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浅谈圣经对西方文学的影响
摘 要：《圣经》和西方文学两者有着极为密切的联系。《圣经》除了是众所周知的基督教的教义，此外还是西方文学进行创作的重要源泉之一。《圣经》成为西方文学的创作源泉有着其独到的原因，这便是其自身较高的文化价值与艺术魅力。本文主要从《圣经》的文化价值入手对其本身的价值进行研究，并对《圣经》成为西方文学创作源泉的原因进行了系统的分析和论述。
关键词：圣经;文学价值;西方文;影响
一、 对《圣经》作为西方文学创作源泉的原因分析
《圣经》中表述了人间的是非曲直和过失罪恶，都充分反映出了人类内心的悲喜哀愁与理想，使人类更深入的探索人生命运与人生价值的哲理。《圣经》中运用的语言简洁、明快，极具感染力，易于接受;而且其中涉及到的体裁纷繁众多，包括 神话 故事 、 寓言故事 、 传说 散文 、杂文、诗歌、小说等;此外还包括演讲、书信等内容;《圣经》的内容中一般都蕴含着和平民主、公平正义的思想观念，这也是十几个世纪以来文学家能够借鉴它的创作题材的原因所在。而且，《圣经》在其叙述的结构、 文章 的体裁、文体中人物形象的塑造以及其中运用的修辞手法等多方面都具有着较高成就，同时也积累了许多成功的 经验 。其中的文学贡献更是为后世的作家提高道德信仰和信仰熏陶做出了不可磨灭的贡献。
二、《圣经》的文化价值在西方文学作品中体现
《圣经》作为经典之作，对西方的文学产生了深远而巨大的影响。《圣经》中所包含的一些神话故事、寓言故事、传说散文、杂文、诗歌、小说等作品，都可以说是文学方面比较成熟和突出的的文学典范。《圣经》中所蕴含的思想文化、 名言 警句也是充分体现了西方文学各方面的语言文学特点。
(一)《圣经》的文化价值在西方文学作品《神曲》中的体现
但丁作为意大利的著名诗人，在中世纪末期所创作的作品《神曲》中，冲破了传统教学的呆板束缚，沉重的打击了中世纪所倡导的世界观，充分展现了新时代的思想光环――人文主义。而其中的一些思想文化都是在《圣经》中得到的启示，由西方国家历史上对《神曲》高度定位，以及视《神曲》为精神食粮的表现，都可见《圣经》文化价值的充分体现。《神曲》独特的创作时期，以及独特的创作背景，都是由于这部作品是创作于但丁被流放期间，它所采用的是中世纪较为流行的梦幻文学方式，但丁根据自己梦游三界时的所见所闻及所感，创作出了一部可以分为《地狱》、《炼狱》与《天堂》三部分的叙事长诗。而在《神曲》中我们可以清晰的看到但丁对《旧约》与《新约》中的启示、说教、福音、象征等内容都进行了详细的描述以及自己据此的感想。从寓意上讲，《神曲》所采用由地狱至炼狱，再到天堂的整个过程，与《圣经》之中神学宣扬的人所具有的精神道德都是相互契合的，而整个的作品所蕴含的思想文化与《圣经》中所讲的神学理论是相通的。
(二)《圣经》的文化价值在莎士比亚戏剧中的体现
莎士比亚作为文艺复兴时期的思想家、戏剧家、作家，一直竭力在生活中和作品中宣扬《圣经》中所体现的博爱与人爱的崇高基督精神。虽然，莎士比亚是一名作家，但是同时作为思想家的他能够对《圣经》的内容能够熟练掌握运用。这些都充分体现在《罗密欧与朱丽叶》这部早期悲剧的作品中，通过详细的阅读，我们可以从中找到与《圣经》相似的原型人物，比如说，劳伦斯神父就是《圣经》的基督精神的博爱的化身，剧中两仇家能够言归于好，正是通过神父的竭力劝说之下才得以实现的，这种体现理解与宽恕的基督精神正是《圣经》文化在剧作中的真实写照。而另一部巨作《哈姆雷特》中更是多次引用《圣经》的一部戏剧。据官方的专业有效统计，莎士比亚的每部戏剧对《圣经》的引用都要多达14次，更不用说其中对基督精神的充分体现。尽管莎士比亚剧中所描述的人物大多都是要受尽磨难，甚至失去生命，但是，在利己主义盛行、泛滥的环境下，它所包含的博爱与仁爱的思想都体现出了作家对剧作中所有人物的美好期望和坚定信念。而且，莎士比亚在当时特殊的时代背景和人文主义思想的影响下，具有强烈的想要重新创建理想社会的人际关系的美好愿望。
(三)《圣经》的文化价值在清教徒文学中的体现
资产阶级革命在17世纪的英国“清教革命”外衣下爆发了，清教徒文学也应运而生。清教徒文学产生的独特历史背景，致使清教徒大多以《圣经》为思想武器，以圣经的基督精神在人们心中的崇高位置为基础进行革命观点的宣扬，其中主要的代表人物当属约翰弥尔顿。弥尔顿创作的《力士参孙》、《失乐园》与《复乐园》的作品中大多都是以《圣经》作为创作源泉。《力士参孙》出自旧约，这部巨作中所描述的故事是参孙把大柱撼倒的复仇故事，反映出了参孙在复仇过程中自己纠结而痛苦的内心世界，从中体现出参孙视死如归崇高的人格精神。其中“撒旦反叛”的故事取材于新约、“亚当夏娃被逐出伊甸园”的故事出自于旧约。在撒旦反叛这个故事中，撒旦所进行的法抗的行为得到了高度的赞美，而弥尔顿笔下的上帝却被形容成为暴君，作品中对上帝进行歌颂的诗句相对于其他的描述显得极其苍白无力。相反的，对于反抗者撒旦的描述却是充满激情和热情。因为作品中作者塑造的撒旦的形象，淋漓尽致的体现出了清教徒在这独特历史背景下坚持进行革命的思想。这些长诗都成分体现了《圣经》的文化价值，同时《圣经》也是这些文学作品的创作源泉，巧妙的借助了文学创作的寓意与象征手法，在这独特的时代背景下充分表现出了中世纪独有的时代精神风貌。
(四)《圣经》的文化价值在启蒙文学中的体现。
回顾整个西方历史，封建思想迷信的破除要归功于18世纪的启蒙运动，这次运动使当时受蒙昧的思想受到了启迪，同时对启蒙思想的广泛宣扬，促进了启蒙文学的产生，启蒙文学产生后，由于广为接受使用，便迅速成为西方文学的发展主流。这个时期，西方涌现出很多作家、诗人和戏剧家。这个时期伟大诗人拜伦创作了诗剧《该隐》，该诗剧的创作源泉是《创世纪》之中“该隐杀弟”这则故事。而德国大作家歌德就其本身来讲，是反对宗教主义的，但是他的作品《浮士德》却借用《旧约》中的故事“天上序幕”，这其中就体现出了歌德人生观中的进步与积极的进取精神方面。在浮士德作品中的最后的一幕，歌德受到《圣经》的启示，经结局中的恶魔的失败归功于天使使用的爱火，从而使浮士德的灵魂得到了救赎与拯救。歌德在作品中人物名字的更改更是体现了辨证、善恶的哲学思想。
(五)《圣经》的文化价值在近代文学中的体现
圣经的广泛影响并不只是存在于我们所周知的著名文学作品中，在近代西方的众多文学家中，不论是否信奉基督教，他们作品中都可以看到基督教博爱思想的痕迹。典型例子有丹麦的安徒生童话，法国作家雨果创作的《悲惨世界》与《巴黎圣母院》等。这些作品中都充分的体现了基督教所倡导的博爱、仁爱的高尚基督精神，体现了人们高尚宝贵的精神。
参考文献：
[1] 王箐.《圣经》对西方文学的发展[J].学理论，2013.
[2] 殷红梅.《圣经》与西方文学的影响[J].时代文学2011.
大众文化对当代文学的影响分析
摘 要：随着科学技术的飞速发展和人们生活水平的不断提高，当前人们逐渐对我国当代文学事业的发展重视起来。众所周知，大众文化是当代文学作品中的重要组成部分和重要表现形式，同时大众文化也是一种较为具体的商业文化，所以在进行大众文化宣传和大众文化学习的过程中应该遵循相应商业守则，但是此时往往会导致相关文化作品坐着物化状况产生。实力强劲大众传媒会与对应文化作品创作者二者之间形成主引导和被引导模式，应该了解到，大众传媒是主引导者，而文化艺术则是被引导对象，此种状况产生就在一定程度上对文化艺术内在具体艺术规律造成影响，所以我们应该正视当代文学大众化现状。本文针对当前我国当代文学发展趋势，将大众化对当代文学所造成的影响进行详细分析和阐述，希望我国文学事业的发展贡献出一份力量。
关键词：大众文化;当代文学;影响分析
受当前我国社会主义市场经济规律影响，生产逐步代替创造，模仿手段和复制策略等相继代替了想象和灵感，之前传统艺术的主要目的已不在是单纯表达内心情感倾诉，同时也不会起到宣泄审美情绪与宣泄审美冲动，并在此基础上也不会展现文学本身生命与文学本身活力，依靠文学获取相对利润已成为当前一种需要。文化行业领域中策划概念逐渐被当代艺术家所异化，我们所谓的策划就是要摸清行业市场需要和对应消费者心理，也要考虑到社会主义市场因素对其造成的影响，综合上述各点才能正确实施后续文化生产。
一.大众化文化对艺术产生异化影响探究
(1)大众文化得以生存的主要基础就是其能够有力依托现下市场规律和基础市场商业原则，这就会致使艺术逐渐沦为人们赚钱工具和赚钱手段，其同时也不会服从审美需求和文学创造本性且不会迎合逛到人民群众对文化的具体要求，在产生异化性的基础上也会走向平庸和媚俗。
文化艺术本性和文化艺术旨趣以及相关文化艺术功能等都会产生本质性变化，之前的文学艺术形式是较为张扬和自由的，现在却变成了千篇一律模式和消遣娱乐模式，这就会在某种程度上导致文化异化和艺术异化和文学异化等。我们应该了解到，当在进行文学创作时会受到外界因素影响，此时的文学艺术创作不再是独立存在的一种精神领域，同时此刻的文学也不再履行相关批判职责和对应否定职责等，现有文学艺术形式只是单纯证明自身存在力与对社会引起的整体作用和效应，换个角度而言，这是一种及特殊自灭现象。
(2)随着科学技术的飞速发展和文学形式的不断更新，大众文化产品的生产速度和生产数量急剧提升，此时大众文化产品规模复制越来越有其基本必要性，大众文化产品由有关机构大批量生产也逐渐成为可能。但是在此过程中此种大众文化产品标准化生产模式则会放弃艺术本质以及轻视文学艺术的重要性。
大众文化作品逐渐走向当下流水线生产模式当中，标准化文化生产线和模式化文化生产线二者都会设计出较为固定的大众文化标准情节和大众文化具体人物以及大众文化基本组织结构等，相当于机械制造首要必备零部件一样，之后可以不许投入大量人力进行批量生产，标准化文学作品生产模式在一定程度上阻碍了文学作品表现力和文学作品 想象力 ，其彻底扼杀了艺术作品创作的自由行和作品本身个性，艺术作品逐渐成为简单产品制作。大众文化的消极性思想不言而喻，其与当代文学格格不入，大众文化消解了艺术作品的艺术本质和艺术自由以及艺术个性等，将相关文学艺术正能量转化为异化反动力量。
二.大众文化对当代文学作品的异化影响分析
广义来讲，在大众文化的具体影响之下，当代文学产生了巨大变化。文学作品生产明星化、文学作品生产类型化、文学作品生产符号化和文学作品低俗化都是当前文学几种主要特点。应该了解到，大众文化以一种较为强势艺术话语，大众文化对当代文学创作的影响程度也是越来越深，其在一定程度上改变了我国当前文学艺术形式和文学行业基本格局以至其产生异化。以下是大众文化对当代文作品异化影响的几个方面：
1.文学作品明星化
文学作品明星化现状致使造星运动不断向前发展，大众文化发展的主要动力就是现下文化产业的蓬勃发展，但是我们平常所熟知的文化产业是建立在当代明星机制基础上的，文化产业依托大众文化促进造星效率。书商是一个新词种，其是通过具体明星塑造形式来完成产品包装和产品发行的，之后在此过程中赚取丰厚利润，一些现代文学作品创造者和文学艺术家在媒体中多次出现，但是群众粗制滥造呼声越来越高，但是这也并不妨碍此类文作品创造者和文学艺术家的社会地位和影响力。
书商包装对象的产生并不是一个好现象，其大大降低了文学作品质量，大众文化的不断完善和大众文化对文学作品内容的影响，文学作品生产明星化已经是一种发展趋势，书商会在挖掘商机的过程中寻找相关潜力目标，一面培育一面进行包装以促使当代我国文学市场运作模式产生。需要注意的是，大众文化作品明星化而已给书商带来丰厚利润，但却有力反映出文学精神逐渐衰退，文学作品创作者和文学艺术家不断被人们所关注，这就会产生作家被关注度远远超于文学艺术作品的被关注度现象。
2.文学作品创作类型化
文学作品创作类型化在某种程度上消弭了文学艺术作品的基本个性，在大众文化影响之下，文学作品创作类型化会对相关文学艺术作品创作过程进行全方位渗透，其中侦探小说体裁和言情小说体裁以及武侠小说体裁等都会在作品内容结构模式中发生较大变化，只需将之前铺垫好的材料进行对应位置填充就可完成一部作品。
广义而言，文学作品创作主要包括作品人物、作品情节和作品语言以及作品构思几个要素，但是上述四种要素均出现了类型化发展趋势。文学艺术作品类型化的不断发展就会产生文学符号逐渐象征化现状，大众文化会致使文化艺术作品符号化现象产生，使得文学作品本身内在具体表达含义和文学作品本身人文精神等皆被抽空，文学成为一种表面创作行为且并无文学艺术价值可言，还有就是符号象征意义的文学作品为成堆泛滥，其在一定程度上消弭了文学艺术的个性创作，并且也在一定程度上使得文学批判净胜有所降低。
3.文学作品趣味低俗化
就文学作品趣味低俗化而言，其是缺乏一定人文关怀在里面的，我国当代文学作品中低俗文学艺术作品占有相当一大部分比例，发掘本能和发掘刺激才是真正的生活，显然这种观点是极其错误的。具有大众趣味低俗化文学艺术作品会通过生产人欲望和要求等提供相应代替性所求以至达到我国中产阶级消费需求和消费理念的具体要求。较为常见趣味低俗作品代表模式就是现身说法，现身说法模式虽能讲述人类本身故事使人类本身被发现和被挖掘，但是大众文化的出现却将其污染，这种纯洁艺术作品被应大众文化应用到赚取作品利润上。我们应该摒弃这种趣味化宣传模式和低俗化创造形式。
结束语：
综上所述，我国当代大众文化对现有文学基本发展起着重要作用，而其具体表现在与大众文化能够使文学创作者和文学艺术家在进行作品创作过程中更加关注普通大众的生活，艺术作品功能和文学作品功能二者均向消费性方向与娱乐性方向转变，现下文学艺术作品的基本流通方式也呈现出明显的商业化发展趋势和发展走向。但是此时往往会导致相关文化作品坐着物化状况产生。实力强劲大众传媒会与对应文化作品创作者二者之间形成主引导和被引导模式，所以我们应该正视大众文化发展现状，摒弃消极文学思想以达到正能量传递的主要目的。
参考文献：
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[4]徐朝霞.当代文学的失落与曙光[J]. 现代语文(文学研究版). 009(05)
[5] 王莉，石竹青.中国当代文学的狂欢化分析[J].大连民族学院学报. 2004(04)
浅论《边城》的生命理想和艺术风采一、《边城》的创作背景二、《边城》承载的生命理想1.“地域故土”的眷念与失落2.寻觅中的“理想家园”3.翠翠体现了沈从文的悲剧性格三、《边城》的艺术风采1．简练凝洁的叙述方式2．生动细腻的心理描写3．雅俗交融的语言对话4．和谐优美的人景合一四、结语
写作思路：真情实感的表达，结合实际情况描写，正文：
博大精深、源远流长往往是形容我国古代艺术文化、悠久历史的最佳词汇。一个线条，一个轮廓，一抹色彩，看似简简单单的几笔，画家却能够用远近呼应、以动衬静等手法将人物、山水表现得淋漓尽致、唯妙唯俏，这就是我们中国古代绘画的精髓所在!
从远古的陶瓷绘画，到魏晋的墓室彩绘砖，再到隋唐的壁画，个人感觉，相比较于西方油画的死板，我们中国美术讲究的是形散神聚，画家们举手投足之间一挥笔墨，就能表达自己对人物、事物的态度与看法——不论是一种巫术，还是讽刺官僚、表现民生疾苦，抑或是细致刻画某种动物等等。
通过这几次选修课，我觉得古代的画家不仅仅是画家，他们往往能够用笔墨批判现实或者是表达某种愿望或抱负，总之，绘画的目的已经远远超越了欣赏，我们能够从众多的绘画之中感受到它们所带来的内涵美、意境美，这也是值得我们去欣赏、去研究的地方!
在美术鉴赏这门课中，我印象最深的就是顾恺之大师。顾恺之，字长康，晋陵无锡(今江苏无锡)人。顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。谢安深重之，以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。
顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得” “以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。老师上课细心地讲述了洛神赋的故事，《洛神赋》是古代有名的诗人曹植用神话隐喻着失落了爱情的感伤的诗篇《洛神赋》，是中国古代文学中的一篇重要作品。
曹植所爱的女子甄氏，在他的父亲曹操的决定下，为他的哥哥曹丕夺去。甄氏在曹丕那里，没有得到稳固的爱情死得很惨，她死后，曹丕把甄氏遗留的玉镂金带枕给了曹植。
曹植在回归他自己的封地的路上经过洛水，夜晚梦见了甄氏来会他，悲痛之余作了一篇《感甄赋》，塑造了洛神的动人形象，也就是被他美化了情人的形象，甄氏的儿子曹睿将它改名为《洛神赋》。
恺之知识渊博而有才气，擅长诗赋、书法，尤其精通绘画。工人像、佛像、禽兽、山水等。当时有“才绝、画绝、痴绝”之称。他的画师法卫协而又有所变化，他的画有敷染容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰；
笔迹周密，紧劲连绵，如春蚕吐丝，春云浮空的特点。史有以曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。精通画论，其“迁想妙得”、“以形写神”等论点，对我国传统绘画的发展，影响很大。
而在我国古代鼎盛的唐朝唐太宗时期，也不乏优秀的作品出现。比如在《步辇图》中，唐太宗被一群宫女所环绕、包围起来，并且就连座椅都是宫女们抬起来的，这些许表现了阎立本对当时唐太宗、当时整个唐朝的不满与讽刺；
但同时，从来使的衣着与恭敬地神情以及唐太宗面庞的丰润、目光深邃、神态威仪而不失和蔼也能充分展露出盛唐一代明君的风范、一种神圣不可侵犯的威严所在。可谓是既表现了对吐蕃的蔑视，又在表现唐太宗风貌的同时表达了自己对唐朝不敢与吐蕃对抗的看法和讽刺。
古代绘画给我留下无穷的回味，而当代大师的作品亦能展现出中华民族的灵魂所在。
“痴于绘画，能书。偶为辞章，颇抒己怀。好读书由，略通古今之变。”一代书画名家范曾用这二十四个字评价自己。
《鬼才范曾》封底上的那幅《钟馗雅趣图》，正是范老“鬼才”的一个集中表现。范老擅作写意人物泼墨人物，力追古代梁楷、法常诸人，笔墨浑厚，造型生动。
他继承了南宋梁楷以来简笔泼墨的手法，形成了自己独特的风格。其人物作品之传神，固出于其才气之敏悟与博学好思之修养，至于其笔墨之能得其神，则应出于其锲而不舍的勤奋和努力。这幅《钟馗雅趣图》
笔法洗练、形象生动豪放。简单几笔构型有状，神采豪放，线条有样，生动鲜活。钟馗的坦胸开衫的简洁笔法将健硕洒脱的形象描绘得入木三分。卧蚕双眉，红脸多髯，使钟馗的戾气渐隐，英气伶伶俐俐的流露出一点点，不可谓不惟妙惟肖。颈肩与手部的'洗练线条使人物更具质感，跃然纸上。
用墨有方，浓淡变化得体，则墨色活泼精神，有光彩，妙趣横生。前人论画谓“气韵生动”，常以用墨佳劣为主要衡量标准不是没有道理的。当然，一幅画是否达到“气韵生动”，还包括画体的内在精神刻画，作者情感的传递，以及用笔能否恰如其分地再现主客体的谐调一致。所有这些最终还是要靠墨色的变幻来体现的。
这幅《钟馗雅趣图》用墨也是十分精巧。墨色丰富,“墨分五色”既有变化又有统一。钟馗的衣衫以浅淡与中度墨色为主，将白衫的褶皱与光影差别以不同于西方素描的写意手法行云流水般的表现出来。
而浓密的髯发更是展现出范老用墨的不俗功底，纠结浓密却不凌乱，恣意张扬却不繁杂，渐变与层次感以一种特有的手法显露，下笔犹如闲庭信步一气呵成。最可赏的便是范老整个人物的笔触与构图，人物有骨有肉，多利丰筋，形象饱满。
构思精巧，构图简洁爽利，人物神态传神，别有妙趣。范老多画钟馗，这幅却备受瞩目，这和此幅钟馗的“与众不同”大有干系，是范老的“鬼气”赋予了此画别样的感受。范老打破传统，一改钟馗凶神恶煞的民间形象，以雅趣为旨，将钟馗塑造成一位气质介于文人与武将之间的另类，使人顿感新意。
而右肩上的小鬼不再抱头鼠窜而是站在肩头搔弄。旧往打鬼擒妖的鬼判官钟馗，在画中以这些情态出现，诧异者有之，不解者有之，无奈者有之，最终却化作一笑，独品出另一味道。这种超脱出传统拘泥的作品，不愧为鬼才的画作。
其实，个人认为，我觉得中国绘画是最能彰显我国文化特色的历史产物，我国拥有着五千年的深厚底蕴，这不仅仅包括历史，更囊括着我国五千年来的文化积淀。
面对文化，我们要有一种使命感，维护我国文化积淀、传承我国文化瑰宝;面对艺术，我们要有一个积极的心态，发现生活之美、感受来自于艺术的强大力量;面对美术，我们要有一个欣赏的思想，发现生活的不同、感受来自美术的无限魅力。
现代文学是在中国社会内部发生历史性变化的条件下﹐广泛接受外国文学影响而形成的新的文学。在文学作品中建构出的一系列系统的符号和有意味的空间形式。
现当代文学作品论文篇1
论钱钟书与朱光潜对《拉奥孔》的解读异同
摘 要：莱辛《拉奥孔》专论“诗”与“画”的界限，是西方文艺比较批评的经典之作。
钱钟书和朱光潜两位学者从各自的角度对这本专论作了赏析和研究，本文旨在分析两者鉴赏的方法、视角等方面的异同，提出笔者自己的看法。
关键词：拉奥孔;诗画异质说;朱光潜;钱钟书
引言
朱光潜与钱钟书，都是具有丰厚西学背景的中国学者。
两者对莱辛名著《拉奥孔》进行独到的评析。
本文选取两者文论中直接评论《拉奥孔》的两篇文章——《诗论·诗与画——评莱辛的诗画异质说》和《七缀集·读﹤拉奥孔﹥》——并结合其各自相关的文论作品，对两者的解读异同进行辨析，并提出笔者自己的看法。
一
莱辛《拉奥孔》是专论“诗”与“画”的一本书。
画是指造型艺术，诗是指诗歌以及西方古代的史诗。
在肯定莱辛贡献方面，两位学者都作出了中肯的评价。
朱光潜的《诗与画——评莱辛的诗画异质说》分为四个部分，先重述了莱辛的主要观点，然后提出自己的见解。
钱钟书的《读﹤拉奥孔﹥》前两节陈述了鉴赏者自己的研究方法以及对莱辛学说的基本看法。
朱光潜与钱钟书都深刻地体会到“诗”与“画”是两种不同的艺术。
但是，诗与画既然都是艺术，就应该有共同性。
朱光潜在文章的第一部分就指出诗画同为艺术有共同点，诗与画都是从情趣与意象而出。
钱钟书在其《管锥编》中指出诗画“同出心源”，有一致之处，“画之写景物，不尚工细，诗之道情事，不贵详尽，”[1] 诗与画并非直白地传达情趣或者意象，在传达的过程中是留有余地，耐人寻味的。
二
其次，朱光潜与钱钟书的评析也有很大的差别。
两位学者在肯定莱辛巨大贡献的同时也指出其学说不周之处，并给出了自己的新解和补充，两者在这一点上却存在巨大的差异。
朱光潜对《拉奥孔》中的某些观点多有反驳，且直言不讳。
莱辛认为“美是古代艺术家的法律;他们在表现痛苦中避免丑。
”[2]朱光潜以亚里士多德提出艺术中也含有丑的成分作为有力的证词，指出莱辛所理解的理想美有偏差;莱辛认为在绘画中，美比真实的表情更重要，并以拉奥孔雕像为例。
美学家朱光潜对此作出严厉的批评。
在文中，朱光潜罗列了众多莱辛学说的不足之处，比如忽视了欧洲造型艺术中也注重动作的叙述，作品与作者的关系，自然美与艺术美的区别;并给出自己的体会和解答，提出读者的二度创作以及诗与艺术的共同特质，都没有引起莱辛的注意。
并用具体例子来反驳莱辛“诗”只宜于叙述时间中的动作的观点，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，“一川烟雨，满城风絮，梅子黄时雨”等，都是诗歌中景物描写的精辟而恰当的例子。
朱光潜敏锐地洞察到莱辛的自圆其说中暗含着许多矛盾，因此在此解开了结，使得莱辛的学说更为丰厚周全，得以升华。
在朱光潜看来，莱辛的诗画批评有其值得肯定的地方;但具体说来，许多观点脱离了实际的艺术生活。
钱钟书《读〈拉奥孔〉》一文直面莱辛学说中忽视“诗”里有许多“画”所不能作的地方，得出“诗中有画，非画所能表达”[3]的结论。
作者从分析中国古典诗歌入手，举出例证洋洋大观，读之甚是心悦诚服。
莱辛认为诗宜于表达时间里的动作，画宜于表达空间里的铺成。
钱钟书结合中国古典诗词具体例子指出诗歌不仅宜于表达时间里的动作，同样还能叙述空间里的并列，且不失意境美。
其最具代表的是马致远的《天净沙·秋思》以及魏晋南北朝时期的山水诗，完美地诠释了诗歌描绘静态美的极致;诗中有画，却不是画所能表达的，“诗”所能表现的领域比莱辛所想的还要广阔。
这一点，朱光潜先生没有涉及，可见是钱先生的一个创见。
钱先生在“诗中有画，非画所能表达”的要领之下，具体地论说了绘画“画不出” 诸多因素，如内心状态、气氛性景色、颜色字的虚实之分等等，而这些细微之处都是诗歌所能传达的。
再则，莱辛认为，造型艺术应该选择动作中达到顶点之前那“最耐人寻味的片刻”作为表达的对象。
钱钟书指出“富于包孕的片刻”不仅在造型艺术中常用，在文字艺术中也同样适用。
作者认为这种手法在中外长短篇小说中都屡见不鲜，他注意到这一现象，并将其与莱辛的学说对比分析，可以说又是他的一个创见，使得莱辛的学说得到了更充分的补充。
三
莱辛《拉奥孔》作为西方美学的经典之作，至今仍值得我们阅读，但是正如两位先生所指出的，既然这样一本经典之作不缺纰漏不足之处，
为什么又如此吸引读者呢?学者刘若愚在《中国文学理论》中曾提出，我们在分析任何批评见解时，可以提出一系列问题：
他是从作家的观点还是从读者的观点来讨论文学?他对艺术的“宇宙”抱有何种概念?他的“宇宙”是否等于物质世界，或人类社会，
或者某种“更高的世界”，或是别的?[4]莱辛是从读者的观点来讨论诗与艺术，莱辛对艺术的“宇宙”并没有抱有某种“更高的世界”。
朱光潜说，“他(莱辛)对艺术的见解似乎是一种很粗浅的写实主义。
”[5]朱光潜先生一针见血的“粗浅的写实主义”，不是过分之辞。
钱钟书注重从诗的材料即语言着手去探析“诗”与“画”的本质区别。
韦勒克在《文学理论》中说道“文学语言有很多歧义，它是高度内涵的”[6]。
钱钟书指出这“高度的内涵”是“画不就”的。
有人说，汉语是诗的语言，因为它具有多义性，是高度内涵的。
莱辛看到了“诗”与造型艺术的材料不同，但并没有深入分析诗的.材料为诗的创作开拓了一片广阔的天地，如语言文字在诗中营造的意象、氛围等等，以及语言文字本身的抽象性(心理状态的词，形容词，比喻)也非具象的造型艺术所能呈现。
参考文献：
[1]钱钟书.管锥编[M].北京：中华书局，1979.
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现当代文学作品论文篇2
从《受戒》看汪曾祺小说的艺术特色
摘要：汪曾祺的小说《受戎》虽写凡人小事，没有激烈的矛盾冲突，情节故事平淡与自然，在文章结构、语言风格等方面处处体现出诗意之美。
是散文化小说的典型代表。
关键词：散文化小说 诗意 和谐
汪曾祺是我所喜欢的一位现当代作家，他可谓大器晚成，1939年入西南联大，师从沈从文先生，1940年在文坛初露锋芒，但随后的写作一直是断断续续，直到1980年《受戒》的刊发，他才震动文坛。
随着《大淖记事》、《异秉》等许多描写民国时期江南乡土民情的小说的出版，他开始为广大读者所推崇。
《受戒》可是说是他“散文化小说”的代表作，故事没有激烈的矛盾冲突，毫无做作，也没有任何约束，描摹了少年男女情窦初开，蕴含着对生活和人生的热爱，洋溢着人性和人情的欢歌。
语言自然、活泼;文风清新、质朴;意境优雅、唯美。
一.故事情节的平淡与自然
《受戒》用平淡，自然，用最温和的调子从从容容地讲述一对小儿女朦胧的爱情，小说的开头“明海出家已经四年了。
艺术鉴赏论文以论文中心为基础，展开论述，主要阐明它的艺术价值重要性
上个世纪初，在西欧流行一部卷幅浩瀚的长篇小说《芳托马斯》。32卷由两个作家合作完成，每月创作一卷。合作延续到1914年第一次世界大战爆发，后来，路易•菲伊雷德把小说改编成电影，放映后在欧洲引起轰动。 《芳托马斯》的主角是一个十恶不赦的坏蛋，叫芳托马斯。他入室盗窃，诱奸妇女，抢劫银行，无恶不作。警察全力追捕，街上贴满缉拿文告。但是芳托马斯狡诈异常。警察根本不是他的对手。他有高超的易容术，从不露出真容；他身手敏捷，能飞檐走壁；他精通缩骨术，能从极小的缝隙中飞身而过。他经常与警察玩猫捉老鼠的游戏。他化装成绅士出入于酒店、旅馆与赌场，时而与政要侃侃而谈，时而与贵妇逢场作戏。总之，这是一个半魔幻半真实的风流大盗。他有智取法律的力量，敢于向愚蠢的官僚机构挑战，具有超现实的魔力。 《受威胁的凶手》就是芳托马斯的崇拜者之一，超现实主义画家马格利特的作品。关于马格利特的介绍网上可查，不在此赘述。接着返回原画上，整张画面，二名手持简单工具的侦探，一具赤裸女尸，一名穿着讲究不明身份的人，三名围观者。最初看到这幅画时，脑中便充满各种诡异的问号:谁杀了那名女子？留声机旁边的男子到底是谁？那两名侦探为何手持如此简单的抓捕工具？三名围观者到底看到了什么？ 找到了上面的背景，心中稍微宽松，若马格利特真的是在画芳托马斯的话，留声机旁边的男子就应该是那位风流大盗了。刚刚做完案的他正在准备易容逃跑，地上的旅行箱，凳子上的大衣和帽子是他的作案工具。门口的两名侦探正在等待时机，或许是在等候支援的同伴，面对名声大作的芳托马斯不敢轻举妄动，面部表情极其凝重。三名围观者目睹一切后，惊愕、忧郁尽显脸上，一切一触即发。而画家更是将看画人的视角至于这一切发生的最近处，整个场面令人紧张不已。 可是画家在这里开了个小小的玩笑，在已经发明了留声机的年代，两名侦探还手持木棒、绳网，意图逮捕芳托马斯如此这般的江洋大盗，画家拿我们顽固。愚蠢的官僚机构开了一把涮。 老师也讲到过，整幅画人物的面孔全是马格利特，听到时很是迷惑。为何要将自己画成所有人？是技术，用以构成魔幻感么？以哲学绘画著名的画家应该不止有这点想法吧？我这样猜度着。受害者是我，施暴者是我，围观者是我，执法者也是我。画家这么画到底是为什么？ 画家画这幅画的时候，立体主义，野兽主义已经在欧洲普遍流行，达达主义，未来主义，超现实主义正在蓬勃发展。随着照相机的发明，画家的绘画对象，表现手法都发生了重大改变，艺术观念经受着暴风骤雨般的洗礼，画家本人也从一只烟斗开始，去探索相似和近似的概念，，把观念和形象分离开来，挑战了大众的常识，发人深省。用绘画把“是”与“不是”这个哲学问题表达出来。而以上各种主义发展到达达主义反传统，反艺术之后，不论是艺术，还是道德都需要一种颠覆，杜尚用他的作画颠覆了艺术形式，那马格利特这幅画就是对道德的一种颠覆。画家崇拜芳托马斯，崇拜他能玩弄政府机构于股掌，完全自由；在作画职业上，画家却扮演着那两名侦探式的人物，理性，专业；在现实生活中，画家扮演着别人生活的围观者，或许自己也是受害者。一个人身上有多种身份，不同以往，受害者是值得同情的，施暴者是必须谴责的，围观者是完全无辜的。道德不如以前一样代表着绝对的善恶，而是随着人性的胶合越来越暧昧不清。我们的自私，冷漠不再是无事者的无关紧要。因为一切都与自己有关。这也正是体现了现代艺术的本质，对观念的改变和诠释。改变和诠释建立在艺术家大量的思考上。马格利特受不了巴黎的艺术氛围回到了比利时，自己一个人思考，用画笔去诠释，虽然在美术史上不如其他一些大家那般早年得志，却也画出了自己的一副天地。他的画总以哲思出名，比例的夸大，主题的诡异，思想的深奥，挡住了大部分人的脚步，被印在钞票上的《天降》，我倒觉得远不如他《窗》系列那组画来的动人，画布遮挡住窗户，画上户外的景象，真实是什么？画家用这组画来拷问我们。与其说马格利特是魔幻现实主义画家，我到是偏向于把他归为现实派的思想，魔幻的表达手法。他和达利不同，达利执迷于如何表达潜意识，但是马格利特却表达着现实，用魔幻拷问着现实。对于常规，大多数人选择默认，而马格利特却用自己的画笔拷问着这些大家默认的东西。以哲人的身份画画，这就是我想说的马格利特。【参考书目】：1. 《马格利特：图像的哲学》 刘云卿 广西大学出版社2. 《现代主义绘画解读》 孙家祥 上海教育出版社3. 《剑桥艺术史-20世纪艺术》 罗斯玛丽•兰伯特（英） 译林出版社4. 《世界著名图像的秘密》 张延风 百花文艺出版社5. 《奢华的冒险-现代艺术的消解与重建》 张彬 北京大学出版社6. 《二十世纪视觉艺术》 爱德华•路希•史密斯（英）
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写作思路：真情实感的表达，结合实际情况描写，正文：
博大精深、源远流长往往是形容我国古代艺术文化、悠久历史的最佳词汇。一个线条，一个轮廓，一抹色彩，看似简简单单的几笔，画家却能够用远近呼应、以动衬静等手法将人物、山水表现得淋漓尽致、唯妙唯俏，这就是我们中国古代绘画的精髓所在!
从远古的陶瓷绘画，到魏晋的墓室彩绘砖，再到隋唐的壁画，个人感觉，相比较于西方油画的死板，我们中国美术讲究的是形散神聚，画家们举手投足之间一挥笔墨，就能表达自己对人物、事物的态度与看法——不论是一种巫术，还是讽刺官僚、表现民生疾苦，抑或是细致刻画某种动物等等。
通过这几次选修课，我觉得古代的画家不仅仅是画家，他们往往能够用笔墨批判现实或者是表达某种愿望或抱负，总之，绘画的目的已经远远超越了欣赏，我们能够从众多的绘画之中感受到它们所带来的内涵美、意境美，这也是值得我们去欣赏、去研究的地方!
在美术鉴赏这门课中，我印象最深的就是顾恺之大师。顾恺之，字长康，晋陵无锡(今江苏无锡)人。顾恺之博学有才气，工诗赋、书法，尤善绘画。精于人像、佛像、禽兽、山水等，时人称之为三绝：画绝、文绝和痴绝。谢安深重之，以为苍生以来未之有。顾恺之与曹不兴、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。
顾恺之作画，意在传神，其“迁想妙得” “以形写神”等论点，为中国传统绘画的发展奠定了基础。老师上课细心地讲述了洛神赋的故事，《洛神赋》是古代有名的诗人曹植用神话隐喻着失落了爱情的感伤的诗篇《洛神赋》，是中国古代文学中的一篇重要作品。
曹植所爱的女子甄氏，在他的父亲曹操的决定下，为他的哥哥曹丕夺去。甄氏在曹丕那里，没有得到稳固的爱情死得很惨，她死后，曹丕把甄氏遗留的玉镂金带枕给了曹植。
曹植在回归他自己的封地的路上经过洛水，夜晚梦见了甄氏来会他，悲痛之余作了一篇《感甄赋》，塑造了洛神的动人形象，也就是被他美化了情人的形象，甄氏的儿子曹睿将它改名为《洛神赋》。
恺之知识渊博而有才气，擅长诗赋、书法，尤其精通绘画。工人像、佛像、禽兽、山水等。当时有“才绝、画绝、痴绝”之称。他的画师法卫协而又有所变化，他的画有敷染容貌，以浓色微加点缀，不求晕饰；
笔迹周密，紧劲连绵，如春蚕吐丝，春云浮空的特点。史有以曹不兴、顾恺之、陆探微、张僧繇合称“六朝四大家”。精通画论，其“迁想妙得”、“以形写神”等论点，对我国传统绘画的发展，影响很大。
而在我国古代鼎盛的唐朝唐太宗时期，也不乏优秀的作品出现。比如在《步辇图》中，唐太宗被一群宫女所环绕、包围起来，并且就连座椅都是宫女们抬起来的，这些许表现了阎立本对当时唐太宗、当时整个唐朝的不满与讽刺；
但同时，从来使的衣着与恭敬地神情以及唐太宗面庞的丰润、目光深邃、神态威仪而不失和蔼也能充分展露出盛唐一代明君的风范、一种神圣不可侵犯的威严所在。可谓是既表现了对吐蕃的蔑视，又在表现唐太宗风貌的同时表达了自己对唐朝不敢与吐蕃对抗的看法和讽刺。
古代绘画给我留下无穷的回味，而当代大师的作品亦能展现出中华民族的灵魂所在。
“痴于绘画，能书。偶为辞章，颇抒己怀。好读书由，略通古今之变。”一代书画名家范曾用这二十四个字评价自己。
《鬼才范曾》封底上的那幅《钟馗雅趣图》，正是范老“鬼才”的一个集中表现。范老擅作写意人物泼墨人物，力追古代梁楷、法常诸人，笔墨浑厚，造型生动。
他继承了南宋梁楷以来简笔泼墨的手法，形成了自己独特的风格。其人物作品之传神，固出于其才气之敏悟与博学好思之修养，至于其笔墨之能得其神，则应出于其锲而不舍的勤奋和努力。这幅《钟馗雅趣图》
笔法洗练、形象生动豪放。简单几笔构型有状，神采豪放，线条有样，生动鲜活。钟馗的坦胸开衫的简洁笔法将健硕洒脱的形象描绘得入木三分。卧蚕双眉，红脸多髯，使钟馗的戾气渐隐，英气伶伶俐俐的流露出一点点，不可谓不惟妙惟肖。颈肩与手部的'洗练线条使人物更具质感，跃然纸上。
用墨有方，浓淡变化得体，则墨色活泼精神，有光彩，妙趣横生。前人论画谓“气韵生动”，常以用墨佳劣为主要衡量标准不是没有道理的。当然，一幅画是否达到“气韵生动”，还包括画体的内在精神刻画，作者情感的传递，以及用笔能否恰如其分地再现主客体的谐调一致。所有这些最终还是要靠墨色的变幻来体现的。
这幅《钟馗雅趣图》用墨也是十分精巧。墨色丰富,“墨分五色”既有变化又有统一。钟馗的衣衫以浅淡与中度墨色为主，将白衫的褶皱与光影差别以不同于西方素描的写意手法行云流水般的表现出来。
而浓密的髯发更是展现出范老用墨的不俗功底，纠结浓密却不凌乱，恣意张扬却不繁杂，渐变与层次感以一种特有的手法显露，下笔犹如闲庭信步一气呵成。最可赏的便是范老整个人物的笔触与构图，人物有骨有肉，多利丰筋，形象饱满。
构思精巧，构图简洁爽利，人物神态传神，别有妙趣。范老多画钟馗，这幅却备受瞩目，这和此幅钟馗的“与众不同”大有干系，是范老的“鬼气”赋予了此画别样的感受。范老打破传统，一改钟馗凶神恶煞的民间形象，以雅趣为旨，将钟馗塑造成一位气质介于文人与武将之间的另类，使人顿感新意。
而右肩上的小鬼不再抱头鼠窜而是站在肩头搔弄。旧往打鬼擒妖的鬼判官钟馗，在画中以这些情态出现，诧异者有之，不解者有之，无奈者有之，最终却化作一笑，独品出另一味道。这种超脱出传统拘泥的作品，不愧为鬼才的画作。
其实，个人认为，我觉得中国绘画是最能彰显我国文化特色的历史产物，我国拥有着五千年的深厚底蕴，这不仅仅包括历史，更囊括着我国五千年来的文化积淀。
面对文化，我们要有一种使命感，维护我国文化积淀、传承我国文化瑰宝;面对艺术，我们要有一个积极的心态，发现生活之美、感受来自于艺术的强大力量;面对美术，我们要有一个欣赏的思想，发现生活的不同、感受来自美术的无限魅力。
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中国当代美术思潮的论文我推荐85美术新潮__中国艺术重要的风水领85新潮美术:昔为田舍郎，今登天子堂出乎我意料，这两个正在争吵的青年，说的正是差不多二十年前的两声枪响——1989年2月，肖鲁在中国美术馆对着自己的装置艺术作品开了两枪，成为那个时代最重要的当代艺术作品之一。这之前她曾向唐宋透露开枪的想法，唐宋十分鼓吹她行动，并且在她开枪后被误抓，一起进看守所的经历成就了两个人的爱情。此后唐宋从各个层面对“开枪事件”做了阐释和解说，使世人觉得这是两个人的作品，甚至肖鲁不过是执行者而已。15年后肖鲁和唐宋的爱情破裂，她要求还历史以真实，她是唯一的作者，而当时她默认唐宋作者身份的原因是——“因为当时我们好了”。这是两年前开始闹得沸沸扬扬的一段当代艺术史公案，像“罗丹的情人”一样使人大感诧异又兴味索然。被称为“中国当代艺术的一个谢幕礼”(栗宪庭语)的故事，会有这样的尾声，适足以证明一切事物都会呈现出始料不及的面目。个体的故事尚且如此，更何况一次艺术运动——“85美术新潮”的一些举足轻重的人物，很多成为当下画坛的显贵。理想主义的前驱最后因在商业上的巨大成功，而获得了反复被回顾被总结的礼遇，何尝不是世事难料。我离开那两个争论署名权的青年，在空旷而悬挂画作的展厅里，淋漓的色块和线条像是要倾压下来，既提示着一段艺术史的相关记忆，也提示着一种隐藏的文化逻辑。■昔为田舍郎，今登天子堂“85美术新潮”的回顾何以蔚为风潮？因为这是今天为昨日加冕——中国当代艺术品在世界收藏市场一路价格上扬，屡屡拍出天价，局外人多有横空出世之感，人们需要论证，早在二十年前，“85美术新潮”已经伏下今天艺术品收藏狂飙的发动枢机。这种判断本身也未必是空穴来风，实际上，“85美术新潮”奠定了当今艺术品市场的重要三级——著名画家、收藏家、评论家。当代艺术品市场热浪迫人的“中国明星”多是当年的领军人物。在渐成规模的回顾展览中，尤伦斯当代艺术中心的展览是一次相当有企图心的努力，这个以国际展馆标准建设的艺术中心，直接以当代艺术为名。当我站在798这唯一一家需要收取门票的展馆外，隐约感觉它本身就是一种象征，标志着在收藏家的运作下，三极合力，怎样把一个二十年前尚在边缘徘徊的青年艺术狂飙运动，转变为一个有现代商业链支撑的文化产业。一些当代艺术家在国际画坛的煊赫，毋庸多费笔墨，在今年的巴塞尔展览中，居然找不到中国当红画家的作品，一问之下，原来“中国明星”们太受热捧，通常作品都绕过画廊体系直接与买主经办，所以踪影难觅。而二十年前，“85”弄潮儿决不可能得到这等礼遇，当年西南艺术群体在杭州举办“新具象主义”展览，据说被人看成了新家具主义，他们展览的留言上，被大大地写上了“蠢驴”二字。回顾展览中陈列的两万多份“85美术新潮”的手稿、通信，使人回到了一个充满激情和创造力的年代，显然对于这样一个与公众隔膜日久的青年文化运动，梳理有其必要，但过度的揄扬却使人感到疑虑——这像是一次学术对市场的策堂化的可能。于是，一度对“85美术新潮”颇感隔膜的观众，开始得到一种精心选择后的当代美术史教育，除了北京798里尤伦斯艺术中心正在进行的展览和系列论坛，11月19号，方力钧的个展又在上海开幕，当代艺术作品随处可与人们劈头相遇，并且开始展示它的渊源。但是这种偏向强烈的选择似乎暗示中国改革开放以来值得述说和回顾的只有这一段始自85迄至89的当代艺术试验。这并不是个健全的论断，遮蔽了其它没有获得资金支持的艺术成果，使由艺术机构开始的美术史教育变成了成功者的回顾展。就在尤伦斯艺术中心进行“85”美展的同时，同样是“85”的推动者，有中国当代艺术“教父”之称的评论家栗宪庭，别有深意地在宋庄拉开了无名的“青岛画家展”，同是八十年代的艺术群体，他们从来就没有获得过公众舞台，更不会为当下所青睐。栗宪庭此举与其说是在唱对台戏，不如说是勉力保留一种被忽略的记忆。栗宪庭说以此来对抗当代艺术界盛行的西方话语霸权，但是他可能没有说出一个更悲观的论断：即使西方话语从当代艺术领域退隐，收藏市场依然会以强大的经济实力来干扰记忆的选择。实际上，八十年代值得回忆的艺术作品，从星星画会到伤痕画派，以及另一些流派的探索者，在“85”的辉煌下，显得黯然失色，他们究竟是在画笔的光焰万丈下失色，还是在收藏市场的金光四射下失色，显然是值得学者们考虑的问题，尤其是过多的溢美之词在邀请座谈中喷涌而出的时候。学术性梳理开始继收藏市场的热捧进入以后，意味着一种话语霸权开始产生了，张晓刚曾经说：以前我的画卖100美元时，我觉得很踏实，卖到100万美元时，我反而觉得很虚妄。那他现在面对这些将“85美术新潮”纳入殿堂的学术努力的时候，会不会继续冷静地说：以前我在体制之外的时候，觉得很踏实，现在高高在上，反而觉得很虚妄？“85美术新潮”目前随同它市场指标同时上扬的学术指标，在一定意义上，是现在为过去加冕。经过二十年瓜熟蒂落，它不但收获了光明的尾巴，而且追封已经提上日程。■新话语权下的危机“你是否觉得这一切很美？”来自德国的女记者问我，她跟着我已经在展厅兜了两圈。“我觉得。并不是美，而是让我感到了……时间”我斟酌着用词，我试着告诉她，大部分中国人并不觉得这些作品美，但不管怎么样，这些尝试代表了一个时代的情绪，构成一个回忆的序列，我也不可能完全无动于衷。“但是你不觉得这是西方的文化殖民？”我很惊异她问我这么一个普通的参观者，我摇摇头，对她说，你也许应该问问尤伦斯，他正在接受采访呢，他搜集了很多八十年代的作品，据说这个展厅里有一半是他的藏品，他应该推动了这些作品的价格上升，他甚至为此卖了自己十来幅特纳的画，以准备足够的资金来在中国的这个艺术园区兴建一个当代艺术中心。你可以去问问他。但女记者很坚持：如果你们大部分人都不觉得美，那么显然这是西方视角的中国，不是吗。是的，这显然没有疑问，我很快地回答，这个展览让人感觉复杂，它记录了这个国家曾经年轻的一代艺术家的探求，但这种探求至少在目前并没有真正影响人们的审美趣味，也就是没有深刻地参与到对人们审美观念的塑造中。“你知道，我们确实因此看到了很多和我们有可能擦肩而过的作品，但是它们也在形成一种新的遮蔽。”来自海德格尔故乡的女记者沉默了一下：这是指一种新的话语霸权？是的，在这场青年艺术狂飙运动中，不缺乏创作者、评论者和推动者，但是缺少本土的欣赏者，有一个环节断裂掉了。我问她，在你们的“青年狂飙运动”的时候，会有人不读康德和席勒吗？她摇头。这就是问题所在。“一切都变了”，尤伦斯坐在这座完全由自己的基金会投资兴办的艺术中心里，天气很冷，老人围着大围巾，“有人说，你的时代已经过去了，现在完全不一样了。我想可能真是如此，但是那真是难以言喻的美妙时光，我们在周末出去搜集艺术品，那时候的艺术家都不谈钱。”我相信这些回忆的真诚，就像相信“85美术新潮”的价值。但是，在对它的反复钩沉中，人们看到一种成王败寇的文化逻辑，而另一些被历史大潮席卷而过的作品，由于缺乏“今日的加冕礼”，而继续沉默于“被爱情遗忘的角落”。■张培力：“我可能是一个85的叛逃者”1984年，在西子湖畔浙江美院的陈列馆里，一场“无聊”的展览震惊了前来观看展览的美术界人士：1985年夏天的第一个光头、一群面无表情的游泳的人……和人们预期看到的可以参加全国美展的传统油画完全不同，这些既不温馨感人，也不朝气蓬勃的画作让出钱举办展览的浙江美协大为尴尬，这就是后来载入中国当代艺术史册的“85新空间”展览。而作为这一展览的策划人，张培力那时候还是个初出校门的毛头小伙子。展览结束之后，他和一批志同道合的朋友组成了杭州当代艺术团体“池社”，成为85美术新潮中重要的艺术团体。和当时青年艺术家的激情四射不同，张培力即使身处在那个火热的年代，也仍然和他的作品一样，带着一种冷静的理性。“一边做一边怀疑自己”，这是他对自己当时状态的描述，“我可能是一个85的叛逃者”，这是20年后他对自己的定位。■那时候总觉得很忙碌《21世纪》：80年代可以说是文艺青年的黄金时代，现在还记得当时接触过哪些思想吗？张培力：那时候，不同的思想同时进入中国，我们在一段时间内同时在看几本不同的、态度完全不一样的哲学书，那时候总觉得很忙碌，比现在充实得多。《21世纪》：1985年的“85新空间”展览是85美术新潮的重要一块，这个展览是在什么背景下产生的？张培力：当时恰逢第六届全国美展结束，浙江的情况很不理想，浙江美协负责创作的人非常焦虑，希望把青年创作做上去。于是有了这么一个机会，美协出钱，由我出面组织人做展览。我没有按照全国美展的思路来做这个展览，展览出来以后大家一看都傻了。耿建翌画了一组理发系列，其中有一幅叫《1985年夏天的第一个光头》，这种题目本身就比较无聊，我画的是游泳和音乐，但里面完全没有以前画到体育的那种激情，人都很僵硬，没有表情，画面没有任何表现感，很多人接受不了，后来美协压力很大。■我们要放弃使命感《21世纪》：在85新空间展览中，你们当时就有很明确的艺术主张了吗？张培力：没有，那时候还没有想得那么清楚，只是想提出一种新的艺术追求。那时候“伤痕美术”很流行，还有很多人画西藏题材或者乡土题材，这些流行题材在我们看来有点矫饰主义，画的多了已经变成了一种符号，因为它和我们的生活没有关系。真正的艺术家应该关注自己的经验、自己的生活。作为在城市生活的人，我们每天都面临很多问题，对于我们来说，这才是最真实的。做这个展览的时候，我们就是想提出一种新的美学态度和视觉语言。《21世纪》：85时期，中国有很多艺术团体，北方艺术群体提出了“理性绘画”，厦门达达崇尚的则是反审美、反文化立场，池社的艺术主张是什么？张培力：池社成立后写过一个池社宣言，但那不是一个纲领性的文件，池社始终是一个很松散的组织。我们当时的态度是针对一段时间以来，艺术中过于哲学化、理想化的问题，我们认为艺术家应该更关注艺术本身。池社提出要放弃使命感。从85美术新潮开始，到后来的珠海会议，大家用的最多的一个词就是“使命感”，好像我们做艺术不是为自己、为艺术，而是为国家、为人类，这是很荒诞的事，我们身上没有这种责任，如果说有的话也是因为我们对艺术本身有兴趣，和使命没有关系。■这场运动，我从来不投入《21世纪》：你怎么看待85美术新潮？张培力：“85新潮的主要影响和意义在于它开拓了一种官方艺术以外的艺术语言，它的真正价值在于争取艺术家的权利，让人们意识到官方艺术以外还有一些有价值的东西存在，在这之前我们看到的都是一个面孔，是官方的被模式化的东西。其实85新潮并没有一个统一的明确的思想，那时候有点像抗战，不同的思想结成统一战线，相互之间的差异已经不重要了。因为他们有一个共同的敌人，那就是官方艺术。尽管我们和北方、西南几个群体的艺术态度都不一样，这些人在一起甚至会吵得一塌糊涂，但不在一起的时候大家面临的是一个共同的障碍。《21世纪》：那个年代今天看来必然也有很多值得反思的东西。张培力：非理性和冲动本身就是值得反思的，事实上，这种反思不是从现在开始，而是早在85时期就开始了。我有时候觉得我是一个叛逃者，在整个85美术运动期间，我不认为我是一个很投入的人，我也在做这些事，但一边也在怀疑自己。我们回头去看80年代以前的西方艺术，每个时期的流派都有特定的艺术语言，非常清晰，但在中国的80年代是没有的。提起西方的印象派、后期印象派、超现实主义，我们马上可以具体想到一个艺术样式、风格，但提起中国80年代，虽然好像有很多流派，但与艺术语言都没有关系。可以说它把原有的罐子砸碎了，但没有做出新的罐子。事实上，那时候搞艺术的人很多，一开会乌鸦鸦一片，但最后沉淀下来的、被人们记住的还是那些有自己独特艺术语言的艺术家和艺术品。在当时，人们关心的不是艺术语言，开会讨论的都是哲学，是政治、社会，都很玄、很抽象。艺术家真正开始关心艺术语言、关心个人经验是在89现代艺术大展之后。我认为85时是非理性的，89之后才是理性的。王广义：“浪漫点说，那和我的青春相关联”这些年，提起王广义，人们常常要从拍卖说起。凭借《大批判》系列蜚声海内外的他，90年代中期以后作品价格在国际画坛一路走高。然而今天在“85美术新潮”的展览中，在王广义的名字下面，我们看到的不再是熟悉的政治波普作品，而是《凝固的北方极地》。1985年王广义参与创办了“85新潮美术”中最重要的艺术团体之一“北方艺术群体”，并凭借系列作品“凝固的北方极地”一战成名，那时，他还是个典型的文化乌托邦主义者，幻想着能通过艺术找到一条文化救赎之路。而在89“现代艺术大展”前后，曾经高举“理性绘画”旗帜的他却走上了另外一条艺术道路，一系列政治波普作品把他的艺术生涯带上新的高峰。翻过20年的时光，王广义终于找到了一个新的哲学语汇来定义自己的艺术道路，那就是“无立场”。对你个人的生活也产生了很大影响，能谈谈那时候的情况吗？王广义：那时候我刚调到珠海画院，当时画院为了扩大知名度，决定花30万邀请全国的著名画家为画院成立举办一次高级别笔会。当年，一个地方单位要办一个全国型的活动必须与国家级机构合办，我来到北京，找到当时在《中国美术报》担任编辑的栗宪庭，栗宪庭找到社长，这件事情很快就促成了。当时我们自己组成了一个机构，我、张培力、舒群，我们都是评委会的副主任，名单拟好之后，《中国美术报》盖的公章。我们邀请到全国知名的美术界名人和全国各个艺术团体的成员，在珠海召开了三天的“85美术新潮大型纪灯片展”，这场会议完全是一场当代艺术的峰会。会议中途，珠海市文联就发现这件事和他们想像的完全不同，他们原先的想法不过是让那些著名画家为官员们画些山水画，但当时他们可能还搞不清楚这帮人是怎么回事，所以会议还是开完了。这件事对我的直接影响就是导致我失业，但在艺术史上，这无疑是非常重要的一次集会。《21世纪》：当时，当代艺术是不是还处在一种半地下的状态？王广义：对，说半地下比较准确。珠海会议之所以能开成，也和当时文艺界的气氛有关，那时候大家对当代艺术的态度还比较开放。后来《中国美术报》还用了几个整版的篇幅来报道这件事。■艺术应该和我的生活有关《21世纪》：89现代艺术大展对于你好像特别重要，在这之后，你的艺术风格发生了很大转变，当时是什么触动你发生这种转变？王广义：那时候我想了很多问题，最后我得出一个结论，就是艺术应该和我的生活有关，否则我会没有什么感觉。此前我画的《北方极地》系列和后古典系列，无论别人说好还是不好，我的感觉是他们和我还是隔得很远，是一种二手经验的产物，是我想像中的文化的一个问题，不是我的直接经验，当我为现代艺术大展创作的时候，我找到一个和我的成长整个相关的东西。《21世纪》：在89现代艺术大展前后，你提出了“清理人文热情”的观点，这和你艺术风格的转变也有关系吗？王广义：这个观点提出是在1988年的黄山会议。当时很多搞艺术批评的人常常把一件作品无限放大，假如一件作品引起关注了，有批评家来阐释这件作品的时候，常常说一件作品包括了人类的文明史、哲学史，把黑格尔等等哲学都说进去了。最初我是特别喜欢这种描述的，但后来我感觉有点不对了，我觉得这种人文热情的大量投入，导致了一种幻觉。这也是我艺术上的转折点，我认识到艺术可以和哲学没关系，但它必须和我的生活有关系。■我的艺术道路就是“无立场”《21世纪》：这样看来89现代艺术大展对于你来说，其实是对80年代的一个告别。王广义：是的，是对80年代的告别，90年代我的创作就完全不一样了。其实一直以来，我都希望能找到一个词来描述自己的感觉，原来也用过一些比较模糊的词，比如“中性态度”、“中立态度”，但总觉得不准确。后来偶然看一本哲学书，发现我所要找的就是那个词——“无立场”。现在回顾，我整个的艺术道路就是“无立场”，包括《被工业快干漆覆盖的名画》以及后来的《大批判》，立场其实是很模糊的。我不是要反对什么、批判什么，或者要什么不要什么。当然在无立场状态下做出的作品，容易造成误读。所以对于我的作品总有这样那样的说法。《21世纪》：你从“北方极地”开始的作品都可以用“无立场”来概括吗？王广义：应该是这样，但更准确的说法是从后古典系列开始的。比如《红色理性》，现在来看从观点上我是没有立场的，人们可以从多种角度阐释，什么都可以说，但事实上，我什么都没说。《21世纪》：你怎么评价自己在80年代的这些作品？王广义：对我自己的艺术历程，这个阶段当然非常重要，浪漫点说，那是和我的青春相关联的。从中国当代艺术发展的历史来看，很客观的说也确实起了很大作用。《21世纪》：对于整个“85新潮”，你怎么看？王广义：有人把它称为“文艺复兴”，我觉得称为“奠基”更准确，是为中国当代艺术“奠基”。赶巧了，青春时代我们参与了打造这个伟大的基石的历程。
同意2楼的,题目太大,论点太大,写不好,容易散掉,答辩的时候很容易被老师抓小辫子的,快换个小点的吧.我毕业论文题目就太大,结果被老师问的自相矛盾了.
西方当代艺术的艺术流派：1、20世纪初至一战曝发：野兽派、表现主义、立体派、未来主义和抽象派。特点及代表人物：1905年法国诞生的以马蒂斯为代表的野兽派绘画，运用鲜艳、浓重的色彩，以直率、粗放的笔法，创造强烈的画面效果，充分显示出追求情感表达的表现主义倾向。代表人物有马蒂斯、弗拉曼克和德朗。在北欧，随着德国1905年桥社和1909年蓝骑士社的先后成立，表现主义作为一种重要流派登上画坛。代表人物有爱德华·蒙克、安索尔、席勒、柯克西卡、诺尔德以及桥派的基希纳、蓝骑士派的康定斯基和马尔克。后印象主义代表人物塞尚是第一个把具象带往抽象形式的画家，他的“把自然还原为圆柱、圆锥与球体的三种基本形状”认识，催生了立体派的诞生。1908年崛起的以布拉克和毕加索为代表的立体派绘画继承了塞尚的造形法则，将自然物象分解成几何块面，从而从根本上挣脱传统绘画的视觉规律和空间概念，然而“抽象”艺术在毕加索看来并不存在，他认为只不过有人强调风格，有人强调生活罢了。立体主义产生后，在上世纪20年代还相继出现了未来主义、构成主义、绝对主义、新造型主义等立体派分支，其中1909年在意大利出现的未来主义美术运动，利用立体主义分解物体的方法，加上表现速度、时间和力量的因素，以体现“速度美”，代表人物有波丘尼、巴拉、塞韦里尼等。蓝色骑士领导人康定斯基发现了它的奥妙，即仅用颜色、形状就可以传达艺术家的感觉和情绪，由此他跃入了抽象主义的范畴。他于1910创作的一幅“无题”的抽象绘画，被视为人类有史以来第一幅纯粹抽象的作品，进而改变了20世纪的艺术，成为100年以来生命力最顽强的艺术。抽象派另一代表是荷兰画家皮特·蒙德里安，两人分别代表着抒情抽象和几何抽象两个方向。2、一战至二战结束：达达主义、超现实主义、社会现实主义和社会主义现实主义3、二战后：抽象表现主义、波普艺术、超级写实主义
浅论近代卡通如果想了解什么是卡通， 那么就不妨先从“卡通”这个词的由来讲起。卡通，是英语“cartoon”的汉语音译。对于这个词的词源，有两种不同说法：其一是说它来自法语中的“carton”（图画）；其二是说它源自意大利语中的“cartone”（纸板）。从卡通的词源上，我们就能够确切地获知，卡通作为一种艺术形式最早起源于欧洲。而在近代欧洲，有两个促使卡通出现的重要历史条件：首先，资本主义萌芽的发展，壮大了市民阶层的力量，导致社会结构的重大变化。其次，自文艺复兴运动以来，自由开放的艺术理念开始为社会所接受。这两个条件的相互作用，使得传统绘画走下了中世纪的神坛，日益接近平民的审美趋向，给以简御繁的卡通画提供了产生的社会基础。同时，作为市民阶层表达自身要求的手段，卡通画也被赋予了更为广泛的政治内涵。在十七世纪的荷兰，画家的笔下首次出现了含卡通夸张意味的素描图轴。而以法国人奥诺雷·杜米埃（1808-1879）为代表的讽刺漫画家，更是将政治卡通发展到了艺术的高度。时至今日，政治卡通依然是西方大众文化的重要组成部分。在卡通艺术的发展史上，英国扮演了一个相当重要的角色。众所周知，英国是最早建立现代议会民主政治的国家，同时也是最早进入产业革命的国家之一。民主政治的确立，保证了人民言论和出版的自由，为卡通艺术的发展提供了社会基础；产业革命的兴起，引发了报刊出版业的繁荣，为卡通艺术的发展提供了物质保证。早在17世纪末，英国的报刊上就已经出现了许多类似卡通的幽默插图，但是由于缺乏专职画家和固定的艺术风格，因此还算不上真正的卡通画。随着报刊出版业的繁荣，到了18世纪初，出现了专职卡通画家，英国卡通的风格也逐渐定型。与同时期欧洲大陆的幽默讽刺画相比，英国的卡通画较多的取材于社会风情，以幽默含蓄见长。 的变化，就是刊物的读者定位由成年人逐渐转向儿童和青少年。而AP公司是这个趋势最大的受益者，他们成功的推出了“老虎提姆”的卡通形象，使其一跃成为孩子们钟爱的卡通明星。它的姊妹作《熊娃娃》也取得了不俗的销售业绩。另外，《老虎提姆》的作者之一福克斯·韦尔还创作了《小虎吉莉》和《河马小姐》等少女漫画作品。与政治卡通和漫画相比，动画片的发展历程似乎更富有传奇色彩。如前所述，动画艺术是现代影视艺术的重要组成部分。然而，在动画和电影的“史前阶段”，两者却是合而为一的。直到摄影术发明之后，电影和动画才开始分道扬镳。1895年，法国的卢米埃尔兄弟最先向公众展示了他们的“电影机”，并放映了《火车进站》、《海水苑》等影片。现代电影就此诞生。而第一部动画电影却是在十年后才得以问世。其中的部分原因是由于动画片高昂的制作成本。时至今日，动画片依然是需要高投入的文化产品。1906年，在爱迪生实验室工作的布雷克顿（J. Stuart Blackton）制作了《滑稽脸的幽默相》（The Humorous phases of Funny Faces），这也是世界上第一部动画影片。此后，来自法国的埃米尔·科尔（Emile Cohl）进一步发展了动画片的拍摄技巧，并且先后制作了250余部动画短片。同时，他也是第一个利用遮幕摄影的方法，将动画和真人表现结合起来的先驱者。正是因为科尔对于动画片发展的杰出贡献，他也被奉为当代动画片之父。另一位对早期动画发展产生重要影响的是美国人温瑟·麦凯。他出生在美国的密西根州，早年曾经靠给马戏团、通俗剧团画海报为生，后来成为了报社记者和漫画专栏画家。1914年，麦凯推出了一部剧情动画片《恐龙葛蒂》（Gertie the Dinosaur）。这部动画片的推出，改变了此前在动画作品中的纯艺术倾向，把故事、角色和真人表演等组织成为互动式的情节，取得了相当好的效果。而憨态可掬的恐龙葛蒂，更是成为了名噪一时的卡通明星。继《恐龙葛蒂》之后，麦凯又制作了《露斯坦尼亚号之沉没》。这是第一部以动画方式制作的纪录片。温瑟·麦凯的成功是具有象征意义的。他以自己作为漫画家的修养和积累，开创了一种重视角色的塑造、故事结构和通俗趣味的新型动画创作模式。在麦凯之后，美国的动画家们开始走上了一条与他们的欧洲同行截然不同的道路。一个属于新大陆的卡通时代就要到来了。[编辑本段]卡通帝国在二十世纪上半叶，美国卡通艺术的发展水平居于世界的领先地位。而毋庸置疑的是，这种领先是全方位的。早在1840年，波士顿的DC约翰斯顿公司就发行了名为《克赖斯帕》的单页画报，这可能是最早出现在美国的卡通作品了。此后，随着欧洲移民的不断涌入，原本流行于欧洲的卡通艺术也开始登陆美国。1880年，美国报业大亨普利策在他的《纽约世界》报上增设星期日特刊，并在其中增加了卡通专栏。此后不久，另一位报业巨头赫斯特也开始在自己旗下的《纽约杂志》和《美国幽默大师》等刊物上定期发表卡通作品。这意味着卡通作品在增加报刊发行量上的作用，已经得到了广泛的认可。而上述两大报系的强力介入，无疑是给还处在幼年期的美国卡通注射了一针助长剂，自此美国卡通的发展驶进了快车道。1895年，著名漫画家奥特考特（）创作的系列漫画《黄孩子》（Yellow Kid）开始在普利策创办的《纽约世界》（New York World）上发表。但不久之后，奥特考特带着“黄孩子”一起跳槽到了赫斯特旗下的《纽约杂志》（New York Journal）。《黄孩子》系列最初的名称是“Hogan’s Alley”，故事的主人公是一个年纪在六、七岁，身着脏睡衣大脑袋，名叫“Mickey Dugan”的小孩儿。其实，这件睡衣在开始的时候是蓝色的。到了1896年，由于一项新技术的应用使人们能够轻易的将纸染成黄色，Dugan也就此换上了黄衣。后来，奥特考特又在漫画里加上故事主人公的对白，使大家更容易理解故事主题。这也使得《黄孩子》成为了名副其实的连环画。由于“黄孩子”的形象已经深入人心，精明的商人们便以这个形象为基础，开发了大量有关“黄孩子”的周边产品，其中包括玩具、塑像、广告招贴等。尽管“黄孩子”也经历了许多的波折，但是在它首次面世后的第七年，即1902年，《黄孩子》系列终于出版了单行本。应该指出的是，《黄孩子》的成功不但促进了美国卡通漫画的发展，而且为漫画作品的商业运作提供了经典范式。在整个二十世纪初， 卡通漫画始终在寻找与美国文化的交汇点。在这个过程中，产生了许多优秀的作品和令人难忘的卡通形象。不过，直到三十年代初，美国卡通漫画的黄金时代才真的来临。对于“黄金时代”，有这样一个精辟的描述：美国漫画的黄金时代就是超级英雄在廉价画报上横行的时代。众所周知的，诸如超人（SUPER MAN）、蝙蝠侠（BATMAN）、闪电侠（FLASH）、潜水侠（AQUA MAN）等众多的超级英雄形象都产生在这个时期。这些超级英雄的共同特点就是拥有健美运动员般的身材，常人无法具备的超能力，不断打倒邪恶又强悍的敌人，拯救世界。而其中最具代表性和持续影响力的，恐怕就要算是超人和蝙蝠侠了。《超人》的主角是一个来自氪星球、具有超能力的外星人克拉克。在他还是一个婴儿的时候，便乘坐太空船从氪星来到地球，并被善良的肯特夫妇收养。长大后，他开始发现自己拥有地球人不具备的超能力。为了掩饰身份，克拉克从偏僻的小镇来到了大都市，并在《星球日报》担任编辑，从而结识了年轻貌美的女记者露易斯。从此以后，每当城市的安全和秩序受到恶势力的威胁时，总会有一个披着斗篷、身着紧身衣的飞天英雄及时显身，拯救那些陷入危机中的人们。不过，大多数情况下，超人的主要任务都是英雄救美。《超人》系列最先在《动作漫画》（ACTION COMICS）第一期上发表，并迅速风靡全美。1939年1月16日，《超人》开始在报纸上连载。到1941年，已经有超过三百种报纸每日连载《超人》漫画。而以“超人”为主题的动画片、电影和电视剧，更是在此后的半个世纪中层出不穷。毫不夸张地说，“超人”已经成为了一个时代的标志。几乎是在超人取得成功的同时，“黄金时代”的另一位超级英雄蝙蝠侠也走入了人们的视野当中。蝙蝠侠原名叫做昆布西，出身于一个显赫的富豪家庭。在他很小的时候，父母被歹徒所杀，因而变成孤儿，由管家抚养长大。长大后，他发誓为铲除罪恶而战。于是，他便成为了身着蝙蝠装的蒙面豪侠。除暴安良，制裁法律的漏网者成了他最重要的使命。蝙蝠侠的故事最早出现在《侦探漫画》（DETECTIVE COMICS）的第二十七期上。与超人相比，蝙蝠侠是一个没有超能力的普通人，这也正是他的魅力所在。而蝙蝠侠用于对抗邪恶的主要工具是各式各样的科技发明，其中最为著名的就是那辆万能蝙蝠车。在黄金时代的众多超级英雄中，神奇女侠（WONDER WOMAN）可以说是一个“另类”。这不仅仅是因为它打破了此前男性对于超级英雄形象的垄断，更为重要的是，她的出现彻底重构卡通世界中两性秩序，使得女性角色不再只是男英雄们的附庸，而真正成为主宰故事的主角。因此，当“神奇女侠”系列于1941年底在《全明星漫画》（ALL STAR COMICS）上推出后不久，便受到了众多女性读者的热烈欢迎。漫画英雄的出现绝非偶然。事实上，它是漫画艺术与美国文化碰撞的必然结果。美国文化的核心就是所谓的“个人主义”。这是一种以崇尚个人奋斗和强调优先保护个人利益为要旨的文化。出于这种文化背景，特别是在三十年代的大萧条和二次大战给美国社会带来剧烈冲击的情况下，人们欣赏和渴望“救世主”式的超级英雄，将他们看作是希望和力量的象征。因为在现实世界中找不到这样的人物，于是人们便转而在杜撰的世界中寻求精神寄托。在第二次世界大战期间，美国的社会经济不但没有被战争拖垮，反而获得了空前的发展和壮大。由于战争而激发出来的爱国主义成为了当时美国文化的主流。于是乎，漫画中的超级英雄们也纷纷投入了保卫国家、反对纳粹的战斗中。“黄金时代”也迈向了巅峰。随着卡通漫画在美国社会中的影响力日趋增强，美国漫画的发展也逐步走向了多元化，出现了教育漫画、科学漫画、西部漫画等新题材。与此同时，一味的追求利润最大化的商业炒作，使得美国漫画中的暴力、色情等不良因素激增，有的漫画出版物甚至赫然标明“儿童不宜”。由此，漫画业成为公众和舆论抨击的焦点，并最终导致了“黄金时代”的没落。1945年春，弗雷德里克·魏斯曼博士的《引诱无辜》一书出版。魏斯曼博士是一位在当时的社会上相当有影响的知识分子，同时也是政界的知名人士。他始终坚信“充斥着暴力和阴暗内容的漫画，是助长青少年犯罪和社会混乱的根源”。虽然事后的调查表明，魏斯曼博士的绝大部分论断都是缺乏事实根据的，但这本书的出版恰恰迎合了当时主流舆论对漫画业的广泛批评，因此立即得到了各界的支持和肯定。一时间，漫画成为了超级禁书，人们时常用谈论毒品的口吻来谈论漫画。1954年4月，美国联邦参议院青少年犯罪调查委员会针对漫画对青少年的影响问题举行公开听证会，魏斯曼博士以证人的身份出席。他声称：漫画是玷污儿童纯真，引发少年犯罪的罪魁祸首，相对于漫画而言希特勒只是小儿科。“孩子们往往从四岁开始，就遭受到漫画的毒害。”他甚至要求马上禁止漫画的出售。虽然，这次听证会没有能够形成一个明确的结论，但是参议院最终还是要求颁发一个检查标准，杜绝漫画中一切可能毒害青少年和败坏道德的内容。这其实就是在舆论上宣判了“黄金时代”的死刑。在参议院听证会后不久，漫画出版商们在1954年10月26日成立了“美国国内漫画杂志联合会”，并制定了“联合会内部检查标准”，还要求在此后出版的漫画封面上明确标明限制等级。这无疑是一个对美国漫画业具有深远影响的事件。由于这个多少有些矫枉过正的标准，此前畅销的恐怖、警匪类漫画几乎绝迹；西部漫画中的牛仔们也不得不大幅收敛，肉搏和枪战的场面明显减少；甚至于搞笑动物漫画里的“暴力”举动也变得畏首畏尾。许多出版社和漫画刊物因为发行量的急剧下跌而破产，大多数职业漫画家迫于生计压力也不得不转行。当然，像《美国上尉》的作者乔·西蒙这类少女漫画作家，也因为超级英雄的缺席而一度走红。不过，从整体上看，美国漫画业还是因此而元气大伤，虽然日后有所恢复，但终究还是没能重振昔日雄风。与美国漫画业一波三折的发展历程相比，同时期的美国动画业却始终保持着强劲的发展势头。而要回顾这段历史，就不能不提到沃尔特·迪斯尼和他的迪斯尼公司。事实上，在沃尔特·迪斯尼之前，美国已经拥有了不少杰出的动画家，但是作为后来者的沃尔特却是真正促使美国动画业走向飞跃的人。因此，我们有足够理由认为“沃尔特·迪斯尼是动画史上的第一位大师”。1923年，年仅22岁的沃尔特·迪斯尼告别了故乡堪萨斯，动身前往好莱坞寻求发展。那时的好莱坞是一片创业的热土，而此时的电影仍处在默片阶段，至于动画片也只不过是摆在电影开演前的助兴节目而已。在那里，他白手起家，以仅有的3200美元注册成立了“迪斯尼兄弟动画制作公司”。在沃尔特来到好莱坞的这一年，他完成了自己的第一部动画作品——由真人和动画人物合演的无声动画片《爱丽丝在卡通国》。在好莱坞的最初几年中，迪斯尼和他的公司渐渐的站稳了脚跟，但是在1927年沃尔特遭受了他事业上的第一个沉重的打击。这年，他创作的第一个广受欢迎的卡通人物“幸运兔奥斯华”被发行公司用欺的手段夺走，公司因此几乎陷入绝境。恼火而无奈的迪斯尼踏上了返回故乡堪萨斯的列车。然而，正是在这次返乡的旅途中，沃尔特的头脑中出现了一只活泼可爱的小老鼠。后来，沃尔特的夫人给这个崭新的卡通形象取了个响亮的名字“Mickey Mouse”！这就是日后享誉世界，为各个国家的儿童所喜爱的卡通明星——米老鼠。米老鼠的出现，固然为迪斯尼公司提供了一笔巨大的无形资产。然而，要使米奇和他的伙伴们成为人见人爱的超级明星，迪斯尼公司还必须有新颖的制作理念。而新理念的核心就是重视剧情的设计和不断创新。在迪斯尼之前，动画片作为普通电影放映前的垫场节目，往往只看重视觉效果而不太注意故事情节的安排。迪斯尼的米老鼠系列则反其道而行之，在制作的初期就对作品的情节进行周密的安排，让短短七八分钟的小片子变得非常引人入胜，再加上制作精良的画面，迪斯尼的动画片一下子就甩掉了几乎所有的竞争对手。除了先进的创作理念，对创新的敏感是迪斯尼的另一张王牌。20年代中后期，电影告别了默片时代，有声电影的出现引发了整个电影业的革命。沃尔特敏锐的察觉到了变革的来临，开始尝试制作有声动画片。1928年11月18日，作为电影史上的第一部音画同步的有声动画片，《汽船威利号》在纽约市的殖民大戏院隆重首映，并取得成功。到了1932年，迪斯尼又推出了第一部彩色动画片《花与树》（Flowers and Tree）。除了预料之中的轰动之外，它也为迪斯尼赢得了奥斯卡动画短片奖。五年后，即1937年，迪斯尼耗费数年时间精心打造的第一部全动画卡通剧情片《白雪公主》（Snow White and the Seven Dwarfs）上映。这是一部划时代的动画片，具有里程碑的意义。而且因为这部作品所取得的巨大商业成功，使得迪斯尼的制作计划开始向长片倾斜。紧接着，在1940年里，迪斯尼公司连续推出了《木偶奇遇记》和《幻想曲》两部动画长片。其中，《幻想曲》更是被视为现代动画片的经典之作，推出伊始便获得了广泛赞誉。在不断推出新作的同时，迪斯尼的卡通明星阵容也不断扩充，除了米老鼠之外，米妮（Minnie）、布鲁托（Pluto）、高菲（Goofy）和唐老鸭（Donald Duck）等新形象也陆续出现在了迪斯尼的动画片中。伴随着不断涌现的优秀作品和卡通明星，迪斯尼公司终于在40年代初确立了它在卡通帝国中的霸主地位。对于整个美国动画业而言， 迪斯尼的成功具有巨大的示范和推动作用。由于动画市场的扩展，许多新动画公司如雨后春笋般纷纷成立，此时的好莱坞已经是全美、乃至全世界动画业的中心了。凡·伯伦制片厂（Van Beuren Studio）就是这些新动画公司中的一员，在他的旗下同样聚集了一批优秀的青年动画家。在30年代后期，这家公司推出了著名的系列动画片《汤姆猫和杰瑞老鼠》（Tom and Jerry），并获得成功。另一家有影响的动画制作机构是华纳制片公司在1934年创立的动画部，主要作品包括：《猪豆子》(Porky and Beans)、《达菲鸭》（Daffy Duck）、《邦尼兔》（Bugs Bunny）等系列动画片。与迪斯尼的米老鼠一样，它们也都是尽人皆知的卡通明星。然而，在迪斯尼辉煌的成功里，危机也在悄然孕育着。成立之初的迪斯尼公司，以艺术和创造为信条网罗了大批一流的动画人才。但是，随着公司的不断发展壮大，迪斯尼的艺术风格也逐渐趋于固定，迎合观众和市场的需求成为了节目制作的基础和前提。更重要的是，迪斯尼的员工越来越感到，公司的繁荣并没有给他们带来预期的收入增长，不满情绪开始在迪斯尼的内部蔓延。到了四十年代初，迪斯尼公司属下的动画家们开始筹备成立工会，希望以此来与公司高层对抗，争取提高报酬。可是，高层的态度似乎要比想象中的更为强硬，由此也引发了一场旷日持久的“口水战”。最终，许多公司的业务骨干负气出走，并合伙成立了“美国联合制片公司”（United Productions of America，简称UPA）。虽然经历了许多波折，但是沃尔特·迪斯尼和他的公司依然是那个时代无可辩驳的成功者。今天的迪斯尼已经成为了世界性的“娱乐王国”，这也从另一个角度上证明了沃尔特的理想和成功是超越时代的。总而言之，在这一时期，无论是美国的漫画业还是动画业，都取得了长足的发展。值得注意的是，在这个发展过程中，围绕着卡通产品，美国的娱乐产业形成了一套完整的商业运作体系，实现了卡通自身发展的良性循环。而“美式卡通”也正是以此为基础，才得以实现它在全球范围内的扩展，成为了一股不容小视的文化力量。[编辑本段]卡通新浪潮在二战前后，虽然欧美卡通产品依然占据着世界卡通市场的主流，但是由于经济社会和大众文化的变革，卡通艺术在全球范围内的发展，也呈现出前所未有的全方位、多元化的发展态势。无可否认的是，一股卡通业的新浪潮正在兴起，并将席卷全世界。就在美国卡通走上商业化道路的同时，欧洲的漫画家和动画家们似乎依然在坚守着他们固有的艺术理念。但即使如此，这一时期的欧洲卡通也绝不乏经典之作。在德国，这一时期出现了一位具有世界影响的漫画大师埃·奥·卜劳恩。卜劳恩的原名叫做埃里西·奥塞尔，出生在德国萨克森州的一个偏僻小镇。后来由于工作变动的缘故，埃里西的父亲携全家移居到福格兰特山区的首府卜劳恩市。而埃里西之所以会用“卜劳恩”作为自己的笔名，也是出于对这座城市的怀念。在1921年到1933年期间，埃里西以画家的身份发表了大量的卡通画，还为他的挚友、作家埃里西·卡斯特纳的许多作品画过插图。然而，随着纳粹党的上台，德国的社会政治气候迅速右转。因为不满纳粹党的倒行逆施，埃里西创作了一些以纳粹党为讽刺对象的漫画作品，结果招来了纳粹头子约瑟·戈培等人的忌恨。埃里西的漫画作品一度被查禁。后来，因为当时的《柏林画报》需要一位能够画连载漫画的画家，负责此事的著名作家、出版家和编辑库尔特·库森贝格博士便找到了埃里西·奥塞尔，希望能够由他来承担这项工作。最终，由于《柏林画报》的积极周旋，纳粹当局解除了对埃里西的禁令，但却附加了一系列苛刻的审查条件，并且绝对禁止他的作品中出现任何与政治有关的内容。尽管如此，埃里西还是在1934年到1937年期间先后完成了200多套作品，这也就是著名的《父与子》系列漫画。在法西斯横行的岁月里，这套漫画作品宛如人性的绿洲，成为德国人民面对残酷现实生活时最好的心灵慰藉，因而赢得了许多人的喜爱。《父与子》被誉为德国幽默的象征，其声望很快就跨出了国界。1929年，比利时漫画家埃尔热开始创作《丁丁历险记》系列。从那时起直到1983年3月埃尔热逝世为止，《丁丁历险记》先后完成了二十余卷。1986年，作为埃尔热生前未能完成的最后一部作品《丁丁和阿尔法艺术》出版，丁丁系列就此完结。评论界普遍认为，丁丁系列的成功应该归结为作者对于将故事主线和真实背景有机结合的充分重视，因此埃尔热也被称为是“漫画新闻记者”。不管怎样，由于融合了纪实风格和幽默风趣的创作元素，丁丁系列成为了漫画史上最杰出的作品之一，埃尔热也因此而步入了漫画大师的行列。就在美国的动画家们尽情享受“黄金时代”的时候，欧洲的动画家们却依然执著于试验与艺术化的道路。这从两者对于同步声音技术的运用上就可见一斑。在美国，人物声音主要用来展现角色的特征和个性；而在欧洲，声音效果却被用来作为实验的“素材”。事实上，欧洲的动画家几乎将动画片中的画面和音效之间的配合发挥到了极致。这些有益的尝试与探索，极大地丰富了动画片的表现手法，对动画艺术的发展进步起到了推动作用。但是，动画片毕竟是一种需要高投入的文化产品，如果没有完整的产业链条支撑就很难作大作强。随着美国动画片的大举进入，欧洲本土的实验动画也逐渐的凋敝了下去。也许没有人会想到，第二次世界大战的爆发给了欧洲动画业一次“中兴”的机会。由于大战的影响，原本连成一片的世界卡通市场被分割成了若干块，客观上刺激了各国卡通业的独立发展。同时，因为许多国家的政府都把动画片作为战争动员和宣传的重要手段，所以开始出现了以政府投资来扶植本国动画业发展的局面。在战时的英国，新成立的“哈拉斯和巴契乐”动画公司受英国当局的委托，前后共制作了七十多部支援战争的动画宣传短片。这些短片在英国各地的影院和剧场里放映，对鼓舞英国人民的斗志起到了积极的作用。类似的“战争动画”，也曾经出现在美国、日本这样的参战国家里。战后，虽然不必再将动画片作为战争动员的手段，但是它依然是一种重要的宣传媒介，因而受到政府和民间机构的广泛重视。动画片作为一种媒介被运用在公众关系、企业广告、文化教育，乃至政治竞选等方方面面。这使得欧洲的动画业找到了新的支点。与西欧国家相比，东欧和前苏联的动画业稍显滞后，但却有着属于自己的风格和体系。亚历山大·巴斯克金、布拉姆帕格姊妹等都是前苏联动画界的杰出代表。其中，布拉姆帕格姊妹在1925年完成《中国烽火》（Chinese on Fire），更是为中国观众所熟知。虽然有的西方评论家认为俄国的动画片过于刻板，但是从总体上看，前苏联的动画家还是从本国的丰富文化遗产中发掘了大量优秀的素材，拍摄出了不少优秀的动画作品。让我们再回到美国。在“黄金时代”末期出现的多元化的风格被新一代的美国漫画家所继承，从而产生了许多优秀的漫画作品。1950年10月2日，美国著名漫画家查尔斯·舒尔茨（Charles Schulz）开始发表他的《花生》系列漫画（PEANUTS）。在那以后的五十年里，花生系列“狼人”（WOLERINE），以及在90年代初出现“鬼面骑士”（GHOST RIDER）等等。然而，新时代的超级英雄们似乎再也无法找回他们特在位于西海岸的洛杉矶，建立了世界上第一座主题公园——迪斯尼乐园。时至今日，分布在世界各地的迪斯尼乐园，已经成为了全世界热爱卡通的人们心中永远的乐土。就在像迪斯尼这样的老牌动画企业坚持传统动画理念的同时，以UPA为代表的小型动画企业则开始尝试面临新的革命。迪斯尼公司再次充当了新技术的弄潮儿，推出一系列大制作的动画巨片，包括取材于安徒生童话的《小美人鱼》（1990）、根据阿拉伯古典名著改编的《一千零一夜故事》（1992）、根据莎翁名著改编的《狮子王》（1994）、反映早期北美殖民生活的《风中奇缘》（1995），以及第一部全部采用数字技术制作的动画片《玩具总动员》等等。这些动画大片的推出不但体现了迪斯尼驾驭新技术的能力，而且还引发了“剧场传统”的回归，人们不再守着家里的电视机而是买票到影院里去观看动画片。这是电视取代电影成为最重要的动画媒体之后从没有过的现象。另一方面，以“梦工厂”为代表的业界新锐也在与迪斯尼的竞争中逐渐崛起，不断为世界各国的卡通迷们奉上精美的“动画大餐”。值得注意的是，近年来，一些非欧美国家的卡通业也正在获得长足的发展，其中最为典型的就是以中、韩、日三国为代表的东亚卡通业的崛起。在中国，“中国学派”的出现，把民族文化与动画艺术有机的结合在一起，创造出一部部美轮美奂的动画精品，在世界上为中国卡通界赢得了尊重与赞誉。韩国的卡通艺术基础相对薄弱，但是通过与日本卡通界的交流与合作，也逐渐建立起了自己的风格和影响。日本卡通业在经历着半个世纪的高速发展之后，不但确立了独具特色的卡通风格，而且还建立了完整的产业链条，成为日本文
书法是中国及深受中国文化影响过的周边国家和地区特有的一种文字美的艺术表现形式。下面是我整理了书法学术论文范文，有兴趣的亲可以来阅读一下!
书法艺术·艺术书法
摘要：此篇论文旨在探讨研究中国传统书法艺术在当代艺术环境中的际遇，通过对书法艺术的学习以及对当代艺术的了解，发现当今的先锋艺术中许多作品(包括架上绘画，新潮美术，装置艺术，甚至行为艺术)都运用到了书法的元素，有的甚至直接将书法作为主要的表现形式。例如，在国内外颇受关注的徐冰等人的艺术作品，还包括近几年在书法界热闹过一番的“流行书风”现象等等。
不难发现，当代的书法艺术越来越远离传统的创作模式`风格，而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注，传统的书法艺术逐渐发展成了“艺术书法”。书法艺术的这种逐渐走向多元化的现象是如何形成，其存在的主要表现，对于书法艺术发展的影响，以及人们的此现象的反思是本文主要研究的内容。
关键词：书法;艺术;多元化;现代转型;反思
20世纪80年代以来，随着改革开放和科技进步，新材料，新工艺的产生在人类社会带来前所未有的转变的同时，也为书法艺术打破了原有的格局，开拓了新的领域，全方位多维度地扩展了欣赏者的视野。现代书家们已不在一味追求传统的创作模式与风格。而更多的是对视觉艺术，形式美感的关注。可见，书法艺术已逐渐开始走向了多元化。而这种多元化现象产生的原因，此现象对书法艺术发展的影响，以及如何反思该现象是本文需要探讨的问题。
中国是书法的故乡。中国人把书法作为中华民族优秀传统文化的一个组成部分，并以此为骄傲。“书法”一词的意思，一直不十分明确。很早时是说写文章的一种笔法，以后转成为书写汉字的一种规范。然而如果只是把书法局限在书写法度之内会降低、“书法艺术”的高度。如果把“书法”概括起来，无论规范、方法、书迹、评论、分析、鉴赏、考订，甚至文字学、用具等等都积聚梳理在一起，说这是一门“学问”，倒是很合适的。另外，一些书法理论、书法史、艺术理论等论著也做了大量研究，试图对书法的“本质”做出概括和规定。如，书法是“线条艺术”、“造型艺术”、“具象艺术”、“抽象艺术”、“表达情感的艺术”、“生命艺术”、“纯粹艺术”、“最高的艺术”等。这些概括、界定和解说，或出于名家之口，或见于著名论著，它们对“书法艺术”的“高”度、“纯”度等都有认识上的差异，有趋同也有对立，但有一个共同点，即书法是“艺术”，是中国古代传统艺术。这在书法界、艺术界、学术界基本是一个共识。而“书法艺术”这一概念的出现则是在2004年底，文化部直属中国艺术研究院成立的“中国书法院”、标志着归属于人民政府的国家文化机构第一次正式予书法以“书法”身份。
五四以来，书法的存在意义一直遭到质疑。一位知名学者和作家曾哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失①，“古代书法是以一种极其广阔的社会必须性为背景，因此产生的特别自然、随性、陈恳;而当代书法终究是一条刻意维修的幽径，美则美矣，却未免失去了整体上的社会性陈恳”。更重要的是，由毛笔文化所涵养出来的那种文人品格和人格构架在现代文化语境中也失去了意义，甚至会成为民族生命力和创造性的阻碍。很明显，在当代书法创作中，人们为了推陈出新，想尽办法崭露头角，往往在创作中采用的是背离传统的方式，说的更具体一些，就是利用各种手段的创新来博得大众的认可。在书法界出现的这种现象我们命名它为：艺术书法。
“艺术书法”这一名词是由王镛老师首度提出的。顾名思义是将“艺术”提前，注重艺术的表现，而相对弱化书法的本事。这在当代表现为书法的民间化倾向上，近几年流行的“流行书风”就是其典型代表。纵观这几年来的各大书展，我们都不难发现书法正经历着从“书法艺术”向“艺术书法”转化的过程。导致此种现象出现的原因是多方面的。
第一，几千年的二王书风，颜筋柳骨看下来的确让人有点累，出现审美疲劳是很正常的。许多作品让人看下来已经不是艺术而是复制品了。于是更多的作品开始追求视觉上的感觉，开始抓形式感，尽管这在有些人看来是丑态百出，但你不得不承认它确实让人有眼前一亮，有豁然开朗的感觉。
第二，展览和比赛的效应不容小觑。近二十余年来，各种书法展览和比赛此起彼伏，尤其是两年一届的全国展和中青展对流行书风的兴起起着十分重大的推动作用。在展览和比赛中，某种风格的作品得到了专家的认可或者受到了媒体的关注，那么效仿这一风格形式的人马上就会一哄而上。为了获得好的名次，参展和参赛者往往会投评委所好，纷纷追摹评委的风格。正是因为书法流行现象的出现，以王镛为代表的几位书法艺术家共同主持了“首届流行书风、印风提名展”，并连续成功做到了现在。展览中的作品坚持汉字书写及线条原则，基本上仍属于传统书法的范畴，与更具前卫意义的“现代书法”有着较大差距。但参展作品基本反映了近二十年来中国当代书法在观念和实践上的一个最主要的趋向：随着书法实用功能在现代社会的日益消减和信息时代东西方文化资源的不断丰富，中国书法的艺术性和创作意识正日益凸显和升华，传统的书法艺术正经历着前所未有的现代转型，以适应新时代的需要。虽然流行书风遭到了不少人的批判，但其批判者们也许不得不接受这样的事实，即“流行书风”经过二十多年的发展，已成为多元化时代中国书法艺术的流行风尚，并显示出相当的风格魅力和艺术史价值。
当代书法创作者对书法艺术现代视觉效果的不断追求，是书法艺术家们不甘寂寞的表现，也是书法艺术走向新的发展的富有生机的动力。他们已经不满足于传统书法的自娱雅玩和记事交流，而更多地注重用笔墨线条表达自己的创意与性情，并通过幅式、材料、颜色、结构等方面的突破来制造视觉上的特殊效果。现代展览中大多是顶天立地的鸿篇巨制，而且多为竖式，很少见到传统的尺牍和卷轴。这样的幅式比较适合现代化的展厅格局，同时也使观众有仰望之感，增强作品的视觉魅力。在用纸上，书法家们广泛取材，从传统本色的纯白净宣到富丽堂皇的洒金(银)宣，从有作旧效果的仿古宣到简单脱俗的手边纸，不一而足，除了在纸张上以背景色增加厚重感等手法以外，石开等书法家还大胆地以色彩入书，寻求新鲜的视觉感受。当然，更明显的是作者们对文字结构的个性化变形和章法布局方面的大胆探索。另外，从展览的布展风格较过去也有不小的突破，新颖协调，将作品拓裱在统一底色的展板上或装置于精美的画框里，旁边配有考究的标签，印有详细的说明、创作自述和主持人评语等，无形中提升了作品的档次。也极大的增强了观赏者的兴趣。 然而，“书法艺术”转化为“艺术书法”，也是具有自身必然性的。首先，书法在其漫长的历史轨迹中，曾经具有两面性，即书法具有实用性和艺术性两个相辅相成的方面。随着现代书写工具的革命性变化，中国人的书写方式发生了根本的改变，书法的实用性要求正在减弱，而艺术性要求则日益增长，人们力图在书法中获得艺术情感的表现和人格精神的追求，日益脱离书写实用价值的书法，应按照艺术的本性来发展。艺术的本性是不断地否定自己和永无止境的创造，不满足既有的艺术形式和风格，向传统挑战，追求原创性和超越性。这是艺术得以发展，繁荣的规律。其次，现代审美方式的改变，对书法艺术提出了新的要求。高科技、高节奏的现代信息社会，改变了人们对艺术品欣赏的方式。优雅精美的印刷术和发达的出版业，消除了艺术品的神秘性和复制失真性，人们可以及时掌握大量的艺术信息;良好的展览条件和收藏条件，提高了人们欣赏和品评书法艺术的维度，人们希望书法作为中国文化精髓所体现的艺术感受性和表现力有更为切实的现代体现。最后，书法家们面对书法的日益专业化和高度艺术化，以及大量优秀的异质文化成果的挑战，更有来自艺术消费市场的巨大竞争力，因此，他们无法停留于固有的书法观念和传统书法模式。他们的现实处境使他们不得不探索新的发展途径。
当然，形式上的现代感和丰富性并不能代表作品的本质特征。其关键所在其实是创作者们对传统书法艺术在当代社会发展创新的历史使命感及其作品中所反映出的当代社会文化特色。他们更多地思考传统书法的当下状况和未来走向，或者说他们希望书法艺术不要固步自封，而应再创辉煌。古今之变重要的不是形式，而是艺术的核心理念和书法家的心性品质的改变。古人重“格调”与“意境”的“高”与“低”。因此，从作品的艺术语言上，更多地使致力于从传统的资源中发掘出新的可能性。例如作品以墓志残纸为基调，并掺杂一些破坏性的用笔，力图表现结构、章法的动荡感和上下左右的呼应关系。不过，这样的书风也并不是那么好把握。不少创作者过于重视书法形式技巧上的翻新，而对书法文化本身缺乏深刻体悟，对传统书法艺术语言也缺少系统研究，因而其创新显得底气不足，粗浅浮躁。其次，由于创作者取法相似，观点相近，且互相影响，因而存在风格面目趋同的隐患，在强调个性的同时可能就失去了个性。
中国书法在全球一体化进程中不断探索这新的发展维度，原有古典的书法系统，正由文化封闭走向文化开发，尝试着汲取其他艺术的养料，来充实自己的表现力。“艺术书法”常常招致人们的非议，斥之为非书法、不识“传统”。但事实上，书法艺术不应躺在传统的、古人的艺术成就上面沾沾自喜，书法家们也不应该是艺术创造方面的懒汉，笔墨技巧固然是书法艺术的基质之一，然而它也能扼杀人的活生生的艺术感受性。由于我们肩负着沉重的历史传统，因此书法艺术的现代转换中，更应注重主体的分辨力，突出主体的创造性，以之开掘新传统，整合新方法，窥视书法艺术现代发展的生长点，在面向新生活的诸种尝试中把握书法艺术现代转型的契机。
由此看来“书法艺术”转向“艺术书法”也未尝不可。当然也可以毫不夸张的说书法艺术的这种发展变化是有贡献的，它在一定程度上也推动了书法形式美的建设。试想，如果一个歌唱家如果只是在舞台上向大家展示她的发音有多到位多准确，仅仅只是展示她的基本功，而不拿自己独具艺术个性的歌声展现给大家看，那观众又如何会有兴趣。中国古代的书法经典精华，被大众认可的就是那么几十个人的几十件作品，如果大家都去宗法他们的作品不去创造，书法艺术就不会形成勃勃生机，风格也不会在竞争中互补，而更严重的，书法这门艺术也会因此而衰落。
注释：①20世纪90年代初，余秋雨先生在《笔墨祭》一文中哀叹中国书法所依托的“社会氛围”和“人文趋向”已经消失。
参考文献：
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作者简介：秦兆诗(1989―)，女，湖北武汉人，湖北美术学院硕士在读。
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室内装饰风格流派的色彩体现本文主要是通过各种室内装饰风格的流派来体现色彩的应用和搭配，采用案例分析和理论相结合的方式来阐述，案例将采用成都市内一现代风格家装为主要分析平台，再结合其他普通案例进行深入的分析和阐述。同时也要把色彩的属性和他在各个风格内的作用进行更加细腻的立体解析。研究色彩首先要立体的系统的了解色彩的作用和属性。只有了解了他的属性和作用才能更加好的利用他的特点来达到更好的装饰效果。在各种装饰风格中，比较典型的风格种类有古典欧式风格，日本风格，个性风格，现在风格，后现代风格，混合形式风格和简约风格以及中式风格等。风格流派色彩体现引言：经过科学家的分析宇宙里存在的大约有1900万种颜色，一个正常人可以辨别大约680种的色彩，能感受到的主要是环境色彩和固有色。英国物理学家牛顿是第一个发现太阳的七色光谱，从而是人类科学的认识地认识了色彩。在室内装饰中每一个地方和物体都是有他的色彩的，主要包括吊顶，墙地面，家具，织物色彩等。随着时间，文化，区域，制度，科技等等的发展和变化使人们对建筑的功能和要求也有不同的追求，从而出现了很多的流派和风格。在我看来色彩对我们每一个人来说都是离不开的，色彩是对我们今天的社会非常重要的。对于建筑室内装饰也是一样，从人类认识色彩的那一刻起人类就对每一种色彩的认识有了一个基本的概念，随时间的发展和各个区域对人类对每种色彩的不同爱好，在加上每个民族区域的风俗习惯和地理环境的不同是每一个区域的建筑也有很大的区别，从而使每一个不同的建筑风格有他相对统一的色彩。室内的色彩包括吊顶，墙地面，家具织物色彩的设计和选择。科学的用色有利于人的身心健康，除了视觉产生影响外，还直接影响人的情趣和心理，要充分利用色彩的多种变化，既符合功能要求又要能获得更美的效果，室内空间不论的吊顶的处理还是家具的款式，大小，形状和色彩等，都不能脱离它所处的实体空间环境，色彩和形态具有同样重要的作用，有时候甚至色彩比形态更重要。室内装饰风格流派的色彩体现1.色彩的搭配的价值和重要性（1）论述色彩的属性谈到色彩我们都知道它有三大属性：明度、色相、饱和度所谓明度就是表示色所具有的亮度和暗度被称为明度。色彩可以分为有彩色和无彩色，但后者仍然存在着明度。作为色相，指的是这些不同波长的色的情况。在色相环上排列的色是纯度高的色，被称为纯色。在色相环上，与环中心对称，并在180度的位置两端的色被称为互补色。用数值表示色的鲜艳或鲜明的程度称之为彩度。有彩色的各种色都具有彩度值，无彩色的色的彩度值为0，对于有彩色的色的彩度（纯度）的高低，区别方法是根据这种色中含灰色的程度来计算的。彩度由于色相的不同而不同，而且即使是相同的色相，因为明度的不同，彩度也会随之变化的。（2）论述如何更好的搭配色彩在室内的装修中色彩的搭配是有很重要的讲究的，如何能利用色彩的合理搭配创造出更好的居住空间，要从自己对色彩的喜爱程度，色彩对个人的心理属性以及自己对空间的心理需求来确定的。不同的颜色进入人的视野，刺激了大脑，使人产生冷，热，深，浅，明，暗的感觉，也产生了安静，兴奋，紧张，轻松的情绪效应。一般小型化结构的住宅以单色为宜，采用较明亮的色彩，如浅黄、奶黄，以增加住宅的开阔感，利用住宅色彩衬托您的家具使住宅或显朴素大方或显庄重高雅。一般来说每种风格居住空间的色彩搭配都有他自己的原则。具有‘阳光味’的黄色调会给人的心灵带来暖意；如果不想要统一的色调在整体中带点新的变化，采用活泼的色彩组成，粉红色配玫瑰白，搭配同样色系组成的沙发，窗帘，靠垫委婉而多情；冷灰色常给人粗糙，生硬的印象。但在宽敞的明亮的空间，大胆选用淡灰色，反而使你的白色床具和窗棱更为肃静高雅。不过也要穿插一些讨自己喜欢的鲜艳色彩；蓝色有镇定情绪的作用，非常适合有理智感的选择。2.各种装饰风格的色彩搭配体现和分析（1）古典欧式风格欧式风格的底色大多采用白色、淡色为主，家具则是白色或深色都可以，但是要成系列，风格统一为上。在古典欧式风格只能中主要分为巴洛克式，洛可可式等类型。起主要构成手法有三种，第一类的室内构件要素，如柱式和楼梯等；第二类是家具要素，如床，桌椅和几柜等，常以兽腿，花及螺钿雕刻来装饰；第三类是装饰要素，如墙纸，窗帘，地毯，灯具和壁画等巴洛克式，产生于公元17世纪，它的主要特点是在造型上以椭圆形，曲线和曲面为主要形式，强调变化和动感；将建筑空间设计与绘画和雕塑结合营造出富丽堂皇的室内效果；室内色彩以红，黄等纯色为主，并大量饰以金箔，宝石和青铜等材料进行装饰，表现奢华的效果。室内和家具的豪华，富丽的特点，充满了强烈的动感效果。洛可可式产生与公元17-18世纪，他在设计上追求华丽，精致和繁复的艺术效果，主要特点是室内装饰呈平面化，注重曲线的使用，室内色彩以鲜艳的颜色为主，比较明快，如靛蓝，嫩绿和玫瑰红等；线脚多用金色，还采用大量中国式装饰和陈设，喜欢闪烁的光泽，大量镶嵌镜子，悬挂晶体玻璃的吊灯，墙面多用磨光大大理石，喜欢在镜前安装烛台，造成摇摆的迷离的效果。(2)现代风格现代风格它是比较流行的风格，追求时尚和潮流，以造型简洁新颖，实用为目的，注重室内空间的布局合理与使用功能的完美结合。没有过多的复杂造型和装饰，也不追求豪华，高档和绝对的个性，重视家居的选用及色彩的搭配，追求‘少就是多’的观点。现代设计派大师赖特提倡室内设计与建筑设计协调一致，不仅满足现代生活需求，而且强调艺术性，具有当今时代感的建筑形象和室内环境。如一间现代风格的居室，利用不规则墙面形成壁面家具，同时这一墙面也起到美化居室的作用。地面、天花板均朴素、淡雅，无一多余饰物，显得简洁、舒适、大方，令人赏心悦目。（3）后现代风格它是由对现代主义纯理性的逆反而出现的一种设计风格，反对现代主义‘少就是多’的观点，强调建筑的复杂性和矛盾性，使得室内设计繁多复杂。①强调室内设计应具有历史的延续性，崇尚隐喻与象征手法，提倡多样化与多元化。它通过传统建筑原件以新的手法加以组合来实现。②多用夸张，变形，断裂，折叠，二元并列等装饰主义的设计手法，在表现上具有刺激性，使人有舞台美术的视觉感受，达到了雅俗共赏的目的。（4）混合形式风格混合形式风格是指把不同时代，不同风格，统一时代不同风格和不同民族，各不相同的东西糅合在一起，把同一民族和新旧各不相同的东西结合在一起，也就是说把不同国家，不同风格元素结合在一个室内空间里，呈现多元化的风格特征。用非传统的元素结合传统构件，给人以现代传统室内装饰的种种联想。但并不是将各种形式任意拼凑，互不协调，缺乏整体感，而是把传统文化脉络与现代设计观念和方法相结合，是多样丰富的设计语言。例如贝聿铭先生在北京香山饭店的设计中，以中国的影壁，牌楼，粉墙，灰砖，天井，方圆母题，民间磨砖对缝的工艺，以及云南的石头，东北和山东的卵石作为传统的设计元素。兼容并蓄，推陈出新，反映时代性，民族性与地方性。在室内设计中，采用传统，民族，地域或自然等元素并加以简化，提炼，在用新的手法组织这些简练了形式，构成具有新意义的形式。既趋于现代实用，又吸收传统的象征，融古今中西与一体。（5）简约风格简约风格现代主义建筑和室内的主流风格之一，是一种符合审美规律的艺术简化，追求的是由发杂趋于简单的视觉效果。装饰要素有金属灯罩、玻璃灯，高纯度色彩，线条简洁的家具。它主张设计中突出功能，强调自然，形式简洁，在设计时奉行删繁就简的原则，减少不必要的装饰，色彩的凝练和造型的力度也是“少就是多”更高层的体现。简洁要克服现代主义的单调乏味，缺少人情味的缺点，追求丰富，多层次和多方位的表现，但丰富的表现并不是无意义的堆砌，而是经过提炼后符合时代精神的简洁形象。简洁与丰富是并存的，简洁的设计形式是现代社会的特点和发展趋向，具有丰富的包含性，丰富的词汇融合在简洁之中。在简约室内设计中空间简约了色彩就要跳跃出来。苹果绿、深蓝、大红、纯黄等高纯度色彩要大量运用，大胆而灵活，不单是对简约风格的遵循，也是个性的展示。（6）中式风格中式风格中国室内设计的传统风格比较讲究端庄气质和丰富的文化内涵，从家具的陈列到陈列品的布置，常采用对称的手法来达到稳健，庄重的效果。装饰要素有红木灯、羊皮灯＋咖啡色、适当的金色＋中式家具，在色彩方面很多人都感觉中式的室内色彩略显呆板，其实只要是搭配好都很漂亮，中式家具或配饰一般颜色较深，而适当的金色则会让中式更有味道。因为在中国传统文化中，金色是权利和地位的象征。金色的小面积点缀和运用，可以与深色家具形成鲜明对比，使色彩变化更丰富。主要用色有红，黄，紫色，金色等，装饰品及黑、红为主的装饰色彩上。室内多采用对称式的布局方式，格调高雅，造型简朴优美，色彩浓重而成熟。新中式家具偏重暖色调，表面大都作亚光处理。避免繁复的“雕梁画栋”造型，简简单单更能体现典雅大方。（7）地中海风格地中海风格地中海周边国家众多，民风也各有不同，但独特的气候特征还是让他们出现了一些相同的特点，他们的设计元素主要是白灰泥墙，连续的拱廊与拱门，陶砖，海蓝色的屋瓦和门窗。这种风格的灵魂目前比较一致的看法就是''蔚蓝色的浪漫情怀，海天一色，艳阳高照的纯美自然’。他的主要色彩搭配有蓝与白，这是比较典型的地中海颜色搭配，希腊的白色村庄与沙滩和碧海，蓝天连成一片，甚至门框，窗户，椅面都是蓝与白的配色，加上混着贝壳，细沙的墙面，小鹅卵石石地，拼贴马赛克，将蓝与白不同程度的对比与组合发挥到机制。黄，蓝紫和绿，南意大利的向日葵，南法的薰衣草花田，金黄与蓝紫的花卉与绿叶相映，形成一种别有情调的色彩组合，十分具有自然的美感。土黄及红褐，这是北非特有的沙漠，岩石，泥，沙等天然景观颜色，再辅以北非土生植物的深红，靛蓝，在加上黄铜，带来一种大地般的浩瀚感觉。3．案例分析案例来自成都一个普通白领阶层的装修方案，由于是年轻人，不喜欢太过复杂的装饰，采用了现代的装饰风格。住宅是一个100平方左右的住房，主人暂时没有孩子，把原有的老人房改为书房。主人在色彩方面喜欢大面积的暖色，特别是乳黄色所以在设计的时候客厅和餐厅的背景墙上实用了大面积的淡淡乳黄色，看上去比白色稍黄一点，即达到了主人的意思，也更好的使空间不完全被同一种色所包括。电视墙是用黄色的硅藻泥材料做成，使主人刚刚进门的感觉给人一种温馨家庭的感觉，同时在家居方面特别是沙发点缀了一点是冷颜色，因为如果在大面积的黄色背景下没有一点冷色，会使人的心情变的急躁，长时间会有抑郁的趋向，所以在家居的选用上我们选用的了冷一点色彩。在地面的色彩选用上，地砖还是采用了淡黄色的地砖，但是在客厅的中沙发的地毯我们选用了黑色的地毯，一方面是考虑在整个空间里没有重颜色的沉稳，还有就是搭配一点黑色能使空间看着更加的舒服。再在空间配置一点绿色的植物，使主人进门的感觉即温暖又清新。总结我对室内装饰风格色彩体现的主要认识是，由于时代的进步，精神，物质等诸方面都有了很大的提高，在室内装修色彩的方面也同样如此，很多的现代人把原来固定风格的装饰色彩给打破，注入新的血液。在我看来不管是原来某种风格内的主要传统用色还是现在的新色彩都能接受，因为色彩搭配的一个重要的基础或者是底线就是色彩没有绝对的对和错，只有合理的和不合理的区别。所以在室内装饰色彩的搭配上，利用每种风格的传统用色和客户自己的喜爱色彩，最后在根据设计师的统一调和处理。总之不管怎么搭配都是为了室内色彩的效果更好的体现出来。参考文献:1.《建筑与室内设计的风格与流派》文健北京-清华大学出版社20072.《风格的特征》（法）罗伯特杜歇著北京三联书店20033.《风格与流派》庄裕光天津-百花文艺出版社20054.《室内设计与应用》黄凯杨林著合肥-合肥工业大学出版社20045.《国内当代建筑与设计张汽矫苏平著北京-中国建材工业出版社20056.《色彩构成》李鹏程王炜著上海人民美术出版社20067.《外国美术史》中国美术学院高等教育出版社2005
当粘贴到这个位置作为答案时，回答也就变成了百度能找出来的，你留下个邮箱，我看时间你写个吧，百度hi我就好 在用户名上右键留言就可以
现代平面设计艺术作为视觉传达艺术中的主要组成部分，经历了从工业化社会到信息化社会的转变。而中国的平面设计艺术在观念上、功能上、语意和形式表现上，都备受东西方文化思潮和艺术风格的影响。在现代设计多元化发展的大趋势下，我们发现以往在视觉设计中运用的法则正逐渐被打破，固有的符号现象被解构，人类在跨越世纪的里程中力求找到合理化的视觉空间，中国现代视觉设计的发展形成了新的设计需求。 一、独创性设计需求 视觉设计作为一种艺术活动，同其他艺术活动一样，它的设计与制作过程是一种创造性的劳动。这种创造性劳动往往源于设计者的主观因素（文化底蕴），以绘画艺术为例来说，古往今来，画竹的画家很多，唯郑板桥最富有独创性。其文化底蕴深厚因为他诗、书、画皆工，时人称为“三绝”。他“追求通过绘画传自我之神”。他笔下的竹，乱中求正，密中见疏，或潇洒、或憔悴、或挺拔、或清瘦，千姿百态、各具精神。他把“眼中之竹”独创地画成了“胸中之竹”，“画到神情飘没处，更无真相有真魂”，这真魂就是出自他胸中的独创性。 作为一名有创新意识的设计师，不能一味追求传统或西化，而应努力争取自己的风格。我们看到视觉传达设计师创作独立性变化最根本的原因，就是在个人面对社会需求和创作需求上的转换。视觉设计有很多可能性，完全不必拘泥于一种形式上的表现。在实际设计中视觉设计师很容易从专业形式上去思考，有时会让视野变窄，也会变得盲目。从个人创作时期发展到合作创作时期，大都是因为技术上的不足，以及人生积累缺乏导致；当设计师们在积累了足够的基础后，便又从合作创作时期转换到主控创作时期，这个转换意味着处于这一时期的设计师们已经将他们的目的转为对设计创作的主控性以及设计创作乐趣上的追求。目的性可以作为一个坐标，如同文化有回归和超越的同种动机一样，独立性的变化更多是一种超越。例如佐藤晃一作品的色彩可以说大都具有这一品质，造成分离感和张力，具有戏剧性。在色彩、形体与光三者的关系中寻求平衡，既不完全归入西方古典的光线照射法，也不归入东方传统的几乎抛尽光源，只求色彩与体积的表现法，而是把装饰色彩、变形形体和折中了古典派与印象派的光表现在色渐变手法中融为一体。色渐变的隐隐约约依然清晰肯定的形体、弱化了的明暗和相对强化了的色彩，构成了佐藤晃一作品的基本特征，三者融而合一，自然和谐，独树一帜，开出了一块融合东西方的新天地。 二、国际化与多元化的设计需求 由各种不同民族、不同国家文化设计图像的结合，到进入各国的交流活动，引领了更具融合性的年轻一代。在平面设计领域，图形是其视觉语言，它给人们的感受是共同的，它的最大特点是追求国际视野，使设计具备一流品质。而全球化与多元化的设计需求对图形的创造、思考角度、大众理解等方面提出了合理化的认知观。在全球化的前提下，不同国家和民族的构思和表现在现代平面设计语言的表述上基本是一致的。简练、达意、巧妙、智慧……综观世界现代设计的走势，研究现代社会对平面设计的影响，对保持敏锐的设计思维和使作品与现代世界设计接轨显得尤为重要。 三、地域本土化设计需求 本土化设计所指的是设计师在本土所处的环境下通过思考而逐渐形成的设计思想。地域、思维、生活方式决定了他们的设计风格，本土的文化对其设计形成了一定的影响，所以，设计师所处地域成长决定了他对设计的认知观。设计师若能立足于本土文化来完成平面设计作品，其创作的图像就带有本民族的思想理念及独立的表达能力，从某种程度上我们可以这样理解，本土化设计的“化”字包含了由一种性质或状态转变为另外一种性质或状态的可能性与能动性，本土化设计首先在字面上就传达出其所具有的某种拔擢而出的精神。其实这也可以说就是自我设置一个他者的立场，从这个他者立场或者第三者立场再来反观我们自身文化中由来已久的某些思维特征和事物特征，我们的态度就会愈加的客观，思想也会愈加的辩证明晰。