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山西面食花样各异，晋北有哨子面、压豆面、抿八股、刀削面，大同刀削面最为出名，以硬面为主，有嚼劲；晋南有打卤面、炒面、拌面，大多以软面为主，还有其他面食，感觉大同小异，最好吃的还数大同刀削面。硬面吃起来较硬，有嚼劲，大同刀削面嚼劲十足，适合慢慢的吃、细细的嚼，越嚼越好吃，不宜吃的快。俗话说，吃的太快，面条下肚，犹如肚里插了根棍，直立立的站着，虽有夸张，但不无道理，主要是面硬，符合北方硬汉子的形象。而晋南的面食主要以软面为主，吃起来较软，入嘴即化的感觉，没有嚼劲。 山西好多城市都有挂“大同刀削面”的面馆，想吃地地道道的刀削面还得来大同，过去在山西太原读书，时有怀念刀削面，吃遍太原市好些家所谓的“大同刀削面”，全然找不到大同的口味，毕竟结合了晋南的风俗，软面削的不好吃，山西临汾去过几次，专门找“大同刀削面”去吃，完全没有嚼劲，也没有晋北刀削面的口感。 过去刀削面也叫哨子面，只加一种猪肉卤，其实就是煮熟的刀削面加了猪肉哨子，近几年刀削面可以加各种卤，有猪肉卤、牛肉卤、羊肉卤、素卤面，此外还能加各种卤鸡蛋、扒肉条、豆腐干等等，味美极了，想想口水就流出来了。 一碗猪肉刀削面，倒点山西老陈醋，加点香菜，来点咸菜，加个鸡蛋豆腐干，也就十二三块，便宜实惠还好吃。久吃不厌，作为地地道道的大同人，隔三差五还想来一碗，当然大同刀削面面馆每条大街都有不止一家，家家面馆天天爆满。 老牌子面馆有小南街二板刀削面、东方削面、禾麦削面等，当然他们三家分店也多，东方削面更为众多。我家小区外，东大街是禾麦和二板削面，南大街是东方削面。三个面馆，我婆婆喜欢吃东街削面，我公公喜欢吃二板家削面，我老公喜欢吃禾麦削面，对我而言，压根分不出他们有什么区别，都挺好吃，更多区别是在服务上吧。每次我们四人要去吃刀削面，决定去哪家吃，关键看司机，谁开车谁决定，最尴尬的就属我开车了，因为我去哪家吃都可以。 好了，翠花，上菜，一碗大同刀削面来喽。
天下面食，尽在三晋。菜专家宋宪章先生曾题诗盛赞道：“天下面食数太原图库，山珍海味难比鲜。味压神州南北地，舌上泾渭天下天。”本明星食品株式会社社长卜厚昌先亦赞道：“世界面食在中国，中国面食在山西，山西不愧为面食之乡”今天的晋南图库作为中华民族的发祥地，在这里，炎鞭百草，稷教稼穑，上古时期出现了华夏第一饼——尧主饼，自此顺流而下，有汉之"煮饼"、晋之"烫饼"、唐之"冷淘"……凡此种种，无不由三晋而生，由三晋而兴，由三晋而演绎流传，惠及四海，泽被五洲，形成了博大精深的中华面食文化。稷是周王朝的祖先后稷，他教给百姓种植粮食的方法，把人类带入了农耕文明。于是人们把当时的粮食作物黍就叫作"稷"，他也被奉为谷神。传说今天的晋南稷山县就是后稷生长和教民稼穑之地。猫耳朵如今，山西人在节日或嫁娶时，仍用黍(糕米)来做油糕。很多人不知道，历朝历代的黄钟大吕，就是用黍来定音的。现在晋南流行的尧王饼(石头饼)，也常把人们带回到远古的石烹时代。山西还以其地理气候孕育出了众多的杂粮，世人称之为"杂粮王国"，其莜麦、荞麦及各种豆类，均可制成营养丰富的各种面食。 星移斗转，朝代兴替，山西面食也在历史的长河中传播变化。东汉末年，山西运城胡相的羊肉泡馍开始传向陕西图库甘宁等西北地区。唐朝时，稷山人金氏兄弟赴京(长安)，后在岐山开了"顺天立"面馆，后来成为闻名中外的岐山挂面。元朝时，马可波罗两次来到太原，将山西面食带回意大利，此后山西面食开始远播世界各地。远古的尧王饼到如今的鲍汁面，从封建宫廷中的豌豆黄、小窝头到民间的烤涝和灌肠，从山西刀削面到西方的通心粉，从太原的晋阳饭店到北京的晋阳饭庄，从太原街头的面食馆到日本的荞面馆……山西面食从远古走向今天，山西面食从黄土高原走向全国，走向世界。山西面食，不仅是中华民族饮食文化中的重要组成部分，也是世界饮食文化中的一朵奇葩。剔尖——用筷子沿盘边剔面。这种面食操作别致，筋软爽口，易于消化，配上大炒肉、炸酱、荤素打卤，别具一格。擦面——把和好的白面按在扁眼擦子上，从擦子漏下掉入开水锅里煮熟，配上各种浇头、打卤食用，这种面食易咀嚼、好消化，适于老年及牙齿不良的人食用。揪片——面和好后，擀成面片切成一寸多宽的条，用手一片一片揪入开水锅里(大小与手指头肚相同)，煮熟后配上各种浇头食用。这种面食做法简单，吃着筋滑。河漏——把和好的面投入特制的河漏床，迫使面从下方均匀的孔内下到锅里。待面压到一定长度，用刀从下方把面条截断，煮熟配浇头或打卤食用。拨鱼——把和的很软的面放在一个带把面板上，一手端面板，一手用铁制筷子或木筷子一根一根往下拨入锅内，如小鱼在水里跳跃。这种面柔软绵滑，易于消化，配上荤素浇头或打卤即可食用。猫耳朵——外形酷似猫的耳朵，小巧玲珑，吃起来有韧性，利口。做法是用白面、莜面或高粱面等和好，把面擀成面片。切成小方块，用拇指按推成薄片，自然卷成猫耳朵状，如果配以羊肉佐料，味道就更美了。莜面栲栳栳——用营养价值极高的莜面做成的，将面揉精，将小莜面团一揉、一搓，再往手指上一绕，就变出了一卷卷的莜面栲栳栳，竖立在笼中蒸熟即成。头脑——头脑是太原市特有的一种名早点，为汤状食品。在一碗汤糊里，放上三大块肥羊肉，一块莲菜，一条长山药。汤里的佐料有黄酒、酒糟和黄芪。品尝时可以感到酒、药和羊肉的混合香味，味美可口，越吃越香。具有滋补、活血功能。每年农历白露到立春期间，太原市各清真饭店大都有“头脑”上市。
山西面食天下绝俗话说，“世界面食在中国，中国面食在山西。”山西面食历史悠久，源远流长，从可考算起，已有两千年的历史了。以面条为例，东汉称之为“煮饼”；魏晋则名为“汤饼”；南北朝谓“水引”；而唐朝叫“冷淘”……。面食名称推陈出新，因时因地而异，俗话说娇儿宠称多，面食众多的称谓与名堂，正说明山西人对它的重视和喜爱。 山西面食种类繁多，一般家庭主妇能用小麦粉、高粱面、豆面、荞面、莜面做几十种，如刀削面、拉面、圪培面、推窝窝、灌肠等。到了厨师手里，更被做的花样翻新，目不暇接，达到了一面百样，一面百味的境界。据查，面食在山西按照制作工艺来讲，可分为蒸制面食、煮制面食、烹制面食三大类，有据可查的面食在山西就有280种之多，其中尤以刀削面名扬海内外，被誉为中国著名的五大面食之一。其他如大拉面、刀拨面、拨鱼、剔尖、河捞、猫耳朵、蒸、煎、烤、炒、烩、煨、炸、烂、贴、摊、拌、蘸、烧等多种，名目繁多，让人目不暇接。[编辑本段]蒸制面食山西蒸制面食品种繁多，玉米面窝窝是过去最普通的主食。晋南晋中一带产麦区则多吃馒头。馒头分为花卷、刀切馍、圆馒、石榴馍、枣馍、麦芽馍、硬面馍等。杂粮蒸食有晋北晋中吕梁的莜面烤佬佬；忻州五台原平的高粱面鱼鱼，另外还有包子、稍梅等等。★馒头--- 馒头是我国面食家族中的最大一支。它分为两种，一种是无馅的白馒头，一种是有馅的花色馒头，又称作包子。《事物纪原》里说诸葛亮为了代替人头祭泸水而发明的馒头，馒头开始成为宴会祭享的陈设品。晋以后有一段时间，古人把馒头也称作“饼”。唐以后，馒头的形态变小。宋时馒头成为读书人经常食用的点心后，就不再是人头形态了。唐宋后，馒头也有无馅者，无论有馅无馅，馒头一直担负的是祭供用处。一直到清代，馒头的称谓出现了分野：北方谓无馅者为馒头，有馅者为包子，而南方则称有馅者为馒头，无馅者也有称作“大包子”的。馒头之称谓，今天仍很混乱。如北方之无馅者，有称作“馍”、“卷子”，也有称作“包子”的。南方之有馅者，也有称作“面兜子”、“汤包”的。馒头有一个共同的特点，都是用发酵面粉为主料入笼蒸制而成。馒头制作简单、携带方便，松软可口，还可根据所需制成各种风味。在山西，尤是晋南人，每顿饭都必有馒头下菜方才觉得肚子饱。★莜面栲栳--- 莜面栲栳是山西晋北、晋中、吕梁一带家庭主妇的拿手戏。她们将一大块热水和好的面团放于手背上，夹于中指食指中间，放置光洁石板一块，随手一拐、手托一推、食指一挑一卷，筋薄透亮的一个个栲栳便整整齐齐地码放在笼中，急火蒸10来分钟出锅后，浇上羊肉蘑菇臊子或葱油盐醋等，软筋适口、浓香不绝。★高粱面鱼--- 这在晋北的忻州、定襄、五台、原平、代县一带是家常饭。主妇们将和好的面挤成枣样大小的剂子，两手同时从大案两头搓起，成细若香头的小鱼,蒸好浇上汤菜食之。若是时间紧，来不及搓鱼，便捏成很薄的红面壳壳。要么掰成块加菜拌食、要么切条，用鸡蛋、酸菜炒食，同样令人垂涎。过去村里孩子玩饿了，取一个红面壳壳，在里边倒一点盐醋，滴一点食油，从边上掰一块蘸点盐醋吃，吃到最后，盐醋、壳壳来个一口香，老百姓叫“油盐蘸窝窝”。★稍梅（烧麦）--- 稍梅的制作工艺很是复杂，中餐的好吃在于各种作料的配合千变万化，早放一刻，晚放一分都有不同味道。制作时将羊肉绞碎，放入盆内，加花椒粉、盐、白酱油、姜末、蒙子拌匀，再将西葫芦、韭菜切细放入，加麻油拌成羊肉馅。最难的是做皮，老师傅们说：“稍梅好吃难和面，皮薄包馅打花难”。做皮就是将面粉加盐和清水拌匀，揉透搓成条，摘成面剂子擀成片，用擀面杖把面片压出花边，放入盆内盖上湿布，然后用每张面片裹上些许羊肉馅包成形似梅花的稍梅，上笼用大火蒸约15分钟可熟，取出即成，形似花瓣盛开的雪梅，皮软馅鲜，无腥膻味。稍梅难做，但味道好吃，皮子有薄又韧，馅料味美汁鲜。稍梅原来是山西农村有钱人家用作喜庆筵席的点心，由于口音变异也叫为“烧麦”。现在虽然满大街卖的都是稍梅，可是多半都是粗制滥造，皮子粘口不说，一咬满嘴油，想吃到地道的却再不容易了。★面塑--- 民间俗称“面人”、“面羊”、“羊羔馍”、“花馍”等。用面粉塑制诸如人物、动物、花卉、翎毛、瓜果等花样繁多的面塑。山西面塑以上等的白面为原料，经过揉面、造型、笼蒸、点色而成，造型夸张、生动，用色明快、大方，风格粗犷、朴实、简练，并富有雅拙的美感，具有鲜明的民间和地方特色。山西民间面塑主要包括两类：花馍和礼馍。花馍是配合岁时节令祭礼或上供的馍。如“枣山”在祭祀神灵之中，还寓意“早生贵子”。又如，用于清明节的“飞燕”花馍，既是扫坟祭礼的用品，也表示春燕飞来，阳光明媚。礼馍，则是伴随诞生、婚嫁、寿筵、丧葬等人生仪礼而制作的馈赠物品。在山西晋南平原每当婴儿满月时，姥姥家都要蒸一种又圆又大、中间空心的花馍馍，俗称“囫囵”，妇女们把它用红包袱裹起来，一手提着囫囵礼馍，一手拉着小孩，来往于乡间小路，互赠于亲戚乡里之间，传递着浓厚的乡里乡情。[编辑本段]煮制面食山西煮制面食品种丰富，制作多样，大体可分为五十余种，如细如发丝的拉面，刀飞面舞殷削面，游龙戏水的一根面等。制作方法有擀、拉、拨、削、压、擦、揪、抿等几十种，所用原料除小麦面外，还有高粱面、豆面、玉米面、荞麦面、莜麦面等，调料上自鸡、鸭、鱼肉、海洋，下至油、盐、酱、醋，不一而足，所以山西面食有“一样面百样做，一样面百样吃”的历史。到山西做客一年365天，可以品尝到天天不重样的丰富美味的面食。★刀削面--- 山西的刀削面名扬海内外，被誉为我国著名的五大面食之一。家庭主妇们托起揉好的面团，站好优美的姿势，飞刀之下面条如流星落地，鱼跳龙门，削出的面条又细、又薄、又长。山西刀削面内虚、外筋、柔软、光滑，深受人们喜爱。 刀削面同北京的打卤面、山东的伊府面、河南的鱼焙面、四川的担担面，同称为中国五大面食名品，在国内外享有盛誉。关于刀削面还有一个古老的传说。蒙古鞑靼侵占中原后，建立元朝。为防止“汉人”造反起义，他们将家家户户的金属全部没收，并规定10户用厨刀一把，切菜做饭轮流使用，用后再交回鞑靼保管。一天中午，一位老婆婆和好面后，让老汉去取刀，结果刀被别人取走，老汉只好返回。在出鞑靼的大门时，老汉的脚被一块薄铁皮碰了一下，他顺手捡起来揣在怀里。回家后，锅开得直响，全家人等刀切面条吃，可是刀没取回来，老汉急得团团转，忽然想起怀里的铁皮，就取出来说：就用这个铁皮切面吧！老婆婆一看，铁皮薄而软，嘟囔着说：“这样软的东西怎能切面条？”老汉气愤地说：“切不动就砍。”“砍”字提醒了老婆，她把面团放在一块木板上，左手端起，右手持铁片，站在开水锅边“砍”面，一片片面叶落入锅内，煮熟后捞到碗里，浇上卤汁让老汉先吃，老汉边吃边说：“好得很，好得很，以后不用再去取厨刀切面了。”这样一传十，十传百，传遍了晋中大地。后来，“凤阳”出了朱皇帝（朱元璋）统一了中国，建立明朝，这种“砍面”流传于社会小摊贩，又经过多次改革，演变为现在的刀削面。刀削面柔中有硬，软中有韧，浇卤、或炒或凉拌，均有独特风味。传统的操作方法是一手托面，一手拿刀，直接削到开水锅里，其要诀是：“刀不离面，面不离刀，胳膊直硬手平，手端一条线，一棱赶一棱，平刀是扁条，弯刀是三棱。”要说吃了刀削面是饱了口福，那么观看刀削面则饱了眼福。1985年山西财贸系统在太原技术比武时，饮食行业的削面高手每分钟削118刀，每小时可削25公斤面粉的湿面团，看得人眼花缭乱。有顺口溜赞曰：“一叶落锅一叶飘，一叶离面又出刀，银鱼落水翻白浪，柳叶乘风下树梢。”做刀砍面先用面、水5∶3的比例和好面（水温为冬热、夏凉、春秋温），然后用湿布盖住，醒20分钟。把醒好的面团揉成椭圆形面块放在面案上，左臂托案，右手拿砍面刀（砍面刀是一种特制带把的刀，刀长40厘米左右，刀宽6厘米左右，刀片很薄，刀的重量轻），用右手的四指握住刀把，用小拇指顶住刀柄头，砍面时先从面块的里端开刀，第二刀接前部刀口，用前挑后砍的方式砍下一根根长约30厘米的面条下入锅。普通刀削面做法是，先用面、水2∶1的比例和好面。将面加水打成面穗后揉成面团，然后用湿布蒙住，醒半小时后揉匀、揉软、揉光，揉成圆柱形后就可以削了。左手托住和好的面块，削时由右至左一刀接一刀向前削入沸水锅中。注意出力要平，用力要匀，这样削出的面叶儿，一叶连一叶，恰似流星赶月，在空中划出一道弧形白线，面叶落入汤锅，汤滚面翻，又像银鱼戏水，煞是好看，熟练的厨师，每分钟能削一百多刀，每条面叶的长度，恰好都是六寸。
刀削面：有顺口溜赞曰：“一叶落锅一叶飘，一叶离面又出刀，银鱼落水翻白浪，柳叶乘风下树梢
魏晋南北朝文学论文选题参考：
1、两汉魏晋南北朝文学的任侠主题。
2、汉魏晋南北朝文学的任侠主题。
3、魏晋南北朝文学与道教。
4、继承与超越——新世纪以来魏晋南北朝文学研究综述。
写论文注意事项：
1、论文里面千万不可以出现“我”这个词，论文具有科学的严肃性、严谨性，避免出现“我”人称代词。当然现在也有很多的论文改成了“笔者”呢，实际上，用“本文”来替代比较是聪明人的做法，也是在各类文献中出现频率最高的词汇。
2、论文写作过程中避免出现感叹号，论文应以陈述语句为主，出现语气叹词瞬间降低论文的层次，问句主要在写文章的结构和结论的时候使用，其他的地方能少就少。
3、杜绝排比句，排比句很没有逻辑，尤其是文科论文写作过程中，出现排比句会让别人将你的论文当成作文，切记论文不是作文。
4、直接引用不超过文章全文的百分之十五到二十，间接引用不超过百分之三十。直接引用和间接引用主要放在文章的前人研究成果的部分。避免直接引用，一个小技巧就是把直接引用放在注解里面。
争夺权力，贪恋女色，写人的贪欲
【基本内容】：一、三国两晋南北朝是中国历史上的第一个大分裂时期，也是各少数民族文明与汉文明交融的重要时期。政治上的士族统治，使儒家经学成为这时期的主要文化特征，在法律制定上也深受这总体历史背景的影响。二、三国时期的立法指导思想以重刑罚、重治理为特点，形成了“拨乱之政，以刑为先”的风格。三、两晋时期的法律指导思想就是要使儒家的礼治原则和内容融入到法律中来，即“纳礼入律”。四、南北朝时期，在法律活动中，“北重于南”，北朝继承和发展了前代在法律科学中的成果，使儒家的礼进一步入律，最终以《北齐律》为代表，成为这时期法律思想的集中体现。【概念辨析】：什么是“纳礼入律”？“纳礼入律”是要将“贵贱有等，长幼有序”的儒家“礼治”思想和原则在法律中加以体现，这是两晋时期的重要法律指导思想。具体来说，两晋时期的统治者认为：首先，“礼治”是法律制度的灵魂，立法、执法都必须体现礼、乐的精神，以礼为指导原则；其次，立法与执法的社会效果的优劣完全与礼相关。只有正确理解了律之“理”，法才能正确实施，而律之“理”就是“贵贱有等，长幼有序”的礼。礼是律产生和执行的依据。第三，两晋立法以“八议”入律，官当入律等方式将礼的等级原则和以“准五服以之罪”的方式将礼的亲亲原则直接变为律的条款，使礼律结合不再仅仅是一种主张或局部的实现。这些立法措施使《晋律》成为中国历史上第一部儒家化的法典，使其在中国法制史上占有重要地位。第二节 立法概况【基本内容】：一、三国时期，魏、蜀、吴都有立法活动，但以魏的《新律》对后世影响最大。它以士八编的体例使律典更能完整的发挥治理国家、社会的功能。同时，《刑名》具首，反映出法典编纂的进一步科学。在刑罚上，肉刑的进一步废除及刑罚残酷程度的减轻，标志着新五刑制度的成型。“八议”入律则体现了儒家等级思想在法律制定中的表现。二、两晋时期的立法有《晋令》、《晋故事》和《晋律》，以后者最为重要。《晋律》的制定反映出这时期在立法上，法律概念进一步规范、准确；体例编制进一步科学；以五服制罪为标志，礼律的结合进一步完善。三、南北朝时期的立法以北朝最为重要。它的主要立法为《北魏律》、《北齐律》。《北齐律》的内容反映出中国法律儒家化的完成。四、这时期的立法成就表现在：法律形式日趋完备；篇章体例的设置日趋科学；刑罚制度日趋规范；法律概念日趋准确；礼律日趋融合。选取一下～
魏晋南北朝时期刑法制度改革的内容主要有两个方面：第一方面是法定刑的规范化。魏《新律》将法定刑确定为死、髡、完、作、赎、罚金、杂抵罪七种。《晋律》中规定了死、髡、赎、杂抵罪、罚金五种法定刑，每一种 法定刑又分为数等。《北魏律》规定了死、流、宫、徒、鞭、杖六种法定刑，《北齐律》承其后，最终确立了死、流、徒、鞭、杖五刑。这一时期的刑法制度改革， 为隋唐以后封建五刑的定型奠定了基础。第二个方面是使刑罚趋于宽缓，具体体现为以下几点：首先，免除宫刑，进一步废除肉刑。自汉文帝改革刑制以来，宫刑时用时废。《北魏律》还曾把宫刑作为一种法定刑，至北齐宫刑被彻底废除，《北齐律》所规定的五种法定刑不再有宫刑。其次，缘坐的范围有所缩小。秦汉以来缘坐的范围甚广，特别是出嫁妇女既随夫家受诛，又随父家受戮。曹魏时期所定新律缩小了缘坐的范围，并开缘坐不及出嫁女的 先例。南朝《梁律》进一步缩小缘坐的范围，创缘坐妇女免处死刑的先例。《北魏律》虽然规定的缘坐范围较广，但孝文帝以诏令特加缩小：非犯干名犯义之重罪 者，缘坐处死皆止其身。再次，定流刑为减死之刑。从北魏、北齐开始，流刑已成为一种法定刑作为死刑与徒刑的中间刑，填补了自汉文帝以来死刑与徒刑之间的差等。北周又将流刑按里程分为五等，使流刑更为规范化。
魏晋南北朝服饰 ：男子的服装有时代特色，一般都穿大袖翩翩的衫子。直到南朝时期，这种衫子仍为各阶层男子所爱好，成为一时的风尚。魏晋时期妇女服装承袭秦汉的遗俗，并吸收少数民族服饰特色，在传统基础上有所改进，一般上身穿衫、袄、襦，下身穿裙子，款式多为上俭下丰，衣身部分紧身合体，袖口肥大，裙为多折裥裙，裙长曳地，下摆宽松，从而达到俊俏潇洒的效果。 隋唐兴起的大襟低胸这种，同秦汉深衣不同的是服饰分为上衣下裳，不再像深衣那样衣裳连在一起。这两种女服式样对宋明时期以及日本朝鲜的民族服饰（女服）影响非常大。隋唐时期汉族妇女也穿过窄袖紧身翻领的胡服，但那些胡服基本是作为流行服饰来穿的（或者说是出于猎奇心理），并不是汉族传统民族服饰
这个比较冷门，还是写明清吧
上下五千年，中国文化博大精深。纵观古代各朝的服饰，可谓各有特色，秦汉服饰古朴庄重，大唐服饰华贵富丽，宋朝服饰娟秀精巧，明朝服饰高雅堂皇，清朝服饰华美雅致……一、远古时期远古时期，服饰的起源是出于实用。原始人类使用兽皮和树叶等来遮盖自己的身体，穿戴动物的皮毛用于保暖。石器时代后期，人类逐渐发明了骨锥和骨针，从而创造了原始服装。约5000年前，中国产生原始的农业和纺织业，于是人们开始用麻布做衣服。后来人们又发明了养蚕业，丝绸就出现了。二、先秦时期先秦时期是指夏、商、周和战国时期，即公元前21世纪至前3世纪。先秦时期的服饰实质上是统制者的工具。周朝时期出现了冕服，其制度的确立，是周朝国家意志的具体反映，对中国古代服装的发展有着深远的影响。与此同时，“深衣制”，即上衣下裳连接在一起的形式也出现了，并逐渐普遍地被采用。战国时妇女普遍穿宽边缠绕式的肥大曲裾深衣。衣服的左襟展开时呈三角状，穿时将其环腰部一圈，再用腰带扎好，配上横线与斜线并用的镶边，总体表现出静中有动、动中带静的装饰效果。三、秦汉时期由于生产力的发展，秦汉时期的服饰日益讲究，着装也渐趋华丽。女装方面有作为礼服的深衣和日常之用的襦裙。深衣一改战国时期的肥大，转而形成瘦且窄的特点。裙裾长可及地，下摆一般呈喇叭状，行走时不会露出脚裸。衣袖有宽窄两种形式，袖口大多镶边。衣领部分很有特色，通常左右交叉，领口很低，可露出里衣。劳动女子总是上穿短襦，下着长裙，腰带长垂。秦汉以黑色为尊贵之色，衣饰也以黑色为时尚颜色。汉武帝时期开辟的“丝绸之路”将秦汉服饰推向了世界，它的意义在于：悠久的中国服饰文化，从此得以在世界各地传播与扩大。四、魏晋南北朝魏晋南北朝时期，传统的深衣制在妇女中间尚有人穿着。与汉代相比，它已有较大的差异。其中“纤髾”是典型的装饰。“纤”是一种近似三角的饰物，层层相叠，固定在下裙摆部位。而“髾”是指缀在身后飘带。到南北朝时，这种服饰又变化为飘带和纤合成一体，纤变得更长。此时宽肥的女子裙衫成为服装的主流。五、隋唐时期隋唐服装，无论官服或民服，男装或女装，都表现出开放的思想和开拓的精神，充分反映了鲜明的时代性。它的空前繁荣，突出体现在女装上，其主要特点是服装款式华贵富丽、开放大度；穿着方式不拘一格、形式多样；装扮配饰富丽堂皇、大胆考究。唐朝出现的女官，其身着青色衣裙，圆领、无束腰、下摆袭地；头戴青帽，两耳正上方各饰有两带。唐代仕女服装的特点是云发后拢成髻，低胸裙腰高束，肩披轻纱，旷达而华贵，流露出优雅与飘渺，恢弘与大气。盛唐以后衣袖变宽，渐流行大袖衫。六、宋元时期宋代妇女开始缠足，长裙之下隐约露出三寸金莲。此时以娇小为美，服饰制作都娟秀而精巧。元代妇女分贵族和平民两种着衣形式。贵族多为蒙古人，以皮衣皮帽为民族装，材料多为貂鼠皮和羊皮。其式样多为宽大的袍式，但衣袖形似灯笼，袖口窄小，袖身宽肥。由于衣长拖地，贵夫人行走时必有女仆牵拉。这种袍式肩部装饰十分华美。面料质地十分考究，采用云锦、茸类及毛毡织物，颜色多为红色。七、明朝时期明代时棉花的大量种植使棉制品取代了丝、麻的地位，成为人们服装的主要原料。明代女装上衣拉长，露裙缩短，衣领也从宋代的对襟领变为圆领为主。裙边均有绣边，起装饰的作用。那时裙褶十分盛行，有的褶纹细密，有的宽大，有的还将整个裙用手工做成细褶纹，叫做“百褶裙”。明代女子冠服制度更加完备。有一种特殊式样的帔子，由于其形美如彩霞，故名“霞帔”。它与“凤冠”一起成为最具代表性的贵妇礼服，即使是一般的平民女子，在出嫁时也穿戴凤冠霞帔。它所表现的女子形象成为古代妇女的典型，因此它在中国妇女服装史上具有重要地位和历史意义。八、清朝时期清朝入关以后，衣袖短窄，素朴肃穆的满族旗装在服饰中取得了统治地位。旗装的特点为用料节省、制作简便、穿着便利。满族女子着旗袍，清朝旗袍多为圆领，衣扣均在右侧，一般为五粒。衣袖、衣身平直，在襟边、领边和袖边都饰有宽边花纹，整体看来较为保守。但不同时期的旗袍个性特征也是比较鲜明的。现在旗袍几乎成为中国女性的代表性装束，它在服装史中具有十分重要的地位。总的说来，各朝代的服饰是不断发展的，它们的特点鲜明各异，体现了不同朝代的文化特点以及人们的审美观念，也体现出不同时期人类的智慧。由于民族和地域的关系，每一个朝代的服饰都融入不同的特色，所以才使得中国文化如此绚丽多姿、丰富多彩，争奇斗艳。徜徉在这些千姿百态，美不胜收的中国古代服饰中，我们更加体会到中国古代文化的底韵和内涵，博大与精深。真可谓是“此衣只应天上有”
可以写清谈。这个属于哲学和思想范畴。我不确定你想做热门的还是冷门的，但是清谈对于儒教的影响可以作为一个不错的题目。我不知道你对什么感兴趣，如果可以的话发内部信息给我。
写关于南北朝时期的文化发展，比如文学昭明文选，还有玄学，史学的造诣，还有经济发展。政治的运作，改朝换代，派系宗室之争。还有北方孝文帝改革和北方太武帝的统一战争，以及北魏的分裂，北齐和北周的建立，北周的军事制度对隋唐的影响，内容选择性不少，我是这方面专家，希望可以帮你
文学理论与批评的兴盛是与文学的自觉联系在一起的。文学的自觉是一个相当漫长的过程，它贯穿于整个魏晋南北朝，是经过大约三百年才实现的。所谓文学的自觉有三个标志：第一，文学从广义的学术中分化出来，成为独立的一个门类。汉朝人所谓文学指的是学术，特别是儒学，《史记·孝武本纪》：“而上向儒术，招贤良，赵绾、王臧等以文学为公卿，欲议古立明堂城南，以朝诸侯。”这里所说的文学显然是指学术。到了南朝，文学有了新的独立于学术的地位，宋文帝立四学，文学与儒学、玄学、史学并立；（宋）范晔《后汉书》单列《文苑传》，与《儒林列传》等并立，都是重要的标志。同时又有文笔之分，《文心雕龙·总术》：“今之常言，有文有笔，以为无韵者笔也，有韵者文也。”这代表了一般的认识。梁元帝萧绎《金楼子·立言篇》对文笔之分有进一步的说明：“至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛渭之笔。吟咏风谣，流连哀思者，谓之文。至如文者，惟须绮縠纷披，宫征靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡。”萧绎所说的文笔之别已不限于有韵无韵，而强调了文之抒发感情以情动人的特点，并且更广泛地注重语言的形式美。他所说的“文”已接近我们今天所说的文学了。第二，对文学的各种体裁有了比较细致的区分，更重要的是对各种体裁的体制和风格特点有了比较明确的认识。 文体辨析可以上溯至《汉书·艺文志》，至于《东观汉纪》以及蔡邕的《独断》、刘熙的《释名》等反映了早期的文体辨析的意识。更为明晰而自觉的文体辨析则始自曹丕的《典论·论文》，他将文体分为四科，并指出它们各自的特点：“奏议宜雅”，“书论宜理”，“铭诔尚实”，“诗赋欲丽”。《文赋》进一步将文体分为十类，对每一类的特点也有所论述。特别值得注意的是，他将诗和赋分成两类，并指出“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”的特点。（西晋）挚虞的《文章流别论》，就现存佚文看来，论及12种文体，对各种文体追溯其起源，考察其演变，并举出一些作品加以讨论，比曹丕和陆机又进了一步。（东晋）李充《翰林论》联系风格来辨析文体，是对文体风格的进一步探讨。到了南朝，文体辨析更加深入系统了，（梁）任昉的《文章缘起》分为84题，虽不免琐碎，但由此可见文体辨析的细致程度。至于《文心雕龙》和《文选》对文体的区分既系统，对文体的讨论也很深入。《文心雕龙》的上篇主要的篇幅就是讨论文体，共分33大类。其《序志》说：“原始以表末，释名以章义，选文以定篇，敷理以举统。”对每种文体都追溯其起源，叙述其演变，说明其名称的意义，并举例加以评论。《文选》是按文体编成的一部文学总集，当然对文体有详细的辨析，这在下文还要讲到。如果对文学只有一种混沌的概念而不能加以区分，还不能算是对文学有了自觉的认识，所以文体辨析是文学自觉的重要标志。第三、对文学的审美特性有了自觉的追求。文学之所以成为文学，离不开审美的特性。所谓文学的自觉，最重要的或者说最终还是表现在对审美特性的自觉追求上。上面提到过，“诗赋欲丽”的“丽”，“诗缘情而绮靡”的“绮靡”，“赋体物而浏亮”的“浏亮”，便已经是审美的追求了。到了南朝，四声的发现及其在诗歌中的运用，再加上对用事的对偶的讲究，证明他们对语言的形式美有了更自觉的追求，这对中国文学包括诗歌、骈文、词和曲的发展具有极其重要的影响。而《文心雕龙》以大量篇幅论述文学作品的艺术特征，涉及情采、声律、丽辞、比兴、夸饰、练字等许多方面，更是文学自觉的标志。
据中国人民大学报刊复印资料索引粗略统计，1996——1997年发表的有关魏晋南北朝文学研究的论文大约有670篇左右，涉及了诗赋、散文、小说、文论等各个方面。兹择要予以概述。 一、总论 这两年发表从宏观角度研究该时期文学的论文约35篇。钱志熙《论中古文学生命主题的盛衰之变及其社会意识背景》论述了中古各时期社会意识中生命观念的交替变化对文学中生命主题的影响，认为中古汉魏六朝时代经历了三种文化类型，即两汉型、魏晋型和南朝型。由两汉社会的以非理性生命观为主流倾向转为魏晋社会的以理性生命观为主流的倾向，促使了个体生命意识的自觉，引发体验自身生命境界的矛盾和激情，使魏晋成为“浓于生命色彩的一个时代”。南朝时，佛教的非理性生命思想全面地被释放出来，并被文人群体普遍接受之后，魏晋式的生命情结被解开，文学中的生命情调因而淡化，甚至消失。〔1〕傅刚《论汉魏六朝文体辨析观念的产生与发展》梳理了从汉到南朝文体辨析的历史发展，认为文体辨析的学术渊源出自《七略》、《汉志》，汉人已有文体辨析的意识，魏晋时期文体辨析更为明晰而自觉了，南朝时期对纯文学文体辨析的认识更加深刻，更接受了文学的本质。〔2〕何新文《从〈诗赋略〉到〈文集录〉——论两汉魏晋南北朝目录的发展》，论述此期古代文学目录形成、发展状况，指出文学目录形式多样，成就突出，是综合性图书目录中的主要形式〔3〕“文学的自觉”是魏晋南北朝文学研究中长期讨论的一个话题，此期围绕该论题发表了一组文章。张少康《论文学的独立和自觉非自魏晋始》不同意鲁迅的看法，认为从文学观念的发展演进、专业文人创作的出现和专业文人队伍的形成，多种文学体裁在汉代的发展和成熟，汉代文学理论批评发展的特点等方面看，文学的独立和自觉有一个较长的发展过程，它从战国后期开始初露端倪，到西汉中期已经相当明确。〔4〕刘晟、〔韩〕金良美也撰文对“魏初文学自觉”说提出质疑，认为鲁迅的论说不足为据，张少康的看法也不确切，争论文学的自觉始于何时亦大可不必，“对中国文学史、文学批评史的描述应回到体的范畴上进行”。〔5〕李文初则连续撰文认为中国“文学的自觉”始于魏晋，鲁迅的论述并未过时。〔6〕此外，孙明君的《建安时代“文的自觉”说再审视》对这一问题的滥觞和嬗变作了简略的回溯和描述，并认为建安时代士人心态与文学创作之情势异常复杂，它固然有与魏晋大系统的一致之处，但更有其属于自己的独特内涵与价值。〔7〕 二、魏晋诗歌研究 这两年关于魏晋诗歌研究的论文有250篇以上，主要集中在建安诗歌研究和陶渊明研究两个热点上。宏观研究方面，李建中《魏晋文学的人格生成》用人格心理学的方法解读魏晋文学，试图展示魏晋文学的心路历程。〔8〕王力坚《西晋文学与建安文学承传关系论》认为这两个时期的文学有一脉相承关系，“不仅是相似的时代特征与社会风尚等因素对文人的影响，更重要的是西晋文人继承并发展了建安以来的文学观念与审美意识。”〔9〕钱志熙《魏晋“杂诗”》对魏晋时期的“杂诗”一类做了较为全面系统的探讨，认为“杂诗”在魏晋时期是一个独立的诗歌种类，它是魏晋文人抒情诗的代表性作品，比较充分地实现了自觉的抒情，虽名为“杂”，却体现了纯诗的精神。〔10〕 关于建安文学，刘刚《论建安诗风的时代性转换》从时代、政局及文化环境对诗歌创作的影响方面论述了建安前后期诗风的转变情况〔11〕；汪春泓《颍川区域风习与建安文学》则从地域风习的角度探讨了建安文学形成的原因，认为颍川之士荀或、锺繇等代表的新思维对于建安文学有很大的影响。〔12〕孙明君《论曹操对原始儒学精神的诗化》认为曹操的诗歌第一次把原始儒学的天下意识与忧患意识注入诗的创作，开创了悲壮雄健的诗风和阔大雄奇的意境，从而使标志着中华民族理性觉醒的原始儒学精神转化为具有动天地、感鬼神之艺术魅力的诗篇，为中国诗史开一坦途。〔13〕缪军《走向心灵——曹植〈杂诗〉小议》指出，由于曹植生活环境、思想及感情变化，其诗表达方式由外向表现走向内心展示，由群体走向孤独，其作品充溢着内在的热情，富有生气和力度；曹植的悲剧是门阀制度严重的魏晋南北朝时期居于社会下层知识分子的普遍悲剧，因此杂诗所表现的，不仅是他个人的心声，也成为后代诗人的共同主题。〔14〕 这两年对于正始名士的研究，重在从思想、文化和人格的角度进行论述，没有大的突破。西晋文学也是研究的薄弱环节，但曹道衡《陆机的思想及其诗歌》对陆机的思想品格和在诗歌史上的地位作了较为细致的分析和论述，认为陆机在入晋之后，心理上与晋室的隔阂是次要的，在维护国家统一和政局的稳定面前，他能够放弃成见，顾全大局，为晋朝效忠；陆机为司马颖尽力虽有过失，但不能说他是“倾仄”或“犯顺”。陆机的诗歌对后世产生了多方面的影响，他在文学史上的成就，大抵自晋迄隋，多数人持赞扬态度，但宋以后，批评意见占了上风，这有其时代原因，不能因而忽视陆机诗歌在文学史上的重要地位。〔15〕柏松《潘岳：在超越与沉沦之间》对潘岳的人生轨迹作了描述，认为他在超脱与沉沦中的挣扎带有一种毁灭性的意味，而他的所作所为却被烙上了深深的时代的印痕。〔16〕张晓林《由自卑到超越的心灵历程——论左思的创作》认为仅从社会学去分析左思，难以真正理解他的创作，更难以探出其杰出艺术成就的原因，文章试图从生理和心理的角度去探明形成左思的性格和对世界的感受方式，他的审美趣味和文学成就，以及他对生活意义和生命价值独特领悟的直接原因。〔17〕 对于东晋文学的研究，(陶渊明之外)有三篇文章较为突出，一是曹道衡《试论东晋文学的几个问题》，作者在文章中不无感慨地说：“如果我们不想割断历史而是从发展的观点来看待文学的演化过程，那么，对于东晋这样一个历史阶级的文学，也应该适当予以注意。”文章征引大量的材料，说明“东晋不仅是一个民族大迁徙和南北分裂的时代，也是一个各民族和南北文化大交流、大融合的时代”，“南北士族之间由矛盾而日趋溶合”，深深影响了文学的发展；东晋文学的变迁“不光表现在形式方面，更主要的应该说是在内容方面。文学内容的这种变化，主要是由于思想界的变化。”文中还指出，东晋一代的山水散文已很盛行，而东晋的道教诗“和玄言诗一样，都是山水诗出现的先河”。〔18〕二是胡大雷《玄言诗的魅力及魅力的失落》，文章认为，“玄理与论辩玄理而产生的玄远超迈和面对美好自然心中的感发，此二者的相互融合构成了玄言诗的魅力”，玄言诗作者为了从诗中概括出哲理来，就不能让自然景物有太多的特殊性和具体性，“如何在不违背普遍性的同时而突出某方面的特殊性，就成为玄言诗实现魅力的关键”。但是，“在玄言诗中，主人公摆脱了‘情’的束缚而进入‘理’的领域翱翔”，“把人生各种各样的情感全以淡泊中和、逍遥自在的玄理内容来矫正”，这种“消失了人生道路的各种各样的情感而达到淡泊中和境地的诗”，就必然地流于“淡乎寡味”，失落其魅力了。〔19〕三是王力坚《山水以形媚道——论东晋诗中的山水描写》，文章认为“东晋人玄览山水以悟道，虽然有理性思辨的意义，却要通过‘流目四瞩’的感性直观手段才能实现”，“诗人对山水之形’的直观描摹以及‘媚’的感性表现，确实使清新秀丽的景物描写，构成了诗中独立自足的美感意象。”东晋诗坛对山水声色描写的倾向日益显著，而个人情感的抒发，则相对地较为淡薄， “在这个意义上说，刘宋山水诗的‘性情渐隐’在东晋诗中已表现得相当突出；东晋诗重山水之形与景物之色的描写，则肇始了文贵形似、声色大开的南朝山水诗创作；而谢灵运的山水诗，更是在对‘山水以形媚道’传统的直接继承与革新中，得到发展与繁盛。”〔20〕这三篇文章都从宏观把握的角度对东晋诗的特色和文学史地位作了深刻阐述。 陶渊明研究历来是魏晋南北朝文学研究的重头戏，这两年发表的有关陶渊明研究的文章在125篇以上，涉及到渊明其人其文及陶学研究的各个方面。以下几篇文章尤为突出。袁行霈《陶渊明享年考辨》对长期以来聚讼纷纭的陶渊明享年问题进行了详细的考辨，文章首先指出，对于这一问题应有严谨的方法，主要包括对于相关的资料作通盘考察，不以偏盖全；并进行分级，不以次易主；对于陶渊明的作品以各宋本为主，并以准确理解为基础。文章由这一思想方法入手，对于内外资料详按细察，结论曰：“从现有的文献资料出发，对其重要性加以区别，结合版本校勘，进行通盘考察，所得出的最为圆满通达的结论就是陶渊明享年76岁，生于晋穆帝永和八年壬子(352)，卒子宋文帝元嘉四年丁卯(427)。”〔21〕张可礼《陶渊明的文艺思想》论述了陶渊明文艺思想的特色及其文学史地位。文章认为，陶渊明文艺思想的主要倾向属于“非功利说”，他强调文艺以示志抒情，重视文艺的娱乐作用，把自然作为文艺理想；他“对外在的景物，往往是持有一种既留心又无心的超然态度。在陶渊明那里，作为主观的情志和作为客观的景物，不是简单的单向流动，而是双向感触，互相交融”；“陶渊明在认识上对言志抒情的重视和在创作实践上的表现，突出的是‘示己志’，是抒个人之情，表现的是他自己的鲜明的个性”；他“在思想上对文艺的娱乐作用的重视，特别是他的文艺实践，第一次打破了以悲慷伤感为基调的格局，使文艺的娱乐作用第一次比较完美地得到了显现，也使娱乐的主题，在文坛艺苑上开始占有一席之地”。〔22〕李建中《试论陶渊明的人格精神》认为，陶渊明的独特的魅力，是他对人生意义的终极追问，以及在此追问中所建构的新的人格范型；而正是南山的自然、真率与冲淡、虚静，铸成陶潜诗歌永远的神韵。陶渊明的人格精神表现在三个方面：一是“采菊东篱，躬耕南山”的生存方式，与“质性自然，任真自得”的人格理想，在诗性与神美的层面，达到了完满的契合；二是借“形、影、神”之间的人格对话消释人格主体“营营以惜生”之苦，将大钧之力、大化之功融入南山人格；三是兼用儒道之生死观，建构“乘化以归尽”的生命意识，使人格在生死之思中得到升华。〔23〕顾农《前期陶渊明的双重人格》则从陶渊明的诗文和生活经历出发。指出陶渊明有他“真”和“拙”的一面，“但他同时还有不真不拙的一面，是一个充满矛盾的人”，“陶渊明自正式归隐后思想上进入了新的境界，人格趋于成熟单一，虽有若干内在的矛盾，但与他先前那种相当典型的双重人格相比，已经不可同日而语”。〔24〕这几篇文章或以考辨精细见长，或发人之未发，是此间陶渊明研究的有力文章。 三、南北朝诗歌研究 这两年发表有关南北朝诗歌的文章约85篇，以论述山水诗和宫体诗者为多。 关于山水诗，木公《山水诗兴起原因新探》从道教对山水诗影响的角度，探讨了山水诗兴起的原因，文章指出道教徒最早自觉进入山林并赋予山水以新的意义，道士的山林活动引起了文人对山水的重视；文章考察了当时许多著名文人与道教的密切关系及其各种各样的山林生活经历，认为这引起了山水文学的产生，而山水诗中养生游仙的“道味”也反证了山7k诗兴起与道教的关系。〔25〕李炳海《庐山净土法门与晋宋之际的山水诗画》和《慧远的净土信仰与谢灵运的山水诗》则从谢灵运与慧远关系入手，把南朝的山水诗和庐山净土法门联系起来加以考察，揭示二者之间的亲缘关系。前文认为，从东晋后期，影响名士们游览山水的思潮已经发生变化，玄学不再居于支配地位，它被正在兴起的中土佛教所取代，谢灵运不仅是以名士的身份写山水诗，而且还用庐山净土法门的观念、理想及思维模式来审视自己的观照对象，并用诗歌加以表现。其文章还指出，“东晋刘宋之际主要有四类诗值得注意，它们是玄言诗、田园诗、佛理诗、山水诗”，“从思想倾向上看，玄言诗、田园诗是同类，属于道家；佛理诗、山水诗归入另一类，属于佛家。从作品风格看，玄言诗和佛理诗相近，都是大谈玄理，淡乎寡味；田园诗和山水诗类似，多写自然风光，饶有情趣。”后文具体考察了谢灵运的山水诗与慧远的净土信仰的关系，认为谢灵运山水诗中表现的“赏心感受”、“大顿悟境界”和“定慧观”等都受了慧远净土信仰的影响。〔26〕朱起予《论谢(左月右兆)的山水诗》将谢(左月右兆)的山水诗放在六朝田园山水诗发展的大背景中进行考察，通过与陶渊明、谢灵运、鲍照等人诗作的对比，揭示谢(左月右兆)山水诗的意蕴特色，认为谢(左月右兆)山水诗的风格是“萧散清新”，这表现在其山水诗闲雅旷远的风致上。谢(左月右兆)多写“望”里的山水，从静止的一点摄入山水风景，在写景时也将思乡念友的柔情注入其中，忧郁的感情与清亮的山水相融合，构成一种欣悲交加的温润意境。〔27〕 关于宫体诗，傅刚《永明文学至宫体文学的嬗变与梁代前期文学状态》详细考察了永明文学和宫体文学的诗人诗作状况，论述了它们之间的嬗变规律，认为二者具有不同的特征，但又有必然的发展联系，后者是前者逻辑顺序的演绎结果。〔28〕许云和《欲色异相与梁代宫体诗》抓住萧梁君臣父子对荒淫社会风气表示强烈批判态度并有切实整齐措施和行动与其时宫体诗中看似荒淫的追情逐声的描写之间的矛盾，逐层分析了宫体诗内容对佛教内容的模仿，认为宫体诗极写女色与男女性爱乃是实施教化的一种手段，“宫体诗在内容上总的特征就应该是极写女性的淫欲姿态和妒性”，“为了充分展示女性的丑恶，就得要不遗余力地体味女性的客观美。所以，宫体诗的大肆铺写欲色从根上来说是承袭了佛经的这种极写之、力破之的写法。”该文为观察宫体诗内容特色及其产生的背景提供另一视角。〔29〕此外，詹福瑞《梁代宫体诗人略考》〔30〕和樊荣《梁陈宫体诗的发展和界说》〔31〕分别对梁代宫体诗人和梁陈宫体诗题材予以考证和清理。 山水诗和宫体诗之外，另有两篇文章值得注意，一是李宗长《江淹诗歌的题材选择及其文化意义》，文章认为江淹的拟古、游历和赠和之作均有丰厚的文化意义：其拟古诗发扬光大了拟古这一特殊题材，形象阐明了五言古诗的流变，并奠定了江淹在中国古代诗歌史上的地位；游历之作在反映其个人部分生活经历、感情变化的同时，也从侧面展现了那个时代的政治风貌；赠和之什则反映了由元嘉诗风向永明诗风过渡的倾向，具体表现为抒情的清婉和语言的清丽。〔32〕二是许云和《梵呗、转读、伎乐供养与南朝诗歌关系试论》，该文认为，梵呗对南朝诗歌最重要的影响是其声音的哀亮特征，二者因共同追求哀怨境界而互为推助；用汉语转读汉译佛经这一模式所分别之三声为中国声韵中固有的平上去三声，永明说的发明是依据及摹拟中国当日转读佛经之三声而来；伎乐供养作为佛所特许的通向天国最为方便的途径，供养者趋之若鹜是显然的，供养既多，遂也就演化成了佛门礼佛的仪式之一，南朝文学声色大开不能说与释子的“行方便”毫无关系。〔33〕 四、魏晋南北朝辞赋、散文、小说研究 此间发表关于辞赋的文章30多篇，关于散文的文章10多篇，关于小说的文章30多篇，计80多篇。 辞赋方面，亦多就单篇作品进行阐释、赏析和考辨，如王粲《登楼赋》、曹植《洛神赋》、陶渊明《闲情赋》、鲍照《芜城赋》和庾信的赋作均被纷纷论及。其中傅正谷《〈洛神赋〉的梦幻辞赋史地位及当代论辩》将曹植《洛神赋》作为梦幻辞赋名作进行考察，并据以评述了论者对《洛神赋》本意的三种看法。文章认为《洛神赋》的创作方法是梦幻主义，其艺术结构依据梦幻主义作品一般具有的梦前、梦中、梦后的结构形式，也可分为入梦、告梦、思梦三部分；《洛神赋》本意的三种说法，即“感甄”说、“君臣大义”说和“赞美女神”说各有一定道理，但都不够圆满，《洛神赋》作为一篇梦幻主义的爱情名作，其“艺术结构与描写，是不应等同于一般现实主义作品的，更不同于结构严密的论著，而是具有忽然性、跳跃性、不确定性、不规则性、主观随意性、不能自控性和非理性、非逻辑性的特点”。〔34〕此外，还有一些从宏观角度立论的文章，如许结《声律与情境——中古辞赋诗化论》将中古辞赋的诗化归结为四个阶段和五大重要特性〔35〕；郭建勋则发表了一系列文章对魏晋南北朝骚体诗赋进行系统的探讨，是这方面用力最勤者。〔36〕 散文亦是此期文学研究的薄弱环节。莫砺锋《南朝山水文初探》对南朝的山水文从兴起过程、繁盛原因和演变轨迹等三个方面作了较全面的探讨。文章认为，南朝山水文不逊于山水诗，足以在古代山水文学中占一席之地；以其篇幅上从冗长夸饰向短小精悍演变、字句上从密丽新巧向清新疏朗演变、意境上从单纯写景向情景交融演变而论，南朝山水文的艺术成就远远超过北朝。〔37〕范子烨《〈洛阳伽蓝记〉的体例渊源及其与名僧“格义”的关系》认为，杨街之《洛阳伽蓝记》由正文与注文合体构成的撰写体例，虽说直接受到六朝时“合本子注”佛书体例的影响，其实，它更是那个时代流行“合本子注”体式风气的产物，进一步追溯，渊源所自，乃中国传统文化中的史官文化和经学训诂。六朝时名僧盛行“格义”之风，使中国传统文化中的“合本子注”现象步入佛学廊庑，并在其中不断升华，进而为如杨街之等杰出作家和学者提供了一个良好的参照模式。〔38〕 小说方面，关于志怪小说的文章不多，其中欧阳健《东晋的志怪小说家群考论》对曹毗、祖台之、孔约等东晋几位志怪作家进行了考证，并且指出志怪小说的独特价值在于它反映了人与自然相互依存的东方式思想，而且它在描绘人与自然的融合之美上取得了辉煌的成就，并非毫无文采与波澜可言。〔39〕钟林赋《论魏晋六朝志怪中的人鬼之恋小说》对六朝志怪中的人鬼之恋作了专题研究，认为这类小说大体可分为四类，其产生与古老的灵魂不灭观念有密切关系，佛教的影响甚微；魏晋六朝特殊的历史环境是其滋生的沃土；它的怪诞之美，独具魅力，对后来的小说戏曲创作影响至深。〔40〕关于志人小说的文章，全部围绕《世说新语》进行讨论。《世说新语》的文体特征是讨论的一个热点，张海明《〈世说新语〉的文体特征及与清谈的关系》用一般小说应具有的基本要素进行比照分析，认为《世说新语》在人物、情节、结构上均不类小说，又不能归于历史，“从小说文体的形成过程看，《世说新语》处于中国古典小说的萌芽阶段，只能说具有一些小说因子，而不得与成熟后的小说等量齐观；从史传文学向小说文体的过渡来看，《世说新语》处于历史与小说之间，它兼有两种文体的部分特征，因此很难说究竟属于哪一种。”《世说新语》的文体意义即在于此，它从中呈现的独自个性有：(一)内容的纪实性；(二)篇幅短小；(三)清通简要、空灵玄远的文体风格。文章进一步探讨了《世说新语》文体特征形成的深层原因，即与玄学思潮、清谈风气相伴而来的名士意识，指出名士意识之于《世说新语》文体特征的作用主要有二：一是对人的关注，对个体的关注，从而突出了人的个性；二是著述动机、旨趣的转变，从先前的记事明理以资劝戒，变为叙写刻画人之才情风致以资赏鉴。〔41〕此外，李雁《〈世说新语〉叙事艺术个案分析》〔42〕、美国学者Richard B·Mather(马瑞志)《〈世说新语〉的世界》〔43〕也都讨论了类似的问题。刘仁树《论〈世说新语〉的艺术成就》论述了《世说新语》的艺术风格、表现手法和语言成就。作者认为该书的艺术风格是“玄远冷峻，高简瑰奇”，其形成源于魏晋时代的社会生活，与它记写的对象密不可分；在塑造人物形象时成功地运用了多种文学表现手法；它的语言简约含蓄，隽永传神，富于表现力；同时，它又将口语熔铸成具有生命活力的文学语言，从而增加了表现力和概括力。〔44〕
希腊神话中的谬斯，兼职诗神，他的本职工作则是酒神，由此可见，那个文化深远的民族认为，酒之于诗是一种因果关系：因为酒，所以诗。而中国古代文人与酒的关系，同样是密不可分的。翻开中国古代文学史，我们不难发现，酒在魏晋文人之中扮演了非常重要的角色：曹操“青梅煮酒论英雄”；“竹林七贤” 常集于竹林之下，肆意酣畅；王羲之与朋友们徜徉于会稽的名山秀水之间，诗酒风流，逍遥度日；陶渊明在“桃花源”中饮酒种菊，怡然自乐……为什么饮酒之风在魏晋文人之间如此盛行呢？有一种说法，是与服药有关。在鲁迅先生的《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文中提到，曹操的女婿、魏晋名士何晏首倡服药，他那时既有权又有钱，开始服用一种叫“五石散”的补药，“人吃了能转弱为强”，有着使人神清气爽、延年益寿的效果。服“五石散”不但极贵而且极麻烦，特别要紧的是服药之后必须饮热酒，不然便会有性命之忧。由于何晏带头，当时的才子王弼和大将军曹爽的外甥夏侯玄参与推波助澜，在统治阶级的社会名流中便服药成风，与之同时，纵酒也成为一种风气，一些寒门文人极普通老百姓虽然服不起药，却也喜欢打着这个旗号饮酒，乐得自由。 然而，各位文人饮酒的原因却也不尽相同。曹孟德曾曰：“何以解忧？惟有杜康。”曹操喝酒，是为了解忧。他忧的是什么？曹操当时最大的愿望是在他自己这一生中结束战乱，统一中国，他所忧愁的便是得不到众多的贤士人才来同他一道建功立业。因此，曹操喝酒，表面看似“以酒浇愁”的消极行为，实则表达了他阔达的政治家胸襟，求贤若渴的心情，建功立业的信心和积极乐观的精神。“竹林七贤”都喜饮酒，尤其以阮籍和刘伶最甚。当时正是司马氏正积极准备篡位的时候，这些人都是司马氏注意的人物，但他们都不买司马氏的账；他们在一起饮酒自然带有浓重的政治色彩。他们的对策是不拘形迹地饮酒，平时言谈举止也异于常人。比如刘伶喜在家中赤身裸体饮酒，有人说他的不是，他反而说我把天地当做房屋，房屋当做衣裤，你们为什么钻进我的裤子里面来了？阮籍则是以醉酒来搪塞司马氏的拉拢，他的名气很大，司马昭打算和他结儿女亲家。阮籍一醉就是两个月，使得司马昭没有提亲的机会，只好作罢算了。由此可见，他们饮酒是以买醉逃避不满的现实，是对魏晋政权交替中的一种自我保护行为，是一种消极的反抗。但这实实在在的纵酒却也正合乎人民当时在动荡生活得需要，并为破除礼教中一些限制饮酒的规律找到了依据。王羲之是东晋著名文士，为人率直、洒脱。他虽出身高门、却淡薄宦情，好隐居，与清淡名士交游，以山水吟咏为乐。王羲之与友人们寄情山水，“放浪形骸之外”，“引以为流觞曲水”，“一觞一咏”，尽情享受着饮酒创作的乐趣。王羲之能够创造出享有盛名的书法奇作《兰亭集序》，酒无疑成了助其形神相亲的妙剂。王羲之饮酒，是因为酒是其艺术创作的助推剂。东晋大诗人陶渊明的诗中总是有酒，他专门写有《饮酒》一组诗，酒已成为他的象征。古代文人爱酒的不少，能识酒中之深味的，从饮酒中体悟人生真谛的，陶渊明是为数不多的几个人之一，酒和陶渊明的生活及其文学紧密地联系在一起。梁代昭明太子萧统在《陶渊明集序》中却指出：“有疑陶渊明之诗篇篇有酒。吾观其意不在酒，亦寄为迹焉。”他认为陶渊明诗文醉翁之意不在酒，借酒以寄意。陶渊明饮酒，是追求酒所助成的物我两忘的境界。饮酒之风在魏晋文人之中如此盛行，尽管原因不尽相同，酒都扮演了精神寄托的角色。如果将整个魏晋南北朝时期都称作乱世，也许并不过分。汉末的战乱，三国的纷争，西晋统一不久发生的“八王之乱”，西晋的灭亡与晋室的东迁，接下来北方十六国的混战，南方东晋王敦、桓玄等人的作乱，北方北齐、北魏、北周等朝代的一次次更迭带来的斗争，南方宋、齐、梁、陈几个朝代的更迭带来的争斗，以及梁末的侯景之乱，再加上东晋、南朝的北伐，北朝的南攻，在三百多年里，几乎没有多少安宁的时候。战乱和分裂是这个时期的特征。正是在这种历史背景下，敏感的文人们感受到了人生的短促，生命的脆弱，命运的难卜，祸福的无常，以及个人的无能为力，因此，酒及时地成为了魏晋文人所寄托的精神食粮。酒可以让他们暂时地摆脱形体桎梏，忘记乱世的烦恼，让精神得到一丝解脱，聊以慰藉遍体鳞伤的心灵。曹操“对酒当歌”，寄以求贤之渴，由此召集天下贤士，建功立业，终结束了天下三分的局面，统一了中原；“竹林七贤”买醉以逃现实之祸，纵使虚无、随便，放荡不羁，故作旷达，也只能将所有的不满和抑郁寄于一杯杯闷酒灌入腹中；王羲之与友人聚游，修祓禊之礼，曲水流觞，饮酒赋诗，寄以山水之乐；陶渊明更是“无酒不成诗”，真正把酒和诗浑然连成一气，将酒大量入诗，筑就士大夫的精神家园。魏晋文人与酒注定有着不解之缘，它们之间也就互相产生了深厚的影响。在曹操之前，没有几位文人墨客对酒加以青眼。孔子好酒，但他老人家那“杀身成仁，舍生取义”的人生理想却与美酒没有丝毫的联系；庄周好酒，但梦迷蝴蝶、遨游九虚的他却没有把酒乘风的醉意；司马相如好酒，但子虚上林的瑰丽华美中却闻不到沁人心脾的酒香。或许在他们的眼中，酒与文化、与诗情画意是完全不沾边的。但曹操，正是曹操，将美酒倒入了中国文化之中。“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。”这饱含真气的诗句一出来，就有如茫茫黑夜中骤然亮起的一座巍峨的灯塔。给所有正在迷茫中的航行者照亮了道路，所有的文人贤士都顿悟了酒的妙处。他将酒带入了中国文化，酒也成就了他那“天下英雄，舍我其谁”的霸气。这种霸气，是青梅煮酒时的睥睨众生；这种霸气，是横槊赋诗时的踌躇满志；这种霸气，是自比周公的求贤若渴。正如曹操自己所言：“设使天下无有孤，不知当几人称帝，几人称王！”这种霸气，让后世之人从心底产生深深的敬畏之情。由于他们不羁的外表，疯癫的行为，“竹林七贤”也被人们称作“竹林狂人，他们用酒把自己从世界孤立出来，封锁起来，洁癖一般地守卫着他们清净透明的灵魂，他们的任何变态的行为，都是他们对黑暗的愤怒与对良知的守卫的耻辱者宣言。竹林之中，醉倒了一群疯狂的圣者，一群叛逆的天使。酒，同时也给他们造就了一个完美的精神世界，一个纯精神的存在空间，与绝望、黑暗、愤懑的现实世界完全隔离开来。王羲之适逢酒酣，乘兴挥笔，意气飞扬，潇洒自如，写下了号称“天下第一行书” 《兰亭集序》。酒醒之后，“更书数十百本，终不及之”。美酒的刺激，使他写出了后世书法家所难以企求的艺术珍品，博得一代名君唐太宗的异常珍爱，推为王书第一。而王羲之与友人们的“兰亭流觞”也成为脍炙人口的酒典和风雅之事。陶渊明是魏晋风流的杰出代表，他对酒的偏爱不言而喻，他将酒用优美的文字淋漓尽致地记录下来，流芳百世；“而酒，则是其人生艺术化的一种媒介”， 酒通过他的口喉，穿过他的肠胃，深入到了他的骨髓，融入到了他的灵魂，塑造了一个清高洒脱、怡然自得的中国文学史上第一位“田园诗人”。 魏晋文人与酒，永远诉说不完的话题，一个纷乱的时代限定了诸多文人特定的历史命运，而酒，正是酒赋予了各位文人缤纷的精神寄托；同时文人也将酒提升到了更高的地位，将其带入了中国文化，它们是特定历史下的完美的结合。
1.李静波先生，山东省博兴县人，大专学历，现为山东省新闻美术家协会会员，济宁市文学艺术联合会等协会会员，供职于山东孔孟之乡邹城。李静波先生20多年来，专心致力于职业摄影和中国画创作，有近千幅作品在省、市级报刊发表，并多次在国内影赛、画展中获奖。自80年代以来，李静波先生的中国画创作转入专攻墨竹，从事墨竹创作和画理研究达20余年，其作品清秀洒脱，笔墨淋漓，独具风格。中国画墨竹作品曾发表于《大众日报》、《山东青年报》、《济宁日报》等国内多家报刊，诸多作品被国内书画爱好者收藏。 2. 李静波 国家二级演员，曾参加过多部话剧和影视剧的演出和拍摄。 话剧： 《深夜静悄悄》 饰 杜鹏 《儿女们》 饰 赵独生 《郭隆真》 饰 杨学监 《桃花湾的娘们儿》 饰 桂花 《幽灵在黎明前聚会》 饰 拦柱嫂 影视： 《大唐名相》 饰 房夫人 《刘邓在平汉前线》 饰 高树勋夫人 担任化妆设计和化妆师。 并曾在话剧、影视中成功地塑造了周恩来、毛泽东、朱德、邓小平等多个领袖和人物造菜，产生了很大影响。目前正活跃在影视化妆事业中。 3、 李静波，男，汉族，1948年出生于山西交城，国家一级作曲，中共党员。1982年结业于山西大学艺术系作曲班，1989年毕业于中国函授音乐学院作曲系。现任内蒙古呼和浩特市晋剧团作曲.社会兼职呼市音协副主席，中国剧协会员。 李静波几十年致力于晋剧音乐的创作、研究、改革。八十年代，曾研创出晋剧旦角声腔流派“转转腔”。“转转腔”的音乐创作原则是在传统戏曲编曲的基础上，结合了理论作曲的创作手法，同时在演唱发声方面，把戏曲、民歌、美声、通俗唱法融为一体，成为一种既保持浓郁的传统风格、又有鲜明的时代特色的晋剧旦角新腔。这种唱腔通过晋剧演员宋转转的精彩演唱，赢得国内戏剧界专家的肯首与广大观众的青睐，曾风靡国内剧坛。“转转腔”在晋剧百花园中“成家立派”，促进了晋剧音乐的发展，众多媒体对“转转腔”给以高度评价。中国少数民族戏剧协会主席李超为李静波题字，赞之为“伯牙音律子期韵, 晋剧新腔时代声”。与此同时，李静波在晋剧乐队的编制与配器上也做了大胆的改革创新，在传统剧种乐队中，合理、经济地加进中、西、电等乐器，组成四结合的小型晋剧乐队，并研究出与其相适应的配器模式.这种乐队既不庞大又有效果，适应基层演出。通过多年的艺术实践，李静波逐渐形成了个人独特的音乐风格，在晋剧界享有一定声誉。九十年代初，曾分别为第二届中国戏剧节暨第八届中国戏剧梅花奖（呼市晋剧团演出）、第九届中国戏剧梅花奖（大同市晋剧团演出）剧目作曲，并成功地创作了一台内容丰富、形式活泼、构思新颖的大型晋剧音乐会《宋转转专场音乐会》。 内蒙古的晋剧必须要有塞外地域文化的特色，李静波1988年从山西调入呼和浩特市晋剧团工作后，便开始打造草原晋剧品牌。他刻苦学习蒙古族音乐，研究蒙古族的历史、文化，并把蒙古族音乐元素有机地融入到晋剧音乐之中，形成了比山西晋剧更加豪放、粗犷、激越的充满塞外风格的草原晋剧，蒙古族历史题材的晋剧《满都海》是其典型的代表作。《满》剧的音乐在不失传统的基础上大量吸收蒙古族音乐成分，唱腔中巧妙地地揉进长调、呼麦，乐队中合理加进马头琴、四胡、大三弦等蒙古民族乐器，成为有别于山西晋剧的内蒙古地方戏，专家称之为草原晋剧品牌。此剧参加了第九届中国戏剧节、中国戏剧梅花奖评选，并申报了2006年全国“五个一”工程。在自治区六十大庆期间作为献礼节目再次搬上首府舞台。 近年来，数字技术进入了各个领域，李静波把电脑音乐技术广泛地运用到了戏曲音乐之中，他制作出晋剧剧种传统乐器（四大件、打击乐）的MIDI音源采样音色，更加丰富了晋剧音乐的表现力，强化了晋剧音乐的时代感。 从事戏曲音乐工作四十余年来，李静波创作了戏曲音乐作品三百余部，许多作品多次在中央、省、市电台与电视台播出，部分优秀作品出版了唱片、磁带、光盘、图书。同时他对自己所取得的成果也作了理论性的总结，多篇论文分别发表于省级报刊。由于他在戏曲艺术事业中作出一定成绩，省、市级电台、电视台多次为他录制专题节目，报刊也曾多次报道、评介。历年来他的作品在多种比赛中屡获嘉奖： 1981年4月，晋剧《杜十娘》唱段荣获山西人民广播电台好唱段奖。 1982年12月，由他作曲的晋剧《杜十娘》荣获山西省青年演员调演优秀剧目奖。 1984年11月，晋剧《杏花酒仙》荣获山西、陕西、河北、内蒙四省、区晋剧调演音乐创作二等奖。 1985年7月，《杏花酒仙》唱段荣获山西人民广播电台、广播电视报、山西农民报、杏花汾酒总公司联合举办的“杏花奖”广播赛优秀唱腔设计奖。 1987年5月，论文《民族调式变调手法在晋剧中的运用》荣获山西省晋第二届戏剧理论研讨会优秀论文奖。 1990年9月，为第二届中国戏剧节暨第八届中国戏剧“梅花奖”剧目《花中君子·责弟》、《杜十娘·行舟》、《洪湖赤卫队·牢房》作曲。 1991年5月，自治区文化厅、文联为他颁发“转转腔”成就奖。 1991年9月，为第九届中国戏剧“梅花奖”剧目《卖妙郎》、《茶瓶计》作曲（大同市晋剧团演出）。 1994年3月，由他作曲的晋剧《佐汗巾帼》荣获内蒙古自治区“五个一”工程奖。 1995年4月，被评为自治区劳模。 1996年9月，《佐汗巾帼》的音乐荣获第三届中国戏曲音乐“孔三传”奖。 1997年6月，戏歌《美名扬》荣获自治区宣传部、文化厅、经贸委联合颁发的《金牛奖》音乐创作奖。 2001年2月，由他作曲的晋剧《北魏宏图》荣获山西省“五个一”工程奖（大同市晋剧团演出）。 2002年3月，由他作曲的晋剧《云秀》荣获内蒙古自治区“五个一”工程奖。（乌盟晋剧团演出） 2001年9月，戏歌《青城赞歌》荣获北京电视台、中国广播电视报举办的第三届全国戏歌邀请赛综合奖铜奖、优秀创意奖。 2004年12月，戏歌《喜看今日乌兰察布》荣获自治区文艺调演金奖。 2005年，为第九届中国戏剧节、第二十三届中国戏剧“梅花奖”参演剧目《卖秒郎》、《哑女告状》作曲。 2006年9月，由他作曲的晋剧《边城罢剑》荣获第三届全国少数民族文艺会演大奖（大同晋剧团演出）。 2007年10月，晋剧《满都海》荣获第一届中国少数民族戏剧汇演优秀作曲奖。 2009年，为第二十四届中国戏剧“梅花奖”参赛剧目《斩唐丹》、《芦花》作曲。 2009年5月，由他作曲的晋剧《满都海》荣获第三届全国地方戏优秀剧目展演（北方片）三等奖 。
成为第48位粉丝一、简介晋剧汉族地方戏曲，山西四大梆子剧种之一，又名山西梆子，中国传统戏曲。因产生于山西中部，故又称中路梆子，也称为“中戏”，主要流行于山西中、北部及陕西、内蒙古和河北的部分地区。有上路调和下路调之分，上路调为北路梆子，下路调为中路梆子。民国以后中路梆子兴盛，遂以山西梆子专指中路梆子，建国后则称晋剧。清末民初的近百年间是晋剧的发展高峰时期，当时班社众多，人才辈出，尤其是以丁果仙为代表的第一代女演员出现之后，晋剧艺术提升到了一个新的阶段。2006年5月20日，晋剧经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。二、剧种简史1、起源晋剧 即山西梆子，也叫中路戏，中国传统戏曲。因兴起于晋中汾阳、孝义、祁县、太谷及太原而得名。流传外地后，被称为山西梆子，后改称晋剧。中路梆子源于蒲州梆子，清道光、咸丰年间已盛行，流行于山西中部、内蒙、河北、陕西部分地区。发展过程中吸收晋中地区民歌、秧歌等民间艺术韵调，风格特具。 中路群众，尤其是富商们来说倍感失望，于是少数人便开始邀请赋闲文人、票友以及秧歌、皮影艺人等，组织研讨班子，拟创立自己的剧种。到了咸丰中后期，经过众多班子的努力研讨，终于在继承蒲梆音韵和锣鼓经点的基础上，结合中路秧歌等的唱腔特点，初步形成了中路梆子的雏形班社，并开始试点演出。其中具有代表性的有榆次黑店班和祁县三庆班，参加艺人，除了滞留的蒲梆艺人、秧歌及皮影艺人外，还有吹鼓手、店员、矿工、票友。到了同治初年，山西社会秩序好转。新型中路梆子的出现，也受到了更多富商财主们的青睐。于是先后成立了上、下聚梨园班、四喜班、四兴班、四庆班等班社，在演出实践中，互相学习，不断改进，使唱腔及文武场面日趋完善；又学习外地剧种管理班社的经验，使戏班逐步走向了正规化。戏班人员，除文武场保留中路籍艺人外，其他演员大都以高薪从蒲州聘来，所以民间有："祁太镏子，蒲州丸子"的谚语。戏班不属商业性质，盈亏全由班主自负。只是每到一处，将木制的、标有某某县某某财主所承戏班名称的虎牌立在前台，以示夸耀，还要在后台粉壁墙上题笔留名。这些舞台题笔内容广泛，成为今天研究晋剧发展史的金石之证。随着中路梆子的日益定型，引起了中小财主和中等商人的承班兴趣。他们也从蒲州请来艺人或招来儿童，成立科班。至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少数州县初具规模。艺人的精湛表演，给观众留下了深刻的印象，至今晋中仍有"四喜班，是好戏，秃红、吐丑、盖陕西。人参娃娃、大嘴丑，后边跟的一杆旗……"等戏谚流传。2、辉煌光绪十年后，中路梆子再次兴起，出现了中路艺人演中路戏的新气象，使旧日那种蒲梆艺人演中路戏的局面开始改变。从光绪十五年后到清末中路梆子进入一个辉煌时期。演出活动有庙会戏、集市戏、踩台戏、开光戏、商行戏 、开市戏、求神戏、还愿戏、祭祀戏、婚丧寿庆戏及官戏等。一般村庄，每年也唱戏一台；大型集镇，每年多达5-10台，中路梆子已成为中路人民群众喜闻乐见的主要剧种了，而且它也随中路商人远足张家口、包头、归化等地，与当地剧种竞献技。中路梆子在发展过程中，由于地域关系，吸收民间艺术等成份的不同，在表演程式、演唱风格，前场经谱上形成了三大流派，即以太原府辖县的上路班；汾州府辖县的下路班；平定、辽州所辖县的东四处班而区分。直到解放后上述三者的较小差异，合为一体。中路梆子走向极盛之后，江南丝竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞台，只有蒲梆偶尔还来，已势头大减。辛亥革命后，中路各县一度动荡不安，有钱有势者大都采取回避观望态度。因此，中路梆子的承班人多改为前清衙门、镖局遗老等人充任。同时中路籍艺人队伍也已成长壮大，蒲梆艺人中除定居者外，其余已不再来中路搭班了。民国5-19年(1916-1930)，山西局势相对稳定，中路梆子又进入第二个辉煌时期。此时的中路梆子，班社林立，流派扩大。不仅扎根雁北、占领口外，且在河北省西部、陕西省东北部，以及省内原平阳府、潞安府所辖的北部各县，也发展建立了班社，形成了横跨中国北方的山西、陕西、河北、绥远、察哈尔 5个省区的大型剧种，从而被人们称为山西梆子。名伶荟萃，竞争激烈。中路梆子形成了一个人才济济、实力强大、互相竞争的大好局面。剧目繁多，文武齐备。由于人才辈出，上演的剧目多是名人手戏。常见的有《六月雪》、《凤仪亭》、《金沙滩》、《上天台》、《白蛇传》、《铁弓缘》、《百子图》、《法门寺》、《双官诰》、《万佛衣》、《汴梁图》、《梅降褒》、《双罗衫》、《十三妹》、《塔子沟》、《玉棋子》、《烈火旗》、《一捧雪》、《金钱豹》等，共 200余本、回、出。可谓文武皆能、行行不挡。演技精湛，百花齐放。此时，各个班社尽展新招，各门艺人也在唱、做、念、打特技等表演方面各领风骚。从20年代起，山西梆子的部分老艺人健在，舞台格局能维持男女同台演出，故涌现出了太谷锦艺园等上三班好戏。民国24年(1935），以著名女艺人丁果仙为首的步云剧社，和以盖天红为首的唐风剧社，分赴北京、天津、上海等地演出，大大地扩大了山西梆子的影响，也与兄弟剧种艺人交流了经验，丰富了自己。后来山西梆子出现了由男角主演逐步向女角主演转化的局面。随之也带来了潜在的问题：因女子演戏更能招来观众、更能挣钱的影响，各地掀起了一般专门培养女艺人的热潮。山西梆子由于演员"阴盛阳衰"，所以使许多优秀的盔靠戏、硬功戏、武打戏以及花脸、丑角戏等。逐步停演或失传，也使这个北方剧种特有的激昂奔放的道白、唱腔，和起伏跌宕的表演程式，逐步被婉转悠扬的曲调和绵绵缠缠的作派所代替，从而失去其昔日的那种阳刚之气和铿锵特色。3、低潮阎、冯倒蒋失败后，山西经济萧条。山西梆子的部分班社误入歧途，腐败风气传入戏班，造成台风不振，艺人思想堕落、艺术水平下降，给许多艺人的生活带来严重困难，以至少数坤角艺人，迭遭不幸，陷入困境，不能自拔。卢沟桥事变后，日本军很快入侵山西，所到之处，烧杀抢掠，无恶不作，迫使各地戏班全部解体，艺人四散，其中部分人亡命国外，部分入改行种地。只有少数人进入太行、晋绥、晋察冀等革命根据地，以崭新的面貌为抗日军民演出服务。抗战前后的10多年间，山西梆子所遭受的劫难，造成了晋剧发展史上的第一次低潮时期。新中国的成立，给山西梆子开创了第三个辉煌时期。1956-1958年左右，全省大部分地区县市以上剧团，相继建立健全起来。最优秀演员集中在省城太原演出，于是把山西梆子正式定名为晋剧，各地县所属剧团名称，也统一改为某某晋剧团。文化大革命的发生，使晋剧成为首先被冲击的目标之一，使晋剧再次走向低谷。1967年，剧团改为毛泽东思想宣传队。后又统一改唱样板戏，上场艺人还要通过政审后方能登台。晋剧元气大伤，造成了发展史上的第二次低潮时期。三、传统剧目晋剧传统剧目丰富，经常上演的有二百多出，包括《渭水河》、《打金枝》、《临潼山》、《乾坤带》、《沙陀国》、《战宛城》、《白水滩》、《金水桥》、《火焰驹》、《梵王宫》、《双锁山》等。每一部戏无不表现出独有的特点。
山西省地方戏曲剧种之一。因兴起于晋中汾阳、孝义、祁县、太谷及太原一带，所以又称为“中路梆子”或“中路戏”。它和蒲州梆子、北路梆子和上党梆子合称“山西四大梆子”。流传外地后，被称为“山西梆子”，建国后改今称。晋剧在形成初期，仅流行于晋中盆地十县和西部八县以及东四处(平定、昔阳、孟县、寿阳)，主要观众是农民。后以太原为中心，逐步扩大到晋北、晋南与晋东南个别县份。随着晋中商人赴外经商，晋剧的活动范围又逐步扩大到张家口、北京、天津以及陕北、甘肃的部分地区。清末民初，中路梆子的班社还曾到上海演出。在张家口和冀西井陉一带，它己成为当地主要剧种，设有许多职业剧团，一些晋剧著名艺人在那里安家落户，为当地培养出许多演员。 S} 关于晋剧的渊源，老艺人中传说不一。一说是蒲州梆子向北发展，为了适应晋中地区观众的欣赏要求，逐渐形成中路梆子。一说晋剧与北路梆于原是同一个剧种，后在晋中地区逐渐地方化，才从北路梆子中分化出来，成为独立剧种。还有一说认为它是在晋中祁太秧歌等民间艺术的基础上，吸收蒲剧、北路梆子等的艺术营养而形成。以上诸说，都有一定道理，但从晋中地区早期组班要约蒲州艺人，设科班教戏要请蒲州艺人当教师，以及学戏语音要以“蒲白”(晋南地方官话)为准等事实来看，一般认为中路梆子是由蒲州梆子演变而来。在演变过程中，艺人们吸收、融化了祁太秧歌和汾孝干板秧歌的腔调和打击乐器等，在语音、唱腔、表演上均发生了变化，形成了自己高亢激越而又清新委婉的风格。 早在晋剧形成之前，晋中一带，就有关于“并州腔”、“三例腔”的记载。到清朝同治年间(1862-1874)中路梆子已非常盛行。清咸丰、同治(1851-1874)以后，晋中票号兴旺，商业发达，中路梆子的发也进入了一个新的繁荣时期。先后出现了许多著名班社和演员。不少爱好戏曲的豪商巨贾，出资邀请著名艺人组成实力雄厚的“字号班”。一些文人也参加了戏曲活动，如太原北后街“字号班”。一个研究晋剧的艺术团体。民间“闹票”、“打座场”等演唱活动更为频繁。晋中平原及东西山，民间迎神赛会很多，如三月二十八日东岳大帝庙会、四月初八奶奶庙会、五月十三日关帝庙会等。这些庙会正日都要唱戏敬神。此外，正月天地会要唱“人口戏”，粮行要唱“添仓戏”；四月和七月龙王庙要唱“雨戏”，民间祈雨时要唱“安神戏”等。 1937年抗日战争爆发后，日本侵略军侵占太原及晋中各县，中路梆子受到严重摧残，班社纷纷解散，艺人四处逃亡。而在中国共产党领导下的晋绥边区，于1939年后，曾先后成立了七月、人民、吕梁三大剧社，在战争环境中，还能培养出大批晋剧人才，编演了不少新戏。这期间，除移植上演了《逼上梁山》、《三打祝家庄》外，还编演了以岳飞被害为题材的古装戏《千古恨》和表现边区劳模事迹的现代戏《新屯堡》等。 建国后，山西、内蒙、河北等地，先后建立起许多晋剧演出团体，整理和创作了一批传统和现代戏，并培养出大批中、青年演员。 e 晋剧的特点是旋律婉转、流畅、曲调优美、圆润、亲切、道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。过去晋剧纯由男演员演唱，一般定F调；后逐步发展到以演员为主，改定G调。除“二音子”用假音演唱外，乱弹分七种板式：平板(亦称：“四股眼”)4 /4为拍；夹板为2 /4拍；二性为 1/4拍；流水为1 /4拍；另外还有介板、倒板、滚白等。每种板式还有许多变化。如流水板中即有大流水、小流水、紧流水、慢流水、二流水等。此外还有三花腔、五花腔、走马腔、三倒腔、倒板腔等许多花腔。 晋剧十分注意运用二人以上的对唱、轮唱手段发挥其唱腔的艺术特色。如《忠报国》，通过大花脸、须生正旦的轮唱，追述以往故事，交流当前感情。轮唱中多用适于叙事的二性板，旋律舒展。《走雪山》中是以老生与青衣的对唱，来表现曹府遭祸后，老家人保姑娘仓皇逃难的故事。先以介板对唱，表现主仆脱离虎口时的狼狈状态；继以二性轮唱，追叙受迫害的经过，男声方落，女声又起，交替歌唱，别有韵味。 在晋剧中也有大段独唱。这种独唱，一般用慢垛板；如《空城计》、《见皇姑》、《打金枝》中的孔明、秦香莲和沈后的单独唱段，无锣鼓之响，有丝弦之音，行腔运调有如甘露细雨，点点入地。在晋剧唱腔中，还有用平板、夹板、二性、流水等组成的套唱腔。一般用于追叙、忏悔、思考问题等。 滚白是用以表现泣不成声，极度悲哀的情绪。从过门到唱腔，都有极大的感染力。如《芦花》中闵德仁的两闪滚白，往往是演员挥泪而歌，观众弹泪而听。 过去晋剧文武场编制为九人，称“九手场面”，即鼓板(指挥)、铙钹、马锣、小锣、梆子、吸胡、三弦、二弦、四弦。有时伴奏中需用铰子，由弹四弦者代操；需要唢呐伴奏时，则由弹三弦、拉二弦者代吹。文场乐器，呼胡是中音乐器，亦名“葫芦子”。椰壳，比板胡壳大，状如鸡心，口面直径约12-13厘米，粘以桐木板。主档以硬木质制作，长70厘米。安有腰码，固定在档之中部。下码置于桐木面上端六分之五处。马尾竹弓，音质柔和，酷似男中音声腔。呼胡拉主旋律，二弦、三弦、四弦配合伴奏。艺人说：“呼胡、三弦是肌肉，二弦是骨头，四弦是筋。”又说：“呼胡立杆子，二弦加塞子，三弦补窟子，四弦掌尺子、定调子。”打击乐器中的马锣，既重且大，直径55厘米，厚约1厘米，声音不散不躁，现多用“六”字马锣，与弦乐“sl”音相全，故有用马锣定音的传统习惯。 晋剧弦乐牌曲很多。表现愉快情绪的有〔绣荷包〕等。表现苦恼的有〔太阳神针〕等，紧张用〔紧杀鸡〕，舒缓用〔大寄生〕。这些曲牌可单独使用，也可联辍使用。如《打金枝》中的《闹宫》与《春秋配》中的《拣柴》的音乐，就是用若干曲牌组成的联奏曲。唢呐曲牌也很多，如“坐帐”用的〔开门鼓〕、〔慢拜场〕等，能渲染元帅升帐时隆重庄严的气氛。《战宛城》中用的〔对舞〕，有千军万马奔腾攻战的气势。 打击乐的锣鼓点，约有四、五十种。如〔硬三锤〕、〔五锤子〕、〔三翻鹞〕、〔小战〕、〔战煞〕、〔海沙〕、〔披头〕、〔帽子头〕、〔回头〕等。使用时，可根据剧情发展需要来选择。如〔闷场〕(俗称揉肚子)，可配合人物捶胸、顿足、立坐不安的动作与呼喊节奏。《斩黄袍》中高怀德上场，《回荆州》中赵云上场，《长板坡》中张飞斥责赵云之后，都是用这种鼓点来衬托人物烦躁和焦急情绪。中路梆子有时在四股眼、夹板、二性唱腔之前，使用〔七锤子〕与弦乐接，必要时带〔撩子〕配合剧中人耍马鞭、或“接门”的动作。《坐楼杀惜》中宋江杀死阎婆惜，从她身上搜索梁山书信时，用〔小战〕伴奏，有力地渲染了其战战兢兢，极度紧张的状态。 Rh{auO 晋剧中，分传统的生、旦、花脸三大行为红、黑、生、旦、丑五行。清末民初，晋剧中已形成五大行，十五小行。五大行指的是：红(胡子生)、黑(花脸)、生、旦、丑。十五小行指的是：正红、老生(正红、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦、文丑、武丑。中、北路梆子清代时大致与蒲州梆子的脚色行当相同，后逐渐发展变化。到清末民初，中、北路梆子已形成五大行、十五小行。五大行：红(胡子生)、黑(花脸)、生、旦、丑。十五小行：正红、老生(正红、大黑兼)、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦(青衣)、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦、文丑、武丑。 晋剧的脚色行当，根据演员的技艺高低及在群众中的影响程度，分为头套(亦称头路、头牌)、二套(二路、二牌)、零碎三类。头套演剧中主要人物，二套演次等人物，零碎应杂。《蝴蝶杯》为便，田云山为头套胡子生应工，胡晏为二套应工，零碎则扮演家院田明。 晋剧的脚色行当中，生行中的胡子生为最主要的行当，一般戏班以其为挑班演员，故称之为挑大梁的，在戏班中所挣“戏份子”(即工资)最高。胡子生可分为黑胡子生、老生、红生，多扮演中老年的正派人物。戴三绺(关羽则为五绺)髯口为其主要标志。一般群众和演员在习惯上都称胡子生演员为唱红的。四大梆子中的胡子生演员以“红”为艺名的尤多。胡子生中戴黑髯(一般为黑三绺)称黑胡生，居胡子生之首，多扮演帝王将相、官吏员外等有地位的中年男子，须生演员必须具备过硬的唱念功夫和扎实的腰退功、武功；另外还须掌握梢于功、髯口功、帽翅功、幅子功、靴子功、鞭子功等高难度技巧。唱功戏、做功戏、功架戏均要能拿得起。能唱不能做或能做不能唱，称不上好把式，只能算片(撇)子演员，不够挑班资格。在唱念上讲究吐字清楚、喷口有力、缓疾有致，以本嗓为兼用假音(背弓音)，具有高亢激昂之特色。身段、功架则讲究仪表庄重、英武刚健。因因子生演员表演难度大，扛戏分量重，故四大梆子的胡子生历来均由男演员担任，已成传统。但本世纪三四十年代，晋剧中涌现出以丁果仙为代表的一批胡子生女演员，称之为坤角。她门以嗓音明亮清脆、扮相俊美大方、做戏逼真细腻见长，赢得广大观众欢迎，迅速取代了男角胡子生在晋剧中的头牌地位。但是，由于女胡子生演员生理条件所限，一些身段、功架、武功较重的戏难以胜任，致使一些剧目逐渐从舞台上消失，如《出棠邑》、《观阵》、《上天台》、《五雷阵》等。 胡子生行当中还有老生。红生之分。老生，扮演老年长者，挂白三缮或苍三绺，表演以倡做为主，苍老、凝重、朴实是其主要特色。红生戴黑三绺，勾红脸，扮演勇武忠直的人物。 小生：分文生、武生、娃娃生。文生有纱帽生、翎子生、巾子生、穷生等。主要扮演青年男子。纱帽生，戴纱帽，穿蟒袍或官衣，扮演有功名的人物，表演上要求仪态端庄洒脱。翎子生以头插锥尾为主要标志，多扮演武将和文武双全的人物。一般由文武小生扮演，。要翎子为这类脚色绝活。巾子生，戴巾于，穿褶子，持折扇(故又称扇子生)，主要演风流儒雅的公子，表演上要求风流潇洒、儒雅俊秀。穷生，穿素道袍或富贵衣扮演落魄书生一类人物。要求表演出人物穷困潦倒及贫而有志的神情形态，娃娃生，扮演少年儿童，戏的分量不重，多由童伶、学员扮演。武生：分短打、长靠两种。扮演擅长武艺的青壮年男子。短打武生，戴罗帽，穿箭衣、侉衣、豹衣，表演上以武打、翻跌为主，武生扎大靠，着厚底靴，表演上以开打、功架为主。 旦行：主要有正量(包括闺门旦)、小数点旦、老旦、彩旦、武旦、刀马旦。正旦，又称大旦、青衣，多饰演已婚、正派的中年妇女。以唱做为主，宁静端庄、晓理贤慧为其主要特色，另外有一些唱功戏中的未婚女子(所谓“闺门旦”)。也由正旦应工，正旦常与胡子生配戏，戏的分量一般都较重。小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，二者的区别在于人物的性格及表演特点。小旦多扮演正派纯真的青年女子，表演以唱做为主。以活泼伶俐、天真烂漫、举动敏捷见长。花旦则以做功和念白为主，多扮演放浪泼辣或妖艳俏丽的青年女子，以泼辣刁狠为主要特点。正旦、小旦为梆子戏中的主要行当，故有“一窝旦(正旦和小旦)吃饱饭”，“一旦挑八角”之说。老旦，扮演老年妇女，彩旦，也称丑旦、丑婆子，扮演滑稽或刁奸的妇女，武旦，扮演勇武的女性人物，一般为小打扮，不穿蟒靠，重武打。一般班社由刀马旦兼任。刀马旦、多扮演擅长武艺的青壮年妇女。身扎大靠，头戴七星额子，插翎子，唱做打和舞蹈并重。这类脚色大都由功底扎实的小旦演员扮演，故亦称为刀马小旦。 花脸行：也称净、黑头。分大花脸、二花脸。多扮演相貌、性格、品质特异的人物，均以面部勾脸(即在面部勾画各种颜色的脸谱)为主要标志。大花脸，偏重唱、念、做、举止稳重，主要扮演身份地位较高的人物，如包拯、曹操、徐彦昭等。大花脸有花脸、白脸、黑脸、红脸、净脸之分，由人物的性格、品质及行为所定。如包拯黑脸，以示其秉公执法、铁面无私；曹操、潘仕美由因其奸诈、残忍，勾白胸；关羽勾戏脸，以表示其忠心不二的品质和英武刚强的性格。过去，有“花脸不挑班”之说，但也有个别艺术成就高的演员仍可以挑班，如晋剧花脸学员乔国瑞(狮子黑)即曾挑班多年。 过去，梆子戏有代脚制(也称代行制)，这是由于旧班社中演职人员不足所致。彩旦通常由丑行代，个别小旦演员也代之，如晋剧演员冀美莲演《拾玉镯》的刘媒婆、《风筝误》的丑姑娘，深得广大观众赞誉。建国后，随着时代的发展及观众的要求，剧团编制逐渐扩大，演职人员大大增加，戏校和训练班也注意培养老旦演员，除少数剧团外，多数均有专人扮演。但彩旦、娃娃生的代脚制仍延用至今。晋剧，即中路梆子，是山西省的代表性剧种，为山西省的四大梆子之一。由于它的活动地区在山西中部，尤其是在太原附近、晋中一带，而且这一剧种历来受到山西中部广大群众的欢迎、喜爱，因称中路梆子。 中路梆子的特点是旋律婉转、流畅，曲调优美、圆润、亲切，道白清晰，具有晋中地区浓郁的乡土气息和自己独特风格。 中路梆子渊源于蒲州梆子，清道光、咸丰年间已经盛行。它吸收了蒲剧的许多特点，又经过许多艺人的丰富和发展，逐渐形成了自己的风格。可以说，它是在蒲剧基础上大胆突破和创新而形成的一种别具一格的梆子戏。 近百年来，中路梆子的一些前辈、老艺人对这一剧种的发展做出了积极的贡献，如孟珍卿（艺名“三儿生”）、张景云（艺名“十三红”）、高文翰（艺名“说书红”）、乔国瑞（艺名“狮子黑”）、田桂子、毛毛旦、油樵旦等，在唱腔和做派上，不断创新，不断改进，路子越走越宽，戏越演越精。尤其是著名晋剧演员丁果仙登台后，由于她的艰苦的戏曲舞台实践，在唱腔、道白、做派等方面，都有新的改进，对今日晋剧风格的形成，起了重要作用。 中路梆子最早主要活动在太原周围，很容易吸收兄弟剧种的长处，融会贯通。因此，这一剧种演出范围也随之逐步扩大。抗日战争以前，已经扩展到河北西部、陕西北部、内蒙地区。在以上地区，相继建立了固定的中路梆子剧团，演唱晋剧。抗日战争中，许多中路梆子艺人参加了中国共产党领导下的挽救民族危亡的英勇斗争，在晋察冀、晋绥、太行等革命根据地演出。他们不仅演传统戏，而且还演现代戏、新编剧目。在前方和根据地公演，受到人民的赞扬，对鼓舞人民的士气，起到一定的作用。晋绥七月剧社（中路梆子）曾随军到西安、成都、甘肃天水等地进行过较长时期的演出活动。 解放以后，中路梆子剧团逐渐增多，尤其在晋中、吕梁、太原地区，差不多县县有专业剧团，许多村镇有业余剧团。著名剧目《打金技》已拍成电影。 山西省晋剧院是山西省晋剧主要演出团体。成立于一九五九年二月。这个剧团演出历史较久，多年来，培养了不少青年演员，积累了丰富的舞台实践经验，许多优秀演员荟萃于此，受到了山西省晋剧到好者的拥戴。 山西省晋剧院设在太原，现有演职人员二百八十七人。这个剧院，在历史上曾经汇集了山西省内晋剧的老艺人丁果仙、牛桂英、郭凤英、梁巧云、冀美莲等人。这些老艺人，经过舞台生活的千雕百凿，形成了自己一套独特的表演风格、唱腔，在群众中留有很深的印象和很高的威信。 现在，这个剧院的著名演员有王爱爱、田桂兰、冀平、马玉楼、刘汉银、郭凤英、王宝钗等。山西省晋剧院的代表剧目有传统戏《打金枝》、《含嫣》、《小宴》、《杀宫》、《算粮》等。 中路梆子溯源及发展概况 晋剧，原名中路梆子，它是在蒲州梆子孕育下产生的一个剧种，起初主要活动在山西省中部地区，即清代的太原府、汾州府及平定州所辖的各县。后来，由于发展迅猛，流传地区逐步扩展，社会影响越来越大，直至成为今天山西省戏剧的代表剧种——晋剧。 起源探讨 关于中路梆子的起源，曾经是晋剧史研究工作者多年争论的一个问题。从我掌握的资料考证，中路梆子的起源应在清代咸丰年间为妥。因为在此之前，从大量舞台题所揭示的山西中部城乡戏剧演出中，主要为蒲州梆子、京都花腔班（今北京剧）和江南丝竹班（南昆曲）三种，根本未见有关“中路梆子”的记述痕迹。只是到了道光初年，被当时称作山西梆子的蒲州梆子再度复兴，所谓：“道光皇帝登龙廷，山西梆子又时兴”时期，蒲梆北上，来到了晋中、太原一带演出，不仅轰动了太原，而且也震撼了北京，这也正迎合了中路地区崛起的一批富商大贾们的娱乐要求，于是他们就以承包形式，邀请蒲梆班社在中路演出，这就是中路富商承办戏班的开始，但剧种仍为蒲剧。其代表班有平遥县的万和班、小平遥班，及介休县的吉庆班等。 到了咸丰初年，蒲梆开始冷落下来，此时正值太平天国起义发生，义军一部于咸丰三年八月到达山西平阳府（今临汾市），其矛头直指清王朝的首都北京。在这样的历史背景下，包括蒲剧在内的外地剧种，很少再来中路地区演出了，致使中路地区出现了一个戏剧活动相对空缺的时期，这对酷爱着戏的中路群众，尤其是富商们来说倍感失望，于是少数人便开始邀请赋闲文人、票友以及秧歌、皮影艺人等，组织研讨班子，拟创立自己的剧种。到了咸丰中后期，经过众多班子的努力研讨，终于在继承蒲梆音韵和锣鼓经点的基础上，结合中路秧歌等的唱腔特点，初步形成了中路梆子的雏形班社，并开始试点演出。其中具有代表性的有榆次黑店班和祁县三庆班，参加艺人，除了滞留的蒲梆艺人、秧歌及皮影艺人外，还有吹鼓手、店员、矿工、票友等。 到了同治初年，山西社会秩序好转。新型中路梆子的出现，也受到了更多富商财主们的亲睐。于是以祁县城城金财主为代表的太谷、榆次平遥、孝义、介休等地的财主们，先后成立了上、下聚梨园班、四喜班、四兴班、四庆班等班社，他们在演出实践中，互相学习，不断改进，使唱腔及文武场面日趋完善；又学习外地剧种管理班社的经验，使戏班逐步走向了正规化。戏班人员，除文武场保留中路籍艺人外，其他演员大都以高薪从蒲州聘来，所以民间有：“祁太镏子，蒲州丸子”的谚语。其次，大商家还修建戏房院，购置苏杭刺绣行头，增添运输车辆，制定演出计划。如戏班自负运输，每个台口大都演出三天，每天上、下午，晚三开戏，戏班自办伙食。每年农历十月十五日垛箱歇班，艺人放假，次年正月再来组班。班主宏观领导，具体事物由承事人、掌班人负责。戏班不属商业性质，盈亏全由班主自负。只是每到一处，将木制的、标有某某县某某财主所承戏班名称的虎牌立在前台，以示夸耀，还要在后台粉壁墙上题笔留名。这些舞台题笔内容广泛，成了我们今天研究晋剧发展史的金石之证。 随着中路梆子的日益定型，引起了中小财主和中等商人的承班兴趣。他们也从蒲州请来艺人或招来儿童，成立科班。至同治末年，中路梆子班社已在山西中路、以至北路少数州县初具规模。比较出名的新承戏班有：介休的和盛班、徐沟的五义园、太谷的四盛和班、祁县的双庆园、太原的郝店班、汾州府的义庆班等。出名演员有一千红、八百黑、王彩云、云遮月、天明亮、棒杵红，以及鼓师杨青、宋兴儿，琴师彭根只等。经常上演的剧目有：《和氏璧》、《棋盘街》、《春秋配》、《普救诗》、《御果园》、《渔家乐》、《赵家楼》、《炮烙柱》、《锋箭头》、《吉庆图》、《落马湖》、《北天门》、《抚琴》、《偷鸡》、《扫雪》、及昆曲戏《草坡》、《赐副》、《庆顶珠》等。由于艺人的精湛表演，给观众留下了深刻的印象，至今晋中仍有“四喜班，是好戏，秃红、吐丑、盖陕西。人参娃娃、大嘴丑，后边跟的一杆旗……”等戏谚流传。不过，此时的中路梆子，在山西戏苑中仍是一枝新秀，而以金和班为首的蒲州梆子、三庆班为首的京都花腔班、鸣福班为首的江南昆曲班等，仍活跃在中路地区，形成了多剧并存、争芬斗妍的时代。 可惜上述局面维持不久，一场前所未有的劫难发生了。光绪元到四年，山西与邻省陆续遭受特大旱虫等自然灾害，在此情况下，多数戏班停演，艺人失散或丧身，就连曾解囊资助的富商大贾也改变了初衷。到光绪六七年后，中路梆子才开始恢复，起班社有原来长年包份制的娱乐性团体，变为以名老艺人承班、或以财主领衔承班的商业性经营组织。此时，搭班艺人严重短缺，不得不就近收留中路籍贫苦儿童加入科班培养使用，他们经教学3-5月，便强行登台，俗称“犟出窝”。有的靠打骂体罚逼迫学戏，当时比较出名的科班有榆次流村的而保和班、清源杜村的喜梨园、孟封村的小梨园等。其中二保和班，培养的演员最多，几乎遍及中路各地。 辉煌时期 光绪十年后，中路梆子再次兴起，出现了中路艺人演中路戏的新气象，使旧日那种蒲梆艺人演中路戏的局面开始改变。从光绪十五年后到清末中路梆子进入一个辉煌时期。此时，中路各地的富商、财主、职员等，再次支持中路梆子的发展，他们有的自己承班，有的做艺人承班的后台，使戏剧班社像雨后春笋般地发展起来，每个府、州、县在同一年里，承办班社不下两三个，最多的为太谷、平遥两县，常年班子不下5个。演出活动有庙会戏、集市戏、踩台戏、开光戏、商行戏、开市戏、求神戏、还愿戏、祭祀戏、婚丧寿庆戏及官戏等。一般村庄，每年也唱戏一台；大型集镇，每年多达5-10台，中路梆子已成为中路人民群众喜闻乐见的主要剧种了，而且它也随中路商人远足张家口、包头、归化等地，与当地剧种竞献技。中路梆子在发展过程中，由于地域关系，吸收民间艺术等成份的不同，在表演程式、演唱风格，前场经谱上形成了三大流派，即以太原府辖县的上路班；汾州府辖县的下路班；平定、辽州所辖县的东四处班而区分。直到解放后上述三者的较小差异，合为一体。 这个时期，中路出名的班次有榆次的三保和班、会音班、太谷的坤梨园，祁县的荣升班、永盛园，平遥的同春园、祝丰园，介休的全福班、同盛园，汾州俯的春和园、如意班，孝义的长盛班、翠梨园，寿阳的小万顺园、三鸿班，盂县的福顺班、魁梨园，交城的仁义园，平定的四喜园等。北路有忻州的兴盛班、峰县的小景翠园、大同府的万盛班、五台县的昌盛园、天城(镇)县的合义班等。名艺人有三盏灯、二八黑、福盛生、玉石娃娃(刘玉富)、十里麻、核桃红、玻璃翠、玉昌红、金大丑、狗儿旦、玉印里、夜壶丑、没骨头、草上飞、六月鲜、五月鲜、黄芽韭、晒鞋旦、子都生，及文武场师傅任应只、杨甲成、孙三蛮、马锣三、赵毛蛮、杨七成等。上演代表剧目有《北游宫》、《雁塔寺》、《葫芦峪》、《乾坤带》、《日月图》、《牧虎关》、《忠孝义》、《赞王宫》、《芦花河》、《黄河阵》、《光武兴》、《南阳关》、《豫让桥》、《乌玉带》、《朝金鼎》、《铁冠图》、《奚皇庄》、《表功》、《戏叔》、《八蜡庙》、《宁武关》、《玉虎坠》等。广大观众公认的上三班好戏为太谷的坤梨园、锦梨园和祁县的荣升班。坤梨园在班主三盏灯的带领下，演的很红，被冠以“字号班”的美名。谚云：“三盏灯，进了城，买卖人，冒了魂……。”“三盏灯进了村，长工放羊的歇了工。前晌看了七星庙，后晌再看凳王宫。”可见演况之盛。 中路梆子的辉煌，还有一个标志是，遍布城乡的票儿班、自乐班。所谓票儿班，就是由商人、农民、私垫先生等自发建立的娱乐组织，参加者称票友，艺高的称“合文家”，大多是业余农闲聚集起来，自拉自唱，吸引不少观众。这种组织起到了义务向群众宣传戏剧、加深群众热爱戏剧的桥梁作用。所沥富乐班，是富豪人家利用歇班机会，将名艺人及文化名人请到家中一边演唱、娱乐，一边研讨修改剧本、曲调，或改进表演招式等。这种活动也叫“走暗场”，待成熟之后，上台正式演出，这叫“走明场”。这种由富人、知识分子和名老艺人组成的三结合自乐班，是中路梆子发展史上的一个创举。其中，成效卓著者有太原县(今晋源镇)的聚文会、太谷北恍村曹家班、祁县城渠家班等。 中路梆子走向极盛之后，这时江南丝竹班、京都花腔班等基本退出了中路舞台，只有蒲梆偶尔还来，已势头大减。 辛亥革命后，中路各县一度动荡不安，有钱有势者大都采取回避观望态度。因此，中路梆子的承班人多改为前清衙门、镖局遗老等人充任。同时中路籍艺人队伍也已成长壮大，蒲梆艺人中除定居者外，其余已不再来中路搭班了。民国5—19年(1916—1930)，山西局势相对稳定，中路梆子又进入第二个辉煌时期。特点是： (一)班社林立，流派扩大。此时的中路梆子，不仅扎根雁北、占领口外，且在河北省西部、陕西省东北部，以及省内原平阳府、潞安府所辖的北部各县，也发展建立了班社，形成了横跨我国北方的山西、陕西、河北、绥远、察哈尔5个省区的大型剧种，从而被人们称为山西梆子。仅就中路地区30个县来讲，这个阶段出现过的戏班就有120余个，其中寿阳最多，陆续承办过21个。著名的上三班好戏为太谷县杨成斋的锦梨园、胡万义的万福园和徐沟县陈玉的自诚园等。 (二)、名伶荟萃，竞争激烈。由于班社林立，互争高低。民国14年后，徐沟自诚园班主陈玉，第一次从张家口调回大牛牛、二女只等坤角艺人，与本班男艺人同台共演，引起轰动，观者如潮。接着是河北梆子武打艺人来晋搭班，他们的真刀真枪、实打实拚的武功戏赢得了观众的好评。再是以太谷万福园为代表的一些班社，也不甘落后，二返蒲州，选聘新秀。这样就使中路梆子形成了一个人才济济、实力强大、互相竞争的大好局面。此时的名艺人，中路籍的有：盖天红、说书红、李子健(后唱了京戏)、十三红、小十二红、三儿生、天贵旦、毛毛旦、狮子黑、十七生、福义丑、彦
音乐剧作为一种独立的新兴艺术品种，是改革开放以后从西方传入我国的，对音乐剧进行赏析有助于我们陶冶情操。 下面是我为大家整理的音乐剧赏析论文，供大家参考。
[摘 要]当前，国内音乐剧的演出剧目令人应接不暇，无论是国外引进剧，还是中文版的外国音乐剧，亦或本土原创音乐剧，都在努力掠夺新兴的音乐剧市场。本文以东莞原创音乐剧为例，从制作模式的角度来探索中国原创音乐剧的发展并分析这一模式的利弊：它的利在于推动了音乐剧在现阶段的发展，而它的弊端在于这不是一种可持续的发展模式。
[关键词]音乐剧 制作模式 本土化
说起音乐剧，美国百老汇是世界戏剧界的奇葩。百老汇是音乐剧产业的发源地，也是美国最具代表性和研究价值的剧场聚集区。它的制作与运营模式在一百年的发展中，经过不断的完善，己经形成非常完备与经典的制作体系。它在商业上的成功运作方式给许多国家的音乐剧发展都带来了启迪。在中国，音乐剧从近几年开始频繁走入大众的视野，身贴“舶来品”的标签，以其丰富多彩的舞台呈现方式吸引了大众的眼球。当前，国内音乐剧演出剧目令人应接不暇，但笔者意识到，目前的音乐剧发展状态仍处于本土化探索和市场培育阶段，面临着许多问题和挑战。本文以东莞原创音乐剧为例，试图探索原创音乐剧的发展之路。
一、基本概念界定
(一)什么叫原创音乐剧?
对于“原创音乐剧”的概念，目前学界未能给出准确的概念。“原创”指的是创作或发明出全新的作品，而不是由复制、改编、剽窃、模仿、抄袭、二次创作，或系列创作的衍生作品。“原创是独一的，是母本不是幕本”。而又因为音乐剧属于舶来品，属于外来 文化 ，所以笔者认为“中国原创音乐剧”是指在西方音乐剧元素的基础上，能反映本国人民的生活与情感、表现当地文化、符合大众审美需求的音乐剧，并在其组织、制作、演出过程中按照本国的运行规律产生的全新作品。
介于以上的定义，关于“海外引进的原版音乐剧”和“中文版音乐剧”这两个音乐剧类型暂不作讨论。
(二)什么叫“东莞原创音乐剧”?
是指在东莞政府扶持下制作的一系列原创音乐剧。这些音乐剧的生产单位在东莞登记、注册、纳税，作品版权归东莞所有，剧目在东莞排练合成并首演，从东莞走向全国。
二、中国原创音乐剧现状
在上个世纪40年代，百老汇音乐剧和好莱坞歌舞片几乎同步进入天了中国，但由于音乐剧的黄金时代尚未真正到来，那时的作品大多停留在“富丽秀”的阶段，整体价值并不高。20世纪80年代初，中国得以有第二次机会面对艺术成就较高的西方音乐剧剧目，可以说，中国原创音乐剧的历史真正启动于改革开放后的新时期。
80年代至90年代初，中央歌剧院等院团开启了中国原创音乐剧的探索。在《我们现在的年轻人》、《风流年华》、《搭错车》、《特区回旋曲》中，不难感受到这个时代的声音和气质。
90年代中后期，随着艺术院校的介入，随着中国音乐剧研究协会的成立，中国原创音乐剧开始直面消费意识处于萌芽状态的艺术环境。进人21世纪，中国开始向消费型国家过渡。这时，西方音乐剧被越来越多地引进，一些专业的本土或合资的音乐剧机构相继成立，进行音乐剧 教育 的艺术院校越来越多，音乐剧呈现出一种“热”的状态。人们开始期盼着这一西方现代戏剧样式，能早日在中国的舞台上扎根、生长，最终创立出本民族的音乐剧。一些专业的本土或合资的音乐剧机构(2005年的“东方百老汇”、2011年的“亚洲创联”)也相继成立，2006年“百老汇亚洲娱乐公司(BAC)”在中国成立，2007年后GWB娱乐公司也把开发亚洲和中国市场作为主攻目标;上海、北京、广州、东莞、深圳等地都想纷纷将自己塑造成“中国音乐剧中心”、“音乐剧之都”、“百老汇音乐剧制作基地”、“中国原创舞台剧产业基地”，上海甚至还有成为“亚洲音乐剧中心”的宏大愿景。
三、东莞原创音乐剧探析
向来有“世界工厂”之名的东莞，在经济迅速发展的同时也被外界称为“文化沙漠”，缺少文化气息的东莞比任何城市都需要艺术。如何打造城市文化，并以文化带动其他产业发展，以至实现产业转型这一问题，令人深思。在2007年，东莞提出了打造“音乐剧之都”的构想并付诸实践，希望发挥当地经济实力的优势和高档硬件设施的优势，吸引国内外音乐剧创作推广资源，用10至20年的时间，把东莞锻造成为“音乐剧之都”，努力使之成为城市文化的名片。8年过去，一批东莞原创音乐剧走进了中国音乐剧发展历史的视野。
东莞政府之所以选择以“音乐剧”这一类艺术类型为发展目标，原因有两个：一是针对东莞的现状来看，东莞的艺术创作起步慢、积淀浅、人才匮乏，无法与北京、上海、广州等地争锋，于是策略性地选择了被国内誉为“朝阳艺术”、相对冷门但又雅俗共赏的音乐剧作为突破口来发展;二是从观众的欣赏角度来说，他们需要新型的舞台艺术样式，他们对走进剧场观看一场“好看”的剧目有着需求和向往，而音乐剧作为当代音乐戏剧样式的代表，具有时尚的都市文化、通俗文化的属性，亲民易懂，这些特质都契合着观众的文化需求。
从2007年到今年，东莞以一年出一部的速度，制作了7部音乐剧：《蝶》、《爱上邓丽君》、《三毛流浪记》、《王牌游戏》、《钢的琴》和《妈妈再爱我一次》、《聂小倩与宁采臣》，这7部音乐剧作品自推出后都在全国范围内进行了巡演。通过这7部音乐剧的制作，东莞也逐渐走出了一条符合自己的音乐剧制作模式，即“政府扶持、企业承办、指标监管、项目办团、院线运作”的“五合一”模式。
四、莞产音乐剧发展模式之利弊分析
(一)推动了音乐剧的发展
对于老百姓来说，音乐剧属于舶来品，它不像戏曲艺术在我国有着几千年的发展历史，它是外来文化，从观众对音乐剧的不了解、还未形成音乐剧的消费习惯等等原因可以看出，音乐剧市场还未成熟。因此，从这一现状来看，政府的扶持，将对音乐剧产生有利作用。在由文化部主办的第二届中国音乐剧发展国际论坛中，美国国家艺术基金会戏剧和音乐剧剧院董事长拉尔夫・芮明顿先生在《美国政府对音乐剧的支持》 报告 中认为政府应该成为音乐剧事业的推动者，为音乐剧的制作人和演出机构提供保障，增强投资信心。这表现在以下几点：
首先，是资金上优势。从舞台呈现的角度来看，音乐剧是一种制作成本相对较高的舞台艺术，有着较高的资金门槛。在音乐剧的黄金时代《窈窕淑女》(1956)的制作需要35万美元，80年代后，欧洲巨型音乐剧树立了新的标杆，《猫》(1982)在百老汇的投资高达400万美元，90年代后，百老汇音乐剧的投资已经进入了千万级，2001年《制作人》投资约为1050万美元，2003年《邪恶女巫》的投资高达1400万美金。不断攀升的音乐剧制作成本，令许多其他的业余 爱好 者或者独立制作人没有能力去承担赔本的危险，所以在90年代后期，几乎所有的作品都是由“集团”制作而成的。在中国，由于音乐剧产业尚处于初级阶段，很难受到银行等投资机构或大集团的青睐，而政府以资金扶持者的角色介入到音乐剧，在一定程度上解决了融资瓶颈，缓解了资金不足的问题，为音乐剧的制作提供了物质保障。
再者，由政府举办的一系列公益活动，有效培育了音乐剧市场。政府具有普及推广舞台艺术、培养潜在观众、提升社会美育教育的职责。以东莞为例，通过制作这7部音乐剧，做到了把音乐剧这个产品带入到大众视线，让人们走进剧场，认识了音乐剧，感受了音乐剧的独特魅力。对于青少年，政府也开展了音乐剧系列活动，例如在假期时间推出了“暑假音乐剧演出季”，引进多部适合青少年观赏的小成本音乐剧来莞演出，通过低票价甚至免费观演的方式，吸引青少年进剧场，同时利用玉兰大剧院的小剧场等阵地开展“我与音乐剧零距离”、“和音乐剧大师面对面”等音乐剧培训活动，邀请在莞合成剧目的艺术家与观众“零距离”讲座。通过这些，不仅可以在城市中营造出浓厚的艺术氛围、提升市民素养，更有利于让青少年从小就接触音乐剧，为培养音乐剧潜在专业人才打下基础。
(二)缺少发展的可持续性
对于一部原创音乐剧能持续上演多少场，哪个城市能够成为音乐剧中心，并不是一个地方政府单方面的意愿所能决定的，音乐剧的真正决定权在于普通观众。作为以营利为目的的商品，音乐剧必须面向市场才能生存和发展，换句话说，观众需要什么，音乐剧就生产什么。百老汇音乐剧的娱乐性和喜剧色彩就是迎合了大众对于轻松娱乐的追求，这也符合市场经济发展的一个重要体现。
但是，从政府的角度来看，打造“音乐剧之都”是为了加快产业转型升级，提升城市内涵的举措，在这一宏观愿景下制作的音乐剧，只是代表了政府的意志，而老百姓真正想看什么，政府不得而知。所以，对于大众来说，政府制作的音乐剧仅仅是“被接受”的状态，而不是“主动接受”，这与音乐剧作为大众文化的主旨相去甚远。再者，随着政府工作目标的不断升级，对于“音乐剧的扶持”能不能成为后继领导层的工作重点，这对当地音乐剧发展又是一个重大考验。
无数事实向我们证明，一切违背经济规律的行为终将是失败的。当我们的音乐剧尚无市场土壤时，任何头脑发热只能是极为短视的行为，最终不能使音乐剧得到可持续的发展。
结语
从音乐剧制作的角度来看，不能把东莞原创音乐剧简单地概括为“政府行为”，而是一种政府和企业通力合作的产物――政府追求社会效益，企业要的是经济效益，二者把各自的优势资源整合起来，强强联合，最终成就了这类音乐剧的诞生。而这一制作模式，是根据东莞的情况、根据中国音乐剧的现状、市场状态而做的一种比较可行的办法。然而，从音乐剧自身发展规律的角度来看，以政府为主导的音乐剧并不是一种可持续的发展模式。虽然政府给予了音乐剧资金上的支持、举办了一系列的公益活动，并在一定程度上推动了音乐剧的发展，但是这类音乐剧只是代表了政府的意志，与老百姓的真正需求产生了疏离。因此，如何兴弊除利，探索出一种适合我国原创音乐剧的发展之路是业界下一步需要讨论的议题。
参考文献：
[1]杨适.原创文化与经典. 社会科学文献出版社，2007(1)：P16;
[2]慕羽.中国音乐剧艺术与产业. 上海音乐出版社，2012(1)：P347;
[3]汪朝光. 建国初停映美国影片纪实.世纪，2007(04)：P56;
摘 要： 文章 通过分析蒲剧《挂画》中的表演技巧，展现了戏剧表演中，合理运用身段技巧于表演中，具有增强作品的艺术表现力，丰富人物内心情感的重要作用。
关键词：蒲剧 挂画 技巧 表演
一、《挂画》演绎历史
《挂画》是折子戏《梵王宫》中的一折，梆子戏中常见的剧目，是蒲剧(蒲州梆子)的代表作。秦腔，晋剧，京剧，红梅戏等剧目也曾移植这一剧目。
20世纪30年代蒲剧表演艺术家王存才踩跷表演这一剧目，轰动一时，他在《挂画》中应用“跷功”和“椅子功”，把一个喜不胜喜，待要出阁的耶律含嫣，从内心到外形，刻画得淋漓尽致。布置新房时，站在凳上，腰一扭，膀一摇。踩着跷飞身上凳，身段是那样美，功夫是那样深，令人惊叹。在板凳上，双腿立，单腿立，单腿蹲，凤凰展翅，童子拜佛，种种表演，般般绝技，都是在表现挂画时的喜悦心情，而不是在单纯卖弄技术，丝毫感觉不到是技术的堆砌。
观众喜欢王存才的《挂画》，给他编了“宁看存才《挂画》，不坐民国天下”、“误了秋收大夏，不误存才《挂画》”来赞美他的 顺口溜 。后来女演员韩长玲学演这出戏，因为不再踩跷，王存才便设计了不再用长板凳，换成了一把民间的罗圈椅子，让演员沿着椅子上蹦上跳下，单脚踩在椅子的上沿，做着钉钉、挂画等高难度形体动作，这也是当年贾永爱、今天任跟心等演员的演法了，就是我们今天看到的《挂画》的演法。
一出《挂画》演红了几代蒲剧演员，也成了蒲剧的招牌剧目，各省戏曲舞台也常有演出，与陈素真的“甩大辫”演绎的都是《梵王宫》中的一段，确有异曲同工之妙。
二、 《挂画》表演技巧赏析
《挂画》情节很简单。讲述了少女耶律含嫣冲破世俗的传统偏见，大胆追求爱情自由的 故事 。演绎的是耶律含嫣得知迎亲花轿将至，以挂画的方式表现喜悦的心情。其中通过挂画展示了椅子功、水袖功、手帕功等表演技艺。让人在惊心的同时体会人物的心情，通过这些表演程式的运用体现了少女的各种心情。
全折戏从耶律含嫣上场到与花云相偕逃走，演出时间只有四十多分钟，但人物的情绪、行动和戏剧节奏却一环紧扣一环。“思亲”、“挂画”、“整容”、“迎亲”、“揭盖”、“诉情”、“出走”，任跟心正是抓住这些人物在特定情绪支配下的每一个动作，从表现人物情绪上的变化递进去逐步揭示人物性格的。她所饰演的耶律含嫣，出场时愁眉笼罩，身披衣服，头裹红帕，缓慢的步态加上踉跄的小碎步，脸上带着倦怠的神容，处处流露出少女的相思之苦，充分表现了对封建世俗的不满和无奈，以及少女对美好未来的憧憬和向往。
当听丫环说“花轿已从花家庄动身”时，含嫣惊喜的后退半步，激动地“噢!”了一声，随后一个长身，倦容全消，心花怒放。不仅使舞台气氛瞬间变化，观众的心情也从“思亲”较为压抑的氛围中释放出来，变得轻松。同时也抓住了观众的猎奇心理，让观众带着好奇心继续看接下来的表演。在欢快气氛的演奏声中，含嫣在舞台上转圈的同时将衣服脱下，用嘴咬着衣领，把两个袖子轻轻抛起，在水袖缓缓落下的同时折到衣服的中间位置，在把衣服上下折好，随后轻快的递给丫鬟。可以体现出少女激动喜悦的心情，像叠衣服这样的小事都可以自己去做了。
为了增加闺房的喜气，接着就是选画，挂画了。含嫣和丫鬟左选右选终于要挂了，丫鬟搬来凳子，一挂挂不上二挂挂不上，含嫣急了，要自己挂。在挂画过程中，耶律含嫣跳上有圈手的椅子，不够高，又轻松的跳到圈手上，在墙上钉好钉子，然后开始挂画。演员单脚站在圈椅扶手上，先是金鸡独立，身子随着画卷的下落也逐渐下蹲，然后一个侧身的完美亮相，这一切都是演员长期的腰腿功夫。这些都令台下观众连声叫好。在挂好一边之后，圈椅上来回转了几个圈要挂另一边了，又一个金鸡独立，挂好了画，身体随后渐渐下蹲，当含嫣挂好画将下来时，身子忽然一歪，两脚在圈椅扶手上相互迅速交替换位以保持平衡，最后总算是平稳落地了，惊出含嫣和丫鬟一身冷汗。
左边墙挂好了还有右边，同样地挂画动作，同样地精美绝伦的椅子功，只是表演稍有不同，这边的墙上原本就有了钉子，只是跳在扶手上加固了，又是金鸡独立，又是一连串高超的技艺，当挂完画下地时，依然做了双脚在圈椅扶手上的迅速交替，只是这一次是含嫣故意吓唬丫鬟的。体现出含嫣作为少女活泼可爱，机灵爱捣乱的性格，比起之前的充满倦态的含嫣，此时好似完全换了一个人。渲染出人物布置闺房、喜迎情人的欢快之情，刻意点染一个“喜”字。
接着是梳妆与换衣，这一段的表演展现了人物心理的变化与音乐节奏一起由慢到快，任跟心以其准确、迅捷的扑粉、点唇动作来表现含嫣紧张激动地心情。要换衣服迎接新人了，一件不满意再换一件，终于满意了，结果却在着急中袖子穿不进去，只好自己穿，几个旋转便穿好了，只是忙中出错的系错了扣子，急忙整理。含嫣急切的眼神，出错的窘况使得观众会心一笑。感慨少女急欲出门迎接情人的迫切之情，突出了一个“急”字。小碎步出门迎接新人，却被石子绊了一跤，瘸了腿，一拐一拐的动作逗坏了观众，娇羞恼怒的含嫣一个反身踢飞了石子。
“新人”进房，众人退下，围绕“揭盖头”一段，任跟心的表演惟妙惟肖，将人物内心按捺不住的冲动情绪展现的淋漓尽致，细腻传神地表演出一个急迫却又羞涩的怀春少女的心境。急欲弄清“新人”究竟是否花云，却又欲揭还羞，在椅子上辗转，却又不敢上前，用手帕招呼却又无人搭理。悄悄的起身巡门关门，慢慢地向新人移动，反复进退，变化多端。让观众也随着含嫣的犹豫心里着急。恨不得自己去一把抓下红盖头，好一睹真容。终于走到新人边，一次揭盖头没有成功，惊地回到椅子上左右盘坐，再看新人，二人竟不约而同地对视，这让含嫣娇羞的不知如何是好，一手飞快的转动手帕，一手抓着衣襟，体现出又惊又喜，忐忑紧张的心情。想看又不敢上前，跑了几次圆场，几番挣扎，终于去踢了一下新人的脚，随即又跳回椅子上紧张万分。好不容易揭下盖头，又娇羞毕露，顺手扯过盖头，飞身“凌空越桌”带“空中转身”，“菩提盘坐”式落于桌后高垫的椅子上，“盖头藏羞”反成了新娘子①。终于，新人将盖在含嫣头上的盖头掀开，二人才得以相见，含嫣嘴咬盖头，娇羞的感情肆意流露，让人不得不爱上这个痴狂的女子。任跟心以近似疯狂的动作揭示出人物感情世界的动荡，把动作变为情感自然流露，此情此境，又非如此夸张凝练的动作不足以表现。所以，当含嫣唱出“我爱他气轩昂英雄模样，一支箭射双雕武艺高强;我要把终身事对他言讲，羞答答上前去口呼花郎”时，双方彼此的深情表白成功地把人物思想情绪推到了顶峰。也让我们感受到了二人的深情爱意。
任跟心的表演让观众的心，随着含嫣的一举一动，而忐忑不安，惊喜不断。在人物贯穿情绪的表达上，她表现得层次清晰，脉络分明，连贯饱满。对于人物感情上的起伏跌宕，尤其是点睛之处，她都能处理的急徐有致，不温不火，分寸准确。
三、结语
正是通过演员的专业表演，娴熟的椅子功，优美的手帕功等，通过高难度的身段动作表演，一个眼神一个表情，演活了一个饱含炙热感情又活泼娇羞的少女耶律含嫣。对于耶律含嫣的表演不能太过火爆，给人以轻浮之感，又不能太过温婉给人以怯懦之意，要完美并恰到好处的演绎这样一个既有豪情又有温情的少女是何等之难。任跟心通过自己娴熟的表演技巧，以及个人的艺术创造，成功地塑造出了《挂画》中少女含嫣的内心世界让观众也感受到了女主人公的心境，增强了作品带给我们的艺术感染力。