用色、用印、印泥、印色、印文、落款、款识内容，以及是否有作旧的痕迹等等都必须引起充分的重视。这些对准确鉴定傅氏作品都极有裨益。一件作品流传有序，考证明确，有时甚至其他都可不考便可断定其真迹无疑，而且还可以作为日后鉴定的“参照物”。傅抱石在世时有大量作品问世，并在当时便被出版，无疑这些都是具有参照物性质的东西。据说，现已有假造这种有参照物性质印刷品的例子，但有“气韵生动”、“笔性认定”和“流传有序”的考证，这种假印刷品伪证也是很容易被识破的。在过去的鉴定中，印章鉴定似乎有较强的旁证力量，随着时代的发展这早已成为过去。照相制版的印章，以手工加盖之后，已无法鉴定。经常用印章的书画家都可以体会到：一方印章，即便是真品，用印时的手法、环境、条件、衬垫、时间等等都有可能印出不尽相同的印迹，所以在照相制版书之前，印章也只能是参考，何况今日。过去，真印假画、真款假画的案例不是也屡屡发生过吗？再则，人可过世，而印可留传；纸张也是如此，只不过纸张用一张少一张罢了。款识之类也并非一些人以为的有那么大的佐证分量。在现代的一条龙分工合作的小作坊式的造假过程中，特别是穷款或题识不多的款书，或相对较易造假的款书，如傅抱石40年代前后喜用的篆书款，有时被造得很难分辨。其中还有“先款后画”者，反复在设计好的落款位置上造假款，许多张里或有一二特别可以“乱真”，便用其再造假画，这显然比先造假画再造假款更容易欺鉴赏者的眼睛。所幸的是，殊不知赝品本身会“坦白交代”，蒙不过严谨的鉴赏家。酒是傅抱石作画灵感的源泉。他的画艺得之于酒，几乎非酒不画，同时他也深知酒之危害。他说：“昔陈老莲、高凤翰、许友介……诸大师，均毁于酒；而我过去最敬佩的日本近代画家幸梅岭，桥本关雪……也毁于酒。”他也曾多次试着戒酒，但终未成功。酒是傅老艺术生涯中的灵魂，没有了酒，很难说艺术之树还能长青。嗜酒而深知酒之害，戒酒又难以断酒，这就是傅抱石矛盾的心态。

傅抱石山水画特点，著名的“抱石皴”笔法，听专家如何介绍

傅抱石先生是我国当代著名画家，“新山水画”代表画家，擅长山水画，画风豪迈奔放飘逸洒脱，气势恢宏，大有名士风范。

傅抱石先生的画作风格与他的文学研究息息相关。傅抱石先生博览群书，学识渊博，好将文学艺术融入到画作中，达到文画统一的境界。其中最喜欢诗歌艺术。傅抱石先生与画作联系的诗歌有三大类，屈原的《离骚》、石涛先生的诗文，和唐诗，其中，对唐诗尤为青睐。

傅抱石先生对唐诗与画的研究可谓胸有成竹，作画时关于唐诗的立意也超凡脱俗。诗最大的魅力除了韵律、用字，便是它的意境，而傅抱石在画中能绘出诗句绝妙的意境。王国维在《人间词话》中描绘了词的绝妙境界“情景合一”。诗也是同理，傅抱石先生的画站在诗人的境界，描绘出了诗人的灵感和情感，使画不单单是笔墨纸砚的运转，更是灵魂的寄托。这种神韵需要天赋和心灵的体味，但绝不仅仅是这些，更在于傅抱石先生对于唐诗乃至于文学的研究和融会贯通。

“昨夜西风凋碧树，独上西楼，忘断天涯路”，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”，这是王国维先生对于词的三种境界的描述，其实不只是词，包括文章、诗歌、绘画、思想等等都适用这个道理。从最初的眺望不可及但后来的苦思冥想废寝忘食再到最终的恍然大悟，这个过程都是要经历的。傅抱石先生对于画作与文学的研究也是如此，画作就像文字，就像音乐，都会抒发作者的心声，它所体现出来的是作者内心的想法和修养境界，只有懂得这种境界才能理解艺术的真谛。