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大学音乐鉴赏论文音乐是生活与生活息息相关，学会欣赏音乐便走出了欣赏美以及享受生活的关键一部分。因此学习欣赏音乐是很重要。在这一过程中会了解到很多的 知识。本文关键词：音乐 文化产业 民族音乐一． 对中国古典音乐与西方音乐的认识在这课程的学习过程中在一定程度上了解了中国的古典音乐，体味到了中国古典音乐的美。笛声的清脆，箫声的深沉，琵琶的铮铮之音，这些我们都从中感受到了华夏之音的美妙，体味到古典的魅力所在。中国的古典音乐是以五音--宫商角徵羽为基础的，中国古代的音乐大家创作了中国独特的音乐形式如今在民间十分流行的是唢呐这种乐器，无论民间的喜事还是丧事唢呐都是一种不可或缺的乐器之一。唢呐作为我国传统的乐器我国的音乐大家创作了优秀曲子如《百鸟朝凤》堪称经典。在这门课的学习中感受最多的就是对我国传统文化的了解，增强了民族的自豪感与自信心，有提升了对祖国的爱。《命运交响曲》堪称经典，历史上表现命运的音乐很多唯独只有贝多芬用选取了敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地，成为了历史上无人挑战的经典。同时在这门课的学习中还有欣赏了幽默曲、圆舞曲等，其中印象深刻的是对幽默曲的欣赏，不但一定程度上了解了这个时代的音乐更是在这些艺术家的身上学到了追求理想的不放弃精神和为实现目标不断奋斗的高尚品格。二，传统音乐的回归与加强中国是有着悠久历史的国度，其音乐的发展历史更是一部丰满的史诗。在当今的乐坛最受年轻人欢迎的是Rap音乐，其中周杰伦便是一位现代音乐的代表人，但是即使在人们看来如此现代的音乐人，在他的音乐里我们依旧可以看到传统的音乐元素，如在《菊花台》，这首曲子的结尾用的便是我国云南的传统乐器葫芦丝。回归传统是一种趋势，我国是有着深厚文化底蕴。立足于传统并且与现代的音乐元素相结合进行创新这是一种必然。有我国“西部歌王”之称的王洛宾先生是将传统音乐用现代音乐元素演绎的典范，他创作的歌曲脍炙人口，在广大人民群众中传唱。从民歌进课堂看加强大学生传统音乐文化教育的重要性 譬如，流传在延安地区的民歌《东方红》，这是一首传遍全国的民歌。然而人们对这首民歌的了解仅限于口头的传唱之中，殊不知，其内涵深远，意义深刻。如今同学们在课堂上对这首民歌传承中出现的文化内涵的变迁的了解，不仅反映出了采风的重要性，更体味到了歌曲中的文化意义。三． 音乐陪伴人成长音乐由人创作自然表达的是人的情感，音乐的欣赏着便是要在欣赏音乐的过程中体味创作者的情感，从而达到人与音乐的共鸣。《黄河大合唱》，中国人民内心的坚决，顽强的意志，作曲人满怀的崇高，神圣，庄严都融进那雄壮的旋律之中，让人听了热血沸腾，充满希望，让听者蓦地升起对崇高的一团敬畏与仰望。又如在欣赏陈钢、何占豪创作的小提琴协奏曲《梁祝》中，我们可以深刻的感受到梁祝二人真挚的情感，音乐主要以“草桥结拜”、“英台抗婚 ”、“化蝶”为情节展开，大提琴与小提琴交相互应的音乐形式让人印象深刻，欣赏者可以从中清楚的体味主人公的情感。伴随着社会的发展与进步，音乐在人们的日常生活中扮演着越来越重要的角色，成为生活的调和剂。在日常生活中我们可以深刻的感受到音乐的意义所在。在情绪低落时适合听激情澎湃的音乐如交响曲与进行曲，在心情烦躁的时轻音乐是不错的选择能让人平静下来，认真的思索。四素质教育与音乐课程义务教育阶段音乐课的任务不是培养专门的音乐人才。而是面向全体学生，使每一个学生的音乐潜能得到开发，并使他们从中受益。音乐欣赏是培养学生感受音乐，审美音乐能力，为学生终身喜爱音乐、审美音乐、享受音乐打下良好的基础。因此，素质教育本质上应该是面向全体学生的教育。在这个充满竞争的世界，在这个信息化的时代里，每个人都应该从各方面全面的提升自己，而通过各种科学有效的途径，成为“有理想、有道德、有文化、有纪律”，德、智、体、美等全面发展的社会主义事业建设者和接班人。素质教育其中一个要义就是德、智、体、美的全面发展。于是，我国的各个大学正逐步向综合性大学发展的同时，尤其注意了艺术教育的发展。在大学课程里，艺术不再只是艺术系学生的学习内容，也纳入了普系的教程，艺术成为公共必修课程。当代大学教育中强调素质教育是我国社会经济不断发展的要求，而艺术教育的关注正是人类感情的关注，作为一种意识形态，作为一种感情重要的存储和表达方式，艺术教育为实现素质教育的总体目标提供了生动的教育手段和教育内容成为受教育者最易接受的、最有活力的一种参考文献： [1 ]张萌.植根本土跻身世界[J].人民音乐,2007(3). [2]杨加猛.中国在线音乐产业发展前景预测与分析[J].特区经济,2008(4).本文关键词：音乐 文化产业 民族音乐
素质教育是一种旨在挖掘学生自身潜能，以完善和全面提高学生基本素质为根本目的的教育。音乐教育作为一门基础学科，首先是一种基本素质教育。它通过教授音乐这门听觉艺术，来反映人们的思想、情感以及社会生活，使 学生对音乐产生浓厚的兴趣、爱好，具有对音乐美的感受、表现能力 和初步的鉴赏、创造能力，教会学生如何认识生活、感受生活并在一 定意义上创造生活，从而促进学生健全的人格和健康的个性，促进学 生的全面发展。其目的是培养人，培养学生全面发展的能力，在这一 点上，音乐教育和素质教育的根本目的是一致的。首先，音乐教育有助于学生记忆力的发展。在音乐教学中，教师 通过歌曲演唱、和乐演奏、随歌随舞等活泼丰富、各种各样的教学形 式，让学生全身各种器官都能活跃起来，在提高兴趣和注意力的同时， 也促进了学生记忆力的提高。并且，音乐能改变人的情绪，在日常生 活中，我们都有类似的体会。听一些轻松愉快的抒情乐，能使我们浑 身放松，精神愉快，对改善记忆有着极显著的效果。诚如马克思所言： "一种美好的心情，比十副良药更能解除生理上的疲惫和痛楚。"其 次，音乐教育能激发学生的想象力和思维力。在教学过程中，教师通 过让学生欣赏《草原之夜》、《莫斯科郊外的晚上》等优秀作品，借 音乐形象来唤起学生对相关视觉形象、听觉形象及有关事物的联想， 让学生尽情畅想草原之夜独特的自然美和莫斯科郊外别具异域风光的 境遇美，使学生的想象力得到淋漓尽致的发挥。第三，音乐教育能培 养学生的节奏感，促进时间知觉的发展。音乐是一门节奏性很强的学 科，在教授过程中，学生最易感受到的便是那抑扬顿挫、高低起伏的 乐感，尤其是在敲打乐、摇滚乐中。这时，教师应注意教会学生从身 体的协调动作、肌肉反映上去感觉、体验节奏，并运用到乐理中去， 增强学生的节奏意识。在教会学生认识生活、感受生活的同时，音乐教育还可以帮助学生如何更好的适应社会。即将到来的知识经济社会是一个尊重个人创造和自我发展的社会，更是一个强调合作，强调沟通，互通有无的社 会，信息即是生活线。人与人、人与物，个体与群体，个人与社会之 间的关系越来越复杂，教会学生热心参与、相互合作、乐于交往、善 于应变的能力尤为重要。音乐教育因其独特的优势，将成为学生更好 的与自然、与社会相互沟通的一种有效手段。通过组织排练、举行演 出等一系列音乐活动，不但为学生交往能力的提高和协作精神的培养提供了良好途径，还发展了个性与特长，增强了集体合作意识，有利 于学生开朗性格和良好品质的形成，为其将来适应不同的人际组合， 更好的参与社会竞争奠定了基础。勿庸讳言，音乐教育作为素质教育的重要内容和途径之一，它对于开拓型人才的培养，对于学生个性的发展和完善人格的形成，具有 举足轻重的作用。近年来，许多教育领导机构和一些中小学校将音乐教育作为教学改革的突破口，办出了特色，办出了水平，促进了学生 素质的全面提高。同时，素质教育的实施又为学校音乐教育的发展开辟了广阔的前景，音乐教育正面临着难得的发展机遇。从"杭育杭育"的渊源之声起，音乐伴随着人们进行了征服自然、改造社会的斗争， 相信随着人类认识方向的转移和社会的持续发展，音乐教育在促进对 物质文明和精神文明的探索征程中必将发挥出更大的作用。
之前也是为论文苦恼了半天，网上的范文和能搜到的资料，大都不全面，一般能有个正文就不错了，而且抄袭的东西肯定不行的，关键是没有数据和分析部分，我好不容易搞出来一篇，结果还过不了审。 还好后来找到文方网，直接让专业人士帮忙，效率很高，核心的部分帮我搞定了，也给了很多参考文献资料。哎，专业的事还是要找专业的人来做啊，建议有问题参考下文方网吧 下面是之前文方网王老师发给我的题目，分享给大家： 埃尔文·舒尔霍夫《长笛与钢琴奏鸣曲》演奏分析 李斯特钢琴改编曲——圣桑《死之舞》音乐特征及演奏探析 《小河淌水》《槐花几时开》的演唱特点与艺术分析 吉纳斯特拉《阿根廷舞曲》的演奏分析 贝多芬钢琴奏鸣曲的曲式分析与演奏 肖邦《F大调第二叙事曲》（）曲式分析与演奏研究 格里格《培尔·金特》组曲的多声部研究 巴托克《小宇宙》曲式分析与教学研究 普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲式结构研究——以九首钢琴奏鸣曲为例 万哈尔《D大调低音提琴协奏曲》曲式分析及演奏诠释 乔治·利盖蒂钢琴组曲《利切卡尔》分析研究 从曲式分析到风格分析——音乐分析课程的发展现状与改革设想 中国民歌《茉莉花》之研究——以江苏、河北两地《茉莉花》为例 对我国现行常用曲式学教材的比较研究 拉赫玛尼诺夫《音乐瞬间》Op16教学与演奏分析 王立平与《红楼梦》声乐作品研究 贝多芬中期钢琴奏鸣曲创作特点——以贝多芬奏鸣曲《热情》为例 古典隽永，情融浪漫—勃拉姆斯三首钢琴三重奏创作技法研究 论奏鸣曲式在胡梅尔钢琴奏鸣曲的运用 钢琴基础教材的音乐性与技术性的阐释与展望——以《布格缪勒钢琴进阶25曲》（作品100）为例 贝多芬《钢琴奏鸣曲》演奏技巧剖析 论肖邦E大调第四首谐谑曲 谈王建民的二胡狂想曲 勃拉姆斯三首钢琴奏鸣曲的演奏与教学研究 穆索尔斯基钢琴组曲《图画展览会》音乐分析研究 《第二二胡协奏曲—追梦京华》之创作与演奏风格探究 基于微信平台的高校音乐理论课程资源开发与利用——以《曲式分析》课程为例 勋伯格，《在茂密绿叶的遮掩下》-声部连接、和声和谐度、歌词、曲式分析 舒曼《C大调幻想曲》演奏中技术与情感的统一 罗德里戈早期吉他协奏曲研究 一曲壮丽的革命诗篇——柯达伊交响变奏曲《孔雀飞》的曲式分析与内容初探 格拉祖诺夫钢琴奏鸣曲的结构思维研究 李斯特《塔兰泰拉》音乐特征与演奏分析 刘文金二胡作品研究 黎英海钢琴作品《夕阳箫鼓》民族化元素及演奏研究 歌剧《野火春风斗古城》中杨晓冬的咏叹调研究——以杨晓冬的两首咏叹调为例 偏而不离——认知诗学视角下《裂缝》的解读 合唱准备练习探究 巴赫《意大利协奏曲》创作风格与钢琴演奏分析 勃拉姆斯e小调大提琴奏鸣曲演奏技法分析 黄虎威长笛独奏《阳光灿烂照天山》结构分析及演奏难点 莫扎特歌剧《牧人王》中咏叹调《我爱你，这爱情坚贞》的演唱分析 徐景新创作歌曲的演唱探微——以《飞天》、《春江花月夜》、《卜算子 咏梅》为例 维奥蒂《a小调第二十二小提琴协奏曲》研究 歌剧咏叹调《你也知道他，妈妈》的艺术特征研究 试论民族歌曲创作与演唱中的风格性与兼容性——结合朝鲜族民歌《阿里郎》的演唱体会 马思聪四首小提琴作品解析 探究小夜曲的艺术特征及演唱分析——以舒伯特、托斯蒂《小夜曲》为例 浅谈绛州鼓乐<滚核桃>的演奏技法应用及艺术表现 申克音乐分析体系在教学实践中的应用价值研究 乔治·格什温歌剧《波吉与贝丝》中二首唱段分析研究 由《我爱这土地》分析陆在易艺术歌曲创作特点及演唱处理 浅析约翰·约阿希姆·匡茨《c小调三重奏奏鸣曲》创作背景和演奏特点 贝多芬钢琴奏鸣曲第20号第二乐章的双排键电子琴编配与演奏解析 探究小夜曲的艺术特征及演唱分析——以舒伯特、托斯蒂《小夜曲》为例 伊萨伊《第六无伴奏小提琴奏鸣曲》（）作品及演奏分析 筝曲《醉·舞倾城》的创作特点与演奏分析 德彪西《萨克斯管与乐队狂想曲》的音乐学分析 琵琶独奏曲《狼牙山五壮士》探微 艺术歌曲《梁祝新歌》的演唱诠释与研究 歌曲《淋湿的梦》的艺术特点及演唱探析 歌曲《我怎样去爱你》的演唱分析 歌剧咏叹调《前天夜里，我的孩子》演唱分析 民族声乐作品《土家撒叶儿嗬》的演唱分析 格拉纳多斯钢琴组曲《戈雅之画》之研究 论陆在易艺术歌曲《我爱这土地》的艺术分析和演唱处理 艺术歌曲《湘累》的音乐特点与演唱分析 四川大竹盘歌的音乐特征及演唱风格研究 交响音乐史诗《成吉思汗》创作技法 希曼诺夫斯基《第三钢琴奏鸣曲》的分析与研究 论米夏克低音提琴第一奏鸣曲的创作风格与演奏技巧 贝多芬早期变奏曲的艺术特征——以变奏曲WoO 71为例 怀揣思乡情 盼望归故乡——探究《望乡词》的艺术情感及分析 交响组曲《五行》之创作体会与技法分析 库夏科夫《冬季素描组曲》音乐创作及演奏分析 特奥巴尔德·波姆《大波兰舞曲》作品与演奏分析 歌曲《孟姜女》的艺术风格及演唱分析 套曲《夏夜》中浪漫主义风格与演唱元素的呈现——以《在滨海湖上》和《离别》为例 论歌剧《茶花女》中咏叹调《永别了，过去的美梦》的演唱分析 歌剧咏叹调《你也知道他，妈妈》的艺术特征研究 舒伯特《a小调奏鸣曲第一乐章》（）的音乐特征与演奏分析 肖邦《降B大调华丽变奏曲》的音乐特征与演奏分析 舒曼钢琴组曲《森林情景》音乐与演奏分析 古筝协奏曲《红高粱叙事曲》的音乐与演奏分析 许学东扬琴作品《瑶山夜画》的演奏分析 路易斯·斯波尔单簧管协奏曲的音乐分析与演奏技法——以为例 二胡作品《曾侯乙传奇》的二度创作探索和实践 巴拉基列夫“回教风幻想曲”《伊斯拉美》演奏技巧研究 贝多芬《钢琴奏鸣曲》演奏技巧剖析 舒伯特钢琴奏鸣曲演奏分析——以《A大调钢琴奏鸣曲》为例 巴赫《创意曲集》在钢琴教学中的应用 裕固族民歌《木拉呗哩》的演唱探析 豫剧风格在叙事歌曲《木兰从军》创作与演唱中的呈现 塔克塔谢维利《C大调长笛与钢琴奏鸣曲》的音乐与演奏技巧分析 Max Reger三首中提琴无伴奏组曲音乐演奏分析 何占豪古筝三重奏《姐妹歌》的演奏分析 宋词新曲的演唱分析——以音乐会中两首曲目为例 肖邦《波兰舞曲》结构特征研究 舒伯特《即兴曲》的音响版本比较 莫扎特F大调第十九钢琴协奏曲音响版本研究
巴赫在音乐律制方面的巨大贡献——《平均律钢琴曲集》巴赫的《平均律钢琴曲集》是以创作实践来证明十二平均律的的优越性和实用价值的划时代作品，常被称为“全部音乐史上最重要的里程碑之一”，“钢琴音乐的《旧约全书》”，而贝多芬的三十二首奏鸣曲则被称为“钢琴音乐的《新约全书》”。在此以前，键盘乐器大多按“中庸律”调音，能够演奏而不会走调的音阶，只有降B，F，C，G，D，A等大调和g，d，a等小调，因此作曲家在选调和转调上受到很大的限制；而采用了十二平均律，就可以自由选用大小二十四个调，并自由转调。所以说，没有巴赫对平均律的实践，近现代音乐的发展要延迟很长一个时期。巴赫很早就把自己的键盘乐器调成十二平均律，并写了《平均律钢琴曲集》第一集，包含以大小二十四调为序的《二十四首前奏曲和赋格》（1722年）。晚年在莱比锡又写了第二集，包含另外二十四首前奏曲和赋格（1744年）。巴赫写作《平均律钢琴曲集》，是受了先辈作曲家费歇尔（约1665—1746）的启发。费歇尔在1702年出版了《新风琴音乐的阿莉阿德尼》，包含二十首前奏曲和赋格曲，分属二十个不同的调。这部作品的标题起源于希腊神话，阿莉阿德尼是古典神话中克里特岛国王米诺斯的女儿，她的母亲帕西法厄生了一个牛头人身的怪物，米诺斯把它幽禁在一座迷宫里，并命令雅典人民每年进贡七对童男童女喂养这个怪物。雅典王子忒修斯发誓为民除害，依仗阿莉阿德尼给他的线球和魔刀，钉死了这个怪物，然后顺上路的线走出了迷宫。“新风琴音乐的阿莉阿德尼”，意思就是指示风琴演奏家通过五花八门的大小调迷宫的引路人（因此西方有句成语“阿莉阿德尼的线”来比喻解决问题的方法）。这部作品用了大小二十四调中的十九个调，只有升C和升F大调，降e，降b和升g小调没有用，而e小调用了两次。所有的前奏曲和赋格曲都是很短小的乐曲，主题和《平均律钢琴集》中的主题很相似。巴赫吸收前人经验谱成的《平均律钢琴曲集》运用全部大小二十四调，写成有高度艺术价值的作品，是音乐史上的第一例。很多人谈论巴赫（JohannSebastianBach）必然想到他的音乐结构，巴赫的音乐织体和对位有精密的数学比例，对配器的发挥，亦是给演奏者加深难度。巴赫的音乐深深地影响整个欧洲乐坛，他一生写过很多教堂音乐。人们爱把巴赫的精神象徵对上帝的奉献，他的音乐艰深、神圣、严肃，心灵与上帝同在。傅雷写给傅聪的家书就有这样的说法：「巴赫被基督教精神束缚，常常匍匐在神的脚下呼号，忏悔，诚惶诚恐的祈求。」这是傅雷对巴赫的偏见。巴赫的与贝多芬的音乐，同样是「力」的表现，巴赫的「力」，建立在高度与深度，心灵与上帝同在的同时，亦把人生的七情六欲，苦难、恐惧与痛苦升华。苦中有欢乐，有疲倦，而更大的精神是明知生命之苦，而仍得坚持。贝多芬的音乐，纵横交错，乐句与乐句之间并发出的「力」，气魄磅薄，完全是大宇宙，大人生，他没有家庭，没有子女，所以连痛苦都是大人生的痛苦。很多乐章，都流露出与命运抗争的英雄本色。说巴赫的音乐太富哲理，太多宗教思想，那倒不如说巴赫经历了人间的极苦以及看破官场虚伪。然而，他把这些大是大非都升华了。他的A小调小提琴协奏曲作品BWV1041写于1720年，据说是巴赫写给他自己的，三十五岁的他，意气丰盛，却遭受生活之苦与家人的死亡之痛。巴赫一共生有十二个儿女，排在前面八个，其中有六个死于孩提时候。第一任妻子死于一七二○年夏天。乐曲分三部份，第一快板，第二行板，第三部份是非常快板，全个作品很富乐思乐味，是对巴赫作深入了解的一个乐章。
摘要：从19世纪末到20世纪40年代，是中国近代音乐的形成和发展时期。在这个过程中，上海具有重要的地位。首先，由于“海派”的文化传统，上海成为中国新式音乐教育的试验场；其次，上海外国租界的音乐生活，为中国专业音乐人才的培育提供了良好的土壤；第三，大量市民阶层的存在，以及浓厚的商业氛围，现代化传媒的兴盛，使上海酝酿滋生了中国第一代流行音乐。 关键词：近代中国音乐；上海；地位 上海是近代最早开放的五个通商口岸之一，也是近代中国最大的城市。它在近代中西文化交流、中国近代新文化形成中的地位，得到了学术界普遍的关注。作为近代新文化一个方面的近代中国音乐的形成和发展，上海在其中起到了举足轻重的作用，这与上海城市独特的文化背景、历史传统以及经济社会状况有密切的关系。因此，研究上海在近代中国音乐形成和发展中的地位，不但会使我们对近代中国音乐发展史有深入的理解，也通过一个侧面使我们对上海城市的个性有深切的体会①。 一、近代音乐传播先驱 上海，由于独特的历史因缘和独特的文化环境，成为近代西方文化向中国传播的桥头堡，也成为酝酿近代中国新文化的温床。近代中国新音乐的形成就是其中一个重要方面。近代的音乐发展包括两个方面：一是近代西洋音乐的传播和普及；一是传统音乐的传承与改造②。其中，尤以西洋音乐的传播和普及为近代中国音乐形成的主要动力和内容。 近代西洋音乐的传播，大致通过以下途径：1、基督教堂所带来的西方宗教音乐；2、新式军队中输入的西洋军乐；3、海外留学生带回来的西洋音乐；4、近代学堂对西洋音乐的普及。这四种途径先后出现，而尤其以第四种因素对中国近代音乐的面貌影响最为深远。上海在近代中国夙得风气之先，在近代西洋音乐传播中亦是如此，其主要表现则在于它成为近代新式学堂普及西洋音乐之最早试验场。 上海自五口通商以来就成为海外基督教在华传教的大本营，因此基督教堂所带来的音乐对上海信徒的熏染尤为深远。但教会音乐对于中国近代音乐形成的贡献毕竟有限，新音乐的形成更依赖于新式音乐教育的发展。由于基督新教把教育作为在华传教的一个重要手段，因此大量精力和财力用于办学，而其所办学堂的一个重要内容就是传授西洋音乐。从目前的资料来看，传教士在华办学以上海为最早，而学堂中设置音乐教育科目也以上海为最早。例如1861年在上海创立的清心女中，在教学中已把音乐与语文、算术、圣经等科目相提并论。创办于1892年的上海中西女塾为展示平时教学成果，还举办音乐会。音乐会的规模不仅限于学生之间的互相交流，还半年一次对家长们，一年一次对普通市民公开演出①。 而上海人沈心工，是近代中国第一个从事新式音乐教育的中国人。他出生于商人家庭，1902年到日本留学，1903年回国后，在南洋公学附属小学任教，开设了中国最早的唱歌课。1904年出版了《学校唱歌集》，开创了“学堂乐歌”的形式。学堂乐歌是中国人最早用西洋音阶谱写的歌曲，成为近代音乐史的发端。上海的务本女塾、南洋中学等学校以及沪学会等团体都邀请沈心工指导唱歌。在沈心工《学校唱歌集》出版后，很多学堂开设了乐歌课，通过陆续出版的音乐教科书籍，初步的音乐知识得到了广泛的普及。在此背景下，1907年公布的《奏定章程》，规定音乐课为初级小学的必修课。因此，李叔同曾推崇沈心工为“吾国乐界开幕第一人”②。 另一位上海人曾志忞也为中国近代西洋音乐的传播做出巨大贡献。曾志忞是上海著名商人曾铸之子，1901年去日本留学。在日本他参加了沈心工发起的“音乐讲习会”。并在《新民丛报》上发表了《音乐教育论》，这是我国最早系统阐述近代音乐教育问题的论文。1907年归国他即与高砚耘、冯亚雄等人在上海创办“夏季音乐讲习会”。这是一个利用暑期传授西洋音乐的组织，其科目有乐典、和声学、风琴、洋琴、洋弦、喇叭、直笛、横笛、大鼓、小鼓等。1908年曾志忞遵照父命创办“上海贫儿院”，院中设音乐部，并成立贫儿院管弦乐队，这是中国近代第一个西式管弦乐队。虽然1912年音乐部就停办了，贫儿院也约于1921年左右结束③，但却成为中国人创办西式管弦乐队的最初尝试。可以说中国新式音乐教育是从上海发端，并逐渐普及到全国。 二、租界的音乐生活与近代中国音乐人才的培育 由于近代中国音乐形成的主要动力和内容是西洋音乐理念、技巧的输入和传播以及根据西洋音乐对中国传统音乐的改造，因此海外留学生成为中国近代音乐形成的最早先驱者。但是新音乐的普及和建立却依然要依靠在中国本土形成固定的消费、欣赏市场以及在此基础上不断涌现的本土音乐家。上海由于其在近代中国的独特的历史机缘和文化传统，最早形成了较广泛的近代音乐的消费市场并涌现了大量的音乐人才，为近代中国音乐的形成提供了良好的酝酿场所。而追根溯源，又与上海租界尤其是公共租界工部局乐队有密切关系。 1.租界的音乐生活与上海近代音乐消费市场的培育 根据《南京条约》的相关规定，1843年上海开埠成为通商口岸，当时在上海县城之外划定了一块外国商人的居留地，这成为上海租界的起源。后来，租界不断扩张，并成立了自己的市政机构，逐渐发展成了一块在中国领土上的“国中之国”，成为外国列强侵略中国的最好见证。但是，它也带来了一些副产品——为中国大众亲身领略西洋音乐的魅力提供了场所。租界里的外国商人为了丰富自己的业余生活，逐渐形成了一些文化娱乐组织。早在1850年英国人就成立了业余剧团，演出需要音乐伴奏，于是组织了乐队。1879年逐渐发展成上海公共乐队。1881年公共乐队由英租界市政管理机构工部局接手管理，并成立工部局音乐委员会。1907年，铜管乐队扩大为管弦乐队。1919年以后乐队聘请意大利著名音乐家梅百器担任指挥，并从欧洲招聘了很多著名音乐家，迎来了它的辉煌时期，并逐渐迎来了“东方第一”管弦乐队的美誉。1922年公共乐队改名上海工部局乐团。当时工部局每年给乐队28万两的高额预算拨款。每年从10月到翌年5月为演出季节，每周的星期天都举行定期音乐会①。起初乐队主要在市政厅的音乐厅内演出，主要局限于外国观众。但是据英国学者毕可思的研究，1928年以来，上海工部局乐队逐渐注重为中国居民服务。乐队指挥的“年报”中越来越多地注意到有中国观众的出席。并开始在中文报纸上刊登演出广告。“1928年，3／4的观众是中国人，据报道，1930年中国人的兴趣甚高。1931年乐队在室内演出时，20％的观众是中国人，此后这个比例稳定上升。”以至于到1933年，在上海工部局管弦乐与吹奏乐委员会上，有人指出中国纳税人希望工部局继续资助乐队，因为它在城市中有很高的文化价值。并且，1928年后开始有中国人被吸纳进入工部局的音乐委员会②。 1930年前，上海工部局乐队一直工部局行政大楼里面演奏室内音乐会。1929年，这幢大楼卖给了开发商，上海工部局乐队搬进了上海商业和公共空间——大光明电影院，后来又搬迁到兰心大戏院。“在市政厅，上海工部局乐队似乎仅仅是工部局的一个文化附属品，只为外侨社群服务。而在整个上海娱乐界，管弦乐队成了这个城市越来越重要的文化财富。”③同时乐队的演奏也从室内走向露天，在夏天，乐队会举行露天音乐会，在兆丰公园（现中山公园）、法国公园（现复兴公园）、外滩公园（现黄浦公园）等舞台上演奏④。1928年后，随着中国人可以进入公共租界的公共娱乐场所，中国观众观赏西洋音乐的机会无疑更多了。 通过以上叙述，可以看出，虽然租界的音乐生活开始只局限于外侨社群，但是随着形势的发展，中国观众逐渐增多，可以说逐渐在中国人形成了一批西洋音乐的消费群。这个消费群的形成和扩大，无疑为中国音乐人才的成长提供了良好的基础和氛围。 2.工部局乐队对国立音乐院的影响 对于中国近代音乐的发展来说，创建中国人自己的音乐学府，作为研究和培养人才的机构，无疑是重要的举措。中国第一所高级音乐研究和教育机构本来创建于北京。1916年秋，北京大学成立学生社团“北京大学音乐团”，同年冬，改名“北京大学音乐会”。1918年改名“北京大学乐理研究会”。1922年以“乐理研究会”为基础成立北京大学附属音乐传习所，成为中国第一个近代音乐专业教育机构。随后，北京女子高等师范学校、北京艺术专科学校等高校纷纷设立音乐系、科，似乎预示着北京将成为中国近代音乐教育的中心。但是北洋政府统治下的北京并不是中国新音乐成长的良好土壤。1927年7月教育部长刘哲认为“音乐有碍教化，也与社会人心无关”，命令关闭北京大学、女子师范大学、艺术专科学校中所有音乐系科，经过师生抗争，结果只有女子师范大学的音乐系被保留下来。而不久在南方的上海则成立了中国第一所音乐专科学校——国立音乐院。 国立音乐院的创办与萧友梅的努力是分不开的，他本来是北京音乐教育界的领导人，1927年6月南下上海。据谭抒真回忆，他辞去北京学校的音乐系工作，一方面他觉得教师水平低，又与自己的想法不合，另一方面因为上海人才多，还有外国音乐家，所以自己来上海了①。而许步曾更进一步认为国立音乐院之所以选址在上海，是由于上海工部局乐队的存在。 1927年11月27日，中国第一所音乐学校国立音乐院（1929年改为上海音乐专科学校）在上海成立。国立音乐院的成长与工部局乐队的影响有密切的关系。首先，除归国留学生之外，国立音乐院长期从上海工部局乐队招聘老师和研究指导。初建时，10名音乐教师中，外国教师即占了一半，其中大部分是工部局乐队成员。1929年，鲍里斯·扎哈罗夫成为钢琴系主任，而长期担任乐队指挥的富华则一直是小提琴系主任。此外还有大提琴家佘甫蹉夫、难民音乐家如佛莱思克尔、沃尔持·约雅敬等也在此任教。这些外籍教师对国立音乐院教学的贡献是巨大的。比如，扎哈罗夫直到1943年去世为止，一直在上海教钢琴。以至于有学者说，在中国的第一代钢琴家、音乐家中几乎没有一人未曾跟他学过钢琴。 其次，乐队和音乐院虽然没有组织上的联系，但是两者有很密切的合作。乐队给音乐院的学生提供优惠票，和中国爱乐社合作演出音乐会，并且开始逐渐演奏中国音乐家的作品，吸收中国演奏员。1929年，乐队首次与中国独奏音乐家马思聪举行音乐会。1930年首次演奏中国人创作的交响乐作品——黄自的单乐章序曲《怀旧》。1931年上海音专的教师黄自当选为工部局音乐会员会委员。1927年工部局乐队让中国音乐家谭抒真代替休假的队员参加演出。1935年5位中国人首次作为实习生参加工部局乐队的演出。此后，国立音乐专科学校学生在上海工部局乐队表演越来越频繁② 。在这期间（1934-1942），中国人继续进入乐队。1938年，谭抒真、黄贻钧、陈又新和徐威麟等4人正式成为上海工部局乐队的成员。到1941年乐队中华人达到5人③。中国独（唱）奏音乐家的演出也频繁起来，如钢琴家沈雅琴、李惟宁、吴乐懿,小提琴家王人艺,歌唱家黄友葵、胡然、赵梅伯、斯义桂等相继在1930年代与工部局乐队合作演出④。应尚能在1937年就指出：“对于上海年轻一代有抱负的音乐家来说，能与该乐队演奏或歌唱乃是他们最大的成功。”⑤正如他所说的，演出并不一定总是能带来经济效益，但它们提供了聆听、观摩和演奏的机会，这是中国其它地方所不能提供的。工部局乐队不但具有历史的功绩，就机构而言，它也是今天上海交响乐团的前身。 3.音乐大师的聚集与中国音乐人才的培育。 上海由于其独特的历史机缘，成为近代中国国际音乐大师聚集之地，这为中国近代音乐人才的培育提供了难得的良机。首先，工部局乐队给中国带来了像柏克、梅百器、富华这样的音乐大师，如果没有乐队他们根本不会居住在这个国家。此外，上海的国际地位使它成为难民的避难所。俄国十月革命后，大量俄国音乐家流亡上海。二战爆发后，众多犹太音乐家流亡上海。他们或者担任管弦乐队成员，或者成为私人音乐教师，或者成为国立音乐院的教员，或三者兼而有之。例如，1924年之后俄侨设立的私人音乐学校就有18所之多⑥。这为中国学生提供了从学这些大师的机会，虽然很多人并没有成为国立音乐院的教师，但是普遍存在的家教，则提供了可能。比如，从1943年直到l946年逝世，梅百器亲自教博聪，富华指导后来出任音乐院院长的戴粹伦，沃尔特·约雅敬教授司徒志文，佛莱思克尔教授丁善德、桑桐、瞿希贤等。 上海良好的音乐氛围和高水平乐队的存在，也吸引了大量著名音乐家在全球巡回演出中把上海作为一站。从20年代到30年代，世界著名音乐家相继访问上海，如小提琴家F·克莱斯勒、约瑟夫·西盖蒂、雅沙·海菲茨和丁·蒂博，钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦、B·莫伊耶维奇等①。国际音乐家到上海的演出，无疑开拓了中国音乐家的视野。比如据记载，黎锦晖在上海听交响音乐如同“上课”一样，事前必将登载在《申报》上工部局乐队的当天音乐会节目说明认真读过，然后前往。自1920至1929年他每礼拜五去听，风雨无阻，8年无间断。对于当时来华的歌舞剧团的演出，如：米兰来的歌剧班演出的正歌剧和轻歌剧，“向·旦尼斯（Danis-Shawn）舞蹈团”演出的大型舞剧和各式舞蹈，上海俄侨演出的歌舞剧，以及从欧美、日本来华的邓肯舞蹈团、宝冢歌舞团等的演出，他更是千方百计找机会观摩，既使观摩券“每券售大洋十元，不易筹措”，也在所不惜②。 大量音乐大师聚集上海，为中国音乐家提供了亲身从教的机会，而著名音乐家的巡回演出则为中国音乐家提供观摩的可能，这些对于中国音乐家的迅速成长和提高技艺无疑是难得的良机，非当时中国其他城市所能企及。 三、都市消费生活与通俗音乐的滋生 流行音乐的先祖是发源于美国的爵士乐和摇滚乐。20世纪流行音乐在全球迅猛发展，到今日已成为全球音乐文化的一个组成部分。中国的近代音乐也不尽是西方高雅音乐在中国的传播和生根的过程，还包括中国近代通俗音乐的产生。在这个过程中，上海不仅是近代中国高雅音乐的摇篮，更是近代通俗音乐的发祥地。音乐史研究者虽然对流行音乐的研究还不多，分期也并不完全一致，但是普遍承认上世纪80年代的流行歌曲与20年代至40年代的流行歌曲有密切的联系。当时黎锦晖以“时代曲”之名创作于20年代末上海的《毛毛雨》、《特别快车》等一批迎合市民口味的歌曲，标志了20世纪中国流行音乐的产生。在该阶段产生了以黎锦晖及其“明月歌舞团”为代表的中国第一代流行音乐作曲家和歌星。因此，研究者称这个流行音乐的第一阶段为“黎锦晖时代”③。而所谓“黎锦晖时代”其实亦可以称为“上海时代”，因为黎锦晖的整个活动主要是在上海，流行音乐的繁荣与上海的城市特点有密切关系，只有上海才能孕育第一个流行音乐的繁荣。 那么为什么会是上海孕育出近代的中国流行音乐呢？这要从上海这座城市的独特历史和文化个性寻找原因。有学者指出，20世纪流行音乐的迅猛发展是20世纪社会历史文化背景、现代科技的发展、商业炒作和现代人的心理需求等多种因素综合作用的结果④。这些正好在上海有很好的土壤。 首先,由于上海特殊的历史机缘和文化传统，使它在选择及接受外来文化上有非常积极和开放的态度，这种文化传统被称为“海派文化”。“海派文化”具有开放、灵活、多样、宽容等特点⑤，这为上海接受、容纳通俗音乐这种新形式提供了文化心理上的基础。此外，都会的经济繁荣，促进了都市大众文化生活的兴盛，也为流行音乐提供和扩大了流行空间。当时的上海无疑是中国近代娱乐业最为兴盛的城市，繁多的饭店、酒吧、咖啡馆、夜总会等服务业及娱乐场所,为流行音乐的发展提供了生存空间。 其次,商业炒作和现代传媒的出现大大加速了流行音乐的传播速度。上海是一座商业城市，任何文化形式都避免不了商业的熏染。同时，上海又是当时中国最现代化的城市，很多现代化的娱乐消费形式只有上海才最为普及，比如电影、唱片、电台等。上世纪30年代的上海，既是全国的唱片业中心，也是无线电广播的中心，又是电影业中心。这三者的交互作用，使通俗音乐广为传播。 唱片和留声机于20世纪初叶传入上海，至30年代，上海逐渐发展为中国唱片业的中心，拥有国内数量最多和实力最强的唱片企业，生产大量内容丰富的唱片。唱片开始还只是印制中国传统戏曲为主。但到了30年代，新兴的流行歌曲被市民阶层所喜爱，很快成为唱片录制的重要内容。1928年，黎锦晖创作、黎明晖演唱的《毛毛雨》由百代公司录制成唱片，在社会上迅速传播。一些著名的歌星由此诞生。一些实力雄厚的大企业争相为明星灌录唱片，从此录制流行歌曲唱片成为各公司的重头戏。比如，百代公司曾推出“明星锦集”，为红极一时的电影女明星们录制流行歌曲唱片，有胡蝶、陈玉梅、黎明晖、王人美、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、陈燕燕、黎莉莉、严月娴等。为了争取歌星们录音，各公司专为她们“量身定做”歌曲，并不惜给予优厚的报酬，如百代公司曾给予周璇6%的版税。有些年纪尚轻的女歌星一个月的收入可达20至30元，令世人羡慕。三四十年代，各公司录制了大量的流行歌曲唱片。根据中国唱片厂1964年登记的旧唱片模板目录统计，在百代、丽歌、和声、高亭、胜利等公司灌制的流行歌曲唱片中，以周璇演唱的最多，为150余张，白虹有125张，姚莉有117张，龚秋霞有67张，王人美有62张，另有白光、李丽华、李丽莲、李香兰、欧阳飞莺、吴莺音、张露、黎莉莉、严华、梅熹等录制的唱片①。 唱片业之外，广播事业也扩大了通俗音乐的传播渠道，为其开拓了一个全新的市场。广播电台的兴盛使收音机在中产阶级市民中逐渐普及，越来越多的人开始从收音机里欣赏通俗音乐。 上世纪30年代，上海电影业、特别是有声电影的发展更促进了流行音乐的繁荣。1931年中国第一部国产有声影片《歌女红牡丹》在上海首映，国产故事片在30年代的兴盛由此拉开序幕。电影需要配乐、插曲，这为流行音乐提供了新的创作和表演的市场。而电影的魅力更使穿插于其中的主题曲、插曲不胫而走、深入人心。本来流行歌曲主要以歌舞厅、酒吧、夜总会等为表演空间，有声电影则为歌星拓展了新的发展空间。一些原本以演唱流行歌曲、进行歌舞表演为主的歌舞团、歌唱社成员进入了电影界。如一直在黎锦晖的中华歌舞团和明月歌舞社从事表演的王人美和黎莉莉，就成为30年代联华影业公司“四大名旦”中的两位；周璇在进入电影界以前，先后辗转于明月歌舞社、新月歌剧社、新华歌剧社，早已是红极一时的名歌星。其他如白虹、白光、龚秋霞等，也都是在当红歌星的位置上走进银幕。歌星们从影后，继续维持歌唱生涯，而且往往演唱所主演影片的插曲，歌曲借电影而传播，电影亦因歌曲的流行而更加火爆。这种情况使一些原本并非歌星出身的电影明星也纷纷地开始灌录唱片，如胡蝶、陈燕燕、陈玉梅、李丽莲、夏佩珍、胡珊、谈瑛、严月娴等②。无论是电影明星出唱片，还是歌星拍电影，结果往往是其拍摄的影片与灌录的唱片同样受到崇拜者的热爱。电影这种新兴娱乐工具对通俗音乐的推动作用是巨大的。正如汪毓和所说，“从20年代末开始，中国城市歌舞音乐与中国电影音乐，特别是电影歌曲的发展合为一体，成为中国娱乐性通俗音乐的主体”③。足见当时电影对于通俗音乐的促进作用。 总之，由于上海浓厚的商业氛围，具备较完善的市场运作机制，并受到唱片公司、无线电台、有声电影等新型娱乐媒体的强力支撑，流行歌曲发展的势头极为迅猛，形成了近代中国通俗音乐的第一个浪潮。 其三，市民阶层的庞大为通俗音乐的流行提供了土壤。流行音乐具有创作题材贴近现实生活、富于情趣化，格式简炼完整、演唱方式不拘一格，突出“自我感受”、演出方式强调群众性、强化交流等特点①，这些都符合现代都市市民阶层的审美需求。类似《毛毛雨》等“家庭爱情歌曲”大都表现男女情爱，歌词内容、旋律、风格深受市民阶层的喜爱。上海是当时中国最大的都市，有庞大的市民群体，这为以迎合现代都市生活口味的通俗音乐的流行提供了良好的土壤。 其四，三四十年代的上海很多进步的或严肃的音乐家，在流行音乐的创作上，也采取了较为积极态度。除了当时有黎锦晖、黎锦光、姚敏、严华等极负盛名的流行乐坛作曲家外，还有任光谱写的《渔光曲》、《燕燕歌》，刘雪庵谱写的《早行乐》、《何日君再来》，贺绿汀谱写的《天涯歌女》、《四季歌》、《秋水伊人》等都是30年代上海曾传颂一时的经典性的流行音乐作品②。 四、结语 近代上海因为优越的地理位置和独特的历史机缘，由原来的一个小县城发展成中国最大的都市，也成为中国的经济、政治和文化中心之一。上海在中国近代文化形成中的地位重要，它不但成为西方文化向中国传播的窗口，也成为中国近代新文化酝酿形成的重镇。本文所述上海在近代中国音乐文化形成中的作用，只是上海对中国近代文化贡献的一个侧面。 概括地说，上海由于其滨江带海的地理位置和华洋杂处的社会形态，形成了敢为天下先的文化传统，因此成为中国输入西洋音乐的最初舞台，并成为新式音乐教育的试验场；而由于外国租界的存在，尤其是工部局乐队的存在，为中国人直接体验和学习西洋音乐提供了宝贵的机会；大量市民阶层的存在，以及浓厚的商业氛围，现代化传媒的兴盛也酝酿滋生了中国第一代流行音乐。 当然，随着抗日战争的开始，中国的音乐出现了新的内容，作为孤岛的上海虽然仍然保持了一段繁荣，但是由于脱离了民族的主战场，其音乐中心地位有所下降。至中华人民共和国建立，上海在音乐方面的影响又有所转折。这将成为另文考察的内容。
音乐学专业毕业论文开题报告
开题报告的综述部分应首先提出选题，并简明扼要地说明该选题的目的、相关课题研究情况、理论适用、研究方法。以下是一篇关于音乐学专业毕业论文开题报告，仅供参考!
论文题目： 关于鲁道夫·甘茨《钢琴手指练习—为现代和特殊而作》的探究
一、选题背景
随着西学东渐的深入，生活水平的提升，我国目前学习钢琴的人数越来越多。各类培训机构日益增多，年轻的钢琴老师也在逐年增加，钢琴变得越来越普及。绝大多数学生以及年轻的钢琴老师的手指练习却只停留在钢琴启蒙阶段，没有得到应有的重视。目前我国钢琴手指练习利用率虽高但是效果不甚明显，借鉴国外教材数量上有一定局限性。其次，我国钢琴指法练习的理论成果还没有形成体系，使得钢琴的学习者在使用手指练习册方面没有自觉性，或是在手指练习中找不到适合自身的、适合不同时期各个曲目的应对方式。同时，因为钢琴手指练习法种类和方式五花八门，使得国内外钢琴学习者在指法练习上难以找到适合自身的手指练习法，而本文通过对鲁道夫·甘茨的《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》的研究分析，来告诉钢琴练习者如何找到适合不同特点的去进行有针对性的科学且系统的手指练习的方法。
二、研究目的和意义
钢琴的演奏是一项复杂的思维和实践活动，有其本身严密的逻辑系统顺序和认识发展规律。一个合格的钢琴演奏人才不是短短几年就能培养出来的，必须根据钢琴教学的特点，通过系统、正规、循序渐进的教学过程，扎扎实实地由浅入深，由易及难地反复训练积累，逐步提高。俗话说“基础越厚实，上面盖的楼就可以越高”，就是这个道理，本文结合自己多年的学习体会以及教学经验，根据不同钢琴学习者的自身条件，可以说不同的人的身材比例、四肢的灵活程度都不一样，所以所具备的演奏条件也并不一样。身体条件的差异，都会或多或少的存在手指上力量不匀、不够灵活、配合困难、相互牵制又不独立的情况。所以钢琴学习者在手指练习方面要保持经常的锻炼才能有效克服演奏中出现的各种技术上的困难。无论是作为听众或者是演奏家都知道，精彩的音乐诠释需要演奏者全身心投入的演奏，细致、细腻地刻画出作曲家对于音乐形象、音乐情感，而这一切都需要无与伦比的技巧，可以说，如果没有非凡的技巧，音乐的表现就几乎为零。而基本技术包括了钢琴演奏中所遇到的所有技术问题，渗透于所有伟大音乐作品的每一个句子中，每一句句子都需要钢琴演奏者的精雕细琢，以此呈现出完美的感觉。手指是演奏钢琴直接触及琴键的部位。用著名钢琴家涅高兹的话来说，在钢琴演奏中，手指是“前线的战士”，是“声音的制造者”，是“钢琴弹奏的直接创造者”和“钢琴家意志的执行者”。法国著名钢琴家玛格丽特·朗则这样来强调手指的意义，她说：“要能够清晰明了，意义清楚，表情丰富地说出音乐要说的话，钢琴家应有会说话的手指。” 而要拥有这样的手指必须要有良好的手指基础训练，手指的力量、灵敏、速度以及基本的指触方式和控制能力是钢琴技巧最重要的环节，是钢琴演奏基础的基础钢琴学习者必须用大量的时间进行基本技术的训练，对于手指、臂、腕等生理机能的潜力，都能得到非常好的发掘，为日后的进一步学习奠定极其坚实的基础。
技术训练是任何一位从事钢琴演奏者在学习生涯中必不可少的部分，而基本的技术训练每一份努力，都将得到相应的回报。我的导师曾经对我说过：“在正式练琴之前，手指练习是极为重要的!!!”这好比参加奥运会的运动员，在大赛之前都要有相应的热身运动一样。在我们日常的练琴中，合理分配练琴中作品与“热身训练”是非常重要的，如果每天有四个小时的练琴时间，那么前一个小时的基本手指练习的“热身”是极为重要的。有了热身手指彻底活动开了，余下的练琴效率会得到大大的提升，甚至花两个小时就可以达到三个乃至四个小时的练琴效果。从业余的考级中我们看到音阶、和弦、琶音技术是必不可少的考试项目，作为专业院校学生技术考核中也同样会考这样的项目。无论是专业还是业余演奏得人技术训练对于任何层次的人都是非常重要的，技术训练是不同层次人群必不可少的武器。但是在很多业余学生从不或很少进行技术训练练习，有些人只是为了应付钢琴考级才应考级要求弹奏相应的几个调的技术练习，更有甚者对调性感全无，只了解从什么音到什么音的位置。更别提这种技术练习中对自己会有什么作用?只为了应付考试，而在平常的学习及练琴中就放弃这个部分了。这部分对基本功的忽视的人群所造成的不良后果就是技术生硬、进步缓慢、练琴效率极低。而不少令人感到“进步神速”的学生却在技术练习上下苦功夫，他们的苦练所带来的甜头就是在更进一步在这里下功夫，这种良性循环使他们取得了飞跃，并且一直不断的进步着，也同时获得相应的成就。许许多多的钢琴家更是从小起直至整个演奏生涯当中从没停止过一天的基本技术的练习。在这一切证明之后，难道你还能怀疑钢琴基本技巧训练的重要性吗?那么，到底需要多少时间进行这一训练呢?答案是在你能够承受的范围中越多越好。针对技术训练的教材很多，从不同时期、不同地域都有。在我国使用最广泛的针对技术练习的主要是法国的'教材《哈农》、上海音乐学院陈庆丰教授的《钢琴音阶琶音和弦》、法国科尔托的《钢琴技术的合理原则》、施那贝尔的老师、奥地利的施密特《钢琴手指练习》，这些在通常的钢琴教学中这些教材被人们广泛所使用。笔者论文中介绍的鲁道夫·甘茨的《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》不仅仅涵盖以上教材中的侧重点，而且还立足二十世纪音乐语汇创造出新的训练方法。二十世纪存在着许多新的语言，因此我们再训练中有不同于其他音乐风格的特征，因此选用一本合适于技术练习的教材对演奏有着非常好的帮助。
三、本文研究涉及的主要理论
鲁道夫·甘茨从小就接受到良好的音乐教育，他早年求学于苏黎世音乐学院与 Friedrich Hegar(弗兰德里奇·黑格尔)学习大提琴，然后又与 Robert Freund(罗伯特·弗里德)学习钢琴，他又同时在洛桑音乐学院与 Charles Blanchet(卡雷斯·布兰切特)学习作曲。在 12 岁时就被公众成称为大提琴家，在 16 岁时也被称为钢琴家。1896 年 3 月 20 号，在洛桑首演拉赫玛尼诺夫升 C 小调前奏曲，6 月 24 号，演奏贝多芬第三钢琴协奏曲，同时获得艺术家文凭。在 1897-1898 年期间，他在法国东南部的一个城市斯特拉斯堡拜在 F. Blumer(F·布拉莫)学习钢琴，在 1899 年鲁道夫·甘茨参加在柏林的专业钢琴课程并跟随 Ferruccio Busoni(费鲁奇奥·布索尼)学习钢琴。1901 年至 1905 年鲁道夫·甘茨去了美国并以教授身份加入芝加哥音乐学校任芝加哥音乐学院钢琴系主任。1905-1908 年，鲁道夫甘茨在美国与加拿大讲座多次。1921 年至 1927 年出任圣路易斯音乐总监并且担任圣路易斯管弦乐团指挥之后他便往返于美国、欧洲相继巡回演出。1929 年任芝加哥音乐学院负责人，1933 年成为芝加哥音乐学院校长，他邀请了阿诺尔德·勋伯格来任教，但是勋伯格的健康原因不适合他在芝加哥生活。他在 1938 至 1949 年期间，他与纽约爱乐乐团和旧金山交响乐团一同成功举办了年轻艺术家系列音乐会，同时他还是芝加哥音乐学校的钢琴系主任。1954年虽然他从芝加哥大学退休，但是直到 90 多岁，他仍兢兢业业的为学生授课。
四、本文研究的主要内容及研究框架
(一)本文研究的主要内容
在钢琴的历史发展长河中，大体分为三个时期：巴洛克时期，古典时期、浪漫时期、现代音乐。每个时期的乐曲风格虽然都有很大差异，但是乐曲的发展总是在总结前人的经验加以创新得来的，所以对于技术上的要求确实是承前启后的，而且难度系数也是越来越高。本文以鲁道夫·甘茨的《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》为切入点，以此本钢琴手指练习教材的“现代”和“特殊”两个关键词作为文章为两大亮点，整合每个章节的练习侧重点和各种不同技术所对应的钢琴作品的适用性进行综合分析，用来阐述其编排的科学合理性以、利用价值以及使用方法。
(二)本文研究框架
本文研究框架可简单表示为：
五、写作提纲
摘要 3-4
ABSTRACT 4-5
第1章 绪论 7-11
研究目的背景、方法及思路 7-10
研究目的 7-9
研究背景 9
研究方法 9-10
研究思路 10
国内外研究现状 10-11
第2章 鲁道夫·甘茨生平 11-15
求学和工作经历： 11
演出经历 11-12
音乐创作与著作 12-13
录音 13
教学成果 13-15
第3章 鲁道夫·甘茨《钢琴手指练习》成书背景及简介 15-21
成书背景 15-17
教学考虑 15
现代音乐发展的需要 15-17
《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》简介 17-21
慢练的重要性 17-18
指法的选择 18-21
第4章 《钢琴手指练习——为现代和特殊而作》的技术要点分析 21-57
针对书名中“特殊”的诠释 21-49
“人有我特”——关于手指的独立性训练 21-35
“人无我有”——个性化的训练指导 35-49
针对书名中“现代”的诠释 49-57
关于“现代八度”的技术训练 50-52
“音簇”技术 52-53
“现代三和弦”的练习 53-55
双调性音阶 55-57
结语 57-58
参考文献 58-60
六、本文研究进展(略)
七、参考文献
[1] RUDOLPH GANZ 《A MUSICAL PIONEER_JEANNE COLETTE COLLESTER》
[2]Charles Louis Hnon,John W.(COP) Schaum:《Hanon-schaumAlfred MusicPublishing》
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[4][美]Ingrid Jacobson , Czerny &Hanon—《PianoStudies Selected for Technique and Musicalitys Alfred Music Publishing》
[5]Jim Samson “Virtuosity and the MusicalWork. The TranscendentalStudies of Liszt”,University of [6]哈农.《哈农钢琴练指法》[M].湖南文艺出版社，1999
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[10][美]乔治·考切维斯基.《钢琴演奏的艺术》.人民音乐出版社，2010
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大学音乐鉴赏论文音乐是生活与生活息息相关，学会欣赏音乐便走出了欣赏美以及享受生活的关键一部分。因此学习欣赏音乐是很重要。在这一过程中会了解到很多的 知识。本文关键词：音乐 文化产业 民族音乐一． 对中国古典音乐与西方音乐的认识在这课程的学习过程中在一定程度上了解了中国的古典音乐，体味到了中国古典音乐的美。笛声的清脆，箫声的深沉，琵琶的铮铮之音，这些我们都从中感受到了华夏之音的美妙，体味到古典的魅力所在。中国的古典音乐是以五音--宫商角徵羽为基础的，中国古代的音乐大家创作了中国独特的音乐形式如今在民间十分流行的是唢呐这种乐器，无论民间的喜事还是丧事唢呐都是一种不可或缺的乐器之一。唢呐作为我国传统的乐器我国的音乐大家创作了优秀曲子如《百鸟朝凤》堪称经典。在这门课的学习中感受最多的就是对我国传统文化的了解，增强了民族的自豪感与自信心，有提升了对祖国的爱。《命运交响曲》堪称经典，历史上表现命运的音乐很多唯独只有贝多芬用选取了敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地，成为了历史上无人挑战的经典。同时在这门课的学习中还有欣赏了幽默曲、圆舞曲等，其中印象深刻的是对幽默曲的欣赏，不但一定程度上了解了这个时代的音乐更是在这些艺术家的身上学到了追求理想的不放弃精神和为实现目标不断奋斗的高尚品格。二，传统音乐的回归与加强中国是有着悠久历史的国度，其音乐的发展历史更是一部丰满的史诗。在当今的乐坛最受年轻人欢迎的是Rap音乐，其中周杰伦便是一位现代音乐的代表人，但是即使在人们看来如此现代的音乐人，在他的音乐里我们依旧可以看到传统的音乐元素，如在《菊花台》，这首曲子的结尾用的便是我国云南的传统乐器葫芦丝。回归传统是一种趋势，我国是有着深厚文化底蕴。立足于传统并且与现代的音乐元素相结合进行创新这是一种必然。有我国“西部歌王”之称的王洛宾先生是将传统音乐用现代音乐元素演绎的典范，他创作的歌曲脍炙人口，在广大人民群众中传唱。从民歌进课堂看加强大学生传统音乐文化教育的重要性 譬如，流传在延安地区的民歌《东方红》，这是一首传遍全国的民歌。然而人们对这首民歌的了解仅限于口头的传唱之中，殊不知，其内涵深远，意义深刻。如今同学们在课堂上对这首民歌传承中出现的文化内涵的变迁的了解，不仅反映出了采风的重要性，更体味到了歌曲中的文化意义。三． 音乐陪伴人成长音乐由人创作自然表达的是人的情感，音乐的欣赏着便是要在欣赏音乐的过程中体味创作者的情感，从而达到人与音乐的共鸣。《黄河大合唱》，中国人民内心的坚决，顽强的意志，作曲人满怀的崇高，神圣，庄严都融进那雄壮的旋律之中，让人听了热血沸腾，充满希望，让听者蓦地升起对崇高的一团敬畏与仰望。又如在欣赏陈钢、何占豪创作的小提琴协奏曲《梁祝》中，我们可以深刻的感受到梁祝二人真挚的情感，音乐主要以“草桥结拜”、“英台抗婚 ”、“化蝶”为情节展开，大提琴与小提琴交相互应的音乐形式让人印象深刻，欣赏者可以从中清楚的体味主人公的情感。伴随着社会的发展与进步，音乐在人们的日常生活中扮演着越来越重要的角色，成为生活的调和剂。在日常生活中我们可以深刻的感受到音乐的意义所在。在情绪低落时适合听激情澎湃的音乐如交响曲与进行曲，在心情烦躁的时轻音乐是不错的选择能让人平静下来，认真的思索。四素质教育与音乐课程义务教育阶段音乐课的任务不是培养专门的音乐人才。而是面向全体学生，使每一个学生的音乐潜能得到开发，并使他们从中受益。音乐欣赏是培养学生感受音乐，审美音乐能力，为学生终身喜爱音乐、审美音乐、享受音乐打下良好的基础。因此，素质教育本质上应该是面向全体学生的教育。在这个充满竞争的世界，在这个信息化的时代里，每个人都应该从各方面全面的提升自己，而通过各种科学有效的途径，成为“有理想、有道德、有文化、有纪律”，德、智、体、美等全面发展的社会主义事业建设者和接班人。素质教育其中一个要义就是德、智、体、美的全面发展。于是，我国的各个大学正逐步向综合性大学发展的同时，尤其注意了艺术教育的发展。在大学课程里，艺术不再只是艺术系学生的学习内容，也纳入了普系的教程，艺术成为公共必修课程。当代大学教育中强调素质教育是我国社会经济不断发展的要求，而艺术教育的关注正是人类感情的关注，作为一种意识形态，作为一种感情重要的存储和表达方式，艺术教育为实现素质教育的总体目标提供了生动的教育手段和教育内容成为受教育者最易接受的、最有活力的一种参考文献： [1 ]张萌.植根本土跻身世界[J].人民音乐,2007(3). [2]杨加猛.中国在线音乐产业发展前景预测与分析[J].特区经济,2008(4).本文关键词：音乐 文化产业 民族音乐
一、儿童不是“小人”——陈鹤琴的儿童观(一)传统儿童观的谬误从陈鹤琴先生的经历来看，他对中外教育都有切身的体会，因而对不同时空背景下教育所预设的对儿童的看法也有相当的了解。尤其是通过国内新式学堂与传统私塾的对比和西方教育与传统教育的对比，陈鹤琴认为我国传统教育“它的弱点太多，它的组织，它的内容，太不适应现代的情形了。”(《陈鹤琴全集·第六卷》P535，以下只标卷数及页码)究其根源，当然是传统社会对儿童的看法使然。陈鹤琴说，“常人对于儿童的观念之误谬，以为儿童是与成人一样的，儿童的各种本性本能都同成人一色的，所不同的，就是儿童的身体比成人小些罢了。……我们为什么叫儿童穿起长衫来?为什么称儿童叫‘小人’?为什么不准他游戏?为什么迫他一举一动要像我们成人一样?这岂不是明明证实我们以为儿童同成人一样的观念么?”(一卷，P1)应该说，在“五四”之后，对旧儿童观的批判，陈鹤琴虽不是最猛烈的，但他是站在专业者的立场上，理性地剖析旧儿童观的缺陷。更重要的是，他在批判之后，还有建设。(二)儿童心理之研究他首先开始了对儿童心理的研究，这在当时国内是绝无仅有的，使人们对儿童的认识第一次有了科学的依据。陈鹤琴对其长子陈一鸣的观察记录，不仅是为了讲授儿童心理学的需要，更重要的是他本身对孩子的喜爱以及对传统儿童观的不满。正如他所说，“我素来很喜欢小孩子，小孩子也很喜欢我。”(一卷，P11)他最初将儿童的心理特征概括为“四心”，即好动心、模仿心、好奇心和游戏心。这些心理特征的描述与传统社会对儿童的心理预期是颇为冲突的，而陈鹤琴将这些特征详加描述并提出了怎样教育儿童的方法。在他看来，“对于儿童的观念，不得不改变；施行教育的方法，不得不研究”。(一卷，P1)在研究的基础上，他认为：“儿童不是成人的缩影，而是有他独特的生理、心理特点的。幼儿期是身体和智力发展的极为重要的时期，必须掌握其特点、掌握其生长发展的科学规律，才能把幼儿教好、养好。”(三)家庭教育在《儿童心理之研究》出版的同一年，《家庭教育》由商务印书馆出版。这两本书同年出版，确实是相得益彰，反映了陈鹤琴更普遍的革新旧有儿童观的努力。他在《自序》中说：“小孩子不但是难养的，而稍明事理的人，知道也难教得很!”“我们知道幼稚期(自出生至七岁)是人生最重要的一个时期，什么习惯、语言、技能、思想、态度、情绪都要在此时期打一个基础，若基础打得不稳固，那健全的人格就不容易形成了。”(二卷，P674—675)他把《儿童心理之研究》中所提的“四心”发展为七个方面，认为儿童好游戏、好模仿、好奇、喜欢成功、喜欢野外生活、喜欢合群、喜欢称赞，以十分通俗化的语言向父母们揭示了孩子的天性，并要求家长“必须根据儿童的心理始能行之得当。若不明儿童的心理而妄施以教育，那教育必定没有成效可言的。”(二卷，P686)因此，在对儿童的看法上，他提出，要使儿童教育科学化，首先要正确了解儿童，正确对待和教育儿童。他的儿童观建立在爱的基础之上，这表现在对儿童的理解、信任和尊重，充分体现了民主化的教育思想。他认为，儿童是有生命力和生长力的，富有潜力和创造力，只要善于引导都可以成才；儿童应该享受到应有的权利和幸福。他把树立科学的、正确的儿童观、教育观作为弃1日立新、改革教育的突破口。可以看出，陈鹤琴先生的儿童观，是建立在对儿童的爱和科学研究的基础上的，这也是我们今天特别强调的。二、“我们的主张”——陈鹤琴的教育观(一)南京鼓楼幼稚园的课程实验陈鹤琴回国的时候，中国的幼儿园教育产生不过十几年。这十多年除了照抄照搬外国的经验、为有钱人服务外，剩下的恐怕只有这种新的教育机构形式了。当时，一些人已经意识到这些问题，如陶行知指出“幼稚园害了三种大病”，张雪门指出要发展有别于日本式和宗教式的普通幼稚园。而陈鹤琴却指出，即便是普通幼稚园也有四种弊病：“与环境接触太少，在游戏室的时间太多”，“功课太简单”，“团体动作太多”，“没有具体的目标”。(二卷，P1—4)针对这一情况，陈鹤琴觉得自己有责任去改变。但普通的幼稚园应该如何克服这些弊病，究竟应该如何来办，是非实验不可的。这里没有现成的东西可借鉴。当然，陈鹤琴也受到当时世界教育思潮的影响。“最近的教育思潮是注重实验，这是从美国实验主义派的哲学来的，杜威、弥勒等主张得最有力。这个思潮，影响到各种教育，使各种教育的各个方面都起了变化。……幼稚教育是各种教育之一种，当然也应该依着实验的精神去研究。”(二卷，：P29)陈鹤琴在鼓楼幼稚园进行了一系列的实验，涉及课程、教法、幼儿习惯及设备与玩具等诸多方面，但用力最大、影响最深的要算是课程实验了。这个实验前后经历了不断调整的三个阶段：散漫期、论理组织期和设计组织期。简单而言，就是经历了一个儿童自发活动、教师预定活动和有必要预备的儿童自发活动这三个阶段。最后一个时期是最为成熟、合理的，陈鹤琴认为是可以试行的，并经试行认为是适用的。鼓楼幼稚园的课程实验在1927年之后迅速推及南京乃至播及全国，并进而将其精神体现在1928年的《幼稚园课程暂行标准》中，成了全国幼稚同课程的范本。可见，陈鹤琴用力之深．成果之重。现在看来，鼓楼幼稚园的课程实验实际上是在两种课程模式之间寻求某种平衡，而我们当今的幼儿园课程改革，又何尝不是在寻求这种平衡呢?我们现在幼儿园课程改革要探讨的核心问题就是教师预设课程与幼儿生成课程之间的关系。针对20世纪80年代以来的分科课程的弊端，通过20多年的改革，近年来开始强调幼儿园课程的生成性。鼓楼幼稚园的课程实验，实际上就是经由了幼儿生成活动——教师预设活动——教师预设与幼儿生成活动有机结合的一个实验过程。陈鹤琴不到两年的实验，倒是我们这么多年幼儿团课程改革的缩影呢!另外，我们当今的幼儿团课程改革强调一种整合的课程观和教育观，而非将知识分门别类地教给孩子，因为这不符合孩子的认知特点和生活经验。陈鹤琴在鼓楼幼稚园的实验中显然已经提出了这样的主张，他的单元课程模式和“整个教学法”就与当今的幼教改革完全吻合。总之，经过鼓楼幼稚园两年的实验，陈鹤琴对幼稚教育的看法已经成熟，进而提出了幼稚园教育的系统主张。(二)“我们的主张”1927年，陈鹤琴发表《我们的主张》，这可以说是他对前一阶段实验的系统总结和升华，也是对陶行知、张雪门等提出的幼稚园所害综合症开的一副药方。有人称之为“中国化幼稚园教育的宣言书”。陈鹤琴说：“我们现在办这个幼稚同，是先有了研究，再根据儿童的心理、教育的原理和社会的现状，确定下面的几种主要做法。”(二卷，P110)这些主张包括：(1)幼稚园是要适应国情的；(2)幼稚教育是幼稚园与家庭共同的责任；(3)凡儿童能够学的而又应当学的，我们都应当教他；(4)幼稚园的课程可以用自然、社会为中心；(5)幼稚园的课程须预先拟订，但临时得以变更；(6)我们主张幼稚园第一要注意的是儿童的健康；(7)我们主张幼稚园要使儿童养成良好的习惯；(8)我们主张幼稚园应当特别注重音乐；(9)我们主张幼稚园应当有充分而适当的设备；(10)我们主张幼稚园应采用游戏式的教学法去教导儿童；(11)我们主张幼稚生的户外生活要多；(12)我们主张幼稚园多采用小团体的教学法；(13)我们主张幼稚园的教师应当是儿童的朋友；(14)我们主张幼稚园的教师应当有充分的训练；(15)我们主张幼稚园应当有种种标准可以随时考查儿童的成绩。这15条主张几乎涉及了幼儿教育的各个方面，是对中国化幼稚园教育探索的全面总结。它基本上可以标志着自1903年中国幼稚园产生以来终于走出了一条中国化之路，而这条路是南陈鹤琴等开辟的。当然，这只是一个起点，一个完整的幼儿教育体系还正等着陈鹤琴去建设呢!(三)完整的幼儿教师教育体系陈鹤琴初办鼓楼幼稚园时。聘请了包括张宗麟、甘梦丹等在内的专门人才。但幼稚园师资的最恰当的来源。应由专门的机构来培养。1926年以前，中国只有外国教会办的以培养忠实教徒为目的的几所幼稚师范。1927年之后，“培养师资的机关颇有如雨后春笋，蓬勃生长之势。”(二卷，P329—330)但公立的独立幼师，却是没有的。1940年，陈鹤琴谢绝了教育部国民教育司司长之职，在江西泰和创办“江西省立实验幼稚师范学校”，这是我国第一所公立幼师，三年后改为国立，并添设专修科。1945年，他又主持建立上海幼师，国立幼专也迁往上海。江西幼师以及上海幼师、幼专的学生毕业后，绝大多数都成为全国幼教战线上的骨干力量，为幼稚园教育的发展注入了强大的动力。新中国成立后，1949年，陈鹤琴任南京大学师范学院(后改为南京师范学院)院长，兼任幼教系主任。至此，可以说，中国各层次的幼稚师范教育体系都由陈鹤琴着手创立了。此外，他还对幼儿园玩教具进行了专门的研究和实践，甚至创办了多所儿童玩具厂，并为儿童编写了各种读物和教科书。可以说，凡是与幼儿教育相关的，陈鹤琴都是做了努力并取得成就的，而这些成就汇聚起来，集大成为“活教育”理论。三、“一个新的教育运动”——陈鹤琴先生的“活教育”理论(一)吸取古今中外的教育精华“活教育”的提法，最早受到陶行知的影响。陶行知批判中国旧教育是“教死书，死教书，教书死；读死书，死读书，读书死。”1922年，他在一次演讲中就谈到了“活的教育”。而他于1927年创办的南京晓庄试验乡村师范学校，就是一所试验“活的教育”的学校，陈鹤琴应邀出任其第二院(幼稚师范院)院长。“活教育”的思想，在20世纪30年代末就已形成，但只有到了创办江西幼师时，“活教育”才有了真正实施的土壤。1940年，陈鹤琴在江西发表过一次演讲，题目就是《什么叫做“活教育”》，这可以说是“活教育”开场的号角。陈鹤琴说，“‘活教育’并不是一项新发明。它的理论曾被世界上不同的教育权威倡导过。当作者从1914年到1919年在美国接受教育时，最知名的教育家之一杜威博士所提倡的美国进步教育，对形成中国的‘活教育’运动起了相当的影响。”(六卷，P295)可见，“活教育”与当时欧美掀起的“新教育运动”是有渊源的，对它们的成果是有借鉴的。但更重要的是，“活教育”是陈鹤琴自身实践的结果。正如他自己所言：“‘活教育’在产生和提出之前是有其先行的。在作者的主持下，在中国的教育领域已实施了许多项目和实验，这为‘活教育’运动的到来铺平了道路。”(六卷，P297)(二)“活教育”的实践江西幼师创办的整个过程都是“活教育”的具体实践。在幼师未开办之前，陈鹤琴先创办了南昌实验小学新池分校，因为在幼师建筑和辟荒的三五个月时间里，他们也觉得有开展教育的需要，而老百姓又有着迫切的需求。所以，在幼师开办之前，“活教育”就已经开展了。1940年10月1日，幼师正式开学。但由于学校尚未完工，于是开学实际上就是全校师生集体劳动生活的开始。“劳动生活课”成了幼师学生的公共必修课，光会读书而不愿做事的书呆子是不受欢迎的。1947年2月。上海市立幼师改为女师，它成了陈鹤琴在上海实施“活教育”的主要基地，这充分体现在他继续推广课程改革实验，全面推行“五指活动”新课程方案的努力中。当时女师就将所有科目纳入到健康、社会、科学、艺术、文学等五种整体关联的活动中进行教学。(三)“活教育”的理论体系“活教育”形成了一个完整的理论体系，它包括：三大目标，十七条教学原则，学习的四个步骤，“五指活动”计划，活教育的十个特点，训育的十三条基本原则。(六卷，。P300—307)整个体系由三大目标——做人，做中国人。做现代中国人；大自然、大社会是知识的主要源泉；做中学，做中教，做中求进步——统领，构成了陈鹤琴学前教育思想的最高成就。陈鹤琴说：“活教育的目的是为培养一个人，一个中国人和一个现代中国人。”具体来说，就是要培养具有以下几个方面条件的“现代中国人”：要有健全的身体；要有创造的能力；要有服务的精神；要有合作的态度；要有世界的眼光。从这里可以看出他对国家对民族的情怀，他的宽广的眼界和非凡的远见。陈鹤琴先生在谈到“活教育”的课程时，提出“把大自然、大社会做为出发点，让学生直接向大自然、大社会去学习”。他对传统教育中过分注重书本知识的教学加以批评。他认为书本上的知识是死的，是间接的，书本只可以适当用作参考。具体在课程编制上，他提出了“五指活动”的新课程方案。陈鹤琴先生“活教育”的方法论吸收了杜威“做中学”的思想，但又更进了一步，不但要做中学，还要做中教，做中求进步。他说：“我们强调儿童各类生活活动都要在户外，包括游戏、劳作、与大自然接触活动、自我表达课程、使用工具锻炼等，而不是像过去那样都在室内进行。”对于“活教育”的教学方法，他进行了长期的实践研究，提出了教学的17条原则。至此，陈鹤琴先生的“活教育”大厦算是构建完工了，尽管在这之后，他一直还在不断完善。这座大厦今天看来已经成为一座丰碑。当然，陈鹤琴先生也是有不少的同行者的。
陈鹤琴“活教育”理论评介 田景正 发表于1998年第4期高等函授学报(哲学社会科学版)陈鹤琴(1892一1982)是我国现代教育史上著名的儿童心理学家和幼几教育专家。探究他的“活教育”理论及其创建过程，对我们今天的教育理论研究和教学实践都有很大的启发。一、“活教育”理论在陈鹤琴教育思想体系中的地位陈鹤琴一生在教育上的贡献是多方面的，而“活教育”理论是其中最具亮色的部分。留美五年后的陈鹤琴在南京高等师范学校任教，从此，他开始了儿童心理和幼儿教育的实验研究。从1920年起，他以长子一鸣为对象，进行儿童心理发展的观察和实验，共808天。他把研究成果与西方儿童心理学研究成果相比照，写成《儿童心理之研究》一书。50年代初，陈鹤琴结合教学完成了《儿童心理学》讲稿，进一步系统地论述了儿童从新生到成长的整个过程所产生的一切变化、。正是由一于他对儿童身心发展进行了镇密的研究，因而为我国儿童教育科学化提供一了坚实的基础。与儿童心理发展相关的是家庭教育，家庭教育素为我国所重视。家庭教育书籍从最一早的《颜氏家训》起，不乏善本。若论及家庭教育理论的科学化、民士化、艺术化、游戏化，当首推1925商务印书馆出版陈鹤琴著的《家庭教育》陶行知称该书是“中国做父母的必读之书”，并肯定此书“系近今中国出版教育专著中最有价依之著作”。‘价亥书到40年代末已再版10多次，1981年和1995年又重新再版，说明该一书是经得起历史考脸的。陈鹤琴还撰写了好现今幼稚教育之弊病》、(我们的主张》等论文，并在四23年创办鼓楼幼稚园，通过实验城一究有关幼稚园的教育、教学及教材、设备等，有效地探索了中国化幼稚教育的道路由此可夕陈鹤琴对儿童心理研究的中国化，特别是幼几教有中国化作出了巨大的贡献。正因为如此，.王伦信称他为“中国的福禄培尔”。③长期的教育研究和教育实践活劝，为他创造“活教育’理论奠定了坚实的基础。提除鹤琴就必提及“活教有”理沦。“活教育”理论形成于40年f让可以说该理沦:淤经;鹤交长期的教育科学实验和教育经验的总结，是他长期对中国文化教育的思考和对现代西方教育教学理论中国化探索的结晶。从理论深度看，较之陈鹤琴其他教育思想，“活教育”理一论是系统化的教育理论，它反映了一个教育家对教育规律的深刻认识。“活教一育”理论有自己的哲学基础，有连通一贯的目的论、课程论和方法论。因此，“活教育”理沦集陈鹤茱执期学习、研究、思考之大成。“活教育”理论有强烈的针对性和时代性。“活教育”针贬中国传统“死教育”的那种“死教书、教死书、教书死”的教育形式，欲以“活”的教育培养出能动手动脑，富有创造力，有才一F的新人。这种教育反对“先人为主”，提倡“怀疑”精神，其“做中学”“做“!“求进步”的倾向是符合时代要求的。在当时，国难深重的中国正费要这种教育培养出敢做敢为独辟新路、振兴中华的人才。我国著名心理学家高觉敷教授称赞他:采用日记法，辛勤观察，为新科学!L;童心理学作贡献;提倡活教育，大声疾呼，给收稿日期:1998一06一12死读书传统训练扣丧钟。③“活教育”理论在陈鹤琴一生的教育贡献中占其半壁，其理论的严密性、时代性、社会影响和作用，使陈鹤琴仅以此称为教育家也当之无愧。二、“活教育”理论的基本观点关于“活教育”理论的产生和形成时间，王伦信在《陈鹤琴教育思想研究》中认为，1940年陈鹤琴在江西发表的《什么叫“活教育”》的演讲是其活教育理论最早的表述。1940年10月1日，江西省实验幼稚师范学校的创立是“活教育”实验的开始。1941年《活教育》月刊创立，确立了“活教育”理论的基本观点，则是“活教育”理论诞生的标志。到四十年代末，“活教育”形成了一个相当完整的教育理论体系。④其标志是1947年陈鹤琴在编写英文版《活教育》一书中对其创立的“活教育”理论所作的系统归纳。“活教育”理论主要包括活教育目的论、教学论、课程论、师生关系论。1.“活教育”的目的论1944年，陈鹤琴在其发表的《活教育要怎样实施的》一文中提出“活教育”的目的是“做人、做中国人、做现代中国人”。⑤教育的对象和出发点是人，教育的目的还是人，命题的本身包括了人的发展和完善，包含了对人生理想的设计和追求。陈鹤琴从一般到具体，从不同层次论述了人生的目的、意义和价值以及“人”应具备的基本素质。第一、“做人”“做人”是指做一个一般意义上的人，这是“活教育”的第一个目标层次。“人”，区别于其它动物，但又有与其他动物共同的特征。因此，要做人，就要破除清规戒律，他认为只有率性才能茁壮成长;人思想精神应充满活力，生机勃勃，一个人只有顺应自然成长，才可能保持健康。第二:“做中国人”。“活教育”第二个目标层次是“做中国人”。陈鹤琴说:“今天是我们生在中国，是一个中国人，做一个中国人与一个别的国家的人不同”，⑥他指出生活在中国这样一个国度里的人必须了解中国，热爱中国，强调了做人的民族特征。第三:“做现代中国人”。这是第三个目标层次。“活教育”在这个目标层次强调了做人的时代性。他说:“争取民族独立，……建立科学民主，这便是中国人当前的生活内容与意向，而活教育就是要求做这样的中国人，现代的中国人。”⑦1948年，陈鹤琴将“活教育”培养目的表述改为“做人，做中国人，做世界人。”这个改变表明陈鹤琴把视野放得更远大，他注意到要把教育对象培养成与时俱进，适应社会发展的人，溶人世界的人，不用固定的目标、既有的框架来套住教育对象。可以看出，“活教育”目的论是一个包含人的发展的丰富内涵的教育目的理论体系，它汲取了杜威“生长”、“生活”概念的基本精神，同时又结合中国实际和时代需要，赋予了教育目的民族性、时代性、世界性内涵，从而使其理论体现了中国国情，紧跟社会历史发展方向的“活”的鲜明特性。2.‘.活教育”的教学论分科教学，以为分科教学使“教育的统一性被肢解了”。，主张把学校作为整体，把童和研究儿童看作为施教的前提和基础，反复强调，’)L童不是‘小人’，儿童的心理与成人的心理不同，儿童时期不仅作为成人之预备，亦具他的本身的价值”。。要做到“一切为了教育”，教师必须要有较高的理论知识、业务水平，这样，“凡儿童能够学的而又适宜学的，我们就应当教他。’，.总之，陈鹤琴是在杜威的“儿童中心论”的基调上，以儿童教育为立足点，提出了教育教学中的新型师生关系。从而为中国近代科学师生观研究和实践开辟了一条新路。三、“活教育”理论的现实意义鲁迅曾说:“没有拿来的，人不能自成为新人。没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。’，0近代中国教育家陈鹤琴正是这样的“拿来主义”的实践者。他和陶行知一起从西方“拿来”充满新时代气息的教育思想，结合中国的教育实际，使之“翻了个半个跟斗”，从而形成中国近代改造旧教育和指导中国新教育的“生活教育”和“活教育”理论。目前，如何改变积重难返的应试教育?以什么样的教育理论来支撑教育改革?陈鹤琴创立的“活教育”理论能给我们一些有益的启示。“活教育”理论的出发点和归宿就是“教活书，活教书，教书活;读活书、活读书、读书活。”他要求把僵化死板、压抑学生主动性的教育变为前进的、自动的、有生气的教育，即要求教育面向社会、面向市场、面向学生。这样的教育才有生气，学校才有活力，学生才有生机。就此看来，“活教育”似乎天然就反对“应试教育”。“活教育”目的论中的“做人，做现代中国人，做现代世界人”是个动态的概念，它要求学校培养出既与时俱进，又热爱祖国，具有现代素质的人才。“五指活动”、“整个教学法”对当今活动课程和综合课程提供了思路。“活教育”的“活动性原则”和“做中教，做中学”的教学方法论就是充分发挥学生主动性的理论范式。“做中学”、“做中求进步”能使教育面向全体学生的原则真正得到落实。总之，“只要学校教育中存在着僵死的、空洞的形式主义，……陈鹤琴批判传统学校教育的观点必将具有生命力。”。(作者单位:华中师大教科院)注释:①《陈鹤琴全集》第三卷，江苏教育出版社1989年版，第673页。③唐淑、钟昭华主编，《中国学前教育史》人民教育出版社玲93年版，第245页。②④00王伦信著，《陈鹤琴教育思想研究》，辽宁教育出版社，1995年，第100，235一236，2铭，190页。⑤⑧⑨0《陈鹤琴全集》第4卷，江苏教育出版社1991年版.第365一359，366，页。⑥⑦⑩《陈鹤琴全集》第5卷，江苏教育出版社1991年版，第63，63，72一131页。0《陈鹤琴全集》第1卷，江苏教育出版社1991年版第9页。0《外国教育通史》第5卷，膝大春主编，山东教育出版社，1993年版，第309页。0《陈鹤琴教育文集》下卷，北京出版社，1985年版，第111页。0《普迅选集》第4卷，人民文学出版社，1983年版，第30页。0张瑞播、王承绪主编，《中外教育比较史纲》第二卷，山末教育出版杜，1997年版第318页。
好几年前就听说了这本书，一直没机会看。前几天又在一篇文章上看到，便让姐姐以生日礼物的名义买给我。今日抽空读完，心中也颇有感想。 作为小学老师，我一直对班上的孩子有负疚感，因为觉得自己经验不足，无论怎么努力都不可能做得像有经验的老师那么好。班上习惯差性格古怪的孩子很多，我从来没有想过把责任归结给他们的家长，然而读罢此书，我才知道老话说的“三岁看大，七岁看老”是有理论依据的。孩子在上幼儿园之前身上就有很多东西已经定型了，上小学时无力回天的更是不少了。五年前，我班里的这些孩子不是一张白纸，他们是带了诸多印记来的。对于他们的问题，老师也没有必要过于自责，倒是他们的家长，可以对照此书来对自己养育孩子的过程进行深刻反思。 作者陈鹤琴是民国时期东南大学的教师，有留洋经验，对欧美的教育状况有基本的了解，他在本书后面所附录的参考文献全是英文。在中国长大的他把中西两种养育幼儿的经验进行了一番研究，又结合自己作为两个孩子父亲的身份，以非常平和细致的笔触把孩子生命早期的注意事项逐一呈现出来。不论是衣食住行等生活小事，还是语言学习、人格训练等大事，他都所有讲述。我想，此书的写成不单是得益于他丰厚的学养，还与他积极参与孩子的养育有很大关系。这一点真是值得今天的爸爸们学习。 总体而言，陈先生首先关注到了儿童的特殊性，比如孩子的生理与心理特征。孩子虽然对食物有着天然的爱好，但是由于肠胃功能不好并不能多吃。孩子的心脏比成人跳动得快，不宜做长久剧烈的运动。孩子喜欢游戏，富有好奇心，好群而且喜欢野外生活。父母如果在养育孩子之前就懂得了这些知识，那么就不会把孩子作为自己的试验品甚至是牺牲品了。的确，大多数人是在没有取得父母资格证的前提下就糊里糊涂地做了家长，在教育孩子时要么凭借老一辈的经验，要么就是想当然尔，结果好端端的孩子被弄得问题重重。 另外，陈先生也指出了儿童和成年人的共通之处，比如需要被尊重、爱面子、寻求独立性。孩子是还未长大的人，这一点如今已经成为社会的共识。孩子的人生经验不足，智力还没有发育完全，但他们也是不容欺的。我不太记得父母为了暂时让我停止吵闹而欺我的事，但是我有听说老人对孩子说明天去公园玩，明天又推到后天，最终也没有去成的事。类似的情况再发生几次，孩子就不太容易相信长辈。我们还是要学习曾子，要么不做承诺，要么就一定要兑现。如此孩子才能学会诚实守信。 常言道：孩子是父母的一面镜子，更极端的说是复制品。这是因为模仿也是孩子的天性，他们会把从环境中受到的各种刺激内化为自己的人格。一方水土养一方人，父母就是孩子的成长水土。要想孩子健康聪明，家长首先要有系统的专业知识，以理性和爱而非个人情绪来对待从自己身上延续而来的生命。已为父母或将要做父母的不妨都来读读此书。 2021年3月14日星期日
1983年《试论小提琴的音乐表现和技术练习的关系》 艺苑1987年《艺术才能的教授（译）》 艺苑1988年《小提琴弓的演变（译）》 艺苑1989年《怎样教弹跳弓（译）》 艺苑1991年《泛音的理解与演奏（译）》 乐器1996年《小提琴的滚弓弓法及其练习》 艺苑1997年《小提琴教学中应注意的两个问题》 艺苑1997年《美国音乐学院的Master Class》 中音学报1997年《小提琴发音原则》 艺苑2001年《小提琴协奏曲百花园中的一株东方奇葩——介绍小提琴协奏曲 “梁祝”》英文）美国弦乐教师2007年《确保小提琴演奏音准的五个环节》乐器2007年《小提琴运弓技术中手指动作的作用与掌握》小演奏家2007年《小提琴快速跳弓奏法中的指法选择》小演奏家2007年《美国小提琴曲〈班卓琴和小提琴〉的赏析与演奏》艺术百家2008年《练习〈卡尔·弗莱什音阶体系〉要注意的若干问题》乐府新声2008年《论小提琴演奏中不同音律的运用》艺术百家2008年《小提琴连顿弓技巧的艺术魅力与演奏方法》乐器
毕业论文是衡量本科教学与科研水平的重要标准,既是学生毕业与学士学位资格认证的重要依据,也是学生运用理论知识与实践技能分析、阐述和解决问题之综合能力的体现。下面是我带来的关于本科音乐专业毕业论文选题的内容，欢迎阅读参考!
1. 高校美育与大学生创新思维发展研究
2. 农村中学音乐课程实施现状分析与推进策略研究
3. 我国中小学音乐教育现状调查及改革思路
4. 提高音乐素质 促进全面发展
5. 当今中国舞蹈创作的趋势
6. 高师声乐教育应注重实践
7. 普通高校大学生西洋古典音乐欣赏状况调查
8. 谈中国古诗词艺术歌曲创作及发展
9. 论钢琴表演艺术的发展趋向
10. 论新形势下的高校校园文化建设
11. 新农村传统艺术文化教育传播的思考
12. 高等教育大众化时代背景下的音乐学科建设
13. 舞蹈重返大众视野的时代意义
14. 戏曲身段与民族声乐表演
15. 试论音乐实践对于高校弘扬民族音乐的重要性
16. 驻马店市中小学音乐课程设置研究
17. 本科院校音乐课程改革的利弊
18. 《梨园春》对河南豫剧的影响
19. 中国民族乐器分类法研究
20. 汉代的鼓吹乐对近世礼俗音乐的影响
21. 百戏之流变
22. 两晋南北朝时期的音乐文化交流
23. 驻马店市说唱音乐探微
24. 李叔同学堂乐歌的创作实践
25. 萧友梅对中国近代音乐教育的贡献
26. 黎锦晖儿童音乐创作的艺术经验
27. 民族歌剧《白毛女》的成功经验
1. 西方早期合唱音乐
2. 舒曼声乐套曲《妇女的爱情与生活》的创作与构思
3. 贝多芬三个阶段的音乐创作
4. 欧洲中世纪单声部歌曲与世俗歌曲
5. 如何学习西方音乐史
6. 肖邦音乐的民族性
7. 快乐教学，是音乐课的法宝
8. 学习音乐，从热爱开始
9. 如何辨别和挖掘一个孩子的音乐才能
10. 音乐素养，提升人生价值
11. 合唱的和谐美给我们带来的震撼
12. 如何训练业余合唱团
13. 轻声练习的好处
14. 以“赏”为先的音乐教育
15. 让孩子们快乐地舞起来
16. 如何保持孩子持续的练琴热情
17. 如何运用科学的方法训练童声
18. 如何教孩子们学习节奏
19. 如何练琴才最有效
20. 提升艺术生的文化修养是当务之急
21. “音乐热”带来的思考
22. 跑调的分析与研究
23. 唱的高，还是唱的美
24. 注重技巧，还是注重表现
25. 假如我是一名音乐老师
26. 卓越的成就，至诚的爱国心――试论我国音乐学家王光祈
27. 校园歌曲的创作特点
28. 谈肖邦创作特征中民族精神的体现
29. 论贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲
30. 戏曲曲牌与宋元市井民俗
1. 从城市音乐文化看“选秀”
2. 浅论音乐音调与基本情绪运动状态的关系
3. 论舒伯特艺术歌曲中音乐与歌词的相互关系
4. 从《蝴蝶》看舒曼钢琴音乐创作特征
5. 青主的两首代表性艺术歌曲《我住长江头》、《大江东去》的创作和演唱分析
6. 李斯特艺术歌曲初探
7. 学龄前儿童音乐教育的认知问题研究
8. 中国原创摇滚音乐中的民族元素面面观
9. 对贝多芬《“热情”奏鸣曲》理解演奏处理
10. 华语流行乐坛的“中国风”
11. 从“引进”、“模仿”到“探索”、“创新”-20世纪上半叶中国艺术歌曲发展的历史轨迹
12. 浅谈小提琴协奏曲〈梁山伯与祝英台〉的创作
13. 论20世纪上半叶中国普通学校音乐课程发展
14. 我看钢琴考级
15. 驻马店钢琴考级历史及其文化产业研究
16. 浅谈印象主义音乐
17. 试探二十世纪六、七十年代中国钢琴改编曲中的民族因素
18. 外音不“外”――试析肖邦钢琴作品中和弦外音的应用及其表现意义
19. 钢琴演奏指法选择的基础实践和基本原则
20. 胶片上流淌着的音乐篇章――有关电影音乐的综述
音乐表演课程,提高的不仅是学生的音乐理论知识,而且能够提高学生的音乐表演专业技能,同时还能使学生具备教学、音乐组织能力,综合知识、技能、实践三者为一体。下面是我为大家整理的音乐表演专业 毕业 论文，供大家参考。
《 音乐表演教学论文 》
内容摘要：随着社会的飞速发展，当今时代急需培养适应社会全面发展的有用人才，这就给 教育 工作者提出了更高的要求，既要继承优良传统，又要与时俱进。因此，探索音乐表演的多元化教学，显得尤为重要。只有这样，才能更有效地提高教学质量，密切联系实际，满足社会的发展需求，为社会培养全面发展的合格人才。 文章 对如何采用多元化教学以及采用多元化教学所产生的实际效果进行了分析和论述。
关键词：音乐表演多元化教学
音乐表演的种类有很多，其中包括声乐、器乐、舞蹈、钢琴等专业的人才培养。多元化教学是指多种 渠道 、多种形式的教学，在音乐表演中，如舞台演出、教学实践、举办音乐会、参加录音录像，包括欣赏、观看录音录像等，都属于多元化教学范畴。当然舞台的演出形式是多种多样的，仅以器乐演奏形式为例，就有很多种，如独奏、重奏、合奏、伴奏等，这些都属于多元化教学中的一部分，都可以称之为多元化教学。实践证明，在音乐表演专业的教学过程中，在以传统教学为主的基础上与时俱进，对学生有计划地、弹性地采用多元化教学，具有良好的效果。这一教学方式受到学生的普遍认可和欢迎，学生普遍感到受益匪浅。笔者认为科学地采用多元化教学，在科技飞速发展的今天，具有深远的现实意义。
一、多元化教学的几种形式
1.舞台演出
这是音乐表演最主要的表现形式之一，是最终要达到的目的。舞台的演出形式繁多，这里重点例举器乐演奏的舞台形式。器乐演奏的舞台形式包括独奏、重奏、合奏、伴奏。
(1)独奏
只要具备演奏基础，有一定的基本功训练，具备一定数量的演奏曲目，老师就应尽可能地创造机会让学生上舞台进行表演，让学生多参加独奏的演出。独奏也需要 经验 的积累和心理素质的调试、培养。首先要把上台前的准备工作做好，例如，检查一下乐器的状态如何，音准调试得是否准确等。调整放松自己的心情，有了充分的思想准备，在舞台上才能充分发挥并展示自己的技术水平。一般音乐表演的考试大都以此种形式出现。笔者抓住考试前的机会，给学生上公开点评课，也就是每个学生上舞台演奏准备要参加的考试曲目，其他同学进行点评。同时寻找不足，当场改进。能解决的问题马上解决，一时解决不了的问题，下去反复练习，下次必须解决。通过公开点评课的训练，学生进步很快，而且在考试过程中，每个学生的进步幅度都非常明显，收效极佳。
(2)重奏
重奏不同于独奏。它讲究相互配合。因此双方的互相配合十分关键，二者是一体，在演奏自己声部的同时，也能倾听到或感受到对方的演奏声部的进行，要使两个声部有条不紊地结合，这样才能够配合好。要倾听和声的整体效果，积极主动、和谐合作、默契配合。在短学期教学期间，笔者采用多元化教学，给学生布置两首器乐重奏作品，要他们亲自演奏，体会音乐感觉。虽然刚开始对于没有过合奏经历的学生来讲，挺有难度，但最终还是坚持下来了，而且得到了很好的锻炼和提高。学生热情很高，都主动找老师给他们安排重奏训练。
(3)合奏
合奏是器乐演奏最常见的一种演奏形式，是非常重要的一个环节。平时要多积累这方面的经验，会对将来的工作有很大的帮助和影响，很多人就缺少合奏意识及合奏经验，最终无法胜任合奏。除了依靠学院的合奏课，还要寻找各种机会多参加合奏训练，及时 总结 ，不断积累经验。
(4)伴奏
伴奏是音乐表演中的另一种形式，如独奏伴奏、独唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多见的一种形式。伴奏所处的地位不同，它处于辅助地位，起配合和烘托、衬托的作用。伴奏时要突出主旋律，要做好陪衬和铺垫工作。学生要多参加 社会实践 ，克服困难，多参加伴奏，有意识地培养自己的服务意识。
2.录音
录音和平时演奏不同，一说到录音学生就都会有一种紧张感，不过这样他们会更加认真对待，必要的紧张还是要有的，但不能失控。在没有录像的条件下，笔者就组织学生录音，每次的考试都要录下来，反复听，帮助学生查找不足之处。这对学生的提高非常有帮助。录音时演奏者本身所用的力度和平时也有所区别，因为麦克风的灵敏度极高，它所处的位置、角度的不同都会产生不同的音响效果，包括演奏者的松弛度和紧张度等，都会对录音产生影响。所以在录音时，要多讲究音色和音质。这样对录音的效果有益。在录音时，往往不用平时舞台演出时的力度，则会有更好的音响效果。否则，麦克风的灵敏度大，用平时的力度来演奏带来的噪音大，效果极差。录音时，应该多在演奏技巧上下工夫，例如，在进行琵琶演奏时左手要多加些“吟”弦的技巧，这会使声音更加有润性，音色柔美好听，获得很好的效果。
有时笔者把学生带进录音棚，进行多元化教学，表面上看给人比较松散的感觉，其实更接近于现实。实际上更接近实际，这就是实践，是学生在一对一的课堂上所学不到的知识，也是超前实现目标的良好途径。如果没有实际操作，就没有以上经验的积累。
就像学生在学校学习，只有理论基础，没有社会实践是不完美的。年轻时应抓住大好时光，勇于创造，拼搏进取，我们就会有收获，就会有成绩。如果在学校时就积累经验，等到走上社会后就能够很快地适应社会，满足社会需求。采用多元化教学，能解决这一难题。
3.录像
录制音乐要讲究声情并茂，这是表演的进一步升华，必须自然松弛，美观大方。这是听觉艺术和视觉艺术的完美结合，不可紧张或松懈。有的演奏员，一录制作品就很假，很做作，或录制不好反复地接录，这些都会对录制产生一定的影响。在学校学习期间就要定时安排录像，可以在学期的期末考试时给学生录制。先讲录制的要求，然后再由有经验的老师进行点评，找出每个学生存在的不同问题进行总结，不断积累提高录制效率。这也是多元化教学的体现。
4.举办演奏会
定期组织学生举办演奏会，对积累舞台经验大有好处。有的学生基础不好，弹奏几首曲子就没劲了，弹不动了，基本功匮乏。这样的同学就要求多练习基本功，练习力度、速度、耐力等，这些提高后，方可上台演奏。有的学生怯场，无法控制自己紧张的情绪，导致不能正常发挥和演奏。所以要多为他们创造演出机会，多锻炼从而缓解紧张度。对于特别爱紧张的同学，刚开始可以安排和其他同学一起演奏，经过锻炼逐渐适应后，再让他自己进行表演。这样就逐渐缓解了学生的紧张心理，让他们更加松弛，从而达到自由发挥的境地。5.参加教学实践
要有计划地让学生亲自参加教学实践。在短学期教学工作期间，笔者安排了两名大一年级的学生，来给两名小学生授课。课的内容是一首短小的琵琶复调二重奏作品，这些内容笔者事先并没有教过他们。对他们来说都是刚刚接触的新作品，笔者在旁边现场指导，学生们换位了，现在他们不是学生，是老师。老师在教学时，就要有迅速试奏的能力，科学安排指序、把位，还要回答学生提出的问题。这时他们的注意力是绝对的高度集中，这时他们的试谱、安排指序指法等就显得更加积极主动了。当遇到问题，笔者认为这个问题他们解决起来有难度时，就会主动有意识地引导学生一起分析解决。这样他们在小学生面前既不失去自尊，又可以进一步增强他们的自信心。当发现他们的演奏姿势懈怠时，笔者就在旁边提醒他们，注意自己的演奏形态，学生会学你们的。小同学也是不一样的，有的小同学，积极主动配合老师的思维，主动试奏，很快可以学会。有的小同学试奏本来就不快，也不主动配合老师，就等着老师一句一句地教，这就考验老师的耐力和耐心了。等到笔者送两位同学离开课堂的时候，他们异口同声地说：“老师，其实你当老师也挺不容易啊!”笔者开心地笑了。通过实践，首先，让他们懂得了老师的辛苦和用心。这样回到他们自己的课堂，他们会更加积极地配合老师的教学。其次，他们得到了教学上的训练，也为将来教学积累了经验，为他们逐渐适应社会做准备。这就是多元化教学带来的益处。所以，有计划地采用多元化教学，结合多媒体进行教学，多看、多听大师及演奏家的演奏和表演，解放思想，开阔视野，声情并茂，更有助于学生的学习和进步。
二、如何采用多元化教学
要做好多元化教学，教与学是相互的。无论是对老师的专业素质还是对学生的本身素质要求都是较高的。
1.多元化教学对学生的要求
(1)学生要具备较好的基础和音乐素质。人人知道，无论做什么，基本功都是最重要的。然而基本功的训练往往是一些学生的弱项。如何有效地调动学生的学习热情，苦练基本功，提高学生练功的积极性。对于这个问题，笔者采取了集体练功的形式，互相勉励、互相促进的 方法 ，一起练功，从而调动起学生的积极性。他们听到同学在练功，马上放下手里的工作，主动要求参加到练功的行列，取得了很好的效果。
(2)吃苦耐劳，任劳任怨。基本功训练往往很枯燥，还需要一定的体力、毅力。有的传统乐曲很长，不好背谱。这需要有能吃苦耐劳的精神，任劳任怨，不厌其烦地反复训练才能达到要求。
(3)德艺双馨。学生不但要有吃苦耐劳的精神，而且要有严禁谦虚的学风，品学兼优，德才兼备。要培养人情、人格、人性等全面发展的人才，要以此为积淀培养合格的人才。
2.多元化教学对教师的要求
教师在多元化教学中主要应实现以下方面的内容。
(1)引导启发。音乐表演本身就是对音乐作品的艺术再创造，要求学生有创新，有自己的构思和想法，教师不要过多干涉其思路，关键在于引导。在不违背音乐规律和原则的前提下，允许学生尽情发挥，给学生充分展示自己的空间。
(2)归纳重点。教师要调动学生的学习积极性。让学生有计划地学习、复习学过的乐曲，预习不同时代的新作品，分析它们的结构和特点。老师可以归纳重点，鼓励学生改编创作。通过实践，充分调动学生的学习积极性。
(3)由浅入深。音乐表演是综合性的艺术，教师要把握难度和进度，做到循序渐进，由浅入深。有了老师的正确引导，学生的积极配合，多元化教学才会取得好的效果。
当今社会需要全面发展的优秀人才，就应采用多元化教学的培养方式，培养全面发展的合格人才，更有效地满足社会发展的需求，培养合格人才。
三、实行多元化教学带来的社会效益
1.自食其力，信心倍增。笔者在多年的音乐表演的实际教学中，尝试着采用多元化教学的方式。有的学生在校期间就不断地实践，逐渐积累经验，自食其力。通过多种形式的锻炼学习，学生增强了学习热情和自信心。多元化教学收到了很好的效果。
2.理论密切联系实际。在大学生接受高等教育期间，对学生采用多元化教学，可使教学更加灵活、切合实际。这是一种非常有效的、理论联系实际的教学。
3.积累经验，符合社会发展。采用多元化教学，有助于帮助学生在校期间就不断地摸索和积累实践经验，将来他们就能够很快地适应社会发展，满足社会的需求。通过不断地探索并采用多元化教学，学生能够迅速成长，这是技术能力的培养，符合市场要求，学生从中受益匪浅。
总之，音乐表演的多元化教学，灵活多样，积极有效。它补充了传统教学方式的不足，是传统教学与现代化教学的完美结合体。多元化教学有助于理论与实际的密切配合，使学生迅速有效地适应社会的发展需求，这点是符合社会发展要求的。社会发展到今天，我们要有 文化 ，更要有能力。
《 音乐表演中创造性分析论文 》
内容摘要：音乐表演不仅仅是一种再现的艺术，更重要的是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。如何加强在表演中的创造性是众多的音乐教师和演奏者不断探索的重要课题。文章试从创造性在音乐表演中的地位及创造性与原作风格、个人风格、情感表现等方面作了探讨。
关键词：创造性原创风格个人风格情感表现
音乐作为一种表演艺术，它必须通过表演者的参与才能将其中的乐音、思想、内涵等加以传达。它不同于绘画、文学等艺术形式能够直接地展示在人们面前，使人们能够感受到它的思想内涵。音乐可以说是一时一刻都不能离开表演的艺术，单独的乐谱是不能够给人以听觉上的享受的，只有和表演一起，才使得音乐具有了不断发展的生命力。
一、创造性在音乐表演中的地位
对于一首音乐作品来说，它的形成应该由三个环节组成——作曲家的创作、演奏(唱)家的表演、听众的欣赏，这三个环节缺一不可。只有在这三个部分完整的情况下，一首作品才能完整地被人们感知，获得审美上的一种享受。作曲家的创作，毋庸置疑是作品的本源，没有这个环节的完成就根本谈不上后两个环节的存在。而演奏(唱)家的表演处于中间环节，有着重要的作用，他对于能否正确表达音乐思想，能否使作品与听众之间达到情感的共鸣，能否为听者带来美感……都起着承上启下的作用。因此，音乐表演作为“二度创作”有着不可替代的重要地位。科普兰曾经有这么一段话：“如果了解作曲家的作品风格对聆听者来说是重要的话，对演绎者来说更是如此，因为演绎者是音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，对音乐作品的再创造从某种程度上来说比原作品更为重要，因此科普兰还有这样一个观点：“在作完曲之后，可怜的作曲家必须把它交给演绎艺术家，任其摆布——而我们又必须记住，后者是有自己的音乐风格和个性的人。”②英国著名的指挥家亨利·伍德在《论指挥》一书中也说道：“音乐是写下来没有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。”③而在表演的过程中，演奏(唱)者作为“执行者”势必将音乐打上自己的“烙印”。音乐表演是赋予音乐作品生命力的创造性行为，它不仅仅是原样地再现，而是通过演奏(唱)者富于创造性、独特的表演，使音乐作品焕发新的光彩。从表演艺术美学的历史来看，表演美学主要有浪漫主义音乐表演、新古典主义音乐表演、原样主义音乐表演、当代音乐表演的综合倾向这几个流派，而钢琴表演也被包含其中。在这几种表演美学的观点中，演奏者对于同一首作品都有着不同的创造性表现，这样表现出的音乐就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。
二、音乐表演中的创造性应该注意的几个问题
音乐表演是由具有主观能动性的人执行的，因此在表演过程中音乐作品必然要被蒙上表演者的个性与创造性。但是，这种个性与创造性的表现并不是没有“度”的随意表现，它必须遵循一定的原则，否则，演奏的音乐就会“面目全非”。笔者认为，在钢琴表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系，才能使自己的表演更能为作曲家和听众之间做好“桥梁”。
1.创造性与原作风格
任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代，一定的社会环境中。因此，这些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征，它主要表现于乐谱上，这就是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的一对关系，就是创造性与原作风格的关系。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。他们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境，努力体验作者当时的心理活动及思想，以便能够真切地表现作品的历史风格。著名的罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库曾经说过：“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时，不置身于18世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”④在“第二次世界大战”之后，西方盛行的原样主义音乐表演不仅仅要求要严格按照原版乐谱演奏，而且还努力“还原”原来的演奏乐器、方法等等，努力恢复作品的原貌，这也是一种对作品风格的再现。当然，这样的演奏在今天看来也并不是我们大力提倡的，这毕竟是历史中的一个分支。
在表演中，除了要对原作风格进行较深入的了解，在保持原作风格不被破坏的情况下，还应该对作品进行创造性的表现。毕竟，表演者所处的时代已经与作曲家所处的时代不能完全等同，他们总是不自觉地站在自己时代的立场上，对音乐作品进行处理和创造。这样的音乐作品才更具有时代精神和美感，所以，表演者应该在自我创造性与原作风格之间找到更好的切入点，使自己的表演既能体现作曲家的原作风格，又具有自己的创造性，还能给听众以美的享受。
2.创造性与个人风格
音乐演奏是由演奏的执行者——人通过自己的认知活动而产生的，所以在这个过程中表演者必然体现自己长期形成的演奏风格。比如，在听美籍俄国钢琴演奏家霍洛维茨和阿根廷女钢琴演奏家阿格里希对同一首作品的诠释，应该有不同的感受。因为霍洛维茨更注重于技巧的表现，最大限度地发挥自身的创造个性。而阿格里希对音乐的表现更加“自我”，她综合了浪漫主义和新古典主义的表演美学观念，使她的表演焕发出新的光彩。因此相对来说，霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。这些个人的风格就来自于演奏者长期的经验积累、知识积累，并且与自身的文化修养、阅历等也有着密切的关系。达尼埃利·玖尔克说：“表现个性是演奏者的主要任务。他应当致力于全身心地浸透乐曲的情绪，并通过如诉的音响将自己的感觉传达给听众。”⑤在音乐表演中也特别要求表演者艺术个性的自觉发挥。正是由于不同个性的存在，才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放光彩。而表演者也将个性作为自己表演走向成熟的标志，表演者根据自身的条件，找到适合于自己的表演方式，从而形成自己的表演风格。所以，在表演过程中我们应该将创造性与个人风格结合起来，使音乐具有鲜明的个性，在表演中能够“独树一帜”。但是，在充分表现个人风格的同时还应注意一个问题：切莫将所有作曲家的作品都表演成一种风格，或者说这个也似乎有点像，那个似乎也有点感觉，这也是在表演中应该忌讳的。
3.创造性与情感表现
音乐如同其他艺术形态一样，通过音符、节奏、织体等表现手段，表达人的感情和对社会、生活的感受。音乐以其乐音的运动这种特殊的表达方式，以隐讳的手法(相对于文学作品来说)表现作曲家蕴含在作品中的感情。如果从乐曲中抽掉感情内容，乐曲就会沦为毫无意义的零碎的音响。⑥而在音乐表演中，演奏者不仅仅需要把谱面上应有的东西表达出来，还应该根据自己对乐曲的理解(这种理解包括作曲家的个性、创作时的心理、演奏者的生活阅历等)进行创造性地表演。表演者在表演过程中，应该完全进入该作品的情绪、内容，才能比较充分地表达出作曲家的本意。匈牙利伊施特万·加提写道：“如果我们想正确地演奏某一首乐曲，那么就应该在我们自身首先唤醒支配那首乐曲的热情。如果我们不适于产生这种热情，我们就不应演奏这首乐曲。”⑦比如在巴赫的赋格曲和贝多芬晚期的钢琴奏鸣曲中表达的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切体会和融入其中才能使听众产生同样的感受，使听众似乎回到了那个时代。因此，表演者永远都不要做转述者，只有在我们内心唤醒对乐曲中的某一华彩乐段、某一颤音的感情时，我们才能够很好地演奏它们，那么听众也会产生一种身临其境的感觉。所以，真正富有天才的演奏家绝不会满足于那种自我陶醉的音响美，他更多的是在发音中追求一种内容上的深度和真谛，从而达到艺术的最高层次。就如同现今存在的一种现象：掌握了高超的钢琴表演技巧的青少年大有人在，但是真正能够成为钢琴演奏家的却并不是很多。浪漫时期著名的作曲家和钢琴演奏家李斯特已经给我们指出了他们之间的不同之处：“在音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受，把这些感受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越种种障碍，得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。”⑧但是，我们也不应该有这样的想法：既然钢琴表演中需要“我”的情感表现，那么“我”就可以没有限制地随意发挥。这样的观点无疑是走入了另外一个情感表现的极端。在音乐表演的过程中，表演者应该以作品原有的情感表现为基础，糅和自我的、有节制的感情表达，这样的表演才能做到“感人至深”，使自己的艺术追求逐渐走向“真、善、美”的境界。
结语
以伽达·默尔为代表的现代释义学认为，音乐表演不仅仅要追寻音乐的历史视界，即对音乐的历史意义做出解释;另一方面，也是更重要的，解释者必须有自己的视界。从这个意义上说，音乐表演就不仅仅是一种再现的艺术，更重要的应该是将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，并赋予音乐新的生命，这样才能保持艺术的不断发展。不同的人具有不同的创造力，不同的人也具有不同的理解力，即使是同一个人在不同的时期也会有不同的音乐体验。因此，音乐就随着不同表演者不同的创造性而具有不同的姿态，而这些也恰恰构成了音乐的多样性，也体现出了演奏者的综合素质和能力。所以，创造性在音乐中不是偶然的，而是必然的。
注释：
①②艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.
③闫妍.浅议钢琴教学中音乐表演能力的培养，《宿州师专学报》，2002年6月.
④引自《音乐译文》，1959年第4辑.
⑤⑥⑦(匈牙利)约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版.
⑧引自《音乐的哲学与演奏者的创造》，《国外音乐资料》，人民音乐出版社编，第14辑.
参考文献：
[1]张前.音乐表演艺术论稿，中央民族大学出版社出版2004年11月.
[2](匈牙利)约瑟夫·迦特.钢琴演奏技巧，人民音乐出版社出版，2000年8月.
[3]魏廷格.钢琴学习指南，人民音乐出版社1997年1月.
[4]艾伦·科普兰.怎样欣赏音乐，人民音乐出版社1984版.
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①拉里·蒂尔.董克，崔如峰译.萨克斯演奏艺术[M].北京：新世界出版社，1991. ②卡尔·弗莱什.姚念赓等译.小提琴演奏艺术[M].北京：人民音乐出版社，1979. ③林俊卿.歌唱发音的科学基础[M].上海：上海文艺出版社，1983. ④尚家骧.欧洲声乐发展史[M].北京：华乐出版社，2003. ⑤维克托·亚力山大·菲尔兹.李维渤译.训练歌声[M].上海文艺出版社，2003. ⑥威廉·文纳.李维渤译.歌唱——机理与技巧[M].西安：世界图书出版公司.2000. ⑦冯葆富，齐忠政，刘运墀.歌唱医学基础[M].上海：上海科学技术出版社，1987． ⑧⑨薛良．歌唱的方法[M]．北京：中国文联出版公司，1983.[1]威廉文纳著. 李维渤译.歌唱——机理与技巧.2000年. [2]维克多·亚力山大菲而兹著.李维渤译.训练歌声.2003年. [3]弗·兰皮尔蒂等著.李维渤译.嗓音遗训.2005年. [4]歌唱与声音训练.音乐论丛.1982年. [5]沈湘著.沈湘声乐教学艺术.1998年. [6]上海音乐学院声乐系编.声乐译丛.1980年.
理论是指导教学的根本。我国小提琴艺术理论的创新，为小提琴事业的发展奠定了坚实的基础，并指导着教育实践活动不断迈上新的台阶。这些理论成果，多数是以论文的形式，刊发在各种学报及有关报刊上，还有一些专着和文集陆续出版。研究小提琴教学的代表性论着有：谭抒真的《小提琴教学的几个问题》、韩里的《飞速前进中的不足——当前我国小提琴教学之我见》、梁圻的《克莱采尔练习曲42首分课解析》、《奥尔法特小提琴练习曲60首分课解析》、《开塞小提琴练习曲36首分课解析》，丁芷若的《小提琴基本功强化训练教材》等。这些理论研究文章，从不同侧面，深入浅出地对小提琴艺术教育和演奏技巧进行了探讨，把这门艺术从理论上提高到了一个新的高度。如林耀基教授小提琴教学的最显着的特点，是生动活泼地运用辨证法的观点，去解释和解决小提琴演奏中的一些常见问题——动与静的关系、用力与放松的关系、时间与空间的关系、个性与共性的关系、变化与稳定的关系、艺术处理中的“复合”原则等，在提出小提琴演奏总的要求的基础上，对左手换指、换把、换弦、揉弦，右手运弓、换弦、顿弓，和双手的配合等方面的要领，都作了精辟的概括和总结。研究小提琴演奏方面的主要论着还有许多，无法一一列举。这些论着，不仅对从事教学专业的小提琴工作者有积极的指导意义，对小提琴爱好者以及本专业的学生的教育指导性就更大了，我们相信，在这些理论的指导下，我国小提琴教学事业，将会进一步蓬勃发展。
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