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一、《长恨歌》之韦瀚章韦瀚章生于1906年，“1924—1929年于上海沪江大学研究教育期间，师丛王子桢，林朝翰，吴遁生等研治诗词，深得门径。”韦瀚章“自幼即爱好文学书画，并以歌词写作为一生事业，为新音乐歌词的开拓者，有“香水词人”及“野草词人”之称。” [1] 在黄自回国后进行音乐创作的八年中，韦瀚章与其共合作了13首声乐作品及一部清唱剧（据《黄自遗作集》目录统计）。《长恨歌》是韦瀚章唯一的一部清唱剧，在歌词的创作过程中，韦瀚章参照和借鉴了元曲《长生殿》和白居易的叙事诗《长恨歌》。后来的十段歌词系作者的百日积淀，亦是有感而发。每一乐章取用白居易的原诗句作为标题。黄自为这部清唱剧进行了音乐创作。韦瀚章对于他们之间的成功合作深感欣幸；对黄自的音乐创作水准尤其是词曲结合方面的造诣，其评价之高，殆无以复加。 二、《长恨歌》之创作背景 《长恨歌》写于1932年，当时，正值抗战前夕，中华民族正处于水深火热之中。其时，韦瀚章和黄自均为20多岁的热血青年。 据韦瀚章先生回忆：“1932年时的中国局势可说颇混乱，‘九 一八’与‘一二 八’事变后，大家的爱国情绪可说达于沸点，我们当时选取唐明皇与杨贵妃的故事，并不是想针对某一个人，而是想指出政治不清明，就会引起民族灾难，------”“写作《长恨歌》的动机，一方面是因为音专教材的需要，一方面是受了当时当地，亲自体验环境所鼓起的强烈民族意识的激励------”“我们都希望中华民族文化能够继续发扬。”当时，黄自用了一个学期的时间“完成了七个乐章，第四、第七、第九乐章------没有马上完成，料不到就此成了永远未完成的作品。”[2] 三、《长恨歌》之旋律艺术1、诗画般的意境《长恨歌》总长22 19 。最长的乐章是《此恨绵绵无绝期》4 ，最短的乐章是《六军不发无奈何》2 18 。无论结构大小，无论篇幅长短，《长恨歌》每一个乐章的音乐形象都很鲜明，很立体化。黄自尤为注重词曲的结合，他将歌词作为决定作曲家创作过程的动力。在这个过程中，把歌词中最感人、最细腻之处通过音乐用确切的方式表达出来。因此我们看到，《长恨歌》的每一个乐章，都很完整很深刻地体现了歌词所要表达的思想内容及情绪情感。并且，由于黄自对古典文学，古典诗词多有偏爱，亦颇有研究，因此，在为古诗词或具有古诗风格的歌词（《长恨歌》）进行音乐创作的时候，他将歌词的节律及韵味表现得非常细腻，使音乐和诗词相互渗透，完美结合。在《七月七日长生殿》中，“秋入梧桐叶有声，银汉秋光净。”“两家恰似形如影，世世生生。”等乐句的旋律进行，基本上是按字行腔，与诗词的吟诵节奏极为吻合，届时，我们除了能够感受到结合得非常贴切的音乐之外，其曲作者的文学功底也显见笔端。 在注重词曲结合的同时，黄自也非常注重歌唱部分与伴奏部分的一体化，此举尤见《山在虚无缥缈间》。这一乐章的伴奏部分（弦乐组、竖琴或钢琴）并没有运用常规的所谓“伴奏”织体，而是强调了各声部的横向运动尤其是弦乐组各声部犹如合唱队的另外几个声部，无论是 还是 ，每一个声部单独拿出来都是一段非常优美的相对独立的旋律（见《山在虚无缥缈间》第1——20小节），钢琴和竖琴也是在一种淡雅，一种描绘性的织体中体现着音乐的内涵，在这一段中，乐队与合唱队化二为一，不见行迹。对比复调和模仿复调织体的运用，使我们真正领略了黄自成熟自如的多声音乐思维以及创作技巧。然而，各声部的相对独立势必削弱音乐的和声功能，我想，这也正是曲作者的创作初衷——此时所要表现的不仅仅是激情，而更多的是画中有诗，诗中有画的美学意境。2、娴熟的创作技法黄自在美国留学期间，接受了严格、系统的西方古典主义和浪漫派创作思想的教育和创作技法的训练。（他也“是我国第一位系统地传授欧洲近现代音乐创作技术理论的作曲家，音乐理论家、教育家。”）[3]尤其是勃拉姆斯对其影响很深，他曾撰文《勃拉姆斯》“介绍这位浪漫派作曲家的生活与性格，并论述了他的各种体裁的作品”。[4]在他的很多作品中（包括《长恨歌》），我们都会感受到他所承继的勃拉姆斯的创作风格及创作技法（如：动机的贯穿，不对称而悠长的乐句，半音变化等等），同时，我们也会很清楚地看到，在“继承与创新”这条路上业已形成的黄自特有的创作轨迹。1/ 、乐句、乐段的“不方整性”及旋律进行的“自由性”为了音乐与歌词（诗句）更好地结合，为了使音乐与诗句吟诵的自然节律更加贴切，《长恨歌》中，除了《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》采用了进行曲体裁之外，其他几个乐章黄自都不同程度地（我认为是有意识地）表现出了乐句和乐段的“不方整性”，其主题的发展手法为：较多地使用节拍变换，每个乐句不同强弱的起与落等：《仙乐风飘处处闻》的A段为5+3+3+4+8的结构；《七月七日长生殿》的B段 S.声部的8小节的旋律，看似方整，但由于节拍的变化及弱起的乐句开头，故形成了类似“散板”的写法， T. 声部则是7小节不方整的结构；《婉转娥眉马前死》，这首两段体的女声独唱，基本属于“一气哈成”，由于音乐没有严格遵循三拍子的强弱规律（尤其是B段，频繁地变换节拍）而形成了一种较自由的乐段写法，削弱了节奏感，增强了叙述性，体现了“回肠欲断情难断，泪珠虽干血未干。”“两情长久终相见，天上人间。”的悲剧色彩；《山在虚无缥缈间》的A段是两大句加6小节补充的不方整乐段，B段是“一气哈成”的乐段，声部此起彼伏，直到最后一个字，才变成“同节奏”的织体写法；《此恨绵绵无绝期》的A段是四句的起承转合乐段。B段男声独唱的旋律为“一气哈成”。又是由于节拍的变换而使这两个乐段都有了不方整的感觉，旋律走向也倾向于“较自由”。另外，男声独唱的伴奏部分是一个“切分又三连音”的节奏，一直持续了8小节，表现出了音乐及情绪上的不稳定。2/ 、主题动机的贯穿、模进及半音阶的使用“主题动机的贯穿”作为从勃拉姆斯作品风格中所承继过来的创作手法，在《仙乐风飘处处闻》、《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》中显得尤为突出：《仙乐风飘处处闻》，“三连音”的主题动机几乎贯穿全曲；《渔阳鼙鼓动起来》，A段的主题多次出现；《六军不发无奈何》，A段主题中的“音阶下行”式动机 贯穿全曲，并且伴奏声部多次出现这个动机的扩大形式，“后十六” 的动机多次出现，并在结尾处变化成“前十六” ，并用模进的手法将其重复，然后与A段的“音阶下行” 动机以紧缩和伸展的形态结束全曲。模进和半音阶的使用也是《长恨歌》的惯用手法：《仙乐风飘处处闻》，有主题动机的模进，乐节的模进：第16—17小节与第18—19小节 ，乐句的模进：第23—26小节 与第26—29 小节 等；《七月七日长生殿》，B段：第20—21 小节与第24—25小节 ；《渔阳鼙鼓动起来》，B段基本用模进的手法写成；《六军不发无奈何》，B段开始第，5—8小节是第1—4小节的上方二度的模进；半音阶的使用（《仙乐风飘处处闻》B段开始，A.和S.声部，《渔阳鼙鼓动起来》第22小节的伴奏部分——再现前等），使旋律增加了很强的色彩性和不稳定性，当然，这时的旋律风格往往是趋于“西化”的。3/、调式调性的运用《长恨歌》全曲（未完成版）共七个乐章，除了《仙乐风飘处处闻》和《七月七日长生殿》两个乐章之外，其余五个乐章都采用了小调调式（《山在虚无缥缈间》为羽调式），包括进行曲体裁的《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》。将小调调式用在进行曲体裁当中，这在近现代中国风格的声乐作品中，还是很少见的。在这两个乐章中，随着音乐的进行与展开，激愤的情绪逐渐增加，表现出了对“只爱美人醇酒，不爱江山。”“好生生把锦绣山河让，乱纷纷家破人亡。”的那种怨恨。但是，由于小调调式的特点，我们更多感受到的还是一种、暗淡的色彩和悲戚的意韵。《山在虚无缥缈间》是《长恨歌》中唯一一首“纯民族化”的段落，从头至尾采用五声调式完成。旋律中（包括伴奏旋律）出现的两个偏音（第22小节的 a 、第28小节的g）恰恰是转调的地方：第22小节的a是“清角为宫”的转调（c羽调式—f羽调式），第28的g是“变宫为角”的转调（由f羽调式再回到c羽调式）。整个作品，主题构思个性鲜明，旋律走向细致、抒情，乐队与合唱队浑然一体，如临仙境。4/、复调织体的写作在《长恨歌》五个带有合唱声部的乐章中，对比复调织体和模仿复调织体是黄自所采用的主要复调写作手法。对比复调织体写作：《仙乐风飘处处闻》，“歌一曲”“舞一番”的句尾是长音的衬托，S. A .声部则用旋律的模进作呼应式填充；《七月七日长生殿》，第8—10小节在和A.之间作呼应式填充；《山在虚无缥缈间》，歌曲开始，在、的旋律下面，、作长音衬托，第一声部的 E一直持续了5小节；第29、30小节，弦乐声部作长音衬托，女声三个声部用模仿式的复调旋律作呼应式填充。以上复调手法的运用，使音乐皆产生了“静与动”的对比。模仿复调织体写作：《仙乐风飘处处闻》，第23—31小节，第38—48小节，采用的都是模仿复调织体，其中包括两个声部之间，三个声部之间及四个声部之间的自由模仿；《七月七日长生殿》，第10—12小节是同、A .之间的自由模仿，第30—36小节的男女声二重唱，是一段非常精彩的自由模仿，到第37小节变为“同节奏”织体。从重唱开始一直到结束，具有中国民族风格的五声性旋律，优美中略带一丝凄楚，如泣如诉，如怨如慕；《渔阳鼙鼓动起来》，在大篇幅的主调写法中，加入了一共11小节的、和、之间的自由模仿（第31—35小节，第53—55小节，第57—59小节），主、复调的写作技法在这里结合得非常巧妙，体现出了深挚的默契，既突出了“渔阳鼓，起边关”的主题，又表露了几许悲壮；《山在虚无缥缈间》，是女声三声部之间，乐队各声部之间，合唱队与乐队之间的自由模仿。这一段的特点是，“片段式模仿”——模仿主题只模仿开始主题的一部分，而后面的旋律则呈较自由的发展状态，与开始声部形成了一定程度的对比；《此恨绵绵无绝期》，开始是四个声部的自由模仿（片段模仿），声部进行依次是：S. A. T. B. （第2—8小节），然后是S .A .和T. B. 之间的自由模仿（第10—13小节），之后，又是四个声部的自由模仿，声部进行依次是：T .A. S. B. （第14—17小节，与第2—8小节形成了声部进行的对比）。从“思重重”开始到本乐章结束，是男声独唱与合唱声部的“呼应填充”式的写法。《长恨歌》将“唐明皇与杨贵妃”的爱情悲剧用古典叙事诗的表述方法，用充满着浓郁的浪漫主义色彩的旋律来进行演绎，使我们在感受黄自的创作思想和音乐魅力的同时，也从其创作技法的运用方面体味到了黄自文学方面的修养，性格方面的儒雅以及情感方面的本真。四、略带遗憾的“中西方音乐风格的结合”黄自在美国学习音乐的时间大概为三年（1926年—1929年）。在这三年中，西方音乐的知识结构以及西方音乐的作曲技法为他今后的创作打下了非常坚实的基础，对他的音乐生涯也产生了极大的影响，以致形成了他整个创作思想及创作轨迹中的很重要的部分。回国后，作为一个爱国主义音乐家，他力图将所学到的西方作曲技法与中国的民族风格相结合，在这方面，事实证明，他的尝试在他的很多作品中都是非常成功的。例如，歌曲《玫瑰三愿》《花非花》等，都有很多独到之处。再如，《山在虚无缥缈间》就“是用近现代专业作曲技巧创作的，纯粹中国民族风格的合唱曲的典范。”[5] 另外，在《长恨歌》的有些段落中，黄自的惯用手法如：“升高半音的旋律进行，增音程的旋律进行”等都使用得恰倒好处（《渔阳鼙鼓动起来》中，e和a的使用；《六军不发无奈何》中c 的使用，《此恨绵绵无绝期》中，第3小节和第7小节b和b的对比等）。但是，在同样是在《长恨歌》中，有些段落或片段还是存在“中西方”音乐风格不尽融合之处。例如，在《婉转娥眉马前死》和《此恨绵绵无绝期》两个乐章中：这两个乐章的写作风格比较相似，都是在旋律的进行当中突然出现调式外音：《婉转娥眉马前死》中第10小节的 V 级音，《此恨绵绵无绝期》的男声独唱部分（另外还有《仙乐风飘处处闻》中的第35、36小节，第52、53小节，《七月七日长生殿》中的第7、第8小节）等。突然的“调式外音出现”，势必造成“不明调性”（有些片段则似无调性）的游移，这种手法虽然增加了旋律及情绪的“不稳定感”及悲剧气氛，但是，这种旋律进行，在同已经出现或等待出现的具有民族风格的其他段落结合的时候，就会有“距离太远，很难相融”的感觉，并且，有些旋律片段“入唱”比较困难。我个人认为，如果说《长恨歌》在音乐与歌词方面的结合是属于特定时期曲作者所凝聚的“高峰性”“思维”的话，那么，音乐中的某些段落及片段在“中西方”音乐风格的结合上则略显牵强——这大概是黄自在留下了大量的极宝贵的音乐创作财富的同时，也留给后人的一些启迪与思考吧。黄自曾说过：“作曲家作一曲，必定有所感于心故发为音。”[6]由此可见，黄自的音乐是带有很强的主观意识的。爱国激情也好，爱情颂歌也罢，总归是一个人独特的精神世界的流泻与栖息，是真情的抒发，也是其“意志的表现”（引号内为叔本华语）。清唱剧《长恨歌》自1932年开始创作至1933年首次公演，距今已有70年的历史了。70年来，《长恨歌》跨越了不同的历史时期，经受了不同时间，不同时代的考验；70年来，《长恨歌》有过辉煌，也有过沧桑（黄自本人及他的其他作品也是一波三折，几起几落），然而，这并没有影响黄自的哲学思想，美学思想及创作技法在后辈同行中以及在中国音乐创作领域中所起到的或“潜移默化”或“一发破地”的推动作用。《长恨歌》——这部集诗、画于一体的中国近现代音乐创作史上的佳作，将会以其独特的魅力继续她的里程与贡献。注释：[1]、[2]引号内引自《音乐理论创作参考材料》——中国音协理论创作委员会编1979年12月。[3]《回忆黄自先生》贺绿汀，《乐坛》1983年第8期第2页。[4]《黄自的生活、思想和创作》钱仁康，《音乐研究》1958年第1期第17页。[5《黄自遗作集》序 贺绿汀 第3页。[6]《对黄自美学思想的再认识》巩小强，《人民音乐》1988年第6期第13页。
舞蹈论文题目一：宋代乐器研究萨拉萨蒂创作演奏的风格特征及其文化分析《古希腊音乐文献》研究宋代宫廷燕乐盏制研究18世纪欧洲音乐与“中国热”“三种唱法”的文化分析水陆法会音乐研究在多元化的进程中——新时期音乐批评的理论和实践汉代丧仪音乐中礼、谷关系的演变与发展宋代教坊乐制研究简论多梅尼科·斯卡拉蒂的钢琴音乐风格特征析沟上日出夫声乐套曲《永不关闭的剧场》的创作特征拉莫一近代和声理论的奠基人古典意大利歌曲的风格特征及其在声乐教学上的价值三首浪漫时期钢琴叙事曲的比较分析多学科渗透的音乐课程综合观的研究论音乐艺术的第三度创作——听众的鉴赏《黄河大合唱》与清唱剧《长恨歌》之比较研究历史的界河——论先秦“礼崩乐坏”之“乐坏”德彪西和他的音乐世界清史稿乐志研究舞蹈论文题目二：王建中钢琴改编曲的民族风格和演奏特色研究论浪漫主义音乐家的精神二元冲突歌剧《伤逝》的艺术特征及其对中国歌剧发展的启示湖南民歌及民歌音调创编的合唱作品分析与研究我国普通高校音乐教育现状调查与对策研究论二十世纪后期我国艺术歌曲的风格特征主题——动机理论——开放性的理论在“他者”与“自者”之间——先秦至魏晋乐论流变分析现代音乐中的新音响及其作品结构力先秦筝乐文化汉魏时期的筝乐艺术中日传统音乐在江文也钢琴音乐创作中的运用用动机分析方法分析中国民歌贵州梭戛“长角苗”音乐文化生态二十世纪中国钢琴音乐改编现象之研究乐府史研究德国早期艺术歌曲研究——兼论诗歌对艺术歌曲发展的重要影响面向21世纪，探析我国高师音乐教育课程设置的发展趋势西洋歌剧泳叹调的美学研究宋史乐志研究辽金元三史乐志研究舞蹈论文题目三：论巴赫《马太受难乐》的戏剧性音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究席曼诺夫斯基《第一小提琴协奏曲》的音乐学分析做有文化底蕴的钢琴家 ——傅聪的成长与成功给我们的启示彦克声乐创作研究唐代音乐繁盛原因探索两宋间歌舞初探石馨形态通考理查·施特劳斯的歌剧《莎乐美》研究贝尔格作品中的回文结构音乐文化交融环境中的个性与共性——青海互助土族民歌的调查与研究抽象与原型——音乐符号论马来西亚华人传统音乐的传承与变迁老爷山花儿会调查研究河南信阳民歌的风格及演唱技巧河州少数民族宴席曲萧友梅与中国近代音乐教育二十世纪20——40年代的中国艺术歌曲我国20世纪20——40年代艺术歌曲创作综述论内心听觉与器乐的演奏学习贝多芬《欢乐颂》研究舞蹈论文题目四：社会转型期中国流行音乐及其文化心理蕴涵埃里克·萨蒂之《运动与娱乐》研究储望华钢琴音乐研究艾夫斯《新英格兰三地》中的传统回响黄自及其合唱作品研究丁善德钢琴音乐研究审美世俗化——从大陆近二十年流行音乐的发展看当代审美文化转型我国汉族民间音乐现状的三种模式及其社会心理背景分析施光南歌曲创作民族特色的形态学研究鄂尔多斯短调民歌及其演唱方法论德彪西钢琴音乐的个性瞿希贤音乐创作心理研究浅论勃拉姆斯音乐的浪漫主义特性——以晚期特性钢琴小品集（作品116——119号）为例
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一、《长恨歌》之韦瀚章韦瀚章生于1906年，“1924—1929年于上海沪江大学研究教育期间，师丛王子桢，林朝翰，吴遁生等研治诗词，深得门径。”韦瀚章“自幼即爱好文学书画，并以歌词写作为一生事业，为新音乐歌词的开拓者，有“香水词人”及“野草词人”之称。” [1] 在黄自回国后进行音乐创作的八年中，韦瀚章与其共合作了13首声乐作品及一部清唱剧（据《黄自遗作集》目录统计）。《长恨歌》是韦瀚章唯一的一部清唱剧，在歌词的创作过程中，韦瀚章参照和借鉴了元曲《长生殿》和白居易的叙事诗《长恨歌》。后来的十段歌词系作者的百日积淀，亦是有感而发。每一乐章取用白居易的原诗句作为标题。黄自为这部清唱剧进行了音乐创作。韦瀚章对于他们之间的成功合作深感欣幸；对黄自的音乐创作水准尤其是词曲结合方面的造诣，其评价之高，殆无以复加。 二、《长恨歌》之创作背景 《长恨歌》写于1932年，当时，正值抗战前夕，中华民族正处于水深火热之中。其时，韦瀚章和黄自均为20多岁的热血青年。 据韦瀚章先生回忆：“1932年时的中国局势可说颇混乱，‘九 一八’与‘一二 八’事变后，大家的爱国情绪可说达于沸点，我们当时选取唐明皇与杨贵妃的故事，并不是想针对某一个人，而是想指出政治不清明，就会引起民族灾难，------”“写作《长恨歌》的动机，一方面是因为音专教材的需要，一方面是受了当时当地，亲自体验环境所鼓起的强烈民族意识的激励------”“我们都希望中华民族文化能够继续发扬。”当时，黄自用了一个学期的时间“完成了七个乐章，第四、第七、第九乐章------没有马上完成，料不到就此成了永远未完成的作品。”[2] 三、《长恨歌》之旋律艺术1、诗画般的意境《长恨歌》总长22 19 。最长的乐章是《此恨绵绵无绝期》4 ，最短的乐章是《六军不发无奈何》2 18 。无论结构大小，无论篇幅长短，《长恨歌》每一个乐章的音乐形象都很鲜明，很立体化。黄自尤为注重词曲的结合，他将歌词作为决定作曲家创作过程的动力。在这个过程中，把歌词中最感人、最细腻之处通过音乐用确切的方式表达出来。因此我们看到，《长恨歌》的每一个乐章，都很完整很深刻地体现了歌词所要表达的思想内容及情绪情感。并且，由于黄自对古典文学，古典诗词多有偏爱，亦颇有研究，因此，在为古诗词或具有古诗风格的歌词（《长恨歌》）进行音乐创作的时候，他将歌词的节律及韵味表现得非常细腻，使音乐和诗词相互渗透，完美结合。在《七月七日长生殿》中，“秋入梧桐叶有声，银汉秋光净。”“两家恰似形如影，世世生生。”等乐句的旋律进行，基本上是按字行腔，与诗词的吟诵节奏极为吻合，届时，我们除了能够感受到结合得非常贴切的音乐之外，其曲作者的文学功底也显见笔端。 在注重词曲结合的同时，黄自也非常注重歌唱部分与伴奏部分的一体化，此举尤见《山在虚无缥缈间》。这一乐章的伴奏部分（弦乐组、竖琴或钢琴）并没有运用常规的所谓“伴奏”织体，而是强调了各声部的横向运动尤其是弦乐组各声部犹如合唱队的另外几个声部，无论是 还是 ，每一个声部单独拿出来都是一段非常优美的相对独立的旋律（见《山在虚无缥缈间》第1——20小节），钢琴和竖琴也是在一种淡雅，一种描绘性的织体中体现着音乐的内涵，在这一段中，乐队与合唱队化二为一，不见行迹。对比复调和模仿复调织体的运用，使我们真正领略了黄自成熟自如的多声音乐思维以及创作技巧。然而，各声部的相对独立势必削弱音乐的和声功能，我想，这也正是曲作者的创作初衷——此时所要表现的不仅仅是激情，而更多的是画中有诗，诗中有画的美学意境。2、娴熟的创作技法黄自在美国留学期间，接受了严格、系统的西方古典主义和浪漫派创作思想的教育和创作技法的训练。（他也“是我国第一位系统地传授欧洲近现代音乐创作技术理论的作曲家，音乐理论家、教育家。”）[3]尤其是勃拉姆斯对其影响很深，他曾撰文《勃拉姆斯》“介绍这位浪漫派作曲家的生活与性格，并论述了他的各种体裁的作品”。[4]在他的很多作品中（包括《长恨歌》），我们都会感受到他所承继的勃拉姆斯的创作风格及创作技法（如：动机的贯穿，不对称而悠长的乐句，半音变化等等），同时，我们也会很清楚地看到，在“继承与创新”这条路上业已形成的黄自特有的创作轨迹。1/ 、乐句、乐段的“不方整性”及旋律进行的“自由性”为了音乐与歌词（诗句）更好地结合，为了使音乐与诗句吟诵的自然节律更加贴切，《长恨歌》中，除了《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》采用了进行曲体裁之外，其他几个乐章黄自都不同程度地（我认为是有意识地）表现出了乐句和乐段的“不方整性”，其主题的发展手法为：较多地使用节拍变换，每个乐句不同强弱的起与落等：《仙乐风飘处处闻》的A段为5+3+3+4+8的结构；《七月七日长生殿》的B段 S.声部的8小节的旋律，看似方整，但由于节拍的变化及弱起的乐句开头，故形成了类似“散板”的写法， T. 声部则是7小节不方整的结构；《婉转娥眉马前死》，这首两段体的女声独唱，基本属于“一气哈成”，由于音乐没有严格遵循三拍子的强弱规律（尤其是B段，频繁地变换节拍）而形成了一种较自由的乐段写法，削弱了节奏感，增强了叙述性，体现了“回肠欲断情难断，泪珠虽干血未干。”“两情长久终相见，天上人间。”的悲剧色彩；《山在虚无缥缈间》的A段是两大句加6小节补充的不方整乐段，B段是“一气哈成”的乐段，声部此起彼伏，直到最后一个字，才变成“同节奏”的织体写法；《此恨绵绵无绝期》的A段是四句的起承转合乐段。B段男声独唱的旋律为“一气哈成”。又是由于节拍的变换而使这两个乐段都有了不方整的感觉，旋律走向也倾向于“较自由”。另外，男声独唱的伴奏部分是一个“切分又三连音”的节奏，一直持续了8小节，表现出了音乐及情绪上的不稳定。2/ 、主题动机的贯穿、模进及半音阶的使用“主题动机的贯穿”作为从勃拉姆斯作品风格中所承继过来的创作手法，在《仙乐风飘处处闻》、《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》中显得尤为突出：《仙乐风飘处处闻》，“三连音”的主题动机几乎贯穿全曲；《渔阳鼙鼓动起来》，A段的主题多次出现；《六军不发无奈何》，A段主题中的“音阶下行”式动机 贯穿全曲，并且伴奏声部多次出现这个动机的扩大形式，“后十六” 的动机多次出现，并在结尾处变化成“前十六” ，并用模进的手法将其重复，然后与A段的“音阶下行” 动机以紧缩和伸展的形态结束全曲。模进和半音阶的使用也是《长恨歌》的惯用手法：《仙乐风飘处处闻》，有主题动机的模进，乐节的模进：第16—17小节与第18—19小节 ，乐句的模进：第23—26小节 与第26—29 小节 等；《七月七日长生殿》，B段：第20—21 小节与第24—25小节 ；《渔阳鼙鼓动起来》，B段基本用模进的手法写成；《六军不发无奈何》，B段开始第，5—8小节是第1—4小节的上方二度的模进；半音阶的使用（《仙乐风飘处处闻》B段开始，A.和S.声部，《渔阳鼙鼓动起来》第22小节的伴奏部分——再现前等），使旋律增加了很强的色彩性和不稳定性，当然，这时的旋律风格往往是趋于“西化”的。3/、调式调性的运用《长恨歌》全曲（未完成版）共七个乐章，除了《仙乐风飘处处闻》和《七月七日长生殿》两个乐章之外，其余五个乐章都采用了小调调式（《山在虚无缥缈间》为羽调式），包括进行曲体裁的《渔阳鼙鼓动起来》和《六军不发无奈何》。将小调调式用在进行曲体裁当中，这在近现代中国风格的声乐作品中，还是很少见的。在这两个乐章中，随着音乐的进行与展开，激愤的情绪逐渐增加，表现出了对“只爱美人醇酒，不爱江山。”“好生生把锦绣山河让，乱纷纷家破人亡。”的那种怨恨。但是，由于小调调式的特点，我们更多感受到的还是一种、暗淡的色彩和悲戚的意韵。《山在虚无缥缈间》是《长恨歌》中唯一一首“纯民族化”的段落，从头至尾采用五声调式完成。旋律中（包括伴奏旋律）出现的两个偏音（第22小节的 a 、第28小节的g）恰恰是转调的地方：第22小节的a是“清角为宫”的转调（c羽调式—f羽调式），第28的g是“变宫为角”的转调（由f羽调式再回到c羽调式）。整个作品，主题构思个性鲜明，旋律走向细致、抒情，乐队与合唱队浑然一体，如临仙境。4/、复调织体的写作在《长恨歌》五个带有合唱声部的乐章中，对比复调织体和模仿复调织体是黄自所采用的主要复调写作手法。对比复调织体写作：《仙乐风飘处处闻》，“歌一曲”“舞一番”的句尾是长音的衬托，S. A .声部则用旋律的模进作呼应式填充；《七月七日长生殿》，第8—10小节在和A.之间作呼应式填充；《山在虚无缥缈间》，歌曲开始，在、的旋律下面，、作长音衬托，第一声部的 E一直持续了5小节；第29、30小节，弦乐声部作长音衬托，女声三个声部用模仿式的复调旋律作呼应式填充。以上复调手法的运用，使音乐皆产生了“静与动”的对比。模仿复调织体写作：《仙乐风飘处处闻》，第23—31小节，第38—48小节，采用的都是模仿复调织体，其中包括两个声部之间，三个声部之间及四个声部之间的自由模仿；《七月七日长生殿》，第10—12小节是同、A .之间的自由模仿，第30—36小节的男女声二重唱，是一段非常精彩的自由模仿，到第37小节变为“同节奏”织体。从重唱开始一直到结束，具有中国民族风格的五声性旋律，优美中略带一丝凄楚，如泣如诉，如怨如慕；《渔阳鼙鼓动起来》，在大篇幅的主调写法中，加入了一共11小节的、和、之间的自由模仿（第31—35小节，第53—55小节，第57—59小节），主、复调的写作技法在这里结合得非常巧妙，体现出了深挚的默契，既突出了“渔阳鼓，起边关”的主题，又表露了几许悲壮；《山在虚无缥缈间》，是女声三声部之间，乐队各声部之间，合唱队与乐队之间的自由模仿。这一段的特点是，“片段式模仿”——模仿主题只模仿开始主题的一部分，而后面的旋律则呈较自由的发展状态，与开始声部形成了一定程度的对比；《此恨绵绵无绝期》，开始是四个声部的自由模仿（片段模仿），声部进行依次是：S. A. T. B. （第2—8小节），然后是S .A .和T. B. 之间的自由模仿（第10—13小节），之后，又是四个声部的自由模仿，声部进行依次是：T .A. S. B. （第14—17小节，与第2—8小节形成了声部进行的对比）。从“思重重”开始到本乐章结束，是男声独唱与合唱声部的“呼应填充”式的写法。《长恨歌》将“唐明皇与杨贵妃”的爱情悲剧用古典叙事诗的表述方法，用充满着浓郁的浪漫主义色彩的旋律来进行演绎，使我们在感受黄自的创作思想和音乐魅力的同时，也从其创作技法的运用方面体味到了黄自文学方面的修养，性格方面的儒雅以及情感方面的本真。四、略带遗憾的“中西方音乐风格的结合”黄自在美国学习音乐的时间大概为三年（1926年—1929年）。在这三年中，西方音乐的知识结构以及西方音乐的作曲技法为他今后的创作打下了非常坚实的基础，对他的音乐生涯也产生了极大的影响，以致形成了他整个创作思想及创作轨迹中的很重要的部分。回国后，作为一个爱国主义音乐家，他力图将所学到的西方作曲技法与中国的民族风格相结合，在这方面，事实证明，他的尝试在他的很多作品中都是非常成功的。例如，歌曲《玫瑰三愿》《花非花》等，都有很多独到之处。再如，《山在虚无缥缈间》就“是用近现代专业作曲技巧创作的，纯粹中国民族风格的合唱曲的典范。”[5] 另外，在《长恨歌》的有些段落中，黄自的惯用手法如：“升高半音的旋律进行，增音程的旋律进行”等都使用得恰倒好处（《渔阳鼙鼓动起来》中，e和a的使用；《六军不发无奈何》中c 的使用，《此恨绵绵无绝期》中，第3小节和第7小节b和b的对比等）。但是，在同样是在《长恨歌》中，有些段落或片段还是存在“中西方”音乐风格不尽融合之处。例如，在《婉转娥眉马前死》和《此恨绵绵无绝期》两个乐章中：这两个乐章的写作风格比较相似，都是在旋律的进行当中突然出现调式外音：《婉转娥眉马前死》中第10小节的 V 级音，《此恨绵绵无绝期》的男声独唱部分（另外还有《仙乐风飘处处闻》中的第35、36小节，第52、53小节，《七月七日长生殿》中的第7、第8小节）等。突然的“调式外音出现”，势必造成“不明调性”（有些片段则似无调性）的游移，这种手法虽然增加了旋律及情绪的“不稳定感”及悲剧气氛，但是，这种旋律进行，在同已经出现或等待出现的具有民族风格的其他段落结合的时候，就会有“距离太远，很难相融”的感觉，并且，有些旋律片段“入唱”比较困难。我个人认为，如果说《长恨歌》在音乐与歌词方面的结合是属于特定时期曲作者所凝聚的“高峰性”“思维”的话，那么，音乐中的某些段落及片段在“中西方”音乐风格的结合上则略显牵强——这大概是黄自在留下了大量的极宝贵的音乐创作财富的同时，也留给后人的一些启迪与思考吧。黄自曾说过：“作曲家作一曲，必定有所感于心故发为音。”[6]由此可见，黄自的音乐是带有很强的主观意识的。爱国激情也好，爱情颂歌也罢，总归是一个人独特的精神世界的流泻与栖息，是真情的抒发，也是其“意志的表现”（引号内为叔本华语）。清唱剧《长恨歌》自1932年开始创作至1933年首次公演，距今已有70年的历史了。70年来，《长恨歌》跨越了不同的历史时期，经受了不同时间，不同时代的考验；70年来，《长恨歌》有过辉煌，也有过沧桑（黄自本人及他的其他作品也是一波三折，几起几落），然而，这并没有影响黄自的哲学思想，美学思想及创作技法在后辈同行中以及在中国音乐创作领域中所起到的或“潜移默化”或“一发破地”的推动作用。《长恨歌》——这部集诗、画于一体的中国近现代音乐创作史上的佳作，将会以其独特的魅力继续她的里程与贡献。注释：[1]、[2]引号内引自《音乐理论创作参考材料》——中国音协理论创作委员会编1979年12月。[3]《回忆黄自先生》贺绿汀，《乐坛》1983年第8期第2页。[4]《黄自的生活、思想和创作》钱仁康，《音乐研究》1958年第1期第17页。[5《黄自遗作集》序 贺绿汀 第3页。[6]《对黄自美学思想的再认识》巩小强，《人民音乐》1988年第6期第13页。
希望只对刻苦者有意义，对于贪图享乐者而言，只能带来遗憾和悔恨。有的儿女使我们感到此生不虚，有的儿女为我们留下了终身遗憾。要留意任何可利的瞬间，机会到了，莫失之交臂,遗憾终生。
1、著名的心算家阿伯特·卡米洛从来没有失算过。
这一天他做表演时，有人bai上台给他出了道题：“一辆载着283名旅客的火车驶进车站，有87人下车，65人上车;下一站又下去49人，上来112人;再下一站又下去37人，上来96人;再再下一站又下去了74人，上来69人;再再下一次又下去17人，上来23人……”
那人刚说完，心算大师便不屑地回答：“小儿科!告诉你，车上还有———”
“不，”那人拦住他说，“我是请您算出列车一共停了多少站口。”
阿伯特·卡米洛呆住了，这组简单的加减法成了他的“滑铁卢”。
2、拿破仑被流放到圣赫勒拿岛后，他的一位善于谋略的密友秘密方式给他捎来一副用象牙和软玉制成的国际象棋。拿破仑爱不释手，从此一个人默默地下起了象棋，打发着寂寞痛苦的时光。象棋被摸光滑了，他的生命也走到了尽头。
拿破仑死后，这副象棋经过多次的转手拍卖。后来一个拥有者偶然发现，有一枚棋子的底部居然可以打开，里面塞有一张如何逃出圣赫勒拿岛的详细计划。
由此可见，不能突破自己的思维定势，天才也难免遗憾。
3、勃拉姆斯和奥地利作曲家小约翰·斯特劳斯《蓝色的多瑙河》的作者，彼此很是倾慕、钦佩。有一次，他俩在维也纳相遇，斯特劳斯把签名册递给勃拉姆斯，请他留名。
勃拉姆斯在空页上抄了几小节《蓝色的多瑙河》的乐曲，然后在下面写了一行字：遗憾的是，这并非勃拉姆斯的作品。
其一，早孤。
诸葛亮从小就死了父母，依靠自己叔父生活。有妈的孩子像个宝，没妈妈的孩子像根草，诸葛亮小时候没能得到父母的关爱，这可能是早年诸葛亮最大的遗憾。
其二，别人不理解。
诸葛亮是个志向高远的人，淡泊明志，不过在当时好多人不理解，因为诸葛亮常常以管仲乐毅相比，这两个人都是春秋战国时有名的将相，一个协助齐桓公争霸天下，一个辅佐燕昭王。诸葛亮以二人相比，意在表明自己有出将入相的本事，可惜当时人都说他吹大牛，不太看好他。
其三，哥哥的外出谋生 。
诸葛亮的哥哥诸葛瑾过早出外谋生，当然是到东吴孙策那里去打工。孙策很重用有本领的人，诸葛瑾是个贤能的人，不过从此兄弟俩却离多聚少，天各一方，很难再相见。诸葛亮本身就没有亲人，如此更有寂寞之感。
其四，妻丑。
诸葛亮的妻子丑陋，或许有人说从这里更可以看出诸葛亮的与众不同。不过爱美之心人皆有之，如果诸葛亮不是想着今后能有所发展，能进一步伸开手脚，不会不找一个漂亮媳妇，毕竟秀色可餐才是人生一大美事。
一、约翰内斯·勃拉姆斯（德语：Johannes Brahms，德语：[joˈhanəs ˈbʁaːms]，1833年5月7日－1897年4月3日）德国古典主义最后的作曲家，浪漫主义中期作曲家，出身于音乐家庭，又译白蓝士、柏纳谟斯。生于汉堡，逝于维也纳。他的大部分创作时期是在维也纳度过的，是维也纳的音乐领袖人物。一些评论家将他与巴赫（Bach）、贝多芬（Beethoven）排列在一起称为三B。他对标题音乐与华格纳乐剧形式不认同，走纯粹音乐路线。其重要作品有：《第一交响曲》（“贝多芬第十交响曲”），两部钢琴协奏曲：《d小调第一钢琴协奏曲》和《♭B大调第二钢琴协奏曲》，小提琴协奏曲：《D大调小提琴协奏曲》，《f小调钢琴五重奏》，管弦乐《学院节庆序曲》，合唱《德意志安魂曲》，《海顿主题变奏曲》，《帕格尼尼主题变奏曲》和《匈牙利舞曲》。二、人物生平1853年他作为匈牙利小提琴家Eduard Reményi的随从进行了一次演出旅行，在旅行到汉诺威的时候，他遇到了匈牙利著名小提琴家作曲家约瑟夫·姚阿幸（Joseph Joachim），然后又前往魏玛宫廷，在那里遇到了匈牙利作曲家李斯特。在那次旅行之后，勃拉姆斯的作曲创作逐渐受到人们的欢迎。姚阿幸给了勃拉姆斯一封信，介绍他认识舒曼，勃拉姆斯前往杜塞尔多夫去见舒曼，并受到舒曼的欢迎。他跟随舒曼学习的时候，内心暗自爱上了舒曼的妻子克拉拉。在舒曼生病住院之后，勃拉姆斯协助克拉拉照顾舒曼和他的孩子，舒曼死后，勃拉姆斯克制住自己的感情，离开了克拉拉。他终生未婚，把自己的爱情留给了大他14岁的克拉拉。约翰内斯·勃拉姆斯作品1856年舒曼死后，勃拉姆斯往来于汉堡与代特莫尔德大公国之间，他在汉堡担任女生合唱团的指挥，在代特莫尔德担任宫廷音乐教师兼指挥。1862年，他第一次访问维也纳，在那里过了一个冬天。次年他被任命为维也纳合唱团指挥，尽管他很快就辞职了，但是还是在维也纳久居下来。勃拉姆斯刚刚三十岁时，他的艺术给人的印象已是有条不紊的古典式的完美。这位浪漫主义最后阶段的大作曲家，是在舒伯特之后最接近古典时期音乐家的精神的。他听到了当代的进步人士的激昂口号“向前看，忘掉过去”，而他却变成一个歌唱过去的歌手；也许他相信通过歌唱过去，他可以为未来服务。他经过不懈的学习，发现这种控制可以从过去世代的大音乐家那里学到；因此，他对古代音乐极感兴趣，他搜集的书籍和手抄本，他进行的研究成果，简直就等于是音乐学论文。但是他同时还学到：要使想象力驯服，就需要妥协和牺牲。勃拉姆斯的每个作品都有着过去年代的精神和光荣的回声。所以勃拉姆斯的音乐并不给人以即时的直接的印象，它是由谨慎地掩盖着的记忆滋养起来的，所以他的艺术抒情性和戏剧性少，更多的是史诗性。他的敏感性使他能够觉察过去最优美的东西。由于他对现代抱对立的态度，他要求表达过去的美好印象的心情就更显迫切。约翰内斯·勃拉姆斯相关书籍勃拉姆斯是舒曼的热心崇拜者，这位青年浪漫主义者以创作钢琴奏鸣曲开始他的音乐事业；对一个浪漫主义者，特别是在他的青年时期来说，这是很不平常的。因为当时盛行的是“个性小品”，是小型的抒情曲形式；即使是大型曲式，浪漫主义者也是用几个小曲组成，或者是用自由的、幻想曲式的处理把一个歌曲式的结构扩大。看到青年勃拉姆斯怎样对抗、几乎是排斥浪漫主义因素，确实令人吃惊。这些钢琴作品对那得到奇妙发展的浪漫主义钢琴音乐风格不予理睬。它们具有着自己的独特钢琴艺术风格。一直跟踪他一生的巨大的冲突—贝多芬的阴影—在这里，在他事业的开始时已经显而易见。他的钢琴音乐的努力写作继承了某些贝多芬乐章中的非钢琴性质。清楚感觉到其中有一种要求交响曲式表现的深刻欲望，致使这些作品像舒曼所巧妙地形容的那样，仿佛是“带了面纱的交响曲”。勃拉姆斯写钢琴曲和混合室内乐虽然轻而易举，但他写作古典主义时期两个最大的形式—弦乐四重奏和交响曲却极其小心谨慎而且耗费时间。在评价勃拉姆斯时这一事实很重要，因为实际上他是一个浪漫主义者，他和舒曼一样，本能地为小型的、亲密的形式所吸引。他所写的四重奏的数量很多，但除了集留下。这位抱负不凡的交响曲作曲家在其所处的音乐环境中得不到鼓舞；因为除了大胆的交响诗和其他新的交响曲外，他的同代作曲家还在写的很多交响曲，不是破裂为无数片断，就是像牛津大学的博士论文一样精确地把交响曲的一切“规则”付诸实用而已。勃拉姆斯完全知晓交响曲的时代同舒伯特一道成为过去了，但由于他对那个英雄时代怀着深厚的景仰和怀念之情，促使他对命运本身挑战。勃拉姆斯的思想的严格性、他对伟大的古典交响乐作家的深刻信仰，以及他的交响音乐中蓄意追求而得的古香古色的风格惊动了另外的阵营—新德意志乐派。他们不能理解他们的一位同代人怎么能够躲过瓦格纳和李斯特一代在音乐上所取得的一切成就。当时在维也纳流行的刊物《沙龙报》担任音乐评论的胡戈·沃尔夫Hugo Wolf曾写出下列的话，表示他的惊讶：贝多芬之后音乐中的革命运动（在这运动中舒曼确实希望有一个救世主式的人物，而他以为他找到了这人—勃拉姆斯）的领袖们从我们这位交响曲家的身旁走过，竟未在他身上留下任何痕迹……勃拉姆斯对当时所发生的事态全然不顾，继续写他的交响乐。约翰内斯·勃拉姆斯作品勃拉姆斯始终坚持古典主义形式创作音乐，与他同辈的音乐家中没有一个人像他那样接近贝多芬的理想，没有一个人像他那样能够重建真正的交响乐思维；勃拉姆斯的伟大艺术造诣使他的作品具有古典主义式的均衡，但人们会感觉到在这平静的均衡的背后隐藏着某种东西，隐藏着一种悲剧性的哲学，一种悲观主义和舍身忍让的成熟世界观。勃拉姆斯、反对当时的音乐潮流，倒不是极端反对当时流行的音乐风格，而是反对当时音乐中文学和哲学的倾向；他们要使音乐重返到纯音乐国里去。浪漫主义的连续几代人中，争取贝多芬的遗产成了占有世界的斗争，原来曾经是交响乐的美妙统一的结合体，而今，戏剧的、色彩丰富的因素又被分割成不同的构成部分，尽管浪漫主义的口号喊的是要求更加紧密的结合。勃拉姆斯1897年4月3日死于维也纳，死后被葬在维也纳中央公墓。
勒布朗·詹姆斯（LeBronJames），1984年12月30日出生在美国俄亥俄州阿克伦，美国职业篮球运动员，司职小前锋，绰号“小皇帝”，效力于NBA洛杉矶湖人队。
詹姆斯在2003年NBA选秀中于首轮第1顺位被克利夫兰骑士队选中，在2009年与2010年蝉联NBA常规赛最有价值球员（MVP）。
2010年，詹姆斯转会至迈阿密热火队。2012年，詹姆斯得到NBA个人生涯的第3座常规赛MVP，第1个总冠军和总决赛MVP。
并代表美国男篮获得了伦敦奥运会金牌，追平了迈克尔·乔丹在1992年所创的纪录。2013年，詹姆斯获得第4个常规赛MVP、第2个NBA总冠军和第2个总决赛MVP，实现两连冠。2014年，詹姆斯回归骑士。
2016年，詹姆斯带领骑士逆转战胜卫冕冠军勇士获得队史首个总冠军和个人第3个总决赛MVP。2018年7月10日，詹姆斯正式与湖人签下4年亿美元的合同。
扩展资料：
詹姆斯篮球智商极高、突破犀利，拥有出色的视野和传球技术，被认为是NBA有史以来最为全能的球员之一。
中文名：勒布朗·雷米恩·詹姆斯
外文名：LeBronRaymoneJames
别名：老北京，LBJ，詹皇，KingJames，小皇帝
国籍：美国
出生地：美国俄亥俄州阿克伦
出生日期：1984年12月30日
毕业院校：圣文森特·圣玛丽高中
身高：203公分/6英尺8英寸
体重：公斤
运动项目：篮球
所属运动队：洛杉矶湖人队
专业特点：技术全面，突破与组织进攻的能力强
主要奖项：四届NBA最有价值球员奖（2009，2010，2012，2013）
三届NBA总决赛最有价值球员奖（2012，2013，2016）
童年的詹姆斯
1984年，勒布朗·詹姆斯出生在美国俄亥俄州克里夫兰胡桃树大街的一栋房子里，他的母亲格利亚·詹姆斯当时16岁，她从来没有透露过詹姆斯的生父。詹姆斯出生后，和母亲一起住在外婆家。那是俄亥俄州阿肯山胡桃木街一栋外婆租来的老房子里。
那里是贫民区。她们经常交不起房租。在詹姆斯三岁时圣诞节的清晨，格利亚和男友埃迪给勒布朗买了一套篮球装置玩具。这个晚上，勒布朗42岁的外婆弗雷达死于突发心脏病。5岁到8岁的那几年，詹姆斯搬过12次家。直到1995年，格利亚终于在斯普林山公寓租下一栋有两个卧室的房子。
1993年，勒布朗经常到阿肯南部的一支橄榄球队下面的青少年队去玩。教练沃克看中他，于是勒布朗留下来为这支球队打球，3年之后，勒布朗的左手在一次比赛中受伤了。詹姆斯后来表示打橄榄球是因为穷，是为了摆脱贫穷。
这之前，勒布朗已经喜欢上了篮球。沃克在一次家访中发现勒布朗和母亲四处流浪，沃克说服格利亚把勒布朗接到他的家中。詹姆斯称：“我爱弗兰克（沃克）夫妇，没有他们，就绝对不会有我的今天。”
高中时期詹姆斯在阿克伦加入了圣文森特·圣玛丽高中，他在打球的头一年就成为了先发球员。所在球队取得27胜0负的战绩，决赛中73-55大胜对手，赢得州冠军，决赛中詹姆斯得25分9个篮板以及4次助攻。整个赛季，平均得18分6个篮板。
第二个赛季带领球队获得26胜1负的战绩，并在决赛中以63-53击败对手，赢得了州冠军，球队被《今日美国》评为25强中的第五位。
詹姆斯也因此入选《今日美国》全美第一球队阵容，并且成为该评选中第一位入选的高一学生。这个赛季詹姆斯平均得分、个篮板、次助攻和次抢断。另外，詹姆斯还入选了俄亥俄州足球第一球队阵容。
高三篮球赛季开始以前，詹姆斯还带领橄榄球队打进了州半决赛，但是不幸在比赛中弄伤了左手食指。因为圣文森-圣玛丽高中的生源大增使得球队不得不升级到更具挑战性的二级联赛（俄亥俄州的高中篮球根据生源多少分为四个不同等级的联赛）。
获得23胜4负的战绩，在分区赛第二轮中以63-71输给了辛辛那提的罗杰-贝肯队，获得州亚军，詹姆斯这个赛季平均得29分个篮板次助攻以及次抢断。正是在那段时间，包括美联社在内都管他叫起了绰号“皇帝”（KingJames）。
他出现在《灌篮》（SLAM）杂志封面上，这是他全国性的曝光的开端。
高四时詹姆斯带领球队取得25胜1负的惊人战绩，被《今日美国》评为虚拟美国高中篮球冠军。而在此赛季中，唯一的一场落败记录是因为詹姆斯所在的SVSM队因为违规而被判输球。
这个赛季中，SVSM赢得了第三个州冠军，在2003年3月22日于俄亥俄州首府哥伦布市进行的最后一场比赛中，球队40-36击败了凯特灵改变队，詹姆斯得25分11个篮板。这个赛季詹姆斯平均得到分、个篮板、次助攻以及次抢断。
在拿下橡树山学院队的比赛中，詹姆斯得31分13个篮板以及6次助攻，由此SVSM球队被认为达到美国最高水平。在与来自洛杉矶的罗切斯特高中比赛中，詹姆斯得52分，投球命中率到达35投21中。
2002年夏天AAU篮球比赛中，詹姆斯的左手手腕不幸受伤。截止那时为止，詹姆斯已经出现在了体育画报和ESPN杂志的封面上。
他的受欢迎程度之高，导致他的球队不得不将他们练习的场地从学校体育馆迁至临近的阿克伦大学的球馆。
像沙奎尔-奥尼尔这样的NBA球星也来观看比赛，而詹姆斯的一些比赛甚至在ESPN2全国直播和地方付费频道上转播。
詹姆斯史无前例地三度入选全美第一队，也三度当选俄亥俄州篮球先生。他得到了麦当劳全美高中明星赛、美国高中圆球经典赛和乔丹高中慈善赛的MVP的荣誉。
因为参加了两次以上的高中全明星赛，詹姆斯自动丧失了进入NCAA的资格。詹姆斯高中生涯总共得到2657分、892个篮板以及523次助攻。
应美国篮球名人堂之邀，圣文森特-圣玛丽高中将詹姆斯的23号球衣送到了马萨诸塞州的篮球名人堂.
参考资料：百度百科-勒布朗·詹姆斯
虎扑10月13日讯 在昨日结束的总决赛第六场中，湖人以106-93击败热火，系列赛大比分4-2夺得总冠军，勒布朗-詹姆斯获得FMVP。 赛后，《SLAM》杂志更新了推特，晒出新版杂志的封面，祝贺詹姆斯获得FMVP。
长期以来，艺术界洪流的流向一直不明，要么被拦蓄起来，要么泛滥而出，直到经过一些冒险的批评家多次试切（trail cuts），某些河道才得以成形。最后，我们也许可以称之为“约翰斯赏析”（the appreciation of Johns）的宽阔河道——尽管它仍然弯来弯去——终于可以航行了。大多数人——特别是那些轻视批评家们的作品的人——并不知道，或装作不知道，这个问题是多么现实。他们等待着，一直等到河道安全成形，然后大摇大摆地现身，享受着顺风顺水的航行，然后说，谁需要批评家呢？[2]这段话是美国当代尚健在的、最伟大的艺术批评家施坦伯格说的。我之所以长篇累赎地援引它，是因为它最为雄辩地证明了我关于艺术批评功能的基本观点。我曾经指出：“不了解艺术批评史，就不可能真正了解艺术史。我认为，批评史是艺术史的前史，只有在这部前史里，艺术史的化石才得到或多或少可辨认的形态。”[3]美国著名艺术批评家唐纳德·库斯比特（Donald Kuspit）曾经指出，艺术批评家的角色经常是悖谬的。因为当艺术品还很新鲜和怪异时，他就率先，常常是最鲜活地做出反应，并且初步向我们解释它的意义。然而，他的反应又常常不很全面，因为这样的艺术品还没有被广泛地体验过：作品尚未有一个历史，一个据此可以解释“文本”的语境。当批评家将艺术品当作一个当下产品来遭遇时，它还缺乏历史“负载”。事实上，批评家的部分工作就是要在历史的法庭上赢得胜诉。这就是为什么，正如波德莱尔所说，批评家经常是一个对艺术品“充满激情和党派性的观察家”，而不是对其价值做出无利害判断的裁判员的原因。正因为其当代性，他扮演着鼓动家的角色，只能从作品本身的角度来处理整个案子。对敏感的批评家来说，作品始终让他感到惊异，而他则始终对它保持热度。他会让未来的艺术史家们去处理诸如解剖艺术品之类的事情，到那时，它通常已被假定有了一个公认的意义。另一位大批评家克莱门特·格林伯格（Clement Greenberg）则认为，批评性地趋近艺术品的最佳时机是当它的新颖性已经逝去，而它自身却尚未成为历史之时。然而，正是这种时刻，艺术品的阐释最是未曾解决，最易受到攻击；也是在这样的时刻，批评家以即席命名的形式所作的当机立断，往往一劳永逸地封存它的命运。[4]轻视艺术批评的人所在多有。讽刺的是，艺术批评家最大的敌人往往就是他声称要为其辩护的艺术家本人。艺术家很少理解批评家，正如许多批评家也很少能够理解艺术家一样。他们往往是在两种全然不同的教养背景和行为习惯中工作，故而难得有高山流水的雅致。轻视艺术批评的还有艺术史家。正如施坦伯格在《另类准则》“序言”里指出的那样：“很少有艺术史家严肃地对待当代艺术，愿意在这上面花时间。将注意力从罗马教廷转移到纽约第十大街，会令他们感到震惊，认为这是轻浮的——我也尊重他们的正直。因此，每当有同学提到我的〔艺术批评〕专栏，我都要乞求他压低嗓门。他在谈我的私生活呢。”[5]。坦率地说，有不少德高望重的艺术史家就瞧不起艺术批评，认为艺术批评只不过是批评家表达的主观情绪和个人偏见而已。这种说法对许多批评家而言，或许正确。但对那些伟大的批评家而言，则显然是错误的。施坦伯格就是这样一位令诸多艺术史家感到窘迫的伟大批评家。他对美国当代艺术的种种“试切”，不仅疏通了当代艺术批评的河道，更重要的是，为20世纪艺术史的书写和重新书写，拓宽了河床。 论文《另类准则》构成施坦伯格批评思想的纲领，后来成为同名批评文集的书名。该文在简短的序言后，分为八个部分。但从其主旨来看，这篇论文其实可以分为上下两篇。上篇是破，下篇是立。上篇主要欲破除以格林伯格为代表的美国形式主义批评思想，下篇则提供他自己的“另类准则”。对施坦伯格来说，格林伯格只是形式主义最晚近的版本而已。在做学生时，施坦伯格支持英国伟大的艺术史家与艺术批评家罗杰·弗莱（Roger Fry）确立起来的形式主义原则；但作为一个成年的艺术史家，他转向了对文艺复兴时期艺术中人类情感、动机及其隐喻式再现的童年兴趣。在为《另类准则》2007年版所写的“新序”里，施坦伯格回忆了自己的艺术教育史，特别提到了形式主义美学对其艺术感知中的童年经历的压抑。而成长以后的施坦伯格，终于发现了图像学的工具，仿佛为自己摆脱压抑，恢复对艺术作品的主题内容的兴趣打开了大门。这个“新序”一上来，施坦伯格就回忆道：由于我对艺术的痴迷，母亲终于带我去了一家博物馆，其中有幅巨大无比的画深深地惊扰了我，使我整整一星期都无法摆脱它。那一年是1930年，那个城市就是柏林（我们家七年前刚刚在那里找到了一个庇护之所），扰乱我年仅十岁的那颗心灵的画，便是波提切利（Botticelli）的巨幅画作《圣塞巴斯蒂安》（St. Sebastian）——一个不穿衣服的年轻人，被绑在一棵枯树上，脚下散满了砍下的树枝，利箭穿过他的肌肉。这幅画令我忧心忡忡：他怎么还能站在那儿；难道他不感到疼痛么？三年后，这个家逃离纳粹德国，定居于伦敦。那里的艺术学校迅速将我培养成人。我学会了，细细地观赏画作需要别的准则。你不用问一个被描绘的圣者他的献身有什么感觉。成年人都在追踪视觉韵律和“有意味的形式”（significant form）。他们羡慕的是“画面的完整性”，或是“坚持媒材的真实性”。要是某些表现过度的塞巴斯蒂安（例如曼泰尼亚的作品）展示了他的痛苦，你不必在意，因为这类表现模糊了“绘画的本质目的”。我明白了，并试着将形式主义的准则加以内化。终其一生，施坦伯格似乎都为自己在成长期遭遇到了强大的形式主义理论而感到遗憾，因此，在很长一段时间内，他都在不遗余力地反对形式主义理论。然而，当他终于认识到最好的形式主义美学并不排斥主题内容，他才觉得形式主义方法论与图像学方法论，并不是非此即彼的事。“我意识到，这不是非此即彼的事，而我关于现代艺术或古典艺术所写的全部论文，都是基于一个形式与内容相结合的原则”。在绝非此即彼的基础上，施坦伯格尝试了一种多元论的解释，这种解释综合了形式分析、情感内容与历史语境——这种批评模式在其后的30年里影响越来越大。在《另类准则》一个标题为《预防的美学》的小节里，施坦伯格用了短短千余字，就勾勒了从波德莱尔到格林伯格的形式主义美学史的纲要。他首先援引了波德莱尔（Baudelaire）论德拉克洛瓦（Delacroix）的文章，在该文中，波德莱尔直截了当地指出了审美愉悦来源于艺术品的形式安排（在这个具体的语境里，他称之为“阿拉伯装饰图案”），而非主题内容：一个描绘得很好的人物会令你充满愉悦，而这种愉悦与主题无关。无论是撩人的还是恐怖的，这一人物都完全得益于它在空间中描绘的阿拉伯装饰图案。被剥了皮的牺牲的肋骨，晕厥的宁芙的身体，如果说得到高超的描绘，都会产生一种愉悦，在这种愉悦中，主题不起作用；如果你不信，我就不得不认为你是一个刽子手，要不就是一个流氓。其次，施坦伯格搬出了罗杰·弗莱《最后的演讲录》（Roger Fry’s Last Lectures），弗莱在这个讲座里谈到了印度雕塑艺术的“色情”主题，并且认为这种意在唤起观众的好色心理的艺术，会分散观众的注意力，从而干扰了审美沉思（罗莱对印度雕塑的认识当然存在着一些偏差）：印度艺术家的感官过于好色——他们许多雕塑的主题（leitmotif）都来自慵懒与被冷落的女性人物的姿势。他们艺术中的大多数，即便是他们的宗教艺术，都绝对是色情狂的，尽管我对这种表现形式没有道德上的偏见，但通常总会因为强行插入一个不相关的兴趣，而干扰了审美沉思；这种兴趣不仅能打搅艺术家的定力，也会分散观众的注意力，使他们无法观照艺术品的本质目的。再次，施坦伯格列举了美国收藏家和艺术史家阿尔伯特·巴恩斯（Albert C. Barnes）的例子。施坦伯格认为形式主义作家们总是指责艺术家试图以非法的方式打动观众——例如，巴恩斯就认为，米开朗琪罗的西斯庭天顶画《人类的堕落》（Fall of Man）“其运动效果是强有力的，但过于戏剧化了”，是走错了方向，必定要付出代价。最后，施坦伯格请出了他的写作年代（60末和70年代初）美国最著名的艺术批评家克莱门特·格林伯格。格林伯格将毕加索在某个时刻失去了确定性这一点，归咎于画家对图解式表现性的关注，而在格林伯格的现代主义理论中，绘画中所有表现性的内容，与文学性和叙事性一样，都是要不得的，是违背了形式主义律令的：一幅作于1925年，名为《三个舞者》（Three Dancers）的令人吃惊的画，自粉红色时期以来首次雄心勃勃地出现了图解式的表现性，这是他的确定性开始减弱的第一个证据。……然而，《三个舞者》走错了方向，不是因为它是文学性的……而是因为对画面中间那个人物的头部与手臂所作的戏剧化安排与描摹，造成了上方三分之一的画面游移不定。显然，施坦伯格的目的就是要在这篇论文的前半部分，系统地清理当时在美国艺术史与艺术批评中占据主导地位的形式主义思想。差不多在同一个时期（略早于《另类准则》写作的1968年），施坦伯格在出版于1962年的一部罗丹作品展览目录里，念兹在兹的仍然是要肃清其成长过程中接受的形式主义思想：那是在我接受艺术教育之前的事，不久后老师教导我说：激情是一回事，戏剧是另一回事，而艺术更是不同的一回事。美学判断要有责任心。由于青少年时期绝对可靠的教育，尤其是罗杰·弗莱这位英国形式主义批评家，使我懂得了艺术审美并不是对任何有趣刺激物的心悦诚服。真正有品质的审美，我猜想，应该有其自身道德上的标准。它应该至真至纯、坚贞不屈，并且是禁欲主义的，不但要拒绝平庸，而且能够经受得住烦扰内容的诱惑和干扰。施坦伯格似乎特别不能接受罗杰·弗莱关于罗丹的评论：在年满十七岁之后，我最终明白了一个道理，就像之前从事前卫艺术的长辈们一样，罗丹的作品没有通过审美方面训练有素的检验。按照那些标准，它是失败的，那些标准只想单独满足它们自己对艺术的基本形式品质的要求。而罗丹喜欢表达的是多愁善感、容易理解的情感，罗丹作品的形式太过松散，因此没有资格被称为严肃的雕塑艺术。罗杰·弗莱是一位令人敬重的良师益友，他曾提出这样的经典语录：“罗丹的概念基本上不是雕塑语言。他关注的是性格与情境的表达，基本上是戏剧化的和图解性的。”在上面所引的任何一个段落中，形式主义理论，至少在施坦伯格看来，都主张要排斥绘画中的文学性、叙事性、图解性，或戏剧性、表现性的内容，都要求只关注绘画的诸种形式要素（线条、色彩、块面等等）的组织和安排。尽管这不是罗杰·弗莱的晚年思想的主要内容，但是，流行的形式主义理论，确实如施坦伯格在上述各种引文里所呈现的那样，只关注形式，不问主题内容。对此，施坦伯格有一个著名的总结性发言:我发现自己总是与被称为形式主义的东西相对立；不是因为我怀疑形式分析的必要性，也不是因为我怀疑由严肃的形式主义批评家所做出的那些工作的积极价值。而是因为我不信任他们的笃定，他们的定量手段，以及他们那种自我陶醉地漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法。我最不喜欢的是他们那种令行禁止的立场——一种告诉艺术家他不应当做什么，告诉观众他不应当看什么的态度。我从这段话里读出了以下几层意思：第一，“形式主义”已经沦落为一个方便的指称，在施坦伯格写作《另类准则》的年代（1968年），已在西方（特别是美国）大行其道，因此已经成为“被称为形式主义的东西”。换言之，它已经不再需要在波德莱尔、罗杰·弗莱、格林伯格等形式主义的代表作家之间进行必要的区分。更没有必要在早期弗莱与晚年弗莱之间作出区分。总之，“形式主义”已经成为某种广泛流行的思潮，已经成为过分简化了的、教科书的标准用语。第二，施坦伯格并没有否定形式分析的必要性，也没有否定严肃的形式主义批评家们的贡献（我猜想他所说的严肃的形式主义批评家更多的是指罗杰·弗莱，而不是格林伯格）。第三，施坦伯格指出了形式主义批评方法的局限性，最大的问题就是形式分析方式无法处理艺术作品中的主题内容和表现性内容。在这里，我认为有必要补充作为施坦伯格主要方法论基础的图像学的有关知识。他关于艺术史的理解问题的三个层次的观点：初步的或自然主题的层次：这是理解的最初步层次，是对作品的纯粹形式的单纯直观。以《最后的晚餐》为例，如果我们停留于这一最初层次，那么这幅画只能被感知为一幅绘有13个坐在桌边的人的画儿而已。这种对一件作品的初级理解是最为基本的，无需任何附加的文化知识。第二级的或常规主题层次（图像志层次，iconography）：这个层次比前一层次深入了一步，并把人们带到需要文化和图像志知识的层次。例如，一个西方观众会理解围着一张桌子坐着的13个人的画，再现了基督最后的晚餐这一事件。而没有有关西方基督教历史知识的观众，则不一定能够理解这一习俗（或常规）层次上的主题。内在意义或内容层次（图像学层次，iconology）：这一层次将要考虑在理解一幅艺术作品时个人的、技术上的或文化史方面的因素。它不再将艺术品视为一个孤立的东西，而是一种历史环境的产物。在这个层次上工作的艺术史家将会提出“这位艺术家为什么要选择这样的方式来再现最后的晚餐？”之类的问题。总而言之，这最后一个层次乃是一种综合。艺术史家会问“这一切究竟意味着什么？”这样的问题。总之，在潘诺夫斯基看来，艺术作品至少可以从三个层面上来加以考察，即：一、形式层面（一幅画的纯粹形式关系）；二、图像志层面（一幅的主题内容）；三、图像学层面（一幅画的深层意义）。对潘诺夫斯基来说，在研究文艺复兴时期的艺术时，同时考虑到这三个层次是非常重要的。正如潘诺夫斯基的学生拉文（Irving Lavin）所说：“正是对于意义的这种不懈追问和求索——特别是在人人都认为没有任何意义可言的地方——使得潘诺夫斯基将艺术理解为与传统的人文学科（liberal arts）同等重要的思想业绩。”[16]由此推断，施坦伯格所说的“我不信任他们的笃定，他们的定量手段，以及他们那种自我陶醉地漠视其工具无法测量的那部分艺术表现的做法”，似乎可以理解为，形式主义方法只能处理图像学方法所能处理的第一层次的问题，却无法处理图像学所要求的第二、第三层次的问题。（当然，在对20世纪抽象艺术的评论中，图像学倒过来却失去了用武之地，因为纯粹抽象艺术没有主题或内容层次；只有形式和意义层次。这是另外一个话题，此处不赘。）或许正因为施坦伯格这一指名道姓的批判，使得格林伯格感到有必要为自己作一些辩护。这个有名的辩护便是发表于《现代主义绘画》之后一则长长的“后记”。格林伯格在这则“后记”里说，他的文章经常被误解为“告诉艺术家应该做什么”，那可能是他的修辞之过：每当他描述艺术史中曾经发生过的事（was）时，他的批评家们总是把他理解为是在颁布规范性的“应当”（ought to）：我想借此机会更正一个错误，一个有关阐释非关事实的错误。许多读者（尽管远不是全部），似乎把我在这里勾勒出来的现代艺术的“基本原理”视为作者本人所采纳的立场，也就是认为作者所描述的当然也是他所宣扬的。这或许是文风或修辞之过。然而，仔细地阅读一下他写的东西，就会发现，他绝没有表示他赞成、信奉他所描绘的东西。（在“纯粹”和“纯粹性”这两个词上打上的引号可以清楚无误地表明这一点）。作者试图部分地解释，过去一百多年里最好的艺术是如何产生的，但他并不是在暗示它不得不如此产生，更不是在暗示将来最好的艺术也必须如此产生。“纯粹”艺术只是一种管用的错觉，但这并没有使它不再是一种错觉。它继续管用这种可能性同样也不能使它不再是错觉。这就构成了现代主义理论史上最著名的一段公案：即格林伯格究竟是一个还原论者和本质主义者，并因此导致他种种断言的武断、绝对以及施坦伯格所说的“行令禁止”的态度，还是，正如格林伯格自己辩护的那样，是一个经验主义者？现代主义理论史上最著名的一些学者，例如迈克尔·弗雷德（Michael Fried）、T·J·克拉克、德·杜夫（Thierry De Duve）等，都卷入了这场论战。施坦伯格对形式主义的批判主要有以下几点：第一，他批评形式主义试图将形式当做单个变量，从艺术品的总体氛围中抽离出来，而这在他看来是根本不可能的。他认为：缩小参照的范围一直是形式主义思想自命的任务，不过其中仍有一些艰难而又严肃的想法。既然艺术品是如此复杂，其韵味又是如此无穷，因此将艺术价值落实到形式组织的单个决定因素，一度——在19世纪——是一个令人惊叹的文化成就。这种尝试是要通过将单个变量孤立出来，以科学实验的方式来规训艺术批评。艺术的“本质目的”——随便你称它是构图的抽象统一，还是别的什么足以阻止它坍塌或游移不定的东西——被假定为可以从所有艺术品当中抽离出来。而整个意义的范围则被规定不许处理“主题”，因为主题在最好的情况下也只是没有害处罢了，通常的情况下则成为形式的负担。在形式主义伦理中，理想的批评家不为艺术家的表现性意图所动，也不受其文化的影响，对其反讽意味或图像学内容视而不见，目不斜视地按计划行事，就像奥尔弗斯（Orpheus）走出地狱一样。[20]第二，施坦伯格认为，格林伯格对现代主义艺术与老大量们的艺术之间的差异的反错觉主义分析，是违背艺术史的。它夸大了错觉主义在老大师们的作品里发挥作用的程度。在施坦伯格看来，与20世纪的画家们一样，老大师们只不过以不同的方式，发现了一些手段，来提醒他们的绘画的媒介存在。这些手段包括对精心制作的画框的运用、在暗示与引用中故意指涉别的画作、形式的变形、色彩的节制、表面的闪光，以及极端的、非人间的美，等等。这涉及到格林伯格关于现代主义绘画的基本论述。格氏认为，老大师的错觉主义以艺术掩盖艺术，掩饰艺术的媒介特征，欺观众；现代主义绘画以艺术揭示艺术，突出艺术的媒介特征：写实主义与自然主义艺术掩饰了艺术的媒介，利用艺术来掩盖艺术；现代主义则运用艺术来提醒艺术。[21]他进一步指出：[在现代主义绘画里]观众在被迫注意到平面性所包含的东西之前，而不是之后，首先就注意到了绘画的平面性。[而在古典主义绘画里]人们在看到绘画本身之前，往往先看到老大师画中所画的东西[例如一匹马]，而人们看到的现代主义绘画首先就是一幅画本身[一些或多或少抽象的色块与线条，而不是一匹马]。[22]施坦伯格反对格林伯格在老大师与现代主义者之间所确立的二元对立。他的反对分两步走：第一步，他提供了大量例子，说明事情并非如此，老大师们的错觉主义并不掩盖媒介特征，相反，他们以各种手段突出绘画的虚拟特点.考虑一下那种典型的老大师的表现，即迅捷的速写。要是其钢笔的笔触与深褐色的墨水先于，或与那位老太太的形象同时出现，那么伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗？在我看来，这位画家最不愿意做的事就是掩饰他的媒介，或是掩盖他的艺术；他想要的而且也得到了的东西，正是它所唤起的形象与纸张、笔触及墨水的物质性之间被明确指出了的张力。而且，从风格的角度看，这样一种速写正是老大师的艺术一个不可分割的组成部分。[23]这里，施坦伯格所举的是伦勃朗晚年画作《读书的老太》（约1639-1640年）的例子。他指出，倘若伦勃朗的笔触与墨水，先于或者同时与画中所画的老太的形象出现，倘若伦勃朗明确表现出了绘画媒介与绘画内容之间的张力，那么伦勃朗的素描就会变成一幅现代主义作品吗？在施坦伯格看来，伦勃朗根本不愿意掩盖媒介，他想要唤起的就是那种格林伯格所说的老大师们竭力想要隐藏的“张力”，即笔触与墨水的物质性和它们所刻画的形象之间被明确指出了的张力。因此，在施坦伯格看来，格林伯格的理论是站不住脚的。当然，笔者认为，施坦伯格将格林伯格的理论过于简化了。格林伯格的现代主义绘画理论，当然不是不可能允许出现例外。因为他论证的是19世纪下半叶以来西方现代主义绘画的一般趋势。这种一般趋势是与古典绘画相比较而言的，总能允许有例外出现。伦勃朗晚年那种突出绘画媒介、强调笔触与材料的表现力的做法，正是古典绘画的例外，而非古典绘画的常态。顺便提及，格林伯格对现代主义绘画的媒介特征的强调，源于但不同于形式主义-现代主义理论的奠基者罗杰·弗莱。弗莱是第一个指出伦勃朗等老大师绘画中的笔触价值的现代批评家，他在为后印象派画家辩护时，曾将塞尚等人大胆暴露笔触的画法追溯到晚年伦勃朗：一般而言，荷兰画家被局限在一种最后加工完成的虚伪表面上，而不敢使用更有表现力的方法。正是这一点使得伦勃朗成为出类拔萃的典范。因为正是伦勃朗，在其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说，没有什么东西是惰性的，相反，材料为观念所渗透，并仿佛为观念所极化，因而画面上的每一颗粒子都变得灵动起来。[24]施坦伯格反对格林伯格二元论的第二步是，他以现代主义绘画中新类型的错觉主义，来说明现代主义倒过来并不缺乏错觉，只不过是一种新型的错觉罢了：相反，假如观众倾向于将现代主义绘画视为风景的空间化抽象，那又如何？雕塑家唐·贾德（Don Judd）抱怨20世纪50年代的纽约画派的绘画使他强烈地注意到他们的平面性所包含的东西——“虚空”以及“错觉主义空间”。他后来说：“罗斯科的整个工作方式都建立在大量错觉之上，非常虚空。整件作品都关乎在空间中飘浮着的区域。与纽曼相比，他的作品绝对存在着一定的深度。不过，我最后觉得，所有的绘画在空间上都是错觉主义的。”[25]这样一来，施坦伯格认为，格林伯格在现代主义与老大师们之间所确立的对立根本就不能成立。（顺便提及，将罗斯科的纯粹抽象作品理解为风景的空间化抽象，或太空时代的虚空体验，从而将纯抽象绘画当作某种具有图像志内容——即主题内容——的东西来加以欣赏，并不是不可以，但似乎离纯抽象绘画的主旨相去甚远。在这个问题上，我倾向于纯抽象画没有主题内容的说法。因为，硬要在这类纯抽象画中读出主题内容来的做法，违背了人们欣赏纯抽象画的直觉。）既然不能成立，那么格林伯格的绘画媒介论当然就不能作为现代主义的界定性定义。因此，需要另一种准则来加以界定，而这个准则就是施坦伯格所提供的另类准则：一个更大的反对意见关系到格林伯格对前现代艺术的处理，这需要加以讨论是因为格林伯格的现代主义是在与老大师们的对立中界定自己的。假如这一对立变得不稳定了，那么现代主义也许需要重新加以界定，即由另类准则来加以界定。[26]施坦伯格是最早公开批评格林伯格的人，而且相当有力，但施氏的批评也不无商量的余地。其中，最大的问题是无视格林伯格批评理论独特的历史背景，在很大程度上抹杀了格林伯格的历史地位。他将格林伯格的现代主义理论置于15世纪以来的全部西方艺术史中来加以观照，这种方式既有其有效的一面，但也有其甚不合理的一面。正如施氏在文中批评格林伯格不该动用康德来将现代主义历史理论化时所表明的那样，施氏的方法很有可能演化成一种貌似历史主义的非历史观：按照他的逻辑，康德提出的理性的自我批判恐怕也是不能成立的，因为理性的自我批判至少可以追溯到苏格拉底与柏拉图的时代，正如尼采曾经认为的那样。而格林伯格的历史地位，恰恰在于提供了对19世纪下半叶以来有关现代主义绘画迄今为止仍然属于最为清晰的理论总结，不管这一理论对于那段艺术史的全部丰富性来说显得如何单薄，但它仍然构成最有说服力的阐明之一。当然，如果说施坦伯格对形式主义的拒绝构成了这篇论文最具策略性质的大胆一面，那么，他还提出了许多其他富有意义的观点，这些观点在其后的30年里基本已成共识，而为人们普遍接受。施坦伯格将现代主义的线型发展历史，与诺兰（Norland）之类的年轻艺术家所要求的快速发展的感知模式联系起来。他还提出了从指涉自然的艺术向指涉文化图像的艺术的转向，例如在劳申伯格的作品里，他称这种艺术是“后现代主义的”（Post-modernist），这是在与当代艺术相关的语境中第一次使用该术语。这些概念在艺术史研究与当代艺术批评中仍然影响很大，也许已经达到了这样的程度，以至于我们不再动问它们的起源。与任何老生常谈的始作俑者一样，施坦伯格的版本要比后来它在其他人的写作中所呈现出来的样子更少教条色彩，更多细微的差异。施坦伯格的论辩高超而有力——没有人会说他故意手下留情——但是从来不仅仅为了置对手于死地。他从来没有想过让他的多重分析法被确立为惟一的方法，被确立为终结一切多元论的多元主义。事实上，施坦伯格从来不排斥形式主义的关切，也不排斥那些只坚持形式主义关切的公正的批评家。正如他自己所言，在一个有关最近的艺术写作的语境里（正当“视觉文化研究”以及所谓“后现代主义”的反形式主义愈演愈烈之时），他说：“如今，我发现自己比任何人都更是一个形式主义者。”[27]
年轻人守住了跋山涉水时坚定不移的信念，取得了香木，却因为无人问津，而将沉香木变成了木炭，喟叹之余，穷源竟委，是年轻人没有守住那一份信念。如果说香气是这木材的价值，那么是否可以说正是有这样一种信念，才能使它具有价值。香木能够因为这样的信念而被发现，才拥有了实现它价值的机会。人生也是需要这样的信念，方能成就我们的价值。而坚守住将一份信念，正是让不同的人生拥有不同境界的关键。只是现代的人并非不愿守住这样的心智，只是社会的匆匆向前不得不让人去接受这样一份遗忘与矛盾，真是在这种坚守的心理与外境的碰撞中，不少人选择了后者，世上不缺一棵菩提树不缺七天七夜而所缺的正是这样一份接受但不妨就选择坚守那里拥有的往往是一片不一样的土地。阿姆斯特丹国立博物馆的镇店之宝的作者伦勃朗曾经被告上法庭，原因是画作的风格与当时人们的理念格格不入，然后伦勃朗守住了自己立下的信念，未曾因外界的控诉而改变自己的画作风格。正因为如此，他成就了艺术画廊中一座高不可攀的丰碑，创造了神圣的永恒，的确这样的至善至美的艺术境界只属于像伦勃朗一样坚守住信念的人。于是，我看见了，我看见了木心先生在牢狱中用笔画出钢琴键盘，无声的演奏古典名曲，他守住了的信念，化成了音符；我看见了安徒生，在荆棘遍布的苦难中寻求美好，画笔勾勒出了丹麦蓝色的海洋；我看见文森特，在肮脏廉价的出租屋窗口旁，任笔下钴蓝星光……他们坚守的信念，他们的人生真挚的那一方境界，正是这梵天世界里最靓最美的一片土地。至此，我们发现了，坚守信念是这样一种敦厚而理性的智慧，它应当为智者之所为，它拥有的是一方洞天，但更重要的自然是如此方能坚守信念，那自然是需要我漂净心灵的潭水，收整纷繁的欲念，坚守心灵深处的想法，也唯有如此，我们才能拥有一片坚守信念的土壤。人生路上，且坚守信念，如此方能无愧于天地，最终内安于本心。
又称“拉姆齐二染色定理”，是由英国数理逻辑学家西塔潘于上个世纪90年代提出的一个猜想。在组合数学上，拉姆齐（Ramsey）定理是要解决以下的问题：要找这样一个最小的数n，使得n个人中必定有k个人相识或l个人互不相识。2011年5月，由北京大学、南京大学和浙江师范大学联合举办的逻辑学术会议在浙江师范大学举行，中南大学数学科学与计算技术学院酷爱数理逻辑的刘嘉忆的报告给这一悬而未决的公开问题一个否定式的回答，彻底解决了西塔潘的猜想。“拉姆齐二染色定理”以弗兰克·普伦普顿·拉姆齐命名，1930年他在论文On a Problem in Formal Logic（《形式逻辑上的一个问题》）证明了R(3,3)=6。拉姆齐数的定义拉姆齐数，用图论的语言有两种描述：对于所有的N顶图，包含k个顶的团或l个顶的独立集。具有这样性质的最小自然数N就称为一个拉姆齐数，记作R(k,l)；在着色理论中是这样描述的：对于完全图Kn的任意一个2边着色(e1,e2)，使得Kn[e1]中含有一个k阶子完全图，Kn[e2]含有一个l阶子完全图，则称满足这个条件的最小的n为一个拉姆齐数。（注意：Ki按照图论的记法表示i阶完全图）拉姆齐证明，对与给定的正整数数k及l，R(k,l)的答案是唯一和有限的。拉姆齐数亦可推广到多于两个数：对于完全图Kn的每条边都任意涂上r种颜色之一，分别记为e1,e2,e3,...,er，在Kn中，必定有个颜色为e1的l1阶子完全图，或有个颜色为e2的l2阶子完全图……或有个颜色为er的lr阶子完全图。符合条件又最少的数n则记为R(l1,l2,l3,...,lr;r)。拉姆齐数的数值或上下界已知的拉姆齐数非常少，保罗·艾狄胥曾以一个故事来描述寻找拉姆齐数的难度：“想像有队外星人军队在地球降落，要求取得R(5,5)的值，否则便会毁灭地球。在这个情况，我们应该集中所有电脑和数学家尝试去找这个数值。若它们要求的是R(6,6)的值，我们要尝试毁灭这班外星人了。”显然易见的公式： R(1,s)=1， R(2,s)=s， R(l1,l2,l3,...,lr;r)=R(l2,l1,l3,...,lr;r)=R(l3,l1,l2,...,lr;r)（将li的顺序改变并不改变拉姆齐的数值）。r,s 3 4 5 6 7 8 9 103 6 9 14 18 23 28 36 40 – 434 9 18 25 35 – 41 49 – 61 56 – 84 73 – 115 92 – 1495 14 25 43 – 49 58 – 87 80 – 143 101 – 216 125 – 316 143 – 4426 18 35 – 41 58 – 87 102 – 165 113 – 298 127 – 495 169 – 780 179 – 11717 23 49 – 61 80 – 143 113 – 298 205 – 540 216 – 1031 233 – 1713 289 – 28268 28 56 – 84 101 – 216 127 – 495 216 – 1031 282 – 1870 317 – 3583 317 – 60909 36 73 – 115 125 – 316 169 – 780 233 – 1713 317 – 3583 565 – 6588 580 – 1267710 40 – 43 92 – 149 143 – 442 179 – 1171 289 – 2826 317 – 6090 580 – 12677 798 – 23556R(3,3,3)=17 R(3,3)等于6的证明证明：在一个K6的完全图内，每边涂上红或蓝色，必然有一个红色的三角形或蓝色的三角形。任意选取一个端点P，它有5条边和其他端点相连。根据鸽巢原理，3条边的颜色至少有两条相同，不失一般性设这种颜色是红色。在这3条边除了P以外的3个端点，它们互相连结的边有3条。若这3条边中任何一条是红色，这条边的两个端点和P相连的2边便组成一个红色三角形。若这3条边中任何一条都不是红色，它们必然是蓝色，因此，它们组成了一个蓝色三角形。而在K5内，不一定有一个红色的三角形或蓝色的三角形。每个端点和毗邻的两个端点的线是红色，和其余两个端点的连线是蓝色即可。这个定理的通俗版本就是友谊定理。2010年8月，中南大学数学科学与计算技术学院酷爱数理逻辑的刘嘉忆在自学反推数学的时候，第一次接触到拉姆齐二染色定理，并在阅读大量文献时发现，海内外不少学者都在进行反推数学中的拉姆齐二染色定理的证明论强度的研究。这是由英国数理逻辑学家西塔潘于上个世纪90年代提出的一个猜想，10多年来许多著名研究者一直努力都没有解决。同年10月的一天，刘嘉忆突然想到利用之前用到的一个方法稍作修改便可以证明这一结论，连夜将这一证明写出来，投给了数理逻辑国际权威杂志《符号逻辑杂志》。2011年5月，由北京大学、南京大学和浙江师范大学联合举办的逻辑学术会议在浙江师范大学举行，还是大三学生的刘嘉忆应邀参加了这次会议，报告了他对目前反推数学中的拉姆齐二染色定理的证明论强度的研究。刘嘉忆的报告给这一悬而未决的公开问题一个否定式的回答，彻底解决了西塔潘的猜想。《符号逻辑杂志》的主编、逻辑学专家、芝加哥大学数学系邓尼斯·汉斯杰弗德看到论文后给他写信：“我是过去众多研究该问题而无果者之一，看到这一问题的最终解决感到非常高兴，特别如你给出的如此漂亮的证明，请接受我对你令人赞叹的惊奇的成果的祝贺！”同时，邓尼斯·汉斯杰弗德教授高兴地将刘嘉忆的研究介绍给了其他几位同仁和专家，他们一起审读、反复商讨。论文审稿人、芝加哥大学博士达米尔·扎法洛夫也认为：“这是一个重要的结果，过去20多年许多著名科研工作者在这方面进行努力。该问题的研究促进了反推数学和计算性理论方面的研究。”2011年9月16日，美国芝加哥大学数理逻辑学术会议上，云集了来自欧美的许多数理逻辑专家、学者。大会邀请了12位专家、学者作学术报告，刘嘉忆作为亚洲高校唯一一位代表在会上作了40分钟报告。他在数理逻辑方面的研究成果，让与会专家、学者对这位来自中国的“80后”投上赞许的目光。刘嘉忆表示，他投给《美国数学会汇刊》的论文获得威士康星大学、伯克利大学等几位教授很高的评价
一对常数a和b，对应于一个整数r，使得r个人中或有a个人相互认识，或有b个人互不认识；或有a个人互不认识，或有b个人相互认识。这个数r的最小值用R(a,b)来表示，也就是R(a,b)个顶点的完全图。用红蓝两种颜色进行着色，无论何种情况必至少存在以下两者之一：(1)一个a个顶点着红颜色的完全子图，或一个b个顶点着蓝颜色的完全子图；(2)一个a个顶点着蓝颜色的完全子图，或一个b个顶点着红颜色的完全子图。上述问题可以看作是R(3,3)=6的一个特例，上面的证明利用图的形象而直观的特点，证明了R(3,3)=6。下面不用图给出R(3,3)=6的证明：对于A以外的5个人可分为Friend和Strange两个集合。Friend=其余5人中与A互相认识的集合；Strange=其余5人中与A互相不认识的集合。根据抽屉原理，Friend和Strange中有一个集合至少有3个人，不妨假设是集合Friend。Friend中3个人P,Q,R若是彼此互相不认识，则问题已得到证明。否则有两个人互相认识，不妨设这两个人是P和Q，则A，P，Q这3个人彼此认识。若是集合Strange至少有3个人，可以同样讨论如下：若Strange有3人L，M，N彼此互相认识，则问题的条件已得到满足。否则设L和M互不相识，则A，L，N互不相识。可以把推理过程形象地表示，如图所示：虽然R(3,3)的证明十分巧妙，但是实际上已知的Ramsey数非常少，比如R(3,3)=6，R(3,4)=9，R(4,4)=18保罗·艾狄胥曾以一个故事来描述寻找拉姆齐数的难度：“想像有队外星人军队在地球降落，要求取得R(5,5)的值，否则便会毁灭地球。在这个情况，我们应该集中所有电脑和数学家尝试去找这个数值。若它们要求的是R(6,6)的值，我们要尝试毁灭这班外星人了。”Ramsey证明，对于给定的正整数数k及l，R(k,l)的答案是唯一和有限的。目前的进展如下图所示（很多只有一个范围）：更一般的Ramsey数若把以上讨论中红、蓝两种颜色改为k种颜色c1,c2,...,ck，把存在a条边的同色完全图，或b条边的同色完全图，改为或a1,或a2,...，或a条边的同色完全图，即得到Ramsey数R(a1,a2,...,ak)，即对r个顶点的完全图，用k种颜色c1,c2,...,ck任意染色，必然是或出现以c1颜色的a1个顶点的完全图,或出现以c2颜色的a2个顶点的完全图，...,或出现以ck颜色的ak个顶点的完全图，这样的整数r的最小值用R(a1,a2,...ak)表示。针对Ramsey定理扩展到任意多种颜色的情况，我们给出一个非常简略的介绍。如果n1，n2和n3都是大于或等于2的整数，则存在整数p，使得Kp→Kn1，Kn2，Kn3。也就是说，如果把Kp的每条边着上红色、蓝色或绿色，那么或者存在一个红Kn1，或者存在一个蓝Kn2，或者存在一个绿Kn3。使该结论成立的最小整数p称为Ramsey数r(n1，n2，n3)。已知这种类型的仅有的非平凡Ramsey数为r(3，3，3)=17。因此，K17→K3，K3，K3，而K16→K3，K3，K3。我们可以用类似的方法定义Ramsey数r(n1，n2，…，nk)，而对于点对Ramsey定理的完全一般形式是这些数存在；即存在整数p，使得Kp→Kn1，Kn2，…，Knk成立。Ramsey定理还有更一般的形式，在这种形式中点对（两个元素的子集）换成了t个元素的子集，其中t≥1是某个整数。令Ktn表示n元素集合中所有t个元素的子集的集合。将上面的概念扩展，Ramsey定理的一般形式可叙述如下：给定整数t≥2及整数q1，q2，…，qk≥t，存在一个整数p，使得Ktp→Ktq1，Ktq2，…，Ktqk成立。也就是说，存在一个整数p，使得如果给p元素集合中的每一个t元素子集指定k种颜色c1，c2，…，ck中的一种，那么或者存在q1个元素，这些元素的所有t元素子集都被指定为颜色c1，或者存在q2个元素，这些元素的所有t元素子集都被指定为颜色c2，…，或者存在qk个元素，它的t元素子集都被指定为颜色ck。这样的整数中最小的整数p为Ramsey数rt(q1，q2，…，qk)。假设t=1。于是，r1(q1，q2，…，qk)就是满足下面条件的最小的数p：如果p元素集合的元素被用颜色c1，c2，…，ck中的一种颜色着色，那么或者存在q1个都被着成颜色c1的元素，或者存在q2个都被着成颜色c2的元素，…，或者存在qk个都被着成颜色ck的元素。因此，根据鸽巢原理的加强版，有r1(q1，q2，…，qk)=q1+q2+…+qk-k+1这就证明Ramsey定理是鸽巢原理的加强版的扩展。确定一般的Ramsey数rt(q1，q2，…，qk)是一个困难的工作。关于它们的准确值我们知道得很少。但不难看出，rt(t，q2，…，qk)=rt(q2，…，qk)并且q1，q2，…，qk的排列顺序不影响Ramsey数的值。
西塔潘猜想，又称“拉姆齐二染色定理”，是由英国数理逻辑学家西塔潘于上个世纪90年代提出的一个猜想。在组合数学上，拉姆齐（Ramsey）定理是要解决以下的问题：要找这样一个最小的数n，使得n个人中必定有k个人相识或l个人互不相识。2011年5月，由北京大学、南京大学和浙江师范大学联合举办的逻辑学术会议在浙江师范大学举行，中南大学数学科学与计算技术学院酷爱数理逻辑的刘嘉忆的报告给这一悬而未决的公开问题一个否定式的回答，彻底解决了西塔潘的猜想。来源于“拉姆齐二染色定理”以弗兰克·普伦普顿·拉姆齐命名，1930年他在论文On a Problem in Formal Logic（《形式逻辑上的一个问题》）证明了R(3,3)=6。拉姆齐数的定义拉姆齐数，用图论的语言有两种描述：对于所有的N顶图，包含k个顶的团或l个顶的独立集。具有这样性质的最小自然数N就称为一个拉姆齐数，记作R(k,l)；在着色理论中是这样描述的：对于完全图Kn的任意一个2边着色(e1,e2)，使得Kn[e1]中含有一个k阶子完全图，Kn[e2]含有一个l阶子完全图，则称满足这个条件的最小的n为一个拉姆齐数。（注意：Ki按照图论的记法表示i阶完全图）拉姆齐证明，对与给定的正整数数k及l，R(k,l)的答案是唯一和有限的。拉姆齐数亦可推广到多于两个数：对于完全图Kn的每条边都任意涂上r种颜色之一，分别记为e1,e2,e3,...,er，在Kn中，必定有个颜色为e1的l1阶子完全图，或有个颜色为e2的l2阶子完全图……或有个颜色为er的lr阶子完全图。符合条件又最少的数n则记为R(l1,l2,l3,...,lr;r)。拉姆齐数的数值或上下界已知的拉姆齐数非常少，保罗·艾狄胥曾以一个故事来描述寻找拉姆齐数的难度：“想像有队外星人军队在地球降落，要求取得R(5,5)的值，否则便会毁灭地球。在这个情况，我们应该集中所有电脑和数学家尝试去找这个数值。若它们要求的是R(6,6)的值，我们要尝试毁灭这班外星人了。”显然易见的公式： R(1,s)=1， R(2,s)=s， R(l1,l2,l3,...,lr;r)=R(l2,l1,l3,...,lr;r)=R(l3,l1,l2,...,lr;r)（将li的顺序改变并不改变拉姆齐的数值）。r,s 3 4 5 6 7 8 9 103 6 9 14 18 23 28 36 40 – 434 9 18 25 35 – 41 49 – 61 56 – 84 73 – 115 92 – 1495 14 25 43 – 49 58 – 87 80 – 143 101 – 216 125 – 316 143 – 4426 18 35 – 41 58 – 87 102 – 165 113 – 298 127 – 495 169 – 780 179 – 11717 23 49 – 61 80 – 143 113 – 298 205 – 540 216 – 1031 233 – 1713 289 – 28268 28 56 – 84 101 – 216 127 – 495 216 – 1031 282 – 1870 317 – 3583 317 – 60909 36 73 – 115 125 – 316 169 – 780 233 – 1713 317 – 3583 565 – 6588 580 – 1267710 40 – 43 92 – 149 143 – 442 179 – 1171 289 – 2826 317 – 6090 580 – 12677 798 – 23556R(3,3,3)=17 R(3,3)等于6的证明证明：在一个K6的完全图内，每边涂上红或蓝色，必然有一个红色的三角形或蓝色的三角形。任意选取一个端点P，它有5条边和其他端点相连。根据鸽巢原理，3条边的颜色至少有两条相同，不失一般性设这种颜色是红色。在这3条边除了P以外的3个端点，它们互相连结的边有3条。若这3条边中任何一条是红色，这条边的两个端点和P相连的2边便组成一个红色三角形。若这3条边中任何一条都不是红色，它们必然是蓝色，因此，它们组成了一个蓝色三角形。而在K5内，不一定有一个红色的三角形或蓝色的三角形。每个端点和毗邻的两个端点的线是红色，和其余两个端点的连线是蓝色即可。这个定理的通俗版本就是友谊定理。编辑本段相关研究2010年8月，中南大学数学科学与计算技术学院酷爱数理逻辑的刘嘉忆在自学反推数学的时候，第一次接触到拉姆齐二染色定理，并在阅读大量文献时发现，海内外不少学者都在进行反推数学中的拉姆齐二染色定理的证明论强度的研究。这是由英国数理逻辑学家西塔潘于上个世纪90年代提出的一个猜想，10多年来许多著名研究者一直努力都没有解决。同年10月的一天，刘嘉忆突然想到利用之前用到的一个方法稍作修改便可以证明这一结论，连夜将这一证明写出来，投给了数理逻辑国际权威杂志《符号逻辑杂志》。2011年5月，由北京大学、南京大学和浙江师范大学联合举办的逻辑学术会议在浙江师范大学举行，还是大三学生的刘嘉忆应邀参加了这次会议，报告了他对目前反推数学中的拉姆齐二染色定理的证明论强度的研究。刘嘉忆的报告给这一悬而未决的公开问题一个否定式的回答，彻底解决了西塔潘的猜想。《符号逻辑杂志》的主编、逻辑学专家、芝加哥大学数学系邓尼斯·汉斯杰弗德看到论文后给他写信：“我是过去众多研究该问题而无果者之一，看到这一问题的最终解决感到非常高兴，特别如你给出的如此漂亮的证明，请接受我对你令人赞叹的惊奇的成果的祝贺！”同时，邓尼斯·汉斯杰弗德教授高兴地将刘嘉忆的研究介绍给了其他几位同仁和专家，他们一起审读、反复商讨。论文审稿人、芝加哥大学博士达米尔·扎法洛夫也认为：“这是一个重要的结果，过去20多年许多著名科研工作者在这方面进行努力。该问题的研究促进了反推数学和计算性理论方面的研究。”2011年9月16日，美国芝加哥大学数理逻辑学术会议上，云集了来自欧美的许多数理逻辑专家、学者。大会邀请了12位专家、学者作学术报告，刘嘉忆作为亚洲高校唯一一位代表在会上作了40分钟报告。他在数理逻辑方面的研究成果，让与会专家、学者对这位来自中国的“80后”投上赞许的目光。刘嘉忆表示，他投给《美国数学会汇刊》的论文获得威士康星大学、伯克利大学等几位教授很高的评价，有望公开发表。
西塔潘猜想是由英国数理逻辑学家西塔潘于20世纪90年代提出的一个反推数学领域关于拉姆齐二染色定理证明强度的猜想。拉姆齐二染色定理以弗兰克·普伦普顿·拉姆齐正式命名，1930年他在论文On a Problem in Formal Logic（《形式逻辑上的一个问题》）证明了R(3,3)=61930年，英国数学家弗兰克·普伦普顿·拉姆齐在一篇题为《形式逻辑上的一个问题》的论文中证明了R(3,3)=6。这条定理被命名为“拉姆齐二染色定理”。用文字来表述就是“要找这样一个最小的数n，使得n个人中必定有k个人相识或l个人互不相识，这个数n记为R(k,l)”。拉姆齐二染色定理的通俗版本被称为“友谊定理”，即在一群不少于6人的人中，或者有3人，他们互相都认识；或者有3人，他们互相都不认识。 拉姆齐二染色定理（Ramsey Theorem for Pair）用非形式的语言可以叙述为任何一个对边进行2-染色的含（可数）无穷个顶点的完全图都有一个单一染色的含有无穷个顶点的子完全图，而弱柯尼希定理（Weak König Lemma）则是说任何一个（可数）无穷二叉树都有一条无穷长的路径。这两条都是二阶算术中的陈述，说的是一个类中满足某种性质的子集存在，可以粗暴地认为它们在某种程度上都是在表现或者替代二阶算术中的选择公理（Axiom of Choice）（一般的“Axiom of Choice”可对超出可数无穷多的对象进行选择）。 在反推数学中，研究的其实是二阶算术的各个子系统以及它们的强度关系，而最重要的是被称为 Big Five的五个子系统 RCA 0 , WKL 0 , ACA 0 （后面两个与本猜想无关，故不列出）。其中 WKL 0 是基本系统 RCA 0 添加弱柯尼希定理的系统，而 RCA 0 添加拉姆齐二染色定理的系统被称为 RT2 2 (不在Big Five，类似还有 RT3 2 ，在此不表)。经过若干数学家的研究，他们发现了一些子系统间存在强弱的比较关系：和 RT2 2 形式接近的 RT3 2 比 ACA 0 要强(其实一样)，而 RT2 2 则不比 ACA 0强，（ ACA 0 比 WKL 0 强是基本的）等等[1]，从这些结果，他们隐约认为 RT22 和 WKL 0 的强度是可以比较的，1995年英国数理逻辑学家西塔潘在一篇论文[2]中发现WKL_0并不强于 RT2 2 ，于是他猜测可能 RT2 2 要强于 WKL 0。 这一猜想引发了大量研究，困扰了许多数学家十多年之久，直到刘路的出现，他证明了 RT2 2并不包含 WKL 0 ，从而给该猜想一个否定的回答。 拉姆齐数的定义拉姆齐数，用图论的语言有两种描述：对于所有的N顶图，包含k个项的团或l个项的独立集。具有这样性质的最小自然数N就称为一个拉姆齐数，记作R(k,l)；在着色理论中是这样描述的：对于完全图Kn的任意一个2边着色(e1,e2)，使得Kn[e1]中含有一个k阶子完全图，Kn[e2]含有一个l阶子完全图，则称满足这个条件的最小的n为一个拉姆齐数。（注意：Ki按照图论的记法表示i阶完全图）拉姆齐证明，对与给定的正整数数k及l，R(k,l)的答案是唯一和有限的。拉姆齐数的推广对于完全图Kn的每条边都任意涂上r种颜色之一，分别记为e1,e2,e3,...,er，在Kn中，必定有个颜色为e1的l1阶子完全图，或有个颜色为e2的l2阶子完全图……或有个颜色为er的lr阶子完全图。符合条件又最少的数n则记为R(l1,l2,l3,...,lr;r)。[2]拉姆齐数的数值已知的拉姆齐数非常少，保罗·艾狄胥曾以一个故事来描述寻找拉姆齐数的难度：“想像有队外星人军队在地球降落，要求取得R(5,5)的值，否则便会毁灭地球。在这个情况，我们应该集中所有电脑和数学家尝试去找这个数值。若它们要求的是R(6,6)的值，我们要尝试毁灭这班外星人了。”反推数学反推数学是数理逻辑的一个小分支。在上世纪80、90年代，反推数学还比较活跃。 上一个十年中，有些衰落。目前，又有了一点生气。现在，全球研究人员估计超过二十人。国内南京大学对反推数学有研究。 反推数学大致是这样的：通常的数学大致是从公理到定理的研究，而反推数学则是从定理（陈述）到公理的研究，二者正好方向相反。 举一个可能有些不恰当的例子，如果知道 X = 3 这一条件，那么我们可以推出 X^2 = 9 ，这就是通常的数学。但是如果我们知道 X^2 = 9 而要问什么条件可以保证这个结论成立的话，那么选择可就多了，X = 3 可以，X = -3 可以，X + 1 = 4，X - 1 = 2等等也都可以，不过我们或许会特别注意 | X | = 3 ，因为感觉这样“不多也不少”，而其余的则感觉有所遗漏。容易发现 X = 3 和 X^2= 9 这两个陈述的蕴意是有所差别的，当然这也是有语境的，我们自然认定是在全体整数或者实数的范围中考虑的，如果我们是在正数的范围中考虑，那么那两个陈述的蕴意则恰好相当，没有差别。 这个例子很简单，因为其中的陈述看起来很简单，它们的蕴意比较起来很容易。如果我们的陈述是实数的确界定理和闭区间套定理，那么要判断这两个陈述的蕴意就要麻烦一些，对于可能更复杂的两个陈述，判断起来则更不容易。可以说，反推数学就是要探讨（在一个基本体系中）一个陈述的精确蕴意(专业的词汇是证明论强度)，既不能多一点也不能少一点。为求精确，最好还是用一些符号：存在一个基本体系 S 以及一个陈述 T （它不能被 S 所证），目标是要在 S 上添加适当的公理（也有可能是一些规则），使得新的体系S’恰好能证出T，“恰好”体现为一则 S’ 要能证出 T ，二则同时 S 和 T 本身就蕴含 S’。编辑本段拉姆齐二染色定理来源这个定理以弗兰克·普伦普顿·拉姆齐命名，1930年他在论文On a Problem in Formal Logic（《形式逻辑上的一个问题》）证明了R(3,3)=6。拉姆齐数的定义拉姆齐数，用图论的语言有两种描述：对于所有的N顶图，包含k个顶的团或l个顶的独立集。具有这样性质的最小自然数N就称为一个拉姆齐数，记作R(k,l)；在着色理论中是这样描述的：对于完全图Kn的任意一个2边着色(e1,e2)，使得Kn[e1]中含有一个k阶子完全图，Kn[e2]含有一个l阶子完全图，则称满足这个条件的最小的n为一个拉姆齐数。（注意：Ki按照图论的记法表示i阶完全图）拉姆齐证明，对与给定的正整数数k及l，R(k,l)的答案是唯一和有限的。拉姆齐数亦可推广到多于两个数：对于完全图Kn的每条边都任意涂上r种颜色之一，分别记为e1,e2,e3,...,er，在Kn中，必定有个颜色为e1的l1阶子完全图，或有个颜色为e2的l2阶子完全图……或有个颜色为er的lr阶子完全图。符合条件又最少的数n则记为R(l1,l2,l3,...,lr;r)。 拉姆齐数的数值或上下界已知的拉姆齐数非常少，保罗·艾狄胥曾以一个故事来描述寻找拉姆齐数的难度：“想像有队外星人军队在地球降落，要求取得R(5,5)的值，否则便会毁灭地球。在这个情况，我们应该集中所有电脑和数学家尝试去找这个数值。若它们要求的是R(6,6)的值，我们要尝试毁灭这班外星人了。”显然易见的公式： R(1,s)=1， R(2,s)=s， R(l1,l2,l3,...,lr;r)=R(l2,l1,l3,...,lr;r)=R(l3,l1,l2,...,lr;r)（将li的顺序改变并不改变拉姆齐的数值）。[3] r,s 3 4 5 6 7 8 9 103 6 9 14 18 23 28 36 40 – 434 9 18 25 35 – 41 49 – 61 56 – 84 73 – 115 92 – 1495 14 25 43 – 49 58 – 87 80 – 143 101 – 216 125 – 316 143 – 4426 18 35 – 41 58 – 87 102 – 165 113 – 298 127 – 495 169 – 780 179 – 11717 23 49 – 61 80 – 143 113 – 298 205 – 540 216 – 1031 233 – 1713 289 – 28268 28 56 – 84 101 – 216 127 – 495 216 – 1031 282 – 1870 317 – 3583 317 – 60909 36 73 – 115 125 – 316 169 – 780 233 – 1713 317 – 3583 565 – 6588 580 – 1267710 40 – 43 92 – 149 143 – 442 179 – 1171 289 – 2826 317 – 6090 580 – 12677 798 – 23556R(3,3,3)=17 R(3,3)等于6的证明证明：在一个K6的完全图内，每边涂上红或蓝色，必然有一个红色的三角形或蓝色的三角形。任意选取一个端点P，它有5条边和其他端点相连。根据鸽巢原理，3条边的颜色至少有两条相同，不失一般性设这种颜色是红色。在这3条边除了P以外的3个端点，它们互相连结的边有3条。若这3条边中任何一条是红色，这条边的两个端点和P相连的2边便组成一个红色三角形。若这3条边中任何一条都不是红色，它们必然是蓝色，因此，它们组成了一个蓝色三角形。而在K5内，不一定有一个红色的三角形或蓝色的三角形。每个端点和毗邻的两个端点的线是红色，和其余两个端点的连线是蓝色即可。这个定理的通俗版本就是友谊定理