器乐教学论文参考文献

音乐教育哲学理论研究成果运用于器乐教育中的必要性论文

随着我国艺术教育力度的加大，艺术教育水平与日俱增。目前，我国器乐教育在教师队伍建设和非器乐专业学生的数量及质量上均得到了大幅度提高。在传统器乐教育思想的影响下，器乐教学实践大多承袭的仍然是“师徒式”教学，因此，现阶段的器乐教师绝大多数采用的是“经验式教学”（即以教师个人的教学经验开展教学活动）和“回忆式教学”（即以教师个人的学习经历）。器乐课教师在整个教学过程中处于中心位置，而学生则始终追随着教师的指挥棒学习、练习器乐演奏技术，学生的学习主观能动性由此受到了很大限制。这一传统的教学模式集中体现出传统器乐教学的特点，即重技术、轻理论。

音乐教育哲学恰恰与此相反。它以哲学的观点，特别是以艺术教育观来研究音乐教育的基本方针、根本原理和指导原则。这个方面的研究主要探讨的是“音乐教育的价值”“音乐教育的功能”“音乐教育的任务”“音乐教育育人目的”等问题。可以肯定的是，音乐教育哲学就是音乐教育实践的理论基础，它从理论的高度引领实践工作的发展，就音乐教育哲学这一教育学体系中的分支学科而言，其学科价值对我国现阶段器乐教育的发展起到了重要的指导性作用，无论是其主旨思想，还是其主要内容均对器乐教学具有启发性作用，音乐教育哲学的理论研究成果在器乐教育实践工作发展过程中有着至关重要的作用。

那么，如何在器乐教学的过程中借鉴大教育体系中的音乐教育哲学的理论研究成果，并将其有效地贯穿、运用于器乐教学过程之中呢？

笔者认为，以音乐教育哲学为理论基础，以器乐教学特性为教学实践基础，结合教师教学和学生学习的特点，对现阶段器乐教学过程中普遍存在的问题进行分析、研究，这将有利于器乐教学工作的发展。究其原因在于：

一、音乐教育哲学的研究成果为器乐教学提供了理论基础，它解释了器乐教学工作的存在意义

当前很多器乐学习者，特别是器乐专业学生，甚至教师都对其专业的学习目的不太明确，对其专业选择犹豫不决。他们的潜意识中并不清楚器乐教育的目的究竟是为了传授（或学习）器乐演奏技巧，还是为了灌输一种音乐审美的理念或标准。有的教师或学生从事音乐并在多次比赛中获得奖项，或举办了多场个人演奏会之后，却仍然对自己所从事的器乐演奏或教学工作并没有准确的定位，其内心世界仍然渴求社会各界对器乐演奏或教学工作存在价值的肯定和尊重。很多教师由于对器乐教育工作缺乏明确的理解，因此，他们很多人都往往只能依靠个人预感去指导其工作方向，支撑其工作信念。

产生以上种种问题的原因，正是因为现阶段的器乐教育过程中缺乏音乐教育哲学理论的支撑。

音乐教育哲学的研究成果表明，器乐教育工作的存在意义在于其深层次的人文价值，也在于其对人类社会音乐文化的丰富所做出的巨大贡献。器乐工作者必须认识到其自身并非一个单纯的音乐演奏技师，而是为创造本时代的精神文明成果的贡献者。由此可见，器乐教育并非社会其他领域的附属品，而是必需品。这一研究成果为器乐教育提供了理论基础，有力地肯定了器乐教育工作的存在意义。

二、音乐教育哲学的研究成果指导着器乐教学的发展方向

当前诸多器乐教学课堂中，器乐教师往往会借助自己的演奏向学生示范教师本人对作品的理解，学生亦将教师的演奏方式作为模仿的对象。学生模仿得越像，教师就越发满意，如果学生不能和教师的要求保持一致，便很难得到理想的成绩。应该说，这一教学方式可以在一定程度上促进学生演奏技术的提高。然而，学生的音乐理解能力的`发展却受到了相当大的阻碍。

音乐教育哲学的研究成果认为，语言是器乐教学过程中的重要手段，教师应该借助这一手段向学生传授器乐演奏技巧，启发学生去理解音乐作品内涵，以此帮助其音乐作品理解能力的提高。因为同一部器乐作品在不同环境和不同的时代背景下具有不同的特点，因而器乐演奏者无须反复去揣测数十年甚至百年前的作曲家的创作初衷，以求复制出与作品创作之初完全一致的演奏风格，也不应以某位演奏大师为蓝本进行模仿。这一举动的结果是导致同一部器乐作品将像机器一样发出同一种声音，令该器乐作品失去其时代。

显然，器乐教师的本职工作并非反复向学生示范某些乐段，告诉其应该如何理解音乐作品，而是应该“启发”学生，使其对音乐作品有着自己的理解，培养其音乐理解能力。与此同时，器乐教师还应鼓励学生借助器乐的演奏技巧恰当地表达出学生本人对作品的理解。

综上所述，在器乐教学的过程中借鉴音乐教育哲学的理论研究成果，对教育主管部门而言，在其制定器乐教育专业发展方针的过程中是具有重要参考价值的。从长远来看，要全面提升器乐教学质量，推动我国音乐教育保持可持续发展的态势也需要借鉴音乐教育哲学的理论研究成果。

参考文献：

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[2]曲真真。用雷默的《音乐教育的哲学》解读中小学音乐教育新课程标准[J]。江苏社会科学，2008（1）。

[3]蒋玲玲。试论音乐教育哲学的重要性和必要性[J]。戏剧之家，2012（7）。

[4]BennettReimer。音乐教育的哲学[M]。北京：人民音乐出版社，2003。

[5]郭声健。音乐教育新概念[M]。长沙：湖南文艺出版社，2007。

[6]郁文武，谢嘉幸。音乐教育与教学法[M]。北京：高等教育出版社，1991。

[7]邹爱民，马东风。音乐教育学[M]。北京：人民音乐出版社，1996。

小学音乐器乐教学的意义

导语：对于小学生来说，有趣的、生动的内容才能够吸引他们的注意力，而器乐教学就具备这样的气场。器乐教学能够将小学生的注意力吸引过来，让他们从内心深处产生对音乐的热爱。

自从我国推出九年义务教育以后，我国各个阶段的教育教学工作发展的速度就大大加快，国家对小学相关教育教学的重视程度越来越高，不断加大在小学教育工作中的经费投资，这使得我国小学阶段的教育呈现出一片欣欣向荣的局面。但是从严格意义上来说，经费投入的加大以及重视程度的提升并不代表着我国小学教育的水平就能提高。我国的很多小学依旧是坚持传统的教育观念，用传统的教育思想来进行相关教学，这不仅体现在学校以及教师的教育观念上，更确切地体现在课堂内容的教学以及学生的全面发展当中。就以我国众多小学的音乐教学来说，传统的小学音乐教学纯粹就是按照音乐教材或者完全依照教师意愿来教小学生唱唱歌，虽然这与我国落后的音乐教学条件有关，但是这也恰恰体现了我国小学音乐教学普遍存在的问题。抛去教学条件的客观限制不说，音乐教学发展的乏力性、不完整性才是我国小学音乐教学的问题所在。

一、小学音乐中器乐教学的重要性分析

在小学音乐教学中，虽然小学期间学生所学的音乐方面的内容不完全是专业性的知识，但是由于音乐不同于其他学科，这门学科所学的知识是小学生日常生活中不经常能够接触到的，因此，音乐教师在讲授音乐内容时要不断地为学生铺垫音乐基础，而这种基础的铺垫最有效的手段无非就是引导小学生了解各种乐器，在教学内容中穿插器乐教学的部分。

1.器乐教学在音乐教学中的必要性分析

对于小学生来说，学习音乐不是一件很简单的事情，因此，想要让他们对音乐感兴趣，对音乐中的任务、感情产生共鸣，那就必须从课本以外的方面对他们进行引导，而器乐教学就是一个很有效的引导手段，如果没有器乐教学，小学生对枯燥的音乐专业知识，比如音符、音谱等很难产生浓厚的兴趣。但是，如果有了器乐教学，小学生不仅对各种乐器的好奇心比较强，而且对这些乐器的声音会产生不同的认识和思考，这对开发他们的思维非常有帮助，小学生对器乐方面的学习，有利于教师将器乐教学与专业知识教学融合起来，帮助小学生产生对音乐课堂的兴趣，激发他们对音乐的'创造力，有助于推动整个小学音乐课堂的发展。、

2.器乐教学对小学音乐教学观念的更新作用

器乐教学虽然很早就出现在了音乐课堂之中，但是那只是限于更高阶段的教育教学，并不是小学阶段的音乐教学。在小学期间进行的器乐教学能够将小学音乐的教学观念进行更新，让教师的教学观念得到与时俱进的发展，并不断地运用到音乐课堂教学中。而且音乐教学的概念本来就不仅仅是唱歌这么简单，它更重要的是对学生乐感、感情、创造力、灵感以及思维等众多方面的培养，因此，器乐教学也是音乐教学的重要部分，器乐教学的不断实践能够使小学音乐教学更加完整，推动小学音乐课堂的发展。

二、器乐教学对小学音乐教学的意义

器乐教学在小学音乐教学当中有着极其重要的作用，也具有很高的现实意义。具体体现在以下几个方面：

1.对小学音乐课堂的发展起到推动作用

从小学音乐的长期发展来看，器乐教学与专业音乐知识的地位是同样重要的，器乐教学是小学音乐教学的重要组成之一，也是学生能够将音乐学好的基本标准之一，因此，器乐教学在课堂上的地位和意义非常重要，器乐教学对于培养学生在音乐方面的创造力，培养学生全面发展起到至关重要的作用。

2.器乐教学对于学生的重要意义分析

器乐教学在课堂中能够很大程度地吸引学生的注意力，学生对于器乐的学习是将专业知识与音乐情感结合起来的纽带，为学生开辟出了一个更加丰富的音乐领域。同时器乐教学更加注重学生的动手实践能力，学生在亲自进行乐器演奏或者认知的时候，能够对各种乐器的音色与历史有更加深刻的了解，而且由于器乐演奏注重学生之间的相互合作，注重音色上的相互补充，因此，这对于培养学生的协作能力也非常重要。器乐教学在实践当中更加能够将学生的情感与音乐作品联合起来，将它们融为一体，培养学生的丰富情感，培养他们的气质。

3.器乐教学是学生学习音乐的动力源泉

对于小学生来说，有趣的、生动的内容才能够吸引他们的注意力，而器乐教学就具备这样的气场。器乐教学能够将小学生的注意力吸引过来，让他们从内心深处产生对音乐的热爱，尤其是对某些乐器的喜爱，正是因为这样的情感存在，小学生学习音乐时才有强大的动力支持。小学期间的音乐教学是音乐教学的基础内容，而器乐教学又是其中极其重要的部分，因此，教师一定要在课堂教学的过程中为学生引入器乐教学的相关知识，让学生的学习更加完整。

参考文献：

[1]官艳.浅议小学音乐教学与多媒体技术的整合[J].中国教育技术装备，2016(7).

[2]彭君君.器乐教学在小学音乐教育中的地位和功效[J].教育教学论坛，2011(3).

可以参考以下基本教材：1、《音乐论文写作精讲》 傅利民 人民音乐出版社2、《好论文聊出来:音乐教育论文写作指引》 郭声健 暨南大学出版社 3、《中央音乐学院音乐教育系硕士论文集》 中央音乐学院音乐教育系 中央音乐学院出版社4、《音乐教育研究论文集》余丹红 上海音乐学院出版社

音乐表演课程,提高的不仅是学生的音乐理论知识,而且能够提高学生的音乐表演专业技能,同时还能使学生具备教学、音乐组织能力,综合知识、技能、实践三者为一体。下面是我为大家整理的音乐表演专业 毕业 论文，供大家参考。

《 音乐表演教学论文 》

内容摘要：随着社会的飞速发展，当今时代急需培养适应社会全面发展的有用人才，这就给 教育 工作者提出了更高的要求，既要继承优良传统，又要与时俱进。因此，探索音乐表演的多元化教学，显得尤为重要。只有这样，才能更有效地提高教学质量，密切联系实际，满足社会的发展需求，为社会培养全面发展的合格人才。 文章 对如何采用多元化教学以及采用多元化教学所产生的实际效果进行了分析和论述。

关键词：音乐表演多元化教学

音乐表演的种类有很多，其中包括声乐、器乐、舞蹈、钢琴等专业的人才培养。多元化教学是指多种 渠道 、多种形式的教学，在音乐表演中，如舞台演出、教学实践、举办音乐会、参加录音录像，包括欣赏、观看录音录像等，都属于多元化教学范畴。当然舞台的演出形式是多种多样的，仅以器乐演奏形式为例，就有很多种，如独奏、重奏、合奏、伴奏等，这些都属于多元化教学中的一部分，都可以称之为多元化教学。实践证明，在音乐表演专业的教学过程中，在以传统教学为主的基础上与时俱进，对学生有计划地、弹性地采用多元化教学，具有良好的效果。这一教学方式受到学生的普遍认可和欢迎，学生普遍感到受益匪浅。笔者认为科学地采用多元化教学，在科技飞速发展的今天，具有深远的现实意义。

一、多元化教学的几种形式

1.舞台演出

这是音乐表演最主要的表现形式之一，是最终要达到的目的。舞台的演出形式繁多，这里重点例举器乐演奏的舞台形式。器乐演奏的舞台形式包括独奏、重奏、合奏、伴奏。

(1)独奏

只要具备演奏基础，有一定的基本功训练，具备一定数量的演奏曲目，老师就应尽可能地创造机会让学生上舞台进行表演，让学生多参加独奏的演出。独奏也需要 经验 的积累和心理素质的调试、培养。首先要把上台前的准备工作做好，例如，检查一下乐器的状态如何，音准调试得是否准确等。调整放松自己的心情，有了充分的思想准备，在舞台上才能充分发挥并展示自己的技术水平。一般音乐表演的考试大都以此种形式出现。笔者抓住考试前的机会，给学生上公开点评课，也就是每个学生上舞台演奏准备要参加的考试曲目，其他同学进行点评。同时寻找不足，当场改进。能解决的问题马上解决，一时解决不了的问题，下去反复练习，下次必须解决。通过公开点评课的训练，学生进步很快，而且在考试过程中，每个学生的进步幅度都非常明显，收效极佳。

(2)重奏

重奏不同于独奏。它讲究相互配合。因此双方的互相配合十分关键，二者是一体，在演奏自己声部的同时，也能倾听到或感受到对方的演奏声部的进行，要使两个声部有条不紊地结合，这样才能够配合好。要倾听和声的整体效果，积极主动、和谐合作、默契配合。在短学期教学期间，笔者采用多元化教学，给学生布置两首器乐重奏作品，要他们亲自演奏，体会音乐感觉。虽然刚开始对于没有过合奏经历的学生来讲，挺有难度，但最终还是坚持下来了，而且得到了很好的锻炼和提高。学生热情很高，都主动找老师给他们安排重奏训练。

(3)合奏

合奏是器乐演奏最常见的一种演奏形式，是非常重要的一个环节。平时要多积累这方面的经验，会对将来的工作有很大的帮助和影响，很多人就缺少合奏意识及合奏经验，最终无法胜任合奏。除了依靠学院的合奏课，还要寻找各种机会多参加合奏训练，及时 总结 ，不断积累经验。

(4)伴奏

伴奏是音乐表演中的另一种形式，如独奏伴奏、独唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多见的一种形式。伴奏所处的地位不同，它处于辅助地位，起配合和烘托、衬托的作用。伴奏时要突出主旋律，要做好陪衬和铺垫工作。学生要多参加 社会实践 ，克服困难，多参加伴奏，有意识地培养自己的服务意识。

2.录音

录音和平时演奏不同，一说到录音学生就都会有一种紧张感，不过这样他们会更加认真对待，必要的紧张还是要有的，但不能失控。在没有录像的条件下，笔者就组织学生录音，每次的考试都要录下来，反复听，帮助学生查找不足之处。这对学生的提高非常有帮助。录音时演奏者本身所用的力度和平时也有所区别，因为麦克风的灵敏度极高，它所处的位置、角度的不同都会产生不同的音响效果，包括演奏者的松弛度和紧张度等，都会对录音产生影响。所以在录音时，要多讲究音色和音质。这样对录音的效果有益。在录音时，往往不用平时舞台演出时的力度，则会有更好的音响效果。否则，麦克风的灵敏度大，用平时的力度来演奏带来的噪音大，效果极差。录音时，应该多在演奏技巧上下工夫，例如，在进行琵琶演奏时左手要多加些“吟”弦的技巧，这会使声音更加有润性，音色柔美好听，获得很好的效果。

有时笔者把学生带进录音棚，进行多元化教学，表面上看给人比较松散的感觉，其实更接近于现实。实际上更接近实际，这就是实践，是学生在一对一的课堂上所学不到的知识，也是超前实现目标的良好途径。如果没有实际操作，就没有以上经验的积累。

就像学生在学校学习，只有理论基础，没有社会实践是不完美的。年轻时应抓住大好时光，勇于创造，拼搏进取，我们就会有收获，就会有成绩。如果在学校时就积累经验，等到走上社会后就能够很快地适应社会，满足社会需求。采用多元化教学，能解决这一难题。

3.录像

录制音乐要讲究声情并茂，这是表演的进一步升华，必须自然松弛，美观大方。这是听觉艺术和视觉艺术的完美结合，不可紧张或松懈。有的演奏员，一录制作品就很假，很做作，或录制不好反复地接录，这些都会对录制产生一定的影响。在学校学习期间就要定时安排录像，可以在学期的期末考试时给学生录制。先讲录制的要求，然后再由有经验的老师进行点评，找出每个学生存在的不同问题进行总结，不断积累提高录制效率。这也是多元化教学的体现。

4.举办演奏会

定期组织学生举办演奏会，对积累舞台经验大有好处。有的学生基础不好，弹奏几首曲子就没劲了，弹不动了，基本功匮乏。这样的同学就要求多练习基本功，练习力度、速度、耐力等，这些提高后，方可上台演奏。有的学生怯场，无法控制自己紧张的情绪，导致不能正常发挥和演奏。所以要多为他们创造演出机会，多锻炼从而缓解紧张度。对于特别爱紧张的同学，刚开始可以安排和其他同学一起演奏，经过锻炼逐渐适应后，再让他自己进行表演。这样就逐渐缓解了学生的紧张心理，让他们更加松弛，从而达到自由发挥的境地。5.参加教学实践

要有计划地让学生亲自参加教学实践。在短学期教学工作期间，笔者安排了两名大一年级的学生，来给两名小学生授课。课的内容是一首短小的琵琶复调二重奏作品，这些内容笔者事先并没有教过他们。对他们来说都是刚刚接触的新作品，笔者在旁边现场指导，学生们换位了，现在他们不是学生，是老师。老师在教学时，就要有迅速试奏的能力，科学安排指序、把位，还要回答学生提出的问题。这时他们的注意力是绝对的高度集中，这时他们的试谱、安排指序指法等就显得更加积极主动了。当遇到问题，笔者认为这个问题他们解决起来有难度时，就会主动有意识地引导学生一起分析解决。这样他们在小学生面前既不失去自尊，又可以进一步增强他们的自信心。当发现他们的演奏姿势懈怠时，笔者就在旁边提醒他们，注意自己的演奏形态，学生会学你们的。小同学也是不一样的，有的小同学，积极主动配合老师的思维，主动试奏，很快可以学会。有的小同学试奏本来就不快，也不主动配合老师，就等着老师一句一句地教，这就考验老师的耐力和耐心了。等到笔者送两位同学离开课堂的时候，他们异口同声地说：“老师，其实你当老师也挺不容易啊!”笔者开心地笑了。通过实践，首先，让他们懂得了老师的辛苦和用心。这样回到他们自己的课堂，他们会更加积极地配合老师的教学。其次，他们得到了教学上的训练，也为将来教学积累了经验，为他们逐渐适应社会做准备。这就是多元化教学带来的益处。所以，有计划地采用多元化教学，结合多媒体进行教学，多看、多听大师及演奏家的演奏和表演，解放思想，开阔视野，声情并茂，更有助于学生的学习和进步。

二、如何采用多元化教学

要做好多元化教学，教与学是相互的。无论是对老师的专业素质还是对学生的本身素质要求都是较高的。

1.多元化教学对学生的要求

(1)学生要具备较好的基础和音乐素质。人人知道，无论做什么，基本功都是最重要的。然而基本功的训练往往是一些学生的弱项。如何有效地调动学生的学习热情，苦练基本功，提高学生练功的积极性。对于这个问题，笔者采取了集体练功的形式，互相勉励、互相促进的 方法 ，一起练功，从而调动起学生的积极性。他们听到同学在练功，马上放下手里的工作，主动要求参加到练功的行列，取得了很好的效果。

(2)吃苦耐劳，任劳任怨。基本功训练往往很枯燥，还需要一定的体力、毅力。有的传统乐曲很长，不好背谱。这需要有能吃苦耐劳的精神，任劳任怨，不厌其烦地反复训练才能达到要求。

(3)德艺双馨。学生不但要有吃苦耐劳的精神，而且要有严禁谦虚的学风，品学兼优，德才兼备。要培养人情、人格、人性等全面发展的人才，要以此为积淀培养合格的人才。

2.多元化教学对教师的要求

教师在多元化教学中主要应实现以下方面的内容。

(1)引导启发。音乐表演本身就是对音乐作品的艺术再创造，要求学生有创新，有自己的构思和想法，教师不要过多干涉其思路，关键在于引导。在不违背音乐规律和原则的前提下，允许学生尽情发挥，给学生充分展示自己的空间。

(2)归纳重点。教师要调动学生的学习积极性。让学生有计划地学习、复习学过的乐曲，预习不同时代的新作品，分析它们的结构和特点。老师可以归纳重点，鼓励学生改编创作。通过实践，充分调动学生的学习积极性。

(3)由浅入深。音乐表演是综合性的艺术，教师要把握难度和进度，做到循序渐进，由浅入深。有了老师的正确引导，学生的积极配合，多元化教学才会取得好的效果。

当今社会需要全面发展的优秀人才，就应采用多元化教学的培养方式，培养全面发展的合格人才，更有效地满足社会发展的需求，培养合格人才。

三、实行多元化教学带来的社会效益

1.自食其力，信心倍增。笔者在多年的音乐表演的实际教学中，尝试着采用多元化教学的方式。有的学生在校期间就不断地实践，逐渐积累经验，自食其力。通过多种形式的锻炼学习，学生增强了学习热情和自信心。多元化教学收到了很好的效果。

2.理论密切联系实际。在大学生接受高等教育期间，对学生采用多元化教学，可使教学更加灵活、切合实际。这是一种非常有效的、理论联系实际的教学。

3.积累经验，符合社会发展。采用多元化教学，有助于帮助学生在校期间就不断地摸索和积累实践经验，将来他们就能够很快地适应社会发展，满足社会的需求。通过不断地探索并采用多元化教学，学生能够迅速成长，这是技术能力的培养，符合市场要求，学生从中受益匪浅。

总之，音乐表演的多元化教学，灵活多样，积极有效。它补充了传统教学方式的不足，是传统教学与现代化教学的完美结合体。多元化教学有助于理论与实际的密切配合，使学生迅速有效地适应社会的发展需求，这点是符合社会发展要求的。社会发展到今天，我们要有 文化 ，更要有能力。

《 音乐表演中创造性分析论文 》

内容摘要：音乐表演不仅仅是一种再现的艺术，更重要的是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。如何加强在表演中的创造性是众多的音乐教师和演奏者不断探索的重要课题。文章试从创造性在音乐表演中的地位及创造性与原作风格、个人风格、情感表现等方面作了探讨。

关键词：创造性原创风格个人风格情感表现

音乐作为一种表演艺术，它必须通过表演者的参与才能将其中的乐音、思想、内涵等加以传达。它不同于绘画、文学等艺术形式能够直接地展示在人们面前，使人们能够感受到它的思想内涵。音乐可以说是一时一刻都不能离开表演的艺术，单独的乐谱是不能够给人以听觉上的享受的，只有和表演一起，才使得音乐具有了不断发展的生命力。

一、创造性在音乐表演中的地位

对于一首音乐作品来说，它的形成应该由三个环节组成——作曲家的创作、演奏(唱)家的表演、听众的欣赏，这三个环节缺一不可。只有在这三个部分完整的情况下，一首作品才能完整地被人们感知，获得审美上的一种享受。作曲家的创作，毋庸置疑是作品的本源，没有这个环节的完成就根本谈不上后两个环节的存在。而演奏(唱)家的表演处于中间环节，有着重要的作用，他对于能否正确表达音乐思想，能否使作品与听众之间达到情感的共鸣，能否为听者带来美感……都起着承上启下的作用。因此，音乐表演作为“二度创作”有着不可替代的重要地位。科普兰曾经有这么一段话：“如果了解作曲家的作品风格对聆听者来说是重要的话，对演绎者来说更是如此，因为演绎者是音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，对音乐作品的再创造从某种程度上来说比原作品更为重要，因此科普兰还有这样一个观点：“在作完曲之后，可怜的作曲家必须把它交给演绎艺术家，任其摆布——而我们又必须记住，后者是有自己的音乐风格和个性的人。”②英国著名的指挥家亨利·伍德在《论指挥》一书中也说道：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”③而在表演的过程中，演奏(唱)者作为“执行者”势必将音乐打上自己的“烙印”。音乐表演是赋予音乐作品生命力的创造性行为，它不仅仅是原样地再现，而是通过演奏(唱)者富于创造性、独特的表演，使音乐作品焕发新的光彩。从表演艺术美学的历史来看，表演美学主要有浪漫主义音乐表演、新古典主义音乐表演、原样主义音乐表演、当代音乐表演的综合倾向这几个流派，而钢琴表演也被包含其中。在这几种表演美学的观点中，演奏者对于同一首作品都有着不同的创造性表现，这样表现出的音乐就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。

二、音乐表演中的创造性应该注意的几个问题

音乐表演是由具有主观能动性的人执行的，因此在表演过程中音乐作品必然要被蒙上表演者的个性与创造性。但是，这种个性与创造性的表现并不是没有“度”的随意表现，它必须遵循一定的原则，否则，演奏的音乐就会“面目全非”。笔者认为，在钢琴表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系，才能使自己的表演更能为作曲家和听众之间做好“桥梁”。

1.创造性与原作风格

任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代，一定的社会环境中。因此，这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征，它主要表现于乐谱上，这就是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的一对关系，就是创造性与原作风格的关系。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。他们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境，努力体验作者当时的心理活动及思想，以便能够真切地表现作品的历史风格。著名的罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库曾经说过：“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时，不置身于18世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”④在“第二次世界大战”之后，西方盛行的原样主义音乐表演不仅仅要求要严格按照原版乐谱演奏，而且还努力“还原”原来的演奏乐器、方法等等，努力恢复作品的原貌，这也是一种对作品风格的再现。当然，这样的演奏在今天看来也并不是我们大力提倡的，这毕竟是历史中的一个分支。

在表演中，除了要对原作风格进行较深入的了解，在保持原作风格不被破坏的情况下，还应该对作品进行创造性的表现。毕竟，表演者所处的时代已经与作曲家所处的时代不能完全等同，他们总是不自觉地站在自己时代的立场上，对音乐作品进行处理和创造。这样的音乐作品才更具有时代精神和美感，所以，表演者应该在自我创造性与原作风格之间找到更好的切入点，使自己的表演既能体现作曲家的原作风格，又具有自己的创造性，还能给听众以美的享受。

2.创造性与个人风格

音乐演奏是由演奏的执行者——人通过自己的认知活动而产生的，所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。比如，在听美籍俄国钢琴演奏家霍洛维茨和阿根廷女钢琴演奏家阿格里希对同一首作品的诠释，应该有不同的感受。因为霍洛维茨更注重于技巧的表现，最大限度地发挥自身的创造个性。而阿格里希对音乐的表现更加“自我”，她综合了浪漫主义和新古典主义的表演美学观念，使她的表演焕发出新的光彩。因此相对来说，霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累，并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。达尼埃利·玖尔克说：“表现个性是演奏者的主要任务。他应当致力于全身心地浸透乐曲的情绪，并通过如诉的音响将自己的感觉传达给听众。”⑤在音乐表演中也特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。正是由于不同个性的存在，才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志，表演者根据自身的条件，找到适合于自己的表演方式，从而形成自己的表演风格。所以，在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来，使音乐具有鲜明的个性，在表演中能够“独树一帜”。但是，在充分表现个人风格的同时还应注意一个问题：切莫将所有作曲家的作品都表演成一种风格，或者说这个也似乎有点像，那个似乎也有点感觉，这也是在表演中应该忌讳的。

3.创造性与情感表现

音乐如同其他艺术形态一样，通过音符、节奏、织体等表现手段，表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式，以隐讳的手法(相对于文学作品来说)表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容，乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。⑥而在音乐表演中，演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来，还应该根据自己对乐曲的理解(这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等)进行创造性地表演。表演者在表演过程中，应该完全进入该作品的情绪、内容，才能比较充分地表达出作曲家的本意。匈牙利伊施特万·加提写道：“如果我们想正确地演奏某一首乐曲，那么就应该在我们自身首先唤醒支配那首乐曲的热情。如果我们不适于产生这种热情，我们就不应演奏这首乐曲。”⑦比如在巴赫的赋格曲和贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲中表达的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切体会和融入其中才能使听众产生同样的感受，使听众似乎回到了那个时代。因此，表演者永远都不要做转述者，只有在我们内心唤醒对乐曲中的某一华彩乐段、某一颤音的感情时，我们才能够很好地演奏它们，那么听众也会产生一种身临其境的感觉。所以，真正富有天才的演奏家绝不会满足于那种自我陶醉的音响美，他更多的是在发音中追求一种内容上的深度和真谛，从而达到艺术的最高层次。就如同现今存在的一种现象：掌握了高超的钢琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能够成为钢琴演奏家的却并不是很多。浪漫时期著名的作曲家和钢琴演奏家李斯特已经给我们指出了他们之间的不同之处：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越种种障碍，得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”⑧但是，我们也不应该有这样的想法：既然钢琴表演中需要“我”的情感表现，那么“我”就可以没有限制地随意发挥。这样的观点无疑是走入了另外一个情感表现的极端。在音乐表演的过程中，表演者应该以作品原有的情感表现为基础，糅和自我的、有节制的感情表达，这样的表演才能做到“感人至深”，使自己的艺术追求逐渐走向“真、善、美”的境界。

结语

以伽达·默尔为代表的现代释义学认为，音乐表演不仅仅要追寻音乐的历史视界，即对音乐的历史意义做出解释;另一方面，也是更重要的，解释者必须有自己的视界。从这个意义上说，音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术，更重要的应该是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此，音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态，而这些也恰恰构成了音乐的多样性，也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以，创造性在音乐中不是偶然的，而是必然的。

注释：

①②艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.

③闫妍.浅议钢琴教学中音乐表演能力的培养，《宿州师专学报》，2002年6月.

④引自《音乐译文》，1959年第4辑.

⑤⑥⑦(匈牙利)约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版.

⑧引自《音乐的哲学与演奏者的创造》，《国外音乐资料》，人民音乐出版社编，第14辑.

参考文献：

[1]张前.音乐表演艺术论稿，中央民族大学出版社出版2004年11月.

[2](匈牙利)约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版，2000年8月.

[3]魏廷格.钢琴学习指南，人民音乐出版社1997年1月.

[4]艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.

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