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《聊斋志异》研究自20世纪80年代兴起，至今已走过了近30年的历程，取得了令人瞩目的成绩。笔者从评点文本的整理与考辨、评点的思想价值、小说理论价值、评点家、评点史等方面，对这30年的成果进行爬梳整理，力求作出客观的评述，并提出目前研究存在的不足及需要解决的问题，希望对《聊斋志异》评点研究有所推进。古代的文人墨客，读书时经常在句里行间，书头文尾，加以简要的评语或施以丹黄圈点，用以品藻诗文，抒发体会，人们把这种形式称作“评点”或“评注”，是中国特有的文学批评形式之一。由于其表现形式零碎、不成系统、故一直以来被遗忘在历史尘埃里。直至20世纪80年代，随着思想的解放和认识的逐步深入，随着对“如何处理传统文化与现代化的关系问题”的深入讨论，人们才将关注目光投射到评点这一具有中国特色的文学批评上来。《聊斋志异》评点研究就是随着这股思潮涌现出的新的学术课题。通行的是：将与作品连为一体的批评称之为“评点”，其形式包括序跋、读法、眉批、旁批、夹批、总批和圈点 [1] (P6)。可以看出，与文本紧密结合的批评是评点的主体，鉴于此，对于只以单篇形式独立存在、没有批语与之相呼应的序跋为对象的研究文章，本文暂不收录。本文从评点文本的整理与考辨、评点的思想价值、评点小说理论价值、评点家、评点史、评点形式等方面，对近30年的《聊斋志异》评点的研究现状进行爬梳整理，力求作出客观的评述，并提出目前研究存在的不足及需要解决的问题，希望对《聊斋志异》评点研究有所推进。一、在古代，小说地位无法与正统的诗文相比，因而依附于它的“小说评点”，其处境可想而知。在中国文学批评史上，有大量小说评点者的真实姓名湮没无闻，能够刊刻随原著一起传播的评点本毕竟有限。未被发现的评点本尚且不论，就是被公认为《聊斋志异》评点大家的冯镇峦和但明伦等评点本的相关资料也十分有限。因此，对评点本的搜集、整理、考辨工作就显得非常重要。[2] (P1-12)、[3] (P75-92)； [4] (P78-87)虽然王渔洋在《聊斋志异》的传播及评点史上占有重要地位，但由于小说原著版本的复杂性及传抄过程中的偏差，导致王渔洋评点也出现异文。如万隆 [5] (P85-93)认为王渔洋批语为32条，而王清平 [6] (P111-115)则坚持是36条。后者立论翔实，论据有力，故较为可信。《〈聊斋志异〉“王评”考述》 [7] (P13-19)一文，对王渔洋评点写作时间、蒲松龄抄录王评的形式等加以考证。以上三篇文章无疑为我们认识王士禛评点之原貌有重要作用。除此之外，张菊如《王批〈聊斋志异〉评价》 [8] (P120-128)发现有正书局排印出版的《原本加批〈聊斋志异〉》的付排印本是《王批〈聊斋志异〉》，只不过被增删篡改过。杨海儒 [9] (P136-155)亦对“有正本”提出了质疑，认为有正本已非蒲著之原貌，而是经过书商的篡改。这两篇文章均是经过细心考辨得出的结论，对正确认识“有正本”之发展演变有指导作用。总的看来，关于评点本的整理考辨工作取得了一定的成就，但这只是冰山一角，有待解决的问题还很多，需要广大学者同仁的继续努力。二、该文将评点放到但明伦所处的历史环境中去考察其价值，无疑有新颖之处。汪庆元《〈聊斋志异〉方舒岩评点初探》 [12] (P85-98)认为方评多是触时事而发，他以强烈的爱憎赞扬了具有反抗精神的人物，批判了封建统治势力、封建知识分子的软弱，小市民的虚荣及其封建道德观念等等。可见方评的批判力度与广度要超过其他诸家。该文持论中肯，论证严谨，具有参考价值和认识价值。21世纪以来关于思想方面的学术成果虽然比较少，但研究视角有所拓展。如张稔穰《冯镇峦、但明伦等对〈聊斋志异〉思想内容的评点》 [13] (P75-83)认为但明伦、冯镇峦等人的评点与金圣叹的小说评点比较起来，更重视对作品思想内涵的挖掘。他们评点的依据是儒家的伦理道德，评点内容涉及作者立言本旨、作品中人物言行心理、作品写到的社会现象等许多方面。陈昌茂、毛翔《论〈聊斋志异〉但明伦评点本中的孝悌思想及其现代价值》 [14] (P72-77)一文，从对但明伦其名的阐释入手，对“孝”和“悌”进行分类并加以评述。文章的可贵之处在于作者试图挖掘但明伦关于“孝悌”思想的现代意义。另外何金文、董玉洪、张文、张四妮等文，王先霈等人的专著中间偶有涉及，兹不赘述。三、从文学理论的角度观照小说评点，是当今小说评点研究的重要领域，也是研究比较深入的部分。关注的焦点大致集中在评点包含的创作动机、篇章结构、艺术形象塑造等方面。对这些问题的讨论有利于深化《聊斋志异》的研究，对中国古代小说理论、中国古代文学理论亦有重要意义，也是我们当下建设有中国特色文学理论值得参考和借鉴的对象。如孙一珍 [10] (P282-310)总结出但评关于艺术创作的八大辩证关系、塑造艺术形象的十种笔法等，是较早进行《聊斋志异》评点研究的成果之一。盛瑞裕 [11] (P340-353)的《聊斋但评特色之我见》承袭了孙一珍的思路，他将艺术形式分为文法和章法两种，与孙一珍的分法多有交叉。赵馥的《但明伦小说鉴赏体系之研究》 [15] (P93-98)一文，一改视评点零散琐屑、无系统的观点，从鉴赏家审美情感之再现、聊斋艺术美之升华、立体化的审美鉴赏体系、聊斋艺术客观效应之反馈等四个方面阐述了但评的审美体系。这篇文章立论严谨，论据明晰，观点新颖，深化了对但明伦评点的系统化研究。《冯镇峦评本〈聊斋志异〉初探》 [16] (P83-89)认为冯氏是把《聊斋志异》当作“小说”来分析和批评的，准确地把握到了生活真实与艺术虚构之间的关系，为冯镇峦其人其事其评点的研究开了一个好头。在《明清小说评点中的“另类”——冯镇峦、但明伦等对〈聊斋志异〉艺术规律的发掘》 [17] (P123-130)中，张稔穰先生指出：在小说理论史上，冯、但等人对《聊斋志异》的评点第一次肯定了文言小说集体例驳杂的合理性及其审美意义。他们指出了《聊斋》故事的“虚构”特色，分析了“志异”产生的深层原因，挖掘出了蒲松龄塑造鬼狐形象的特点及主要方法，并对一些独特的“文法”进行了分析和命名。该文材料丰赡，论述详尽，是一篇有重要学术价值的研究成果。四、评点之传播价值研究小说评点的兴起和发展是以推动小说的商业传播为其主要目的，评点几乎成了小说传播的一种促销手段。《聊斋志异》评点的繁荣也离不开这个原因。以往人们只关注评点的理论价值，随着研究的不断深入，研究视野的扩大，研究方法的增加，越来越多的人开始进行除理论价值以外的其他价值的研究，如传播价值。盛瑞裕 [11] (P340-353)先生独具慧眼，他认识到了评点的传播价值和商业价值，认为《聊斋》评点，往往能因评点家的真知灼见而一语中的，起到“传作者苦心，开读者了悟”的作用，成为沟通作者和读者心灵的桥梁，具有一定的现实意义和不容低估的存在价值。文章对这个问题虽着墨不多，但把握准确。这对《聊斋志异》评点的多视角研究具有重要意义。进入21世纪后，小说评点传播价值的研究进入了一个蓬勃发展时期。据谭帆先生认为，小说评点的传播价值大致表现为内外两端。就外在现象而言，表现为小说评点对小说的传播和普及的促进；就内在形态而言，则表现为评点本身在欣赏层面上对读者的阅读影响和指导作用 [1] (P117)。张文 [19]主要着眼点是但明伦评点对读者阅读的影响和指导作用，是内在形态的研究。黄晓明 [30]则着眼于评点的外在现象，强调评点活动对《聊斋志异》的文本的改动，以及其地位的不断攀升中所起的作用。五、评点家研究评点家研究是评点内容研究深化的表现之一。关于评点家的生平资料，疑问颇多，鲜有详备者。故近年来，一部分学者致力于评点家其人其事的考证。八十年代，孙一珍和盛德瑞的文章中对但明伦其人其事有所涉及，但都未作深入考察。九十年代以后这种情况有所改变，如吴丕的《但明伦小传》 [31] (P83-87)和寇金富的《著名聊斋评论家但明伦》 [32] (P35-37)，就是专门介绍但明伦的文章。吴先生以历史的眼光，重新审视但明伦其人其事，在肯定他文学造诣的基础上，对历史上把但明伦誉为“名贤”和“了不起的军事家”这一观点提出异议，并举出大量的事实证明其“交易退敌术”的荒谬，目的在于让人们了解真实的但明伦。寇金富则恰恰相反，他是以赞扬为基调，对其所犯过的历史错误则一笔带过而着重肯定其评点《聊斋志异》所作的贡献。在继承了前人成果的基础上，山东师范大学张文 [19]又向纵深挖掘，他根据《清朝贡举年表》、《清朝御史题名录》、《广顺州志》、《清史稿》等文献资料，撰写的《但明伦论》一节，论据充足、可靠，论证逻辑严谨，可以看作是关于但明伦比较详细、客观、公正的考述，显示了较高的学术功底。何金文、胡邦炜的《冯镇峦评本〈聊斋志异〉初探》 [16] (P83-89)是研究冯镇峦评点的早期成果。关于冯镇峦其人其事其文，有简短介绍，认为“在四川清代的学术史上，冯镇峦无疑是一个值得发掘的人物。”关于冯镇峦的籍贯，学者们一般根据其在《读聊斋杂说》“涪陵冯镇峦远村氏”的落款以及《喻序》推出：冯镇峦，字远村，涪陵人。涪陵究竟何指？研究者一般认为是今四川涪陵。据李胜、张勤 [26] (P134-137)考，冯镇峦之籍贯“涪陵”，乃用隋唐及宋时古称，实为当时之合州即今日之重庆合川。材料有据，考辨有力，表现出了其相当的学术功力。《聊斋志异》方评的出现比较晚，关于其作者方舒岩，后人知之甚少。汪庆元的《〈聊斋志异〉方舒岩评点初探》 [12] (P85-98)，根据评点对其籍贯及其评点年代作出了初步推测：方舒岩，浙江淳安县人，他评点《聊斋志异》应该是嘉庆十六年以后的几年间中的事情。关于方舒岩的研究有待于史料的进一步发掘。吕扬、张菊如、刘世德及董玉洪、孙虎堂、黄晓明、张四妮等人论文中均对部分评点家生平有所介绍。六、评点史的研究不容置疑，科学每前进一步，都是以继承吸收前人成果为基础的，因此对清人研究成果进行爬梳整理是十分有必要的。吕扬的《〈聊斋志异〉研究史话》 [33] (P90-94)、赵伯陶《读〈聊斋〉札记——〈聊斋〉清人旧评刍议》 [34] (P71-83)、黄洽的《自出手眼，别开天地——清人〈聊斋志异〉的评点述说》 [35] (P72-75)等均是运用历史研究的方法，宏观介绍了清代《聊斋志异》的评点情况或研究情况，但论述各有侧重。吕扬以宏观的视野，把《聊斋志异》三百多年的研究史进行梳理，将其分为三个时期：一是为“志异”正名时期。如高珩、唐梦赉等人对“子不语”派的批判；二是从《聊斋志异》成书到冯评出现，这个时期的评点和评论大多是放在对蒲的创作意图和小说艺术成就的探讨上；三是评点期。这个时期评点本大量出现，对《聊斋志异》展开了全面的研究。黄洽则是从评点内容着手，将清人《聊斋志异》评点也分为三个方面，分别是为《聊斋志异》正名、对小说思想价值的揭示、对小说创作特色的分析。这两种分法各有其合理之处，对我们系统了解《聊斋志异》评点的总体概况有一定帮助。据盛伟 [36] (P75-80)先生统计，现存《聊斋志异》评本有十六、七家之多。其成就孰高孰低，人们议论纷纷。如何用一种较为合理的标尺为参照物，去衡量各家的成就与价值？赵伯陶找到了“小说评点派”这把尺子。他从小说评点派的角度观照诸家评点，认为王渔洋与冯镇峦、何守奇、但明伦三家不同，是文人兴之所至下的笔墨，而三家评点亦各有轩轾。冯评重在宏观把握，但评显示了卓越的艺术鉴赏力，往往于微观之处见精神。何评较冯、但二家为单薄，但其闪光之处也值得玩味。综观四家评点，作者可谓是抓住了它们的主要特色。亦有学者就某一家评点的研究情况进行梳理分析，比如张文的《但评研究综述》 [37] (P8-11)，就是针对近30年但明伦评点研究成果的归纳总结。七、评点形式的研究近30年关于“评点”批评方式本身特征的研究成果较少，主要集中在对评点形式、评点方法的探索与总结以及评点语言特色等问题。评点具体形式包含哪些，历来观点不一。如黄晓明 [30]认为《聊斋志异》评点的形式包括：1、序跋；2、边缘批语；3、行间批语；4、本文后总批，包括作者自评；5、强调符号；6文后附录；7、插图等。笔者认为这种分法将评点的外延过度扩大，消解了“评点”之所以为“评点”的特性。孙树木《浅谈冯镇峦对〈聊斋志异〉的评点》 [38] (P69-71)一文中，对冯评中大量的夹评予以观照，并归纳出比较法、比喻法、借用法等冯镇峦常用的评点方法。对于各家评点的语言特色，亦有学者关注，如张文 [19]对但明伦评点语言的特色的挖掘，认为但评有“评点细致、富有层次、语带禅机、幽默风趣、擅长譬喻，有详细的论述”等诸多优点。张四妮 [20]归纳总结了冯镇峦叙事简洁、喜用典故、语言容量大的特点。与其他问题相比较而言，评点形式的研究有待于进一步的拓展。八、影响评点的文化因素的研究文学是文化之花。文学的发展离不开孕育其的土壤——文化。因此，从文化学的角度来研究和审视《聊斋志异》诸家评点，是研究走向深入的表现，也是研究向多元、现代发展的必然趋势。这一视角较少为人注意，值得认真研究。今之学者蒋玉斌 [39] (P95-98，111)打破以往研究“只关注评点本身的拘囿”，将关注的目光扩展到整个清代的文化史，特别是清代的学风。认为清代的经世致用、考据、崇尚古文之风深深影响了《聊斋志异》的评点。他指出“在清代学风的文化背景之下观照《聊斋志异》评点，有利于我们更加深入地把握《聊斋志异》评点的理论价值，并进一步探讨小说评点(尤其是文言小说评点)在理论史上的独特地位。毋庸讳言，这也有利于我们准确而深入地理解饱含蒲松龄‘孤愤’之情的《聊斋志异》的深刻内涵。”文章视野宽广，阐释精深，论述详密，考证谨严，达到了很高的学术水平，是不可多得的佳作。董玉洪 [40] (P86-87)亦是从文化层面上去探索影响《聊斋志异》评点勃兴的文化背景及原因，他指出：小说评点形式的成熟和《聊斋志异》本身批判现实和崇尚真情的题材魅力共同促成《聊斋志异》评点的勃兴及广泛传播。将《聊斋志异》评点放在小说评点史、清代的文化史、思想史的三维坐标上去予以定位，这样的尝试有利于正确认识和评价《聊斋志异》的价值。除此之外，黄晓明、张四妮等人的文章也涉及到了这一问题。九、回顾与展望近三十年来，《聊斋志异》评点虽然取得了突破性的进展，其中不乏见解新颖、学术价值较高的论著。但是，我们也应该清醒地看到，研究中存在着明显的不足，有些论文缺乏对研究的推进作用和对他人的启发意义。研究中存在的许多问题还有待深入探讨，甚至有待于新的突破。1、新资料的发现和整理。文献资料的挖掘、整理和利用是学术研究的基础，资料的突破往往会带来研究的新进展。《聊斋志异》一些评点本尚有许多相关基础资料不详，存在大量可以挖掘的空间，因此还需要学者们进一步的努力。2、研究范围的进一步拓展。探究范围的大小与研究的深度与广度有直接的关系。既有的成绩并不表明我们的研究范围已经穷尽了。因为客观方面，有许多材料有待发掘或正在被不断发现；主观方面，与研究者的思维、视野的转变和拓展有关系。以现有成果来看，新世纪以来，研究者们往往将目光锁定在冯评、但评上。而其他各家有的仅仅是整理出来而没有人去研究，有的至今为止只有一篇概括性介绍的文字，我们理应发掘其有价值的资源。3、更新和改进研究方法。已有成果大多从小说理论角度看评点，对其丰富的文化内涵缺乏关注。评点在中国小说史上虽然是以“批评”的面貌出现的，但其实际所表现的内涵远非文学可以涵盖。今之学者应当建立在对新学科、新方法吸收的基础上，把小说评点从以往纯作理论批评研究的狭隘视角中解放出来，研究影响《聊斋志异》评点产生的文化、社会、经济等因素，把握其多重的文化价值。十、结语小说评点是中国特有的文学批评形式，对其进行系统的梳理和研究必定会推进中国小说理论的建设和特色文学理论的建设。《聊斋志异》是中国古典名著之一，在国际上也有重要的影响。关于它的评点理应得到重视。
聊斋志异的论文切入点：在《聊斋志异》中，悬念的设置往往非常巧妙，作家既不预设伏笔，也无需后来亮出谜底，而是在读者不经意之间就完成了悬念的设置，使读者在不知不觉中受到震撼，因而有更强烈的艺术效果。
聊斋志异作品主题：《聊斋志异》一书揭露了当时社会的黑暗。政治腐败、官贪吏虐、豪强横行、生灵涂炭，都在《聊斋志异》中有所反映，揭示了人民痛苦生活的原因主要来自贪官污吏。
《聊斋志异》在暴露统治阶级贪暴不仁的同时，还写出了被压迫人民的反抗斗争，对他们表示深切的同情。其中有“大冤未伸，寸心不死”的席方平（《席方平》）；有最终变成猛虎，咬死仇人的向杲（《向杲》）。
聊斋志异艺术特色：
一是采用传奇的方法来志怪。传统的志怪小说，大抵叙述鬼神怪异之事，篇幅短小又仅“粗陈梗概”，语言简约而显露不出文采。
而唐代的传奇小说则“叙述宛转，文辞华艳”，小说的主体是人间人事人情人态。蒲松龄借用传奇的特长，来写花妖狐魅，使小说内容精彩且充实，情节离奇而生动，展现出极其迷幻曲折的色彩。
二是情节委曲，叙次井然。《聊斋志异》增强了小说的艺术素质，丰富了小说的形态、类型。小说的要素之一是故事情节。文言小说演进的轨迹之一便是由粗陈梗概到记叙委婉。
在我国封建社会里，女性处于被歧视、被压迫的地位。早在春秋战国时期，孔子就把女性打入与“小人”同类的行列，“惟女子与小人难养也”，人们自觉不自觉地奉行着“女子无才便是德”的信条，给女性套上了难以解脱的精神枷锁。同时。在 《聊斋志异》中的女性不再被笼罩在男性的阴影之下，丧失了自身的意义，而是充分显示出了自己的主动性，充满了进取精神，她们在爱情婚姻的追求上表现得大胆热烈，毫不顾及封建礼教的种种束缚，敢于按照自己的感情和意愿，义无返顾地去追求，忠贞不渝地去爱，直到实现与所爱的人的幸福结合。爱情背景下聊斋女性的代表主要有：
（一）敢爱敢恨的狐妇
《武孝廉》中的狐妇在石某病时救了石某，也不嫌弃他的落魄嫁给他，并且帮助他走上仕途，但石某不知恩图报，百般侮辱、谋害狐妇，狐妇在得知石某要杀死自己后决然收回自己赠给石某的丸药，让石某旧病复法而亡。作者让那些负心汉一个个没有好下场，一方面表明了作者对这些被侮辱女性的同情，另一方面表现了作者对封建制度的鞭笞。不难看出，这些被侮辱的女性她们虽然普遍命运悲惨，都是为男子所遗弃所侮辱，但是她们都有坚决的反抗精神，最终都惩罚了那些负心汉。
（二）外貌丑而心灵美的乔女
乔女在丈夫穆生死后，志不二嫁。后来孟生不嫌其“黑丑”，欲要迎娶，乔女不嫁，然而她却认为孟生不嫌自己丑陋，是自己的知己，所以孟生死后，她为了酬报知己挺身而出，急其家难，抚其遗孤，撑其门户，增殖其产，自己却廉洁自守贫贱以终，表现出“士为知己而死”的美德。仇大娘则是在娘家面临破产时，挺身而出担起重担使家庭得以重新振兴。作者在这里着重肯定的是传统女性那种善于治家的天性。不畏困难、勇挑重担是她们所共有的美德。
（三）要独立，只要婚姻实质而不要名分的侠女
侠者是行走江湖，行侠仗义的人，他们路见不平，拔刀相助。而《侠女》中的侠女却是大家闺秀，但她同样具有“来无影，去无踪”的神秘特点。主要是为报父仇。更为特别的是她为报答顾生的养母之德，甘心情愿地未婚生子，给顾家传宗接代却不接受明媒正娶。侠女的婚姻观在讲贞节，讲究婚姻是“终身大事”的社会中，像她这样只讲求婚姻实质，而不讲表面的礼法和名分的表现，可以说是极其解放的思想。
更值得注意的是，《聊斋志异》中的女性不但敢于主动追求爱情，而且当爱情遭到背叛时能果断采取行动，毅然离开曾爱过的人，去寻找新的真正的爱情。《云翠仙》中的云翠仙母女为梁有才的苦苦追求和百般表白所打动，应允了他的
求婚。但后来张有才见利忘义，密谋背叛云翠仙。对此，云翠仙怒斥他的卑鄙行径，愤然离去。《阿霞》中的女主人公则在看到自己所爱的景生薄情寡义时，立刻断绝了与他的联系，同郑生结为姻缘。
不同环境与背景下的聊斋女性人物
在爱情和婚姻家庭生活中，聊斋女性呈现了前所未有的丰富性和多样性。在社会生活中，她们机智勇敢地同恶势力做斗争，谈笑嬉闹之间却敌兵，她们的才能、文才、治国才能也让庸碌的男子望尘莫及因此，环境对女性人物的性格形成起到了至关重要的作用
以婴宁为例：先从自然环境来说，婴宁这种纯净自然的性格是在一种纯粹自然的环境中形成的。婴宁就在这个处处是烂漫的山花的世界里长大。从古到今，花从来都是一种美好、高洁的象征，从她出场“拈梅花一枝”到最后，作者都把她置于花的海洋，在花的世界中所养成的爱花性情，如花的品格，这就揭示出了女主人公之所以具有憨直无邪、活泼开朗的天性的原因，这显然跟那个未经世俗熏染过的特定典型环境有着不可分的关系。自然环境在人物性格的形成中起着重要作用，同样人物所处的社会环境的影响也不可忽视。在《婴宁》中，婴宁未入世前与她最亲密的是鬼母和婢女小荣，社会关系单纯而朴素。她们都是源于自然，不属于那个秽浊的现实社会，她们是自由的，不受拘束的，对于自己的爱情，她们选择敢爱敢恨，大胆追求自己的幸福。在她们的思想中没有男尊女卑，女人不是天生受男人控制的，她们和传统的依附男人的女人截然不同。她们有主见，既主动热情又敢于追求爱情。而且独立不羁，拿的起放的下，进退自如。
而另一方面，黑暗社会，恶势力猖獗，官不为民做主，即使是七尺男儿有时在这样残酷的社会现实面前也会一筹莫展，而聊斋女性却能在家庭和个人为难的关键时刻，以自己特有的方式给恶势力以致命的一击，像复仇女神，使正义得到伸张。商三官、窦氏、庚娘就是这样的奇女子。《商三官》中的商三官，在即将完婚之际，父亲被恶霸杀害，哥哥告状一年多都毫无结果。商三官为父报仇，巧扮优伶，在仇人庆贺生日的当夜，将其杀死；《窦氏》中的窦氏本是一个痴情的女子，却被土豪南三复始乱终弃，活活逼死，死后化为厉鬼，终于报仇雪恨。现实生活中人不能做的事，鬼做了，做得痛快淋漓，大快人心；《庚娘》中的庚娘在公公、婆婆和丈夫遭到歹人王十八暗害，自己面临生死考验时，沉着冷静，勇敢机智，既保住了自己的清白，又亲手杀死了仇人。
《聊斋志异》中的女鬼大都与民间传说中的鬼不同：将鬼高度审美化了。弱化，淡化了鬼身上的鬼气，最大限度地来表现鬼的善与美。她们大多有娇好的容颜，娴静的妍姿，有着聪明才智与善良的心。
狐女小翠是一个性格塑造得很成功的狐女形象。她最引人瞩目的特点便是“善谑”。 同时聪慧、干练、果断和坚强。她那天真活泼、无忧无虑的'开朗性格在王太常仔细端详下露出的嫣然微笑中，在同母亲分别对“殊不悲恋”的表现中，就已有所露。在她身上，永远也找不到一丝愁苦的痕迹，永远也看不见半点忧伤的影子。同痴儿元丰一起生活，小翠是“殊欢笑，不为嫌。”她把自己的别院变成了一个游戏场，终日和元丰以及丫头们一起嬉戏。“刺步作圆，蹋蹴为笑”，“涂公子作花面如鬼”，以及扮古人，玩的名目既多，花样也新奇别致，整天奔逐笑闹，弹琴跳舞，不但闹得全家皆知，最后连邻里也知道。这个“善谑”的特点表现在小翠的一言一行，一举一动之中。在王给谏与王待御政治斗争的环境中，王给谏越是寻隙中伤小翠的公公王待御，她的玩笑开得也就愈大，以致最后王待御时而无可奈何地概叹“余祸不远矣”，时而“惊颜如土”，大哭“指日赤吾族矣！”通过这种反衬，小翠“善谑”的主要性格特征更加鲜明耀眼了。但是小翠并不是单纯的“善谑”，通过这次事件，我们可以看出“善谑”中透露着小翠的聪慧、干练、果断和坚强。在整个事件中，小翠的杰出之处，不仅表现在计策本身的仔细周密，使仇敌自投罗网，还表现在她知道王给谏要害王太常，与元丰成礼后，就开始准备，把元丰的痴疾这一生理弱点变成有利条件。这些都充分显示出了小翠的足智多谋。
还有《小谢》中的小谢是个活泼可爱，不懂世事，乐不知愁的鬼仙。她聪明好学，心地善良，学什么都是一次就学会。与秋榕成为朋友后两肋插刀，和陶生在黑暗力量斗争中彼此帮助。作者充分利用鬼仙和幽冥世界所提供的超现实力量，通过人鬼相杂，幽冥相间的生活画面，深刻反映了社会现实的矛盾。
中国古代传统女性是不能有陶生、小谢等人的相互帮助，也不能有婴宁的笑，女性被定位为男人的附属品，扮演被支配的角色，小谢、婴宁、小翠的行经是对这一制约的颠覆和重新置配。使她们摆脱了“笑不露齿”、“三从四德”、“七出”等精神的桎梏都在嬉戏和畅笑中被消解了，令人刮目相看。这也充分体现了女性自主意识的崛起。
清代社会政治经济文化的黑暗，蒲松龄举业一再受挫的不幸，昔日友情的冷淡，现实中可望不可及的真实、自主的人生、情感，世态炎凉深沉凝重的体验，如此种种压抑郁积于蒲松龄胸中，作者只能将它们埋藏于意识的深处，最终借助于文学创作来得以表现和升华。从某种意义上说《聊斋志异》就是蒲松龄所体验过的情绪情感的形象载体，其笔下的术形象中都涵纳着作者蒲松龄的“真”性情。从《聊斋志异》全书来看，虽是儿女情长、谈狐说鬼，却是最贴近社会人生。在其大部分的篇章里，作者的爱憎强烈，作品中所塑造的女性形象是我国古代文学中一个新的高度。蒲松龄所设计的奇幻情节和塑造的奇幻人物形象，都具有理想的性质，但是这些只能存在于花妖鬼狐的幻境之中。因此，《聊斋志异》中的女性多半有着更美的品性。联系作者的一生不得志的际遇，则可感知他笔下的狐鬼故事大部分是他个人的生活感受而自由生发出来的，凝聚着他大半生的酸甜苦辣，表现着他对社会与人生的思考和对美好生活的憧憬向往。
参考文献：
[1]清·蒲松龄:《聊斋志异》上下卷．吉林摄影出版社，2004年2月第一版．
[2]清·蒲松龄著:刘跃宵主编．《聊斋志异》．内蒙古人民出版社．
[3]马瑞芳:《马瑞芳揭秘聊斋志异》．东方出版社.2017年．
[4]朱一主:《聊斋志异资料汇编》．南开大学出版社，2002年．
[5]周先慎:《明清小说导读》．北京大学出版社，2003年．
[6]袁行霈:《中国古代文学史》．中国教育出版社，2017年第一版． [7]姜维枫:《聊斋志异女性形象浅议》．
《聊斋志异·青凤》中的人物形象光彩照人，其中青凤美丽聪慧、情理兼备、知恩图报，是一个敢于追求个人幸福的狐女形象；书生耿去病狂放不羁、执着痴情，富有狭义心肠；狐叟则是一个严苛的封建家长，但同时他又具有长者风范；而孝儿是一个恪守孝道、风流倜傥的谦谦君子。
一、青凤形象
1、美丽聪慧
青凤在文中正式出场较晚，但作者对她的描写却极为传神。耿去病夜闯旷废已久的宅第，与狐叟一家相遇，相谈甚欢。当谈到狐叟先祖的谱系时，狐叟遂命孝儿“请阿母及青凤来”，让她们也来听祖上的功德，于是青凤出场了。作者通过耿生的眼睛来描写青凤的美丽，“审顾之，弱态生娇，秋波流慧，人间无其丽也”，以至于让耿生一见倾心，“瞻顾女郎，停睇不转”，不能忘情。从狐叟口中得知，青凤“颇惠，所闻见辄记不忘”，如此美丽聪慧的女子，难怪耿生会念念不忘。
2、情礼兼备
《聊斋志异》中青凤与其他狐女最大的不同在于其对封建礼教的遵从。青凤自小由叔父抚养长大，叔父对她十分严格，处处以封建礼教的标准要求她，为了恪守封建礼教，她在面对所爱时内心是矛盾而犹豫的，所以青凤与耿生的感情一波三折。两人初次见面时，耿去病对青凤一见钟情，目不转睛，青凤则“俯其首”，一副娇羞之态。后来耿生故意用脚轻压她的脚，“女急敛足，亦无愠怒”，说明青凤对耿生并无憎意，只是封建礼教的思想枷锁让她羞于表达自己的真实情感。
在狐叟一家搬走前夕，青凤按捺不住相思之情，只身来见耿去病，她小心翼翼，迈着细碎的脚步。看到耿生后，她又“骇而却退，遽阖双扉”，这一系列动作描写将青凤迫切希望见到耿生却又犹豫不决的心理状态刻画的真实可感。幽会中的青凤羞涩、半推半就，对待爱情的态度充满矛盾与纠结，这正是情礼之争在她身上的具体体现。青凤告诉耿生“过此一夕，即相思无用矣”，依依惜别之情可见一斑。后来二人在幽会中被叔父撞见，青凤“羞惧无以自容，俯首倚床，拈带不语”，在叔父的责骂声中“低头急去”。此时的青凤不像一个无拘无束的狐女，更像一个知书达理、恪守封建礼教却又无比痴情的大家闺秀。
3、知恩图报
青凤同时也是一个知恩图报的形象。青凤与耿去病幽会时被狐叟撞见，狐叟丝毫不姑息叔侄之情，认为两人私会伤风败俗，青凤回房中后，其叔父依然“诃诟万端”。但当狐叟有难时，青凤不计前嫌，全力以赴要救出叔父。孝儿前来耿去病处求援，耿去病故意不同意。后来耿生将这件事告诉青凤，青凤大惊失色，曰：“果救之否？”随后青凤为叔父开脱，说自己从小被叔父抚养长大，养育之恩不能忘怀；另外，之前叔父责骂自己也是家范使然，不是叔父的个人意志。当耿去病救下狐叟后，青凤不计前嫌，将黑狐抱在怀中三天三夜，狐叟方才苏醒。狐叟苏醒后，青凤恳求耿生将原来的宅第借给他们，以成全自己回报叔父养育之恩的心意，这些都表现了青凤知恩图报的善良本性。
二、耿去病形象
1、狂放不羁
《青凤》中的耿去病是一个狂放不羁的书生。他的叔叔一家不堪诸多怪异惊扰搬离旧宅，
耿去病却嘱咐看守老翁看到或听到怪异之事就奔来相告，这种不惧邪祟的勇气表现出他的狂放不羁。闯入旧宅后，狐叟一家正在饮酒，耿去病大胆闯入，并笑说自己是不速之客。结识狐叟一家并对青凤一见钟情时，耿去病更是动手动脚，当众调戏青凤。后来竟至“神志飞扬，不能自主”，口出诳语说：“得妇如此，南面王不易也”。
后来，耿去病见到偷偷与他私会的青凤狂喜不已，青凤把门关上时，耿生跪在门前恳求她，说只希望捏一下她的手。青凤开门后，耿生便抱住青凤并让她坐在自己膝盖上，这一系列描写都表现出耿去病狂放不羁的性格特征。
2、执着痴情
耿去病在对待爱情上又是一个执着痴情的人物形象。初次结识青凤，耿去病坠入情网不可自拔，老媪发现他喝醉后愈发狂傲就领着青凤离开，耿去病“而心萦萦，不能忘情于青凤也”。在爱情的驱使下，他甚至搬到旧宅中居住，只为再次遇到青凤。后来狐叟为了让耿生知难而退，幻化成厉鬼相吓，耿生却染指研磨自涂，将自己也涂黑与之对视，使厉鬼惭愧而去。之所以不避险恶，正是因为耿去病对爱情的执着痴情。
当耿去病与青凤幽会被狐叟撞见，狐叟对青凤严厉责骂时，耿去病心如刀割，大声曰：“罪在小生，与青凤何与？倘宥凤也，刀锯铁钺，小生愿身受之！”正是源于对青凤的痴情，耿去病把一切错误都归咎于自己，生怕青凤受到一丝委屈。
3、富有侠义心肠
耿去病富有侠义心肠，清明节扫墓归途中，他见到两只狐狸被一犬逼逐，一只逃走，另外一只“依依哀啼”。耿去病“怜之，启裳襟，提抱以归”，这一细节足见耿去病极富同情心和侠义心肠，并没有因为狐狸是异类而放弃它们。同样，当得知所救狐狸就是青凤时，耿去病也没有因为青凤是狐女而憎恶她，反而“如获异宝”。
后来狐叟有难，孝儿请求耿去病救自己的父亲，耿生表面不同意，实际还是不计前嫌，救下了狐叟。
三、狐叟形象
1、严苛的封建家长
《青凤》中的狐叟是一个严苛的封建家长形象，他代替青凤的父亲行使家长的职权，对青凤管教甚严。青凤明知耿去病的??成钋椋?却不敢接受，原因在于“叔闺训严，不敢奉命”。当狐叟发现耿去病与青凤的深情厚谊时，他首先想到的不是成全青凤的爱情而是怕青凤与耿去病的私情有辱门户，所以化作厉鬼恐吓耿生，好让他知难而退。不料耿生在爱情的驱使下却对这险恶处境无动于衷，后来狐叟不得不举家搬迁。在搬迁前夕，狐叟撞见青凤与耿去病幽会，便严厉苛责青凤，怒骂：“贱辈辱吾门户！不速去，鞭挞且从其后”！狐叟的所作所为正是封建家长的专横做派。
2、长者风范
值得注意的是，看似冥顽不化的狐叟在被耿去病救下性命之后，了解到耿去病对青凤的痴情以及事情的来龙去脉，对耿去病“惭谢前愆”，冰释前嫌。后来就像一家父子一样，再也没有猜忌，和和美美地和谐共处。遵守封建伦理的狐叟也非蛮横无理之人，而是展现出了长者风范。
四、孝儿形象
作者对孝儿着墨不多，却将其形象塑造的真实鲜活。耿去病私闯旧宅，惊到狐叟一家，狐叟与耿去病谈话间招来孝儿，“孝儿亦倜傥”，与耿去病一见如故。后来，冰释前嫌后孝儿还经常到耿生书房谈笑喝酒，其乐融融。后来还当了耿去病儿子的老师，“循循善教，有师范焉”。可见孝儿在文中就是一个风流倜傥的谦谦君子。
除此之外，孝儿又是一个恪守孝道的理想化人物。当自己的父亲遭遇横祸时，孝儿找到耿去病，伏地不起，悲怆欲绝，希望耿生能伸出援手拯救他的父亲。耿去病佯装不救时，孝儿“哭失声，掩面而去。”
正是这些熠熠生辉的人物形象，共同书写了狐女青凤和书生耿去病悲欢离合的爱情故事。随着故事情节的推进和人物形象的演绎，青凤和耿去病在追求爱情自由的道路上，由矛盾彷徨最终上升到对爱情坚定不移的相守。
聊斋志异的论文切入点：在《聊斋志异》中，悬念的设置往往非常巧妙，作家既不预设伏笔，也无需后来亮出谜底，而是在读者不经意之间就完成了悬念的设置，使读者在不知不觉中受到震撼，因而有更强烈的艺术效果。
聊斋志异作品主题：《聊斋志异》一书揭露了当时社会的黑暗。政治腐败、官贪吏虐、豪强横行、生灵涂炭，都在《聊斋志异》中有所反映，揭示了人民痛苦生活的原因主要来自贪官污吏。
《聊斋志异》在暴露统治阶级贪暴不仁的同时，还写出了被压迫人民的反抗斗争，对他们表示深切的同情。其中有“大冤未伸，寸心不死”的席方平（《席方平》）；有最终变成猛虎，咬死仇人的向杲（《向杲》）。
聊斋志异艺术特色：
一是采用传奇的方法来志怪。传统的志怪小说，大抵叙述鬼神怪异之事，篇幅短小又仅“粗陈梗概”，语言简约而显露不出文采。
而唐代的传奇小说则“叙述宛转，文辞华艳”，小说的主体是人间人事人情人态。蒲松龄借用传奇的特长，来写花妖狐魅，使小说内容精彩且充实，情节离奇而生动，展现出极其迷幻曲折的色彩。
二是情节委曲，叙次井然。《聊斋志异》增强了小说的艺术素质，丰富了小说的形态、类型。小说的要素之一是故事情节。文言小说演进的轨迹之一便是由粗陈梗概到记叙委婉。
聊斋志异论文提纲
《聊斋志异》是明清文言梦幻小说的经典之作那么它在其中的影响又是怎样的呢?
一、 总述《聊斋志异》的地位、前人研究《聊斋志异》关于讽刺艺术的情况。
二、概括《聊斋志异》中鬼狐妖的形象。与魏晋、唐传奇中鬼狐妖形象进行对比，突出现在《聊斋志异》中的鬼狐妖的形象是拥有完美的人性、超凡的本领和美貌，这与前人所塑造的厉鬼和狡猾狐狸妖的形象有着颠覆性的变化，这一种变化就一方面说明了作者非凡的想象力和勇于打破常规的创造力，另一方面也说明了鬼狐妖的形象有一种提升的空间，鬼狐妖的形象人格化了。
三、鬼狐妖的形象塑造上就具有讽刺艺术。讽刺用于暴露对象的缺点和可爱之处，用夸张或者反讽等方式揭示事实。以《婴宁》为例。婴宁爱笑的形象到最后不笑的形象反映出当时的社会容不了像婴宁这样纯真、笑得烂漫的女子的存在，讽刺当时肮脏的人间社会容不下一点美好的事物的存在。
四、人与鬼狐妖形象的对比，更显出鬼狐的人性的光辉。作者用鬼狐代表正义的呼声，没有塑造典型的英雄人物形象，这是因为在当时的社会下，人非人，甚至远离人间的鬼狐妖比君子更可爱更具有人性的光辉，所以作者只能寄托虚幻的鬼狐妖来展示出世间的美好，另一方面，也讽刺了在当时社会的人都带着一颗邪恶贪婪的心活着，导致了人性的毁灭，人都不能算是人了，只能通过鬼狐原本被认为是邪恶的代表来传递人性的美好，而原
本最应该具备人性的美好的人却比不上鬼狐妖。
1、以《武孝廉》为例。石孝廉原本是身患重症之人，靠的狐女的一颗救命丸续命，狐女不求回报而且还愿意伺候石孝廉，后来石孝廉得知狐女的真实身份后却要杀了她。一个善良、宽厚和气、得体的狐女和一个以怨报德、豺狼野心的石孝廉这两个形象有着鲜明的对比，反衬出人类的丑恶，竟然比狐狸还要凶狠，进一步讽刺了人类社会的复杂和人性的丑恶。
2、《葛巾》为例。葛巾这一美艳的花妖，被常大用的爱花之情所感动，而以身相许，葛巾不仅使常大用家业兴旺，而且把自己的妹妹许配给常大用的弟弟，两姐妹为常家生了儿子，葛巾做到了传统妇女的典范，但是在常大用知道了妻子的真是身份后，以前对葛巾的痴爱却消失了，甚至对葛巾产生怀疑，与叶公好龙这一故事一样，作者辛辣地讽刺了常大用这人物，揭示了他的虚伪、表里不一的坏作风。
3、以《小翠》为例。一个狐仙，对于王家无意之中施予的恩德，还想着报答，而王家傻公子受小翠再生之福，却因一只破瓶打碎而被打碎而失声叫骂，何其鄙吝之至，和公子分手后又破镜重圆，找好替身后又从容离去，从这件事可以知道，仙人之情，远比世俗之人深厚。讽刺了世俗之人鄙陋的人性，不及狐狸的情谊之深。
五、结束语。
明清文言梦幻小说是中国古典小说的重要组成部分。文言梦幻小说经历了先秦的萌芽、六朝的发轫、唐宋的定型、蒙元的平寂,至明清时期达到辉煌。
对明清梦幻小说进行研究可以更为清晰地探索其发展的历史轨迹、情节范型和叙事神理,从而在历史纵线上观照文言梦幻小说自身的发展规律及其对传统古典小说的继承和超越中文系毕业论文提纲中文系毕业论文提纲。明清文言梦幻小说的历史发展阶段可以分为四个时期:自明建国起至嘉靖初年,以“剪灯”系列为代表,文言梦幻小说逐渐走出蒙元低谷,进入承前启后的复苏期; 明末清初动荡的社会和黑暗的政治使得梦幻题材成为文士抒发情怀、消释块垒的重要载体,文言梦幻小说相继涌现。而《聊斋志异》的出现,则标志着文言梦幻小说走出唐传奇梦幻小说的光环步入一个新的高峰;雍正至乾嘉年间,《聊斋志异》的风行,促使模拟效颦之作继踵激增,风起云涌,繁荣一时,出现了许多颇有新意、颇有创制的作品;道光以后,文言梦幻小说逐渐落潮,直至完全终结,退出历史舞台。文言梦幻小说是文人的释怀与写心,明清时期的文言梦幻小说在继承前人的基础上,在情节范型方面又有所创新与突破。
其常见情节范型主要有六类:以梦幻的形式表达作者的政治见解,在人生如梦的感触中表现自己落魄境遇、用世志向、刺世之心、政治理想和人生社会哲理思考的“梦幻人生范型”;因相思爱恋“心驰到彼”、灵肉分离的“因爱离魂范型”;因渴望自由平等、精神交通的婚恋,故而在精神上幻想一种理想婚恋的“婚姻艳遇范型”;以梦幻的形式承载某种政治目的、政治理想、政治抱负的“政治话语范型”;受佛教思想、佛经故事影响,用小说的体裁于梦中劝诫世人弃恶从善,以淳化社会风俗的'“果报轮回范型”;以梦游地狱和梦游仙境的形式批判现实的黑暗与表达理想社会图景的“游冥游仙范型”。
梦幻小说自有一套叙事策略,尽管其并非文言梦幻小说所专有。但通过对明清文言梦幻小说进行理性分析和透视,可以从中体察出明清文言梦幻小说与其它文言小说在叙事视角、叙事时间、叙事结构等方面的不同之处文言梦幻小说是文士的主体性创造活动的结晶,真实地反映了文士的审美心态和审美追求。受梦幻本身所具有的朦胧性、虚幻性等特有属性的决定,明清时期的文言梦幻小说体现出鲜明的虚实相生的浪漫幻设特点、姿彩各异的语言特色以及浓郁的诗情画意韵味中文系毕业论文提纲论文。明清文言梦幻小说的渐趋势微是历史的必然,然而,它却将梦幻载体的精髓注入其后文学体裁。民国之后,五四时期,梦幻题材的一度繁荣,当与此有一定关系。因此,通过对明清文言梦幻小说的集中探讨,我们可以更加深入地了解其题材、范型之发展渊源及其艺术特色,从而更全面地把握文言梦幻小说的整体面貌。
中文摘要3-4
英文摘要4-8
引言8-23
一、文言梦幻小说的界定8-11
二、文言梦幻小说的历史流变11-14
三、文言梦幻小说的研究历史与现状14-21
四、文言梦幻小说研究的意义与方法21-23
第一章 明清文言梦幻小说的历史发展阶段23-45
第一节 “剪灯”系列:承前启后的复苏期(明建国起至嘉靖初年)23-26
第二节 《聊斋志异》:走向高峰的转型期(明嘉靖初年-清康熙年间)26-38
第三节 “聊斋”拟作:推波助澜的沿承期(雍正年间起至乾嘉盛世)38-41
第四节 《聊斋》余絮:新旧交替的终结期(道光年间至光绪末年)41-45
第二章 明清文言梦幻小说的常见情节范型研究(上)45-61
第一节 梦幻人生范型45-52
第二节 因爱离魂范型52-57
第三节 婚姻艳遇范型57-61
第三章 明清文言梦幻小说的常见情节范型研究(下)61-85
第一节 政治话语范型61-70
第二节 果报轮回范型70-78
第三节 游冥游仙范型78-85
第四章 明清文言梦幻小说亚常见情节范型研究(存目)85-86
第五章 明清文言梦幻小说叙事模式研究86-102
第一节 叙事视角86-91
第二节 叙事时间91-97
第三节 叙事结构97-102
第六章 明清文言梦幻小说的审美追求102-110
第一节 虚实相生的浪漫幻设102-104
第二节 姿彩各异的语言艺术104-107
第三节 诗情画意的韵味107-110
第七章 明清文言梦幻小说梦幻与白话梦幻小说比较研究(存目)110-111
第八章 明清文言梦幻小说文化研究(存目)111-112
第九章 明清文言梦幻小说的影响及地位112-114
附录114-121
结语121-123
参考文献123-127
后记127-128
聊斋志异论文提纲
《聊斋志异》是明清文言梦幻小说的经典之作那么它在其中的影响又是怎样的呢?
一、 总述《聊斋志异》的地位、前人研究《聊斋志异》关于讽刺艺术的情况。
二、概括《聊斋志异》中鬼狐妖的形象。与魏晋、唐传奇中鬼狐妖形象进行对比，突出现在《聊斋志异》中的鬼狐妖的形象是拥有完美的人性、超凡的本领和美貌，这与前人所塑造的厉鬼和狡猾狐狸妖的形象有着颠覆性的变化，这一种变化就一方面说明了作者非凡的想象力和勇于打破常规的创造力，另一方面也说明了鬼狐妖的形象有一种提升的空间，鬼狐妖的形象人格化了。
三、鬼狐妖的形象塑造上就具有讽刺艺术。讽刺用于暴露对象的缺点和可爱之处，用夸张或者反讽等方式揭示事实。以《婴宁》为例。婴宁爱笑的形象到最后不笑的形象反映出当时的社会容不了像婴宁这样纯真、笑得烂漫的女子的存在，讽刺当时肮脏的人间社会容不下一点美好的事物的存在。
四、人与鬼狐妖形象的对比，更显出鬼狐的人性的光辉。作者用鬼狐代表正义的呼声，没有塑造典型的英雄人物形象，这是因为在当时的社会下，人非人，甚至远离人间的鬼狐妖比君子更可爱更具有人性的光辉，所以作者只能寄托虚幻的鬼狐妖来展示出世间的美好，另一方面，也讽刺了在当时社会的人都带着一颗邪恶贪婪的心活着，导致了人性的毁灭，人都不能算是人了，只能通过鬼狐原本被认为是邪恶的代表来传递人性的美好，而原
本最应该具备人性的美好的人却比不上鬼狐妖。
1、以《武孝廉》为例。石孝廉原本是身患重症之人，靠的狐女的一颗救命丸续命，狐女不求回报而且还愿意伺候石孝廉，后来石孝廉得知狐女的真实身份后却要杀了她。一个善良、宽厚和气、得体的狐女和一个以怨报德、豺狼野心的石孝廉这两个形象有着鲜明的对比，反衬出人类的丑恶，竟然比狐狸还要凶狠，进一步讽刺了人类社会的复杂和人性的丑恶。
2、《葛巾》为例。葛巾这一美艳的花妖，被常大用的爱花之情所感动，而以身相许，葛巾不仅使常大用家业兴旺，而且把自己的妹妹许配给常大用的弟弟，两姐妹为常家生了儿子，葛巾做到了传统妇女的典范，但是在常大用知道了妻子的真是身份后，以前对葛巾的痴爱却消失了，甚至对葛巾产生怀疑，与叶公好龙这一故事一样，作者辛辣地讽刺了常大用这人物，揭示了他的虚伪、表里不一的坏作风。
3、以《小翠》为例。一个狐仙，对于王家无意之中施予的恩德，还想着报答，而王家傻公子受小翠再生之福，却因一只破瓶打碎而被打碎而失声叫骂，何其鄙吝之至，和公子分手后又破镜重圆，找好替身后又从容离去，从这件事可以知道，仙人之情，远比世俗之人深厚。讽刺了世俗之人鄙陋的人性，不及狐狸的情谊之深。
五、结束语。
明清文言梦幻小说是中国古典小说的重要组成部分。文言梦幻小说经历了先秦的萌芽、六朝的发轫、唐宋的定型、蒙元的平寂,至明清时期达到辉煌。
对明清梦幻小说进行研究可以更为清晰地探索其发展的历史轨迹、情节范型和叙事神理,从而在历史纵线上观照文言梦幻小说自身的发展规律及其对传统古典小说的继承和超越中文系毕业论文提纲中文系毕业论文提纲。明清文言梦幻小说的历史发展阶段可以分为四个时期:自明建国起至嘉靖初年,以“剪灯”系列为代表,文言梦幻小说逐渐走出蒙元低谷,进入承前启后的复苏期; 明末清初动荡的社会和黑暗的政治使得梦幻题材成为文士抒发情怀、消释块垒的重要载体,文言梦幻小说相继涌现。而《聊斋志异》的出现,则标志着文言梦幻小说走出唐传奇梦幻小说的光环步入一个新的高峰;雍正至乾嘉年间,《聊斋志异》的风行,促使模拟效颦之作继踵激增,风起云涌,繁荣一时,出现了许多颇有新意、颇有创制的作品;道光以后,文言梦幻小说逐渐落潮,直至完全终结,退出历史舞台。文言梦幻小说是文人的释怀与写心,明清时期的文言梦幻小说在继承前人的基础上,在情节范型方面又有所创新与突破。
其常见情节范型主要有六类:以梦幻的形式表达作者的政治见解,在人生如梦的感触中表现自己落魄境遇、用世志向、刺世之心、政治理想和人生社会哲理思考的“梦幻人生范型”;因相思爱恋“心驰到彼”、灵肉分离的“因爱离魂范型”;因渴望自由平等、精神交通的婚恋,故而在精神上幻想一种理想婚恋的“婚姻艳遇范型”;以梦幻的形式承载某种政治目的、政治理想、政治抱负的“政治话语范型”;受佛教思想、佛经故事影响,用小说的体裁于梦中劝诫世人弃恶从善,以淳化社会风俗的'“果报轮回范型”;以梦游地狱和梦游仙境的形式批判现实的黑暗与表达理想社会图景的“游冥游仙范型”。
梦幻小说自有一套叙事策略,尽管其并非文言梦幻小说所专有。但通过对明清文言梦幻小说进行理性分析和透视,可以从中体察出明清文言梦幻小说与其它文言小说在叙事视角、叙事时间、叙事结构等方面的不同之处文言梦幻小说是文士的主体性创造活动的结晶,真实地反映了文士的审美心态和审美追求。受梦幻本身所具有的朦胧性、虚幻性等特有属性的决定,明清时期的文言梦幻小说体现出鲜明的虚实相生的浪漫幻设特点、姿彩各异的语言特色以及浓郁的诗情画意韵味中文系毕业论文提纲论文。明清文言梦幻小说的渐趋势微是历史的必然,然而,它却将梦幻载体的精髓注入其后文学体裁。民国之后,五四时期,梦幻题材的一度繁荣,当与此有一定关系。因此,通过对明清文言梦幻小说的集中探讨,我们可以更加深入地了解其题材、范型之发展渊源及其艺术特色,从而更全面地把握文言梦幻小说的整体面貌。
中文摘要3-4
英文摘要4-8
引言8-23
一、文言梦幻小说的界定8-11
二、文言梦幻小说的历史流变11-14
三、文言梦幻小说的研究历史与现状14-21
四、文言梦幻小说研究的意义与方法21-23
第一章 明清文言梦幻小说的历史发展阶段23-45
第一节 “剪灯”系列:承前启后的复苏期(明建国起至嘉靖初年)23-26
第二节 《聊斋志异》:走向高峰的转型期(明嘉靖初年-清康熙年间)26-38
第三节 “聊斋”拟作:推波助澜的沿承期(雍正年间起至乾嘉盛世)38-41
第四节 《聊斋》余絮:新旧交替的终结期(道光年间至光绪末年)41-45
第二章 明清文言梦幻小说的常见情节范型研究(上)45-61
第一节 梦幻人生范型45-52
第二节 因爱离魂范型52-57
第三节 婚姻艳遇范型57-61
第三章 明清文言梦幻小说的常见情节范型研究(下)61-85
第一节 政治话语范型61-70
第二节 果报轮回范型70-78
第三节 游冥游仙范型78-85
第四章 明清文言梦幻小说亚常见情节范型研究(存目)85-86
第五章 明清文言梦幻小说叙事模式研究86-102
第一节 叙事视角86-91
第二节 叙事时间91-97
第三节 叙事结构97-102
第六章 明清文言梦幻小说的审美追求102-110
第一节 虚实相生的浪漫幻设102-104
第二节 姿彩各异的语言艺术104-107
第三节 诗情画意的韵味107-110
第七章 明清文言梦幻小说梦幻与白话梦幻小说比较研究(存目)110-111
第八章 明清文言梦幻小说文化研究(存目)111-112
第九章 明清文言梦幻小说的影响及地位112-114
附录114-121
结语121-123
参考文献123-127
后记127-128
聊斋志异的论文切入点：在《聊斋志异》中，悬念的设置往往非常巧妙，作家既不预设伏笔，也无需后来亮出谜底，而是在读者不经意之间就完成了悬念的设置，使读者在不知不觉中受到震撼，因而有更强烈的艺术效果。
聊斋志异作品主题：《聊斋志异》一书揭露了当时社会的黑暗。政治腐败、官贪吏虐、豪强横行、生灵涂炭，都在《聊斋志异》中有所反映，揭示了人民痛苦生活的原因主要来自贪官污吏。
《聊斋志异》在暴露统治阶级贪暴不仁的同时，还写出了被压迫人民的反抗斗争，对他们表示深切的同情。其中有“大冤未伸，寸心不死”的席方平（《席方平》）；有最终变成猛虎，咬死仇人的向杲（《向杲》）。
聊斋志异艺术特色：
一是采用传奇的方法来志怪。传统的志怪小说，大抵叙述鬼神怪异之事，篇幅短小又仅“粗陈梗概”，语言简约而显露不出文采。
而唐代的传奇小说则“叙述宛转，文辞华艳”，小说的主体是人间人事人情人态。蒲松龄借用传奇的特长，来写花妖狐魅，使小说内容精彩且充实，情节离奇而生动，展现出极其迷幻曲折的色彩。
二是情节委曲，叙次井然。《聊斋志异》增强了小说的艺术素质，丰富了小说的形态、类型。小说的要素之一是故事情节。文言小说演进的轨迹之一便是由粗陈梗概到记叙委婉。
在我国封建社会里，女性处于被歧视、被压迫的地位。早在春秋战国时期，孔子就把女性打入与“小人”同类的行列，“惟女子与小人难养也”，人们自觉不自觉地奉行着“女子无才便是德”的信条，给女性套上了难以解脱的精神枷锁。同时。在 《聊斋志异》中的女性不再被笼罩在男性的阴影之下，丧失了自身的意义，而是充分显示出了自己的主动性，充满了进取精神，她们在爱情婚姻的追求上表现得大胆热烈，毫不顾及封建礼教的种种束缚，敢于按照自己的感情和意愿，义无返顾地去追求，忠贞不渝地去爱，直到实现与所爱的人的幸福结合。爱情背景下聊斋女性的代表主要有：
（一）敢爱敢恨的狐妇
《武孝廉》中的狐妇在石某病时救了石某，也不嫌弃他的落魄嫁给他，并且帮助他走上仕途，但石某不知恩图报，百般侮辱、谋害狐妇，狐妇在得知石某要杀死自己后决然收回自己赠给石某的丸药，让石某旧病复法而亡。作者让那些负心汉一个个没有好下场，一方面表明了作者对这些被侮辱女性的同情，另一方面表现了作者对封建制度的鞭笞。不难看出，这些被侮辱的女性她们虽然普遍命运悲惨，都是为男子所遗弃所侮辱，但是她们都有坚决的反抗精神，最终都惩罚了那些负心汉。
（二）外貌丑而心灵美的乔女
乔女在丈夫穆生死后，志不二嫁。后来孟生不嫌其“黑丑”，欲要迎娶，乔女不嫁，然而她却认为孟生不嫌自己丑陋，是自己的知己，所以孟生死后，她为了酬报知己挺身而出，急其家难，抚其遗孤，撑其门户，增殖其产，自己却廉洁自守贫贱以终，表现出“士为知己而死”的美德。仇大娘则是在娘家面临破产时，挺身而出担起重担使家庭得以重新振兴。作者在这里着重肯定的是传统女性那种善于治家的天性。不畏困难、勇挑重担是她们所共有的美德。
（三）要独立，只要婚姻实质而不要名分的侠女
侠者是行走江湖，行侠仗义的人，他们路见不平，拔刀相助。而《侠女》中的侠女却是大家闺秀，但她同样具有“来无影，去无踪”的神秘特点。主要是为报父仇。更为特别的是她为报答顾生的养母之德，甘心情愿地未婚生子，给顾家传宗接代却不接受明媒正娶。侠女的婚姻观在讲贞节，讲究婚姻是“终身大事”的社会中，像她这样只讲求婚姻实质，而不讲表面的礼法和名分的表现，可以说是极其解放的思想。
更值得注意的是，《聊斋志异》中的女性不但敢于主动追求爱情，而且当爱情遭到背叛时能果断采取行动，毅然离开曾爱过的人，去寻找新的真正的爱情。《云翠仙》中的云翠仙母女为梁有才的苦苦追求和百般表白所打动，应允了他的
求婚。但后来张有才见利忘义，密谋背叛云翠仙。对此，云翠仙怒斥他的卑鄙行径，愤然离去。《阿霞》中的女主人公则在看到自己所爱的景生薄情寡义时，立刻断绝了与他的联系，同郑生结为姻缘。
不同环境与背景下的聊斋女性人物
在爱情和婚姻家庭生活中，聊斋女性呈现了前所未有的丰富性和多样性。在社会生活中，她们机智勇敢地同恶势力做斗争，谈笑嬉闹之间却敌兵，她们的才能、文才、治国才能也让庸碌的男子望尘莫及因此，环境对女性人物的性格形成起到了至关重要的作用
以婴宁为例：先从自然环境来说，婴宁这种纯净自然的性格是在一种纯粹自然的环境中形成的。婴宁就在这个处处是烂漫的山花的世界里长大。从古到今，花从来都是一种美好、高洁的象征，从她出场“拈梅花一枝”到最后，作者都把她置于花的海洋，在花的世界中所养成的爱花性情，如花的品格，这就揭示出了女主人公之所以具有憨直无邪、活泼开朗的天性的原因，这显然跟那个未经世俗熏染过的特定典型环境有着不可分的关系。自然环境在人物性格的形成中起着重要作用，同样人物所处的社会环境的影响也不可忽视。在《婴宁》中，婴宁未入世前与她最亲密的是鬼母和婢女小荣，社会关系单纯而朴素。她们都是源于自然，不属于那个秽浊的现实社会，她们是自由的，不受拘束的，对于自己的爱情，她们选择敢爱敢恨，大胆追求自己的幸福。在她们的思想中没有男尊女卑，女人不是天生受男人控制的，她们和传统的依附男人的女人截然不同。她们有主见，既主动热情又敢于追求爱情。而且独立不羁，拿的起放的下，进退自如。
而另一方面，黑暗社会，恶势力猖獗，官不为民做主，即使是七尺男儿有时在这样残酷的社会现实面前也会一筹莫展，而聊斋女性却能在家庭和个人为难的关键时刻，以自己特有的方式给恶势力以致命的一击，像复仇女神，使正义得到伸张。商三官、窦氏、庚娘就是这样的奇女子。《商三官》中的商三官，在即将完婚之际，父亲被恶霸杀害，哥哥告状一年多都毫无结果。商三官为父报仇，巧扮优伶，在仇人庆贺生日的当夜，将其杀死；《窦氏》中的窦氏本是一个痴情的女子，却被土豪南三复始乱终弃，活活逼死，死后化为厉鬼，终于报仇雪恨。现实生活中人不能做的事，鬼做了，做得痛快淋漓，大快人心；《庚娘》中的庚娘在公公、婆婆和丈夫遭到歹人王十八暗害，自己面临生死考验时，沉着冷静，勇敢机智，既保住了自己的清白，又亲手杀死了仇人。
《聊斋志异》中的女鬼大都与民间传说中的鬼不同：将鬼高度审美化了。弱化，淡化了鬼身上的鬼气，最大限度地来表现鬼的善与美。她们大多有娇好的容颜，娴静的妍姿，有着聪明才智与善良的心。
狐女小翠是一个性格塑造得很成功的狐女形象。她最引人瞩目的特点便是“善谑”。 同时聪慧、干练、果断和坚强。她那天真活泼、无忧无虑的'开朗性格在王太常仔细端详下露出的嫣然微笑中，在同母亲分别对“殊不悲恋”的表现中，就已有所露。在她身上，永远也找不到一丝愁苦的痕迹，永远也看不见半点忧伤的影子。同痴儿元丰一起生活，小翠是“殊欢笑，不为嫌。”她把自己的别院变成了一个游戏场，终日和元丰以及丫头们一起嬉戏。“刺步作圆，蹋蹴为笑”，“涂公子作花面如鬼”，以及扮古人，玩的名目既多，花样也新奇别致，整天奔逐笑闹，弹琴跳舞，不但闹得全家皆知，最后连邻里也知道。这个“善谑”的特点表现在小翠的一言一行，一举一动之中。在王给谏与王待御政治斗争的环境中，王给谏越是寻隙中伤小翠的公公王待御，她的玩笑开得也就愈大，以致最后王待御时而无可奈何地概叹“余祸不远矣”，时而“惊颜如土”，大哭“指日赤吾族矣！”通过这种反衬，小翠“善谑”的主要性格特征更加鲜明耀眼了。但是小翠并不是单纯的“善谑”，通过这次事件，我们可以看出“善谑”中透露着小翠的聪慧、干练、果断和坚强。在整个事件中，小翠的杰出之处，不仅表现在计策本身的仔细周密，使仇敌自投罗网，还表现在她知道王给谏要害王太常，与元丰成礼后，就开始准备，把元丰的痴疾这一生理弱点变成有利条件。这些都充分显示出了小翠的足智多谋。
还有《小谢》中的小谢是个活泼可爱，不懂世事，乐不知愁的鬼仙。她聪明好学，心地善良，学什么都是一次就学会。与秋榕成为朋友后两肋插刀，和陶生在黑暗力量斗争中彼此帮助。作者充分利用鬼仙和幽冥世界所提供的超现实力量，通过人鬼相杂，幽冥相间的生活画面，深刻反映了社会现实的矛盾。
中国古代传统女性是不能有陶生、小谢等人的相互帮助，也不能有婴宁的笑，女性被定位为男人的附属品，扮演被支配的角色，小谢、婴宁、小翠的行经是对这一制约的颠覆和重新置配。使她们摆脱了“笑不露齿”、“三从四德”、“七出”等精神的桎梏都在嬉戏和畅笑中被消解了，令人刮目相看。这也充分体现了女性自主意识的崛起。
清代社会政治经济文化的黑暗，蒲松龄举业一再受挫的不幸，昔日友情的冷淡，现实中可望不可及的真实、自主的人生、情感，世态炎凉深沉凝重的体验，如此种种压抑郁积于蒲松龄胸中，作者只能将它们埋藏于意识的深处，最终借助于文学创作来得以表现和升华。从某种意义上说《聊斋志异》就是蒲松龄所体验过的情绪情感的形象载体，其笔下的术形象中都涵纳着作者蒲松龄的“真”性情。从《聊斋志异》全书来看，虽是儿女情长、谈狐说鬼，却是最贴近社会人生。在其大部分的篇章里，作者的爱憎强烈，作品中所塑造的女性形象是我国古代文学中一个新的高度。蒲松龄所设计的奇幻情节和塑造的奇幻人物形象，都具有理想的性质，但是这些只能存在于花妖鬼狐的幻境之中。因此，《聊斋志异》中的女性多半有着更美的品性。联系作者的一生不得志的际遇，则可感知他笔下的狐鬼故事大部分是他个人的生活感受而自由生发出来的，凝聚着他大半生的酸甜苦辣，表现着他对社会与人生的思考和对美好生活的憧憬向往。
参考文献：
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《聊斋志异·青凤》中的人物形象光彩照人，其中青凤美丽聪慧、情理兼备、知恩图报，是一个敢于追求个人幸福的狐女形象；书生耿去病狂放不羁、执着痴情，富有狭义心肠；狐叟则是一个严苛的封建家长，但同时他又具有长者风范；而孝儿是一个恪守孝道、风流倜傥的谦谦君子。
一、青凤形象
1、美丽聪慧
青凤在文中正式出场较晚，但作者对她的描写却极为传神。耿去病夜闯旷废已久的宅第，与狐叟一家相遇，相谈甚欢。当谈到狐叟先祖的谱系时，狐叟遂命孝儿“请阿母及青凤来”，让她们也来听祖上的功德，于是青凤出场了。作者通过耿生的眼睛来描写青凤的美丽，“审顾之，弱态生娇，秋波流慧，人间无其丽也”，以至于让耿生一见倾心，“瞻顾女郎，停睇不转”，不能忘情。从狐叟口中得知，青凤“颇惠，所闻见辄记不忘”，如此美丽聪慧的女子，难怪耿生会念念不忘。
2、情礼兼备
《聊斋志异》中青凤与其他狐女最大的不同在于其对封建礼教的遵从。青凤自小由叔父抚养长大，叔父对她十分严格，处处以封建礼教的标准要求她，为了恪守封建礼教，她在面对所爱时内心是矛盾而犹豫的，所以青凤与耿生的感情一波三折。两人初次见面时，耿去病对青凤一见钟情，目不转睛，青凤则“俯其首”，一副娇羞之态。后来耿生故意用脚轻压她的脚，“女急敛足，亦无愠怒”，说明青凤对耿生并无憎意，只是封建礼教的思想枷锁让她羞于表达自己的真实情感。
在狐叟一家搬走前夕，青凤按捺不住相思之情，只身来见耿去病，她小心翼翼，迈着细碎的脚步。看到耿生后，她又“骇而却退，遽阖双扉”，这一系列动作描写将青凤迫切希望见到耿生却又犹豫不决的心理状态刻画的真实可感。幽会中的青凤羞涩、半推半就，对待爱情的态度充满矛盾与纠结，这正是情礼之争在她身上的具体体现。青凤告诉耿生“过此一夕，即相思无用矣”，依依惜别之情可见一斑。后来二人在幽会中被叔父撞见，青凤“羞惧无以自容，俯首倚床，拈带不语”，在叔父的责骂声中“低头急去”。此时的青凤不像一个无拘无束的狐女，更像一个知书达理、恪守封建礼教却又无比痴情的大家闺秀。
3、知恩图报
青凤同时也是一个知恩图报的形象。青凤与耿去病幽会时被狐叟撞见，狐叟丝毫不姑息叔侄之情，认为两人私会伤风败俗，青凤回房中后，其叔父依然“诃诟万端”。但当狐叟有难时，青凤不计前嫌，全力以赴要救出叔父。孝儿前来耿去病处求援，耿去病故意不同意。后来耿生将这件事告诉青凤，青凤大惊失色，曰：“果救之否？”随后青凤为叔父开脱，说自己从小被叔父抚养长大，养育之恩不能忘怀；另外，之前叔父责骂自己也是家范使然，不是叔父的个人意志。当耿去病救下狐叟后，青凤不计前嫌，将黑狐抱在怀中三天三夜，狐叟方才苏醒。狐叟苏醒后，青凤恳求耿生将原来的宅第借给他们，以成全自己回报叔父养育之恩的心意，这些都表现了青凤知恩图报的善良本性。
二、耿去病形象
1、狂放不羁
《青凤》中的耿去病是一个狂放不羁的书生。他的叔叔一家不堪诸多怪异惊扰搬离旧宅，
耿去病却嘱咐看守老翁看到或听到怪异之事就奔来相告，这种不惧邪祟的勇气表现出他的狂放不羁。闯入旧宅后，狐叟一家正在饮酒，耿去病大胆闯入，并笑说自己是不速之客。结识狐叟一家并对青凤一见钟情时，耿去病更是动手动脚，当众调戏青凤。后来竟至“神志飞扬，不能自主”，口出诳语说：“得妇如此，南面王不易也”。
后来，耿去病见到偷偷与他私会的青凤狂喜不已，青凤把门关上时，耿生跪在门前恳求她，说只希望捏一下她的手。青凤开门后，耿生便抱住青凤并让她坐在自己膝盖上，这一系列描写都表现出耿去病狂放不羁的性格特征。
2、执着痴情
耿去病在对待爱情上又是一个执着痴情的人物形象。初次结识青凤，耿去病坠入情网不可自拔，老媪发现他喝醉后愈发狂傲就领着青凤离开，耿去病“而心萦萦，不能忘情于青凤也”。在爱情的驱使下，他甚至搬到旧宅中居住，只为再次遇到青凤。后来狐叟为了让耿生知难而退，幻化成厉鬼相吓，耿生却染指研磨自涂，将自己也涂黑与之对视，使厉鬼惭愧而去。之所以不避险恶，正是因为耿去病对爱情的执着痴情。
当耿去病与青凤幽会被狐叟撞见，狐叟对青凤严厉责骂时，耿去病心如刀割，大声曰：“罪在小生，与青凤何与？倘宥凤也，刀锯铁钺，小生愿身受之！”正是源于对青凤的痴情，耿去病把一切错误都归咎于自己，生怕青凤受到一丝委屈。
3、富有侠义心肠
耿去病富有侠义心肠，清明节扫墓归途中，他见到两只狐狸被一犬逼逐，一只逃走，另外一只“依依哀啼”。耿去病“怜之，启裳襟，提抱以归”，这一细节足见耿去病极富同情心和侠义心肠，并没有因为狐狸是异类而放弃它们。同样，当得知所救狐狸就是青凤时，耿去病也没有因为青凤是狐女而憎恶她，反而“如获异宝”。
后来狐叟有难，孝儿请求耿去病救自己的父亲，耿生表面不同意，实际还是不计前嫌，救下了狐叟。
三、狐叟形象
1、严苛的封建家长
《青凤》中的狐叟是一个严苛的封建家长形象，他代替青凤的父亲行使家长的职权，对青凤管教甚严。青凤明知耿去病的??成钋椋?却不敢接受，原因在于“叔闺训严，不敢奉命”。当狐叟发现耿去病与青凤的深情厚谊时，他首先想到的不是成全青凤的爱情而是怕青凤与耿去病的私情有辱门户，所以化作厉鬼恐吓耿生，好让他知难而退。不料耿生在爱情的驱使下却对这险恶处境无动于衷，后来狐叟不得不举家搬迁。在搬迁前夕，狐叟撞见青凤与耿去病幽会，便严厉苛责青凤，怒骂：“贱辈辱吾门户！不速去，鞭挞且从其后”！狐叟的所作所为正是封建家长的专横做派。
2、长者风范
值得注意的是，看似冥顽不化的狐叟在被耿去病救下性命之后，了解到耿去病对青凤的痴情以及事情的来龙去脉，对耿去病“惭谢前愆”，冰释前嫌。后来就像一家父子一样，再也没有猜忌，和和美美地和谐共处。遵守封建伦理的狐叟也非蛮横无理之人，而是展现出了长者风范。
四、孝儿形象
作者对孝儿着墨不多，却将其形象塑造的真实鲜活。耿去病私闯旧宅，惊到狐叟一家，狐叟与耿去病谈话间招来孝儿，“孝儿亦倜傥”，与耿去病一见如故。后来，冰释前嫌后孝儿还经常到耿生书房谈笑喝酒，其乐融融。后来还当了耿去病儿子的老师，“循循善教，有师范焉”。可见孝儿在文中就是一个风流倜傥的谦谦君子。
除此之外，孝儿又是一个恪守孝道的理想化人物。当自己的父亲遭遇横祸时，孝儿找到耿去病，伏地不起，悲怆欲绝，希望耿生能伸出援手拯救他的父亲。耿去病佯装不救时，孝儿“哭失声，掩面而去。”
正是这些熠熠生辉的人物形象，共同书写了狐女青凤和书生耿去病悲欢离合的爱情故事。随着故事情节的推进和人物形象的演绎，青凤和耿去病在追求爱情自由的道路上，由矛盾彷徨最终上升到对爱情坚定不移的相守。
给你提供两篇，注意版权哦！！！论婴宁人性美的回归内容提要：婴宁作为《聊斋志异》中一位勇于反抗封建礼教的鲜明女性形象，其“爱笑”的特点与《红楼梦》中林黛玉的“哭”已成为中国文学史上无独有偶的绝调。本文试从婴宁爱笑的特点入手，对其性格及其形成原因进行理性的探索。最终站在美学角度认为婴宁的笑是一种人性美的体现。并且肯定这种人性美，是作者对于先秦时代理想人性的回归。从而对《聊斋志异》的审美理想有一个更深层次的理解与把握。关键字：婴宁 人性美 回归《聊斋志异》驰想天外，幻迹幽冥，花妖狐媚，梦魂依稀，成为集神话志怪寓言之大成的宝典。其神仙狐鬼精魅故事，不仅在叙事模式上超越了六朝志怪小说，，更为重要的是，其“志怪”的性质发生了变化，将其“游心娱目，亦足以发明神道之不巫的六朝志怪”[1]小说发展成为作者“集腋成裘，浮白载笔”仅成的“孤愤之书“。充分表达了作者寄寓其中的对于当时黑暗社会现实的忧思孤愤之情。而《婴宁》一文，更是以蒲松龄”我婴宁“的爱称表达了作者不愿与世俗同流合污的人格倾向，在婴宁“率直，纯真，浪漫”的美好人性背后，是蒲松龄对于一种完美人性的执著的追求。一 婴宁的笑婴宁最大的特点就是爱笑。文中用“笑”来刻画其天真烂漫共26处。出游时“笑容可掬”，见有人挑逗她时是“笑语自去”在园内是“含笑捻花”，见客人时是“笑不可揭”，下树时是“且下且笑”，行婚礼时是“笑极”。再看与王子服见面一节[2]：媪曰：“唤宁姑来。”婢应去。良久，闻户外隐有笑声。媪又唤曰：“婴宁，汝姨兄在此。”户外嗤嗤笑不已。婢推之以入，犹掩其口，笑不可遏。媪逋目曰：“有客在，咤咤叱叱，是何景象？”女忍笑而立，生揖之。媪曰：“此王郎，汝姨子。一家尚不相识，可笑人也。”生问：“妹子年几何矣？”媪未能解；生又言之。女复笑，不可仰视。媪谓生曰：“我言少教诲，此可见矣。年已十六，呆痴如婴儿。”生曰：“小于甥一岁。”曰：“阿甥已十七矣，得非庚午属马者耶？”生首应之。又问：“甥妇阿谁？”答曰：“无之。”曰：“如甥才貌，何十七岁犹未聘？婴宁亦无姑家，极相匹敌。惜有内亲之嫌。”生无语，目注婴宁，不遑他瞬。婢向女小语云：“目灼灼贼腔未改！”女又大笑，顾婢曰：“视碧桃开未？”遽起，以袖掩口，细碎连步而出。至门外，笑声始纵。这样的举止言行，是超越我们常人正常的行为表达方式的。也许，在许多人的眼中，婴宁的笑已被归入了傻大姐的行为表现当中。那么，婴宁到底傻不傻呢？实际上婴宁不傻。我们来看几个例子：婴宁一露面，捻梅花一枝，容华绝代，笑容可掬。她看到王子服对自己一个劲地盯着看，笑吟吟地说了句“个儿郎，目灼灼似贼。”大大方方地把花丢到地上，跟丫鬟有说有笑的走了。婴宁说的“贼”不是“小偷”，是淄川方言，淄川人叫心爱的小男孩是“小狼贼”。婴宁似乎无意的丢花，其实是丢的是爱情信物。婴宁再露面，执杏花一朵，她爬到树上摘花，看到王子服，哈哈大笑，差点儿从树下掉下来。王子服拿出珍藏的花给婴宁看，婴宁说：“枯矣，何留之？”王子服说，他保存花是为“相爱不忘”，婴宁说：这好办啊，等你走的时候，让老奴把园中花折一巨捆负送之。王子服说：我非爱花，爱捻花之人，并进一步表白，这种爱不是亲戚间的爱，而是夫妻间的爱。婴宁问：“有以异乎？”夫妻之爱和亲戚之爱有什么区别呀？王子服回答：“夜共枕席耳。”婴宁低头寻思许久，回答：“我不惯与生人睡。”婴宁竟然说出这样的话，表面看，她憨极了，简直是个傻大姐，实际上她假装不懂王子服的爱情表白，是为了让他把爱情表达得更热烈，更赤诚。她说折一巨捆负送之，就是让王子服进一步把爱捻花之人的话说出来，婴宁还把“大哥欲我共寝”这句话，当着王子服的面说给母亲听，吓得王子服魂飞天外。其实，她说“大哥欲我共寝”的话时，丫鬟出去了，而她母亲是个聋子！听到这个话而且着急得不得了的，只不过是王子服。婴宁是在跟王子服进行妙趣横生的爱情逗乐，让王子服把爱情表白得更炽热一点。所以我们说，在婴宁极其憨直的外表下，实际掩藏的是一颗及其聪慧的心。那么，婴宁为什么如此爱笑呢？这就要从婴宁生活的内外环境说起了。这里所说的外环境，指的是婴宁生活所处的自然环境。婴宁从小生活在一个与世隔绝的山谷之中。那里山峦起伏却寂无人行。繁花似锦，绿草如茵，如婴宁般美丽；洁净的空气，朴素的摆设如婴宁般无邪。由于这是一个世外桃源，所以没有礼教的熏染，也没有世俗风气的浸浊。在这种环境中成长起来的少女，不懂人情事故，只有自然与清纯。这时的婴宁是自由的，她那爱美爱笑的个性得到最大限度的伸长。当然，在我过的文学作品宝库中，在如此绿色环保的环境下生长起来的女性形象并非是绝无仅有的。沈从文笔下湘西《边城》中的翠翠，汪曾祺《受戒》中的小英子，不都是纯朴的自然环境影响下而形成的典型女性形象？再看她的内环境。也就是作为自身主体的内在条件。在那个受封建礼教的枷锁牢牢束缚的时代，现实世界中的少女永远也无法像狐女那样去寻找自己的爱恋者。假如婴宁，作为一个闺中少女，逢人就笑，在户外“哧哧笑不已”，在树上“狂笑欲坠”，笑得“不能自止”，笑得“不可仰视”，甚至笑掉了自己的婚礼，这种行为岂能为世人所容？然而婴宁是狐，那么一切都可以原谅，一切都可以通过，封建礼教对于她而言，简直可以说是形同虚设。台湾王溢嘉先生在《欲望叫响曲——〈聊斋〉狐妖故事的心理探索》[3]中用分析心理学的理论指出“《聊斋志异》狐妖故事可以说是汉族文化的潜意识里浮现出来的助人实现欲望的非法力量。如果说《聊斋志异》里狐妖的故事是中国人个人原我及社会原我的显影，那么作为个人超我的道德意识及作为社会超我的人间法律和礼教，在这里都派不上用场，对它少有制裁力量，它们成为只有原我，而没有超我的欲望交响曲”。也就是说，狐妖实际上是作者一种原我潜意识的体现，是一种浪漫主义的象征隐喻手法。二 笑——人性美的体现什么是人性？马克思在其成熟的著作中，把“一般的人性”或“人类的天性”肯定的归结为人类对于真善美的追求。他在为新亚马克思撰写的美学条目中写到：最可靠的心理学家们都承认，人类的天性可分作认识，行为，情感，或是理智，意志和感受三种功能，与这三种功能相对应的是真，善美的观念。美学这门科学和感受的关系正如逻辑学和理智，伦理学和意志的关系一样。逻辑学确定思想的法则；伦理学确定意志的法则；美学则确定感受的法则。真是思想的最终目的，善是行为的最终目的，美则是感受的最终目的。确实，对于真善美的自觉追求及与此相联系的追求真善美的对象化活动，正是人之区别于动物的根本特征，显示出人性的美好，崇高和庄严。[4]而笑，做为一种人类精神状况的外在表现形式，是一种真心诚意的表达，是一种对于虚情假意的反抗，正是一种对于“真善美”的回归。正如果戈里所说：“笑的美学意义就在于使人们对于那些极其卑鄙的事物唤起明朗的高贵的反感。”婴宁的笑，率直，纯真，浪漫。他的笑，涤除了人性中“假丑恶”这一作为兽性的部分。没有了假——迷信，谎言，欺，恶——残忍，贪婪，诈伪，丑——嫉妒，寡情，势利眼。她以纯乎又纯自然的美来净化人的心灵，化解人类的纷争，以蕴涵着崇高理想的美来提升人的精神境界，激发人追求美好生活的勇气和信心，给人类带来和平和温馨，创造和求进。婴宁的笑，简直可以和《红楼梦》中的黛玉的哭共同成为我国小说史上无独有偶的绝调，她无拘无束的笑，无法无天的笑，笑的那样天籁，那样美，把封建时代少女不能笑，不敢笑，不愿笑，甚至于不会笑的条条框框都打破。那时代的女人只能“向市儿井下，听人笑语”只能笑不露齿，笑不出声，否则就是有悖纲常，有失检点，不正经[5]。婴宁如此率直，天真，浪漫的个性不是人性最美的真实写照么？婴宁的笑，打破了一切封建礼教的苑囿，她的美赢得了王子服的爱情，赢得了身边众多女子的的友情，她的笑赢得了王母的疼爱，这种笑，难道不值得赞美吗？她宛如山涧的清泉，丛林的清风，纯净得让人忘记生在尘世。这种美，又岂是我们这个到处充满三从四德，三纲五常的封建伦理社会所得企及？所以，我们可以说，婴宁的笑实际上就是作者内心所深切渴望的，人性中至真至纯至善的美。关于回归为什么说这种人性之美是一种回归呢？事实上，这种人性之美，早在先秦时代就有所反映。比如说《诗经》。尤其是“风”的部分，是古代社会的真实反映。其中有不少写爱情，生活的作品，就是人性美的体现。静女其姝，俟我于城隅。爱而不见，搔首踟蹰。静女其娈，贻我彤管。彤管有炜，说怿女美。自牧归荑，洵美且异。匪女之为美，美人之贻。《诗经·邶风·静女》溱与洧，方涣涣兮。士与女，方秉蕳兮。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵訏且乐。维士与女，伊其相谑，赠之以勺药。溱与洧，浏其清矣。士与女，殷其盈矣。女曰观乎？士曰既且。且往观乎？洧之外，洵訏且乐。维士与女，伊其将谑，赠之以勺药。〈 郑风 溱洧〉前一首写一个女子相悦的男子在城隅约会。女子赠男子彤管示爱，男子则用彤管比况和夸赞女子的美。后一首写的是一个女子同一个男子到洧水边上参加驱除不详的盛会，问答笑谑，互赠鲜花，而在《婴宁》的开头，作者也给我们展现了一个“上元佳节，游女如云” 的场面于是才有了两人的偶然邂逅，一人扔花，一人拾花，两情相悦，最终有情人终成眷属，这不能不说是作者对于男女自由恋爱的向往。而实际上在那个充满程朱理学，三纲五常，男女之大不防的时代，男女之间自由，单独见面，岂是社会所允许？再者，我们从《婴宁》之名看，它取自《庄子∶大宗师》，“其为物，无不将也，无不迎也，无不毁也，无不成也，其名婴宁，撄宁者也，撄而后宁者也。”所谓“婴宁”，就是指的得失成败都不动于心的一种精神追求。赞美婴宁这一女性形象，也正寄寓着对老庄人生哲学中所崇尚的复归自然的天性的向往，对于人世的叹息与无奈。这种回归，犹如西方文艺复兴时期对古希腊，罗马文化的追求。是一种人性意识的觉醒，婴宁作为生命力的象征，勇敢地冲破了封建社会女子三从四德的牢笼，以超然宁静的心境，傲然独立在这个风刀霜剑的恶浊的时世中。她犹如一泓清泉，在这个非人间所能建构的精神世界中涤荡着世俗的灵魂。蒲松龄的一生穷困潦倒，封建统治的黑暗腐朽，科举考试的屡试不中，程朱理学的束缚，让他对这个黑暗的现实世界失却了理想与希望，因此，作者对于这种美好人性的回归，是一种心灵的解脱，是一种芳草美人式的隐喻。然而，这种回归也是有局限性的。蒲松龄生活在清初，就文化心理而言，正处于明中叶兴起的启蒙思潮和复古思潮的交汇处，人生观，世界观，充满复杂性，在文学作品中呈现为矛盾性。在《婴宁》中，就可以看出作者既有明代后期文学主情重欲的思潮色彩，又有清代文学内敛和重实的倾向。在《婴宁》浪漫故事的背后，有一个现实主义的背景。作者丛来也没有忘记现实，婴宁最终被王子服带入了现实社会，并且始不复笑，笑是人的本性，天赋性情，竟为世俗所禁锢，这无异于失去了精神与灵魂。这种不笑看似一种成熟，其实是人性之花的凋谢。张爱玲曾经说过这样的一句话：“最可恶的是莫过于一个才女成为少奶奶。”婴宁出嫁是一个悲剧，她的婚姻代表她从世外走入尘世，一个可爱的美丽的女孩儿成为人妇，成为只知相夫教子男性的附庸。于是她的性情，梦想也就随之而泯灭了。出嫁后的婴宁身上，我们再也看不到人的价值，尊严，权利，正当的欲望。看到的只是极端自卑，极端软弱，任人宰割。这时的人性，已被完全扭曲变形，甚至成为一种“人性的异化”。[6]蒲松龄希望人性完美，期盼人性复归，以便实现人性的重建。这种愿望不仅可以理解，而且令人钦敬。他试图以鬼、狐、仙去改造世人的灵魂,劝说人们远离污浊的现实, 即使身不能远离，心也要远离，以此摆脱现实给人们所带来的压抑、辱和烦恼。这种思想情节，正体现了中国知识分子不肯同流合污的传统品格，表现了同统治阶级明显的离心倾向，具有积极意义。然而，作为一种封建时代历史的局限性，这种理想仅仅只能成为一种回避矛盾，逃避现实的幻想，这仅仅只是这位乡村秀才乌托邦式的幻想罢了。当然，我们并不能因此而嘲笑作者理想的空幻，太脱离现实。当一般人面对阶级社会的人生重压而委曲求全时，当一般人麻木得把剥削阶级给自己套上的精神枷锁视为本体的自然组成部分时，蒲松龄却发现这是一种人性的异化和失落，这难道不是一种难能可贵的人性自觉吗？他对人性回归的梦想和追求，难道不是一般庸俗作家难以企及的精神品格吗？人性是要回归的，但不是回到老庄时代的“小国寡民”，不是回到原始人的深山丛林，更不是回到动物世界。只有当人类彻底消灭了阶级和阶级压迫之后，才能在更高的社会形态里去实现这种复归。存在决定意识。生活在那个时代的蒲松龄不可能认识到这一点。但他又是可敬的。他尊重了事物发展的客观规律，让他笔下的“婴宁”按照客观环境的制约因素及其自身的性格逻辑去发展，没有把自己的主观愿望强加到她身上。这种“真”，真正达到了美学意义上的李泽厚先生所认为的“真与善的和规律性和和目的性的统一”，成为了文学作品“美的本质和根源”。[7]注释：[1] 《搜神记》干宝等编著,顾希佳选译,浙江古籍出版社。[2] 《聊斋志异》蒲松龄著，上海古籍出版社，1995年第1版，143页[3] 《古典今看：从诸葛亮到潘金莲》王溢嘉 国际文化出版社 2006年4月第1版 2156页[4] 《人性精神论 》许苏民 湖北人民出版社 2000年5月第1版 62页[5] 《马瑞芳揭密聊斋志异》马瑞芳 东方出版社 2006年5月第1版 381页[6] 《聊斋美学》吴九成 广东高等教育出版社 1998年5月第1版 358页[7] 《美学四讲》李泽厚 三联书店 1989年6月第1版 75页
聊斋志异论文提纲
《聊斋志异》是明清文言梦幻小说的经典之作那么它在其中的影响又是怎样的呢?
一、 总述《聊斋志异》的地位、前人研究《聊斋志异》关于讽刺艺术的情况。
二、概括《聊斋志异》中鬼狐妖的形象。与魏晋、唐传奇中鬼狐妖形象进行对比，突出现在《聊斋志异》中的鬼狐妖的形象是拥有完美的人性、超凡的本领和美貌，这与前人所塑造的厉鬼和狡猾狐狸妖的形象有着颠覆性的变化，这一种变化就一方面说明了作者非凡的想象力和勇于打破常规的创造力，另一方面也说明了鬼狐妖的形象有一种提升的空间，鬼狐妖的形象人格化了。
三、鬼狐妖的形象塑造上就具有讽刺艺术。讽刺用于暴露对象的缺点和可爱之处，用夸张或者反讽等方式揭示事实。以《婴宁》为例。婴宁爱笑的形象到最后不笑的形象反映出当时的社会容不了像婴宁这样纯真、笑得烂漫的女子的存在，讽刺当时肮脏的人间社会容不下一点美好的事物的存在。
四、人与鬼狐妖形象的对比，更显出鬼狐的人性的光辉。作者用鬼狐代表正义的呼声，没有塑造典型的英雄人物形象，这是因为在当时的社会下，人非人，甚至远离人间的鬼狐妖比君子更可爱更具有人性的光辉，所以作者只能寄托虚幻的鬼狐妖来展示出世间的美好，另一方面，也讽刺了在当时社会的人都带着一颗邪恶贪婪的心活着，导致了人性的毁灭，人都不能算是人了，只能通过鬼狐原本被认为是邪恶的代表来传递人性的美好，而原
本最应该具备人性的美好的人却比不上鬼狐妖。
1、以《武孝廉》为例。石孝廉原本是身患重症之人，靠的狐女的一颗救命丸续命，狐女不求回报而且还愿意伺候石孝廉，后来石孝廉得知狐女的真实身份后却要杀了她。一个善良、宽厚和气、得体的狐女和一个以怨报德、豺狼野心的石孝廉这两个形象有着鲜明的对比，反衬出人类的丑恶，竟然比狐狸还要凶狠，进一步讽刺了人类社会的复杂和人性的丑恶。
2、《葛巾》为例。葛巾这一美艳的花妖，被常大用的爱花之情所感动，而以身相许，葛巾不仅使常大用家业兴旺，而且把自己的妹妹许配给常大用的弟弟，两姐妹为常家生了儿子，葛巾做到了传统妇女的典范，但是在常大用知道了妻子的真是身份后，以前对葛巾的痴爱却消失了，甚至对葛巾产生怀疑，与叶公好龙这一故事一样，作者辛辣地讽刺了常大用这人物，揭示了他的虚伪、表里不一的坏作风。
3、以《小翠》为例。一个狐仙，对于王家无意之中施予的恩德，还想着报答，而王家傻公子受小翠再生之福，却因一只破瓶打碎而被打碎而失声叫骂，何其鄙吝之至，和公子分手后又破镜重圆，找好替身后又从容离去，从这件事可以知道，仙人之情，远比世俗之人深厚。讽刺了世俗之人鄙陋的人性，不及狐狸的情谊之深。
五、结束语。
明清文言梦幻小说是中国古典小说的重要组成部分。文言梦幻小说经历了先秦的萌芽、六朝的发轫、唐宋的定型、蒙元的平寂,至明清时期达到辉煌。
对明清梦幻小说进行研究可以更为清晰地探索其发展的历史轨迹、情节范型和叙事神理,从而在历史纵线上观照文言梦幻小说自身的发展规律及其对传统古典小说的继承和超越中文系毕业论文提纲中文系毕业论文提纲。明清文言梦幻小说的历史发展阶段可以分为四个时期:自明建国起至嘉靖初年,以“剪灯”系列为代表,文言梦幻小说逐渐走出蒙元低谷,进入承前启后的复苏期; 明末清初动荡的社会和黑暗的政治使得梦幻题材成为文士抒发情怀、消释块垒的重要载体,文言梦幻小说相继涌现。而《聊斋志异》的出现,则标志着文言梦幻小说走出唐传奇梦幻小说的光环步入一个新的高峰;雍正至乾嘉年间,《聊斋志异》的风行,促使模拟效颦之作继踵激增,风起云涌,繁荣一时,出现了许多颇有新意、颇有创制的作品;道光以后,文言梦幻小说逐渐落潮,直至完全终结,退出历史舞台。文言梦幻小说是文人的释怀与写心,明清时期的文言梦幻小说在继承前人的基础上,在情节范型方面又有所创新与突破。
其常见情节范型主要有六类:以梦幻的形式表达作者的政治见解,在人生如梦的感触中表现自己落魄境遇、用世志向、刺世之心、政治理想和人生社会哲理思考的“梦幻人生范型”;因相思爱恋“心驰到彼”、灵肉分离的“因爱离魂范型”;因渴望自由平等、精神交通的婚恋,故而在精神上幻想一种理想婚恋的“婚姻艳遇范型”;以梦幻的形式承载某种政治目的、政治理想、政治抱负的“政治话语范型”;受佛教思想、佛经故事影响,用小说的体裁于梦中劝诫世人弃恶从善,以淳化社会风俗的'“果报轮回范型”;以梦游地狱和梦游仙境的形式批判现实的黑暗与表达理想社会图景的“游冥游仙范型”。
梦幻小说自有一套叙事策略,尽管其并非文言梦幻小说所专有。但通过对明清文言梦幻小说进行理性分析和透视,可以从中体察出明清文言梦幻小说与其它文言小说在叙事视角、叙事时间、叙事结构等方面的不同之处文言梦幻小说是文士的主体性创造活动的结晶,真实地反映了文士的审美心态和审美追求。受梦幻本身所具有的朦胧性、虚幻性等特有属性的决定,明清时期的文言梦幻小说体现出鲜明的虚实相生的浪漫幻设特点、姿彩各异的语言特色以及浓郁的诗情画意韵味中文系毕业论文提纲论文。明清文言梦幻小说的渐趋势微是历史的必然,然而,它却将梦幻载体的精髓注入其后文学体裁。民国之后,五四时期,梦幻题材的一度繁荣,当与此有一定关系。因此,通过对明清文言梦幻小说的集中探讨,我们可以更加深入地了解其题材、范型之发展渊源及其艺术特色,从而更全面地把握文言梦幻小说的整体面貌。
中文摘要3-4
英文摘要4-8
引言8-23
一、文言梦幻小说的界定8-11
二、文言梦幻小说的历史流变11-14
三、文言梦幻小说的研究历史与现状14-21
四、文言梦幻小说研究的意义与方法21-23
第一章 明清文言梦幻小说的历史发展阶段23-45
第一节 “剪灯”系列:承前启后的复苏期(明建国起至嘉靖初年)23-26
第二节 《聊斋志异》:走向高峰的转型期(明嘉靖初年-清康熙年间)26-38
第三节 “聊斋”拟作:推波助澜的沿承期(雍正年间起至乾嘉盛世)38-41
第四节 《聊斋》余絮:新旧交替的终结期(道光年间至光绪末年)41-45
第二章 明清文言梦幻小说的常见情节范型研究(上)45-61
第一节 梦幻人生范型45-52
第二节 因爱离魂范型52-57
第三节 婚姻艳遇范型57-61
第三章 明清文言梦幻小说的常见情节范型研究(下)61-85
第一节 政治话语范型61-70
第二节 果报轮回范型70-78
第三节 游冥游仙范型78-85
第四章 明清文言梦幻小说亚常见情节范型研究(存目)85-86
第五章 明清文言梦幻小说叙事模式研究86-102
第一节 叙事视角86-91
第二节 叙事时间91-97
第三节 叙事结构97-102
第六章 明清文言梦幻小说的审美追求102-110
第一节 虚实相生的浪漫幻设102-104
第二节 姿彩各异的语言艺术104-107
第三节 诗情画意的韵味107-110
第七章 明清文言梦幻小说梦幻与白话梦幻小说比较研究(存目)110-111
第八章 明清文言梦幻小说文化研究(存目)111-112
第九章 明清文言梦幻小说的影响及地位112-114
附录114-121
结语121-123
参考文献123-127
后记127-128
在我国封建社会里，女性处于被歧视、被压迫的地位。早在春秋战国时期，孔子就把女性打入与“小人”同类的行列，“惟女子与小人难养也”，人们自觉不自觉地奉行着“女子无才便是德”的信条，给女性套上了难以解脱的精神枷锁。同时。在 《聊斋志异》中的女性不再被笼罩在男性的阴影之下，丧失了自身的意义，而是充分显示出了自己的主动性，充满了进取精神，她们在爱情婚姻的追求上表现得大胆热烈，毫不顾及封建礼教的种种束缚，敢于按照自己的感情和意愿，义无返顾地去追求，忠贞不渝地去爱，直到实现与所爱的人的幸福结合。爱情背景下聊斋女性的代表主要有：
（一）敢爱敢恨的狐妇
《武孝廉》中的狐妇在石某病时救了石某，也不嫌弃他的落魄嫁给他，并且帮助他走上仕途，但石某不知恩图报，百般侮辱、谋害狐妇，狐妇在得知石某要杀死自己后决然收回自己赠给石某的丸药，让石某旧病复法而亡。作者让那些负心汉一个个没有好下场，一方面表明了作者对这些被侮辱女性的同情，另一方面表现了作者对封建制度的鞭笞。不难看出，这些被侮辱的女性她们虽然普遍命运悲惨，都是为男子所遗弃所侮辱，但是她们都有坚决的反抗精神，最终都惩罚了那些负心汉。
（二）外貌丑而心灵美的乔女
乔女在丈夫穆生死后，志不二嫁。后来孟生不嫌其“黑丑”，欲要迎娶，乔女不嫁，然而她却认为孟生不嫌自己丑陋，是自己的知己，所以孟生死后，她为了酬报知己挺身而出，急其家难，抚其遗孤，撑其门户，增殖其产，自己却廉洁自守贫贱以终，表现出“士为知己而死”的美德。仇大娘则是在娘家面临破产时，挺身而出担起重担使家庭得以重新振兴。作者在这里着重肯定的是传统女性那种善于治家的天性。不畏困难、勇挑重担是她们所共有的美德。
（三）要独立，只要婚姻实质而不要名分的侠女
侠者是行走江湖，行侠仗义的人，他们路见不平，拔刀相助。而《侠女》中的侠女却是大家闺秀，但她同样具有“来无影，去无踪”的神秘特点。主要是为报父仇。更为特别的是她为报答顾生的养母之德，甘心情愿地未婚生子，给顾家传宗接代却不接受明媒正娶。侠女的婚姻观在讲贞节，讲究婚姻是“终身大事”的社会中，像她这样只讲求婚姻实质，而不讲表面的礼法和名分的表现，可以说是极其解放的思想。
更值得注意的是，《聊斋志异》中的女性不但敢于主动追求爱情，而且当爱情遭到背叛时能果断采取行动，毅然离开曾爱过的人，去寻找新的真正的爱情。《云翠仙》中的云翠仙母女为梁有才的苦苦追求和百般表白所打动，应允了他的
求婚。但后来张有才见利忘义，密谋背叛云翠仙。对此，云翠仙怒斥他的卑鄙行径，愤然离去。《阿霞》中的女主人公则在看到自己所爱的景生薄情寡义时，立刻断绝了与他的联系，同郑生结为姻缘。
不同环境与背景下的聊斋女性人物
在爱情和婚姻家庭生活中，聊斋女性呈现了前所未有的丰富性和多样性。在社会生活中，她们机智勇敢地同恶势力做斗争，谈笑嬉闹之间却敌兵，她们的才能、文才、治国才能也让庸碌的男子望尘莫及因此，环境对女性人物的性格形成起到了至关重要的作用
以婴宁为例：先从自然环境来说，婴宁这种纯净自然的性格是在一种纯粹自然的环境中形成的。婴宁就在这个处处是烂漫的山花的世界里长大。从古到今，花从来都是一种美好、高洁的象征，从她出场“拈梅花一枝”到最后，作者都把她置于花的海洋，在花的世界中所养成的爱花性情，如花的品格，这就揭示出了女主人公之所以具有憨直无邪、活泼开朗的天性的原因，这显然跟那个未经世俗熏染过的特定典型环境有着不可分的关系。自然环境在人物性格的形成中起着重要作用，同样人物所处的社会环境的影响也不可忽视。在《婴宁》中，婴宁未入世前与她最亲密的是鬼母和婢女小荣，社会关系单纯而朴素。她们都是源于自然，不属于那个秽浊的现实社会，她们是自由的，不受拘束的，对于自己的爱情，她们选择敢爱敢恨，大胆追求自己的幸福。在她们的思想中没有男尊女卑，女人不是天生受男人控制的，她们和传统的依附男人的女人截然不同。她们有主见，既主动热情又敢于追求爱情。而且独立不羁，拿的起放的下，进退自如。
而另一方面，黑暗社会，恶势力猖獗，官不为民做主，即使是七尺男儿有时在这样残酷的社会现实面前也会一筹莫展，而聊斋女性却能在家庭和个人为难的关键时刻，以自己特有的方式给恶势力以致命的一击，像复仇女神，使正义得到伸张。商三官、窦氏、庚娘就是这样的奇女子。《商三官》中的商三官，在即将完婚之际，父亲被恶霸杀害，哥哥告状一年多都毫无结果。商三官为父报仇，巧扮优伶，在仇人庆贺生日的当夜，将其杀死；《窦氏》中的窦氏本是一个痴情的女子，却被土豪南三复始乱终弃，活活逼死，死后化为厉鬼，终于报仇雪恨。现实生活中人不能做的事，鬼做了，做得痛快淋漓，大快人心；《庚娘》中的庚娘在公公、婆婆和丈夫遭到歹人王十八暗害，自己面临生死考验时，沉着冷静，勇敢机智，既保住了自己的清白，又亲手杀死了仇人。
《聊斋志异》中的女鬼大都与民间传说中的鬼不同：将鬼高度审美化了。弱化，淡化了鬼身上的鬼气，最大限度地来表现鬼的善与美。她们大多有娇好的容颜，娴静的妍姿，有着聪明才智与善良的心。
狐女小翠是一个性格塑造得很成功的狐女形象。她最引人瞩目的特点便是“善谑”。 同时聪慧、干练、果断和坚强。她那天真活泼、无忧无虑的'开朗性格在王太常仔细端详下露出的嫣然微笑中，在同母亲分别对“殊不悲恋”的表现中，就已有所露。在她身上，永远也找不到一丝愁苦的痕迹，永远也看不见半点忧伤的影子。同痴儿元丰一起生活，小翠是“殊欢笑，不为嫌。”她把自己的别院变成了一个游戏场，终日和元丰以及丫头们一起嬉戏。“刺步作圆，蹋蹴为笑”，“涂公子作花面如鬼”，以及扮古人，玩的名目既多，花样也新奇别致，整天奔逐笑闹，弹琴跳舞，不但闹得全家皆知，最后连邻里也知道。这个“善谑”的特点表现在小翠的一言一行，一举一动之中。在王给谏与王待御政治斗争的环境中，王给谏越是寻隙中伤小翠的公公王待御，她的玩笑开得也就愈大，以致最后王待御时而无可奈何地概叹“余祸不远矣”，时而“惊颜如土”，大哭“指日赤吾族矣！”通过这种反衬，小翠“善谑”的主要性格特征更加鲜明耀眼了。但是小翠并不是单纯的“善谑”，通过这次事件，我们可以看出“善谑”中透露着小翠的聪慧、干练、果断和坚强。在整个事件中，小翠的杰出之处，不仅表现在计策本身的仔细周密，使仇敌自投罗网，还表现在她知道王给谏要害王太常，与元丰成礼后，就开始准备，把元丰的痴疾这一生理弱点变成有利条件。这些都充分显示出了小翠的足智多谋。
还有《小谢》中的小谢是个活泼可爱，不懂世事，乐不知愁的鬼仙。她聪明好学，心地善良，学什么都是一次就学会。与秋榕成为朋友后两肋插刀，和陶生在黑暗力量斗争中彼此帮助。作者充分利用鬼仙和幽冥世界所提供的超现实力量，通过人鬼相杂，幽冥相间的生活画面，深刻反映了社会现实的矛盾。
中国古代传统女性是不能有陶生、小谢等人的相互帮助，也不能有婴宁的笑，女性被定位为男人的附属品，扮演被支配的角色，小谢、婴宁、小翠的行经是对这一制约的颠覆和重新置配。使她们摆脱了“笑不露齿”、“三从四德”、“七出”等精神的桎梏都在嬉戏和畅笑中被消解了，令人刮目相看。这也充分体现了女性自主意识的崛起。
清代社会政治经济文化的黑暗，蒲松龄举业一再受挫的不幸，昔日友情的冷淡，现实中可望不可及的真实、自主的人生、情感，世态炎凉深沉凝重的体验，如此种种压抑郁积于蒲松龄胸中，作者只能将它们埋藏于意识的深处，最终借助于文学创作来得以表现和升华。从某种意义上说《聊斋志异》就是蒲松龄所体验过的情绪情感的形象载体，其笔下的术形象中都涵纳着作者蒲松龄的“真”性情。从《聊斋志异》全书来看，虽是儿女情长、谈狐说鬼，却是最贴近社会人生。在其大部分的篇章里，作者的爱憎强烈，作品中所塑造的女性形象是我国古代文学中一个新的高度。蒲松龄所设计的奇幻情节和塑造的奇幻人物形象，都具有理想的性质，但是这些只能存在于花妖鬼狐的幻境之中。因此，《聊斋志异》中的女性多半有着更美的品性。联系作者的一生不得志的际遇，则可感知他笔下的狐鬼故事大部分是他个人的生活感受而自由生发出来的，凝聚着他大半生的酸甜苦辣，表现着他对社会与人生的思考和对美好生活的憧憬向往。
参考文献：
[1]清·蒲松龄:《聊斋志异》上下卷．吉林摄影出版社，2004年2月第一版．
[2]清·蒲松龄著:刘跃宵主编．《聊斋志异》．内蒙古人民出版社．
[3]马瑞芳:《马瑞芳揭秘聊斋志异》．东方出版社.2017年．
[4]朱一主:《聊斋志异资料汇编》．南开大学出版社，2002年．
[5]周先慎:《明清小说导读》．北京大学出版社，2003年．
[6]袁行霈:《中国古代文学史》．中国教育出版社，2017年第一版． [7]姜维枫:《聊斋志异女性形象浅议》．
《聊斋志异·青凤》中的人物形象光彩照人，其中青凤美丽聪慧、情理兼备、知恩图报，是一个敢于追求个人幸福的狐女形象；书生耿去病狂放不羁、执着痴情，富有狭义心肠；狐叟则是一个严苛的封建家长，但同时他又具有长者风范；而孝儿是一个恪守孝道、风流倜傥的谦谦君子。
一、青凤形象
1、美丽聪慧
青凤在文中正式出场较晚，但作者对她的描写却极为传神。耿去病夜闯旷废已久的宅第，与狐叟一家相遇，相谈甚欢。当谈到狐叟先祖的谱系时，狐叟遂命孝儿“请阿母及青凤来”，让她们也来听祖上的功德，于是青凤出场了。作者通过耿生的眼睛来描写青凤的美丽，“审顾之，弱态生娇，秋波流慧，人间无其丽也”，以至于让耿生一见倾心，“瞻顾女郎，停睇不转”，不能忘情。从狐叟口中得知，青凤“颇惠，所闻见辄记不忘”，如此美丽聪慧的女子，难怪耿生会念念不忘。
2、情礼兼备
《聊斋志异》中青凤与其他狐女最大的不同在于其对封建礼教的遵从。青凤自小由叔父抚养长大，叔父对她十分严格，处处以封建礼教的标准要求她，为了恪守封建礼教，她在面对所爱时内心是矛盾而犹豫的，所以青凤与耿生的感情一波三折。两人初次见面时，耿去病对青凤一见钟情，目不转睛，青凤则“俯其首”，一副娇羞之态。后来耿生故意用脚轻压她的脚，“女急敛足，亦无愠怒”，说明青凤对耿生并无憎意，只是封建礼教的思想枷锁让她羞于表达自己的真实情感。
在狐叟一家搬走前夕，青凤按捺不住相思之情，只身来见耿去病，她小心翼翼，迈着细碎的脚步。看到耿生后，她又“骇而却退，遽阖双扉”，这一系列动作描写将青凤迫切希望见到耿生却又犹豫不决的心理状态刻画的真实可感。幽会中的青凤羞涩、半推半就，对待爱情的态度充满矛盾与纠结，这正是情礼之争在她身上的具体体现。青凤告诉耿生“过此一夕，即相思无用矣”，依依惜别之情可见一斑。后来二人在幽会中被叔父撞见，青凤“羞惧无以自容，俯首倚床，拈带不语”，在叔父的责骂声中“低头急去”。此时的青凤不像一个无拘无束的狐女，更像一个知书达理、恪守封建礼教却又无比痴情的大家闺秀。
3、知恩图报
青凤同时也是一个知恩图报的形象。青凤与耿去病幽会时被狐叟撞见，狐叟丝毫不姑息叔侄之情，认为两人私会伤风败俗，青凤回房中后，其叔父依然“诃诟万端”。但当狐叟有难时，青凤不计前嫌，全力以赴要救出叔父。孝儿前来耿去病处求援，耿去病故意不同意。后来耿生将这件事告诉青凤，青凤大惊失色，曰：“果救之否？”随后青凤为叔父开脱，说自己从小被叔父抚养长大，养育之恩不能忘怀；另外，之前叔父责骂自己也是家范使然，不是叔父的个人意志。当耿去病救下狐叟后，青凤不计前嫌，将黑狐抱在怀中三天三夜，狐叟方才苏醒。狐叟苏醒后，青凤恳求耿生将原来的宅第借给他们，以成全自己回报叔父养育之恩的心意，这些都表现了青凤知恩图报的善良本性。
二、耿去病形象
1、狂放不羁
《青凤》中的耿去病是一个狂放不羁的书生。他的叔叔一家不堪诸多怪异惊扰搬离旧宅，
耿去病却嘱咐看守老翁看到或听到怪异之事就奔来相告，这种不惧邪祟的勇气表现出他的狂放不羁。闯入旧宅后，狐叟一家正在饮酒，耿去病大胆闯入，并笑说自己是不速之客。结识狐叟一家并对青凤一见钟情时，耿去病更是动手动脚，当众调戏青凤。后来竟至“神志飞扬，不能自主”，口出诳语说：“得妇如此，南面王不易也”。
后来，耿去病见到偷偷与他私会的青凤狂喜不已，青凤把门关上时，耿生跪在门前恳求她，说只希望捏一下她的手。青凤开门后，耿生便抱住青凤并让她坐在自己膝盖上，这一系列描写都表现出耿去病狂放不羁的性格特征。
2、执着痴情
耿去病在对待爱情上又是一个执着痴情的人物形象。初次结识青凤，耿去病坠入情网不可自拔，老媪发现他喝醉后愈发狂傲就领着青凤离开，耿去病“而心萦萦，不能忘情于青凤也”。在爱情的驱使下，他甚至搬到旧宅中居住，只为再次遇到青凤。后来狐叟为了让耿生知难而退，幻化成厉鬼相吓，耿生却染指研磨自涂，将自己也涂黑与之对视，使厉鬼惭愧而去。之所以不避险恶，正是因为耿去病对爱情的执着痴情。
当耿去病与青凤幽会被狐叟撞见，狐叟对青凤严厉责骂时，耿去病心如刀割，大声曰：“罪在小生，与青凤何与？倘宥凤也，刀锯铁钺，小生愿身受之！”正是源于对青凤的痴情，耿去病把一切错误都归咎于自己，生怕青凤受到一丝委屈。
3、富有侠义心肠
耿去病富有侠义心肠，清明节扫墓归途中，他见到两只狐狸被一犬逼逐，一只逃走，另外一只“依依哀啼”。耿去病“怜之，启裳襟，提抱以归”，这一细节足见耿去病极富同情心和侠义心肠，并没有因为狐狸是异类而放弃它们。同样，当得知所救狐狸就是青凤时，耿去病也没有因为青凤是狐女而憎恶她，反而“如获异宝”。
后来狐叟有难，孝儿请求耿去病救自己的父亲，耿生表面不同意，实际还是不计前嫌，救下了狐叟。
三、狐叟形象
1、严苛的封建家长
《青凤》中的狐叟是一个严苛的封建家长形象，他代替青凤的父亲行使家长的职权，对青凤管教甚严。青凤明知耿去病的??成钋椋?却不敢接受，原因在于“叔闺训严，不敢奉命”。当狐叟发现耿去病与青凤的深情厚谊时，他首先想到的不是成全青凤的爱情而是怕青凤与耿去病的私情有辱门户，所以化作厉鬼恐吓耿生，好让他知难而退。不料耿生在爱情的驱使下却对这险恶处境无动于衷，后来狐叟不得不举家搬迁。在搬迁前夕，狐叟撞见青凤与耿去病幽会，便严厉苛责青凤，怒骂：“贱辈辱吾门户！不速去，鞭挞且从其后”！狐叟的所作所为正是封建家长的专横做派。
2、长者风范
值得注意的是，看似冥顽不化的狐叟在被耿去病救下性命之后，了解到耿去病对青凤的痴情以及事情的来龙去脉，对耿去病“惭谢前愆”，冰释前嫌。后来就像一家父子一样，再也没有猜忌，和和美美地和谐共处。遵守封建伦理的狐叟也非蛮横无理之人，而是展现出了长者风范。
四、孝儿形象
作者对孝儿着墨不多，却将其形象塑造的真实鲜活。耿去病私闯旧宅，惊到狐叟一家，狐叟与耿去病谈话间招来孝儿，“孝儿亦倜傥”，与耿去病一见如故。后来，冰释前嫌后孝儿还经常到耿生书房谈笑喝酒，其乐融融。后来还当了耿去病儿子的老师，“循循善教，有师范焉”。可见孝儿在文中就是一个风流倜傥的谦谦君子。
除此之外，孝儿又是一个恪守孝道的理想化人物。当自己的父亲遭遇横祸时，孝儿找到耿去病，伏地不起，悲怆欲绝，希望耿生能伸出援手拯救他的父亲。耿去病佯装不救时，孝儿“哭失声，掩面而去。”
正是这些熠熠生辉的人物形象，共同书写了狐女青凤和书生耿去病悲欢离合的爱情故事。随着故事情节的推进和人物形象的演绎，青凤和耿去病在追求爱情自由的道路上，由矛盾彷徨最终上升到对爱情坚定不移的相守。
我婴宁殆隐于笑者矣 窃闻山中有草 名笑矣乎 嗅之 则笑不可止 房中植此一种 则合欢 忘忧 并无颜色矣 若解语花 正嫌其作态耳
《聊斋志异》题材的特点在于一个“异”字。它同明代拟话本小说描写现实生活中的世态人情不同，大多写花妖狐鬼的故事。其中有写鬼的，有写狐的，也有既写鬼有写狐的。此外虫鱼鸟兽，花草树木，在蒲松龄的笔下无不可以成精变人。就是就是一些没有出现 虫鱼鸟兽、花草树木的故事中，也总有怪异之事。如《促织》中成名之子魂化蟋蟀，《阿宝》中孙子楚魂附体鹦鹉等。这是一部借非现实的幻景物来寄托对现实不满的“孤愤之书”。《聊斋志异》的内容丰富复杂，瑕瑜互见，但总的看来，它所触及的社会生活相当广泛，反映的社会问题相当深刻，无论是接露社会政治的黑暗和科举制度的弊端，还是描写爱情生活，都达到了新的历史高度。 再揭楼黑暗与官府的本质方面，《狼梦》同样写的很深刻。《狼梦》写白翁梦见自己走进儿子的县衙内，看见道上、厅上、堂上、堂下坐着、躺着的都是吃人肉的狼，而他们的周围白骨成堆，又看到自己的儿子有变成了老虎。作者在篇末写到：窃叹天下只官虎而吏狼者，比比也”。明白的告诉人们梦里的虎狼就是现实中官吏。 《聊斋志异》不仅写了现实的黑暗和被压迫与被损害的苦难，而且表现了人民群众的反抗。席方平不畏死亡替父伸冤，受尽了许多酷刑之后，对冥王表示：“大冤未伸，寸心不死”，“必诉”！这种反抗精神是十分顽强的。另外，如《窦氏》中所描写的农村姑娘，但她被恶霸南三复蹂躏抛弃后，再阳世冤屈难伸，就化为厉鬼将仇人杀死。 在这类作品中，还有《红玉》更脍炙人口。冯相如在狐女红玉的帮助下，同林村美丽的姑娘卫氏结合了，不料罢官在家的宋御使依仗权势，打伤相如打死相如的父亲，强走了卫氏女。冯相如到处伸冤，可无人为他申冤。后来一位虬髯侠士，为他杀死了仇人 特别是画皮是最精彩的，也是最恐怖的。里面将了以为穷书生在路上遇到了一位眼睛大大犹如葡萄，两条又细又长的柳叶眉，依仗樱桃小嘴镶嵌在俊俏的脸蛋上，一头乌黑发亮的秀发。魔鬼般的身材，可她路边哭。穷书生十分好奇，便问了姑娘的来历。原来，姑娘是被人贩子卖到着而来的。有兴在半路逃脱却不知回家的路，书生出于好心把姑娘带回了家。晚上，书生在窗旁走过，发现那位貌美如花的姑娘，脱下了人皮，露出了张牙舞爪的样子。书生再定睛一看，立刻跌倒在地。因为他看见了姑娘的真面目，所以女鬼把他的心给 掏了出来。家人四处寻医，终于一个乞丐能医治他的儿子。但乞丐有一个要求，要大妈吃他吐他的痰，大妈硬吃了下去。回到家中见儿子没好转，又扑在儿子胸口大哭。忽然，大妈恶心想吐，一口吐在了儿子胸口；那竟是一颗心，儿子立即醒了过来。大妈请来了大仙把那妖怪收服了…… 从中我感受到，眼睛所看到那美丽的景象深处并不一定是美好的。正如俗话所说“人不可貌相，还水不可斗量。”往往那另人看不起的外表下，有着一颗纯洁、美好加钻石般透明闪亮的心灵，比海还深比宇宙还深的心灵
论《聊斋志异》中狐女形象的分析德保初中 黄一鸣清初蒲松龄的《聊斋志异》是我国古代文言短篇小说巅峰之作，它思想复杂深邃，艺术魅力四射，后世学者对其进行了大量研究。一翻开这部书，好像进入了一座琳琅满目的艺术之宫：扑朔迷离、跌宕幽曲的故事情节，五彩缤纷、奇特真实的生活画面，奇幻生动、旖旎新颖的艺术境界，令人流连忘返。在一些优秀篇章中，几乎每个人物都具有鲜明的思想性格，他们不仅具有丰富的社会内涵和典型性，而且生动个性化。特别是蒲松龄运用浪漫主义的艺术手法创造的许多幻化为狐妖鬼魅的艺术形象，更是为中国古典小说的人物画廊增添了新的色彩。本文拟就《聊斋志异》中的狐女形象试加以分析。在《聊斋志异》的近五百篇作品中，写狐或牵连到狐的，就占了差不多六分之一。单从题目上标明写狐的就有《丑狐》、《毛狐》、《狐妾》、《汾州狐》、《捉鬼射狐》等一大批作品，而题目上没有标明写狐的作品更是不胜枚举，其中《青凤》、《莲香》、《婴宁》、《娇娜》、《红玉》、《鸦头》、《小翠》、《辛十四娘》等均是描写狐女形象的名篇佳作。蒲松龄以如椽巨笔和火样的热情精心刻画了一批敢于冲破封建礼教束缚而又个性鲜明的狐女形象。她们不仅具有普通人的形体，而且美貌绝伦、富于智慧、有爱心、纯真诚挚、勇于追求人身自由和个性解放，处处闪烁着人性美、人情美的光辉，可以说她们外形美和内在美的统一，是爱和美的象征，是被高度理想和审美化的艺术形象。鲁迅在《中国小说史略》中论及《聊斋志异》笔下的异类形象时有这样一个概括：“《聊斋志异》独于详尽之处，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，又偶见鹘突，知复非人。”[①]这一论断也被研究者所引用来说明狐女形象的特征。《聊斋志异》里的狐女异常饱满而且形象鲜明。一、外表美丽，心地善良蒲松龄在《聊斋志异》中给我们展现的是一大批美如仙人的狐女：娇娜，“年约十三四，娇波流慧，细柳生姿。”正面描写还嫌不够，又用了侧面描写：“生望见颜色，呻吟顿望，精神为之一爽。”写婴宁：“有女郎携婢，拈梅花一枝，容华绝代，笑容可掬。”“但善笑，禁之亦不可止；然笑处嫣然，狂而不损其媚。” 写小翠则是以王太常之口赞为“嫣照展笑,真仙品也”。再看青凤：“审顾之，弱态生娇，秋波流慧，人间无其丽也。”胡四姐：“年方及笄,荷粉香露，嫣然而笑，媚丽欲绝。”莲香：“觌面殊非，年仅十五六，禅袖垂髫，风流香曼，行步之间若还若往。”鸦头：“秋波频传，眉目含情，仪容娴婉，实神仙也。”长亭：“丽若仙人。” 黄小妹：“娥眉秀曼，诚仙人也”；就连无名姓的狐女们都是“翠风明铛，容华绝世”、“态度娴婉，旷世无匹”。蒲松龄在《聊斋志异》中给我们展现的是一大批美如仙人的狐女。她们或有不沾尘俗的天真之美，或有大家闺秀的端庄之美，或有坊间妓女的风流曼妙之美，往往使男子一见倾心。使更难得的是，这些狐女不仅姿容秀美，而且兼内心纯洁、善良机智。《荷花三娘子》中的狐女，为宗生牵线搭桥，使之娶了纯洁的荷仙，并生下了儿子，哺育后便毅然离去。《莲香》中的狐女是个贤妻的典型。桑生由于迷恋鬼魅，身体日渐衰弱，以至于气息全绝，是莲香不畏路途遥远，为之采摘草药，救桑生之命于倒悬。在《婴宁》中，婴宁虽为妖异，却非常善解人意，“每值母忧怒，女到一笑即解”。她怀念相依为命十多年的鬼母，于荒烟错草中找到“媪尸”，妥善安葬了岑寂山阿的养母。《小翠》则写的是一个狐精报恩的故事。小翠为报恩而主动委身痴呆王元丰，不仅屡次救王家于灾厄，还治好了元丰痴病。在《娇娜》中,狐女娇娜与孔生,彼此以诚相待,互相在患难中鼎力救助,从而战胜了人生旅途中一个又一个难关。车尔尼雪夫斯基曾说：“美就内容而言,它和善相同。”[②]换言之，凡是“善的”，就是美的。蒲松龄笔下的狐女形象，大都以她们内心的善良和正直产生了感染人、陶冶人的性情的美的力量。二、性情率真狐是生活在山野间，居无定所的。狐一般都没有固定的住处，幻化成人的狐狸一般都租用或占用人类的房子，这种特征表现在狐女身上，更是如此。三娘寄居在鬼女巧娘坟墓中；婴宁也是狐母生，鬼母养，这也决定了狐女少有人间女子以及鬼女和仙女的束缚，具有天真无邪的真率美。这种率真首先表现在对爱情的主动追求和对爱情的坚贞。《莲香》中，“倾国之姝”的莲香在一个晚上敲开了书生的门，书生“启门延入”，惊艳之下结为情好，后书生为鬼李所伤，是莲香十日夜相傍榻旁，为其疗伤。书生不纳莲香忠言，及至羸卧空斋，又是莲香施仙术为其治愈使其“精神焕发”。《红玉》中红玉与冯生初次相会，“自墙上相窥”，“近之,微笑”，表现出她对爱情的向往和主动，“招以手,不来亦不去”，似乎显得有些羞涩，最终是“梯而过，遂共寝处”。红玉向往人间的幸福生活，主动找穷书生，与定永好。红玉的爱情还带有侠气。她后来救冯生于牢狱，并为冯生抚孤重振家业，实为冯家功臣，而她自己也实现初愿，与冯生永结欢好。红玉可谓有情有义之狐女。王渔洋把红玉比作是《赵氏孤儿》中的程婴、公孙杵臼，誉为“巾帼英雄”。《鸦头》中狐妓鸦头更多的表现出对爱情的坚贞性。鸦头原是一个待“缠头”的雏妓。山东诸生王生得朋友相助，倾囊以博一宵之欢。深有心计的鸦头，见王生诚笃可托，便与他深夜私逃，到异地卖了脚驴，沽酒为生。可是好景不长，鸦头为老鸨“揪发提去”，仍逼为娼。她矢志不从，生一子也被弃之曲巷。几年后王生过育婴堂，因此儿酷肖自己，爱而赎之，天使父子团圆。而鸦头却每月在横施暴掠中生活，而她“至百折千磨，之死靡他”，誓死捍卫自己的爱情，在18年后为夫、子救出，脱离苦海，全家团圆，终于赢得爱情的胜利。这是蒲松龄从滚滚红尘中提炼出的一贞狐的形象。《青梅》中的青梅慧眼识贤，一眼看中贫士张生的纯孝笃学。她先劝王家小姐阿喜嫁之，事不谐后她上门自托，表现出莫大的勇气和主动性。在阿喜的帮助下，青梅和王生结为夫妇，入门后，她孝顺公婆，勤俭持家，佐夫功读，终使张生取得功名富贵，俨然一个贤内助。后来，她又促使落难的阿喜成为张生的正妻，而自己却宁肯“执婢妾礼”，以侧室自处。蒲松龄称赞青梅“能识英雄于尘埃，誓嫁之志，期以必死。”蒲松龄笔下的狐女对于爱的要求是主动的，不受礼教的约束，从不计较名份，和男子交接比较自由，但是她们并非淫荡，而是多数表现出对爱情的一往情深，对爱情的执著坚贞。[③]再有，蒲松龄笔下的狐女敢爱也敢恨，她们爱起人来热情似火，同样恨起来时，也不择手段，这也是狐性在狐女身上的一种体现。当发现自己所爱的人不值得去爱时，她们会义无返顾地严惩或捉弄辜负自己的负心人。在《丑狐》中的狐女以金钱引诱男子，而男子嫌弃他，她取走自己的全部财物转投他人；《武孝廉》中，狐女不仅取走自己的财物，同时取回自己的丹丸，使虚伪的孝廉命丧黄泉，这些负心人都得到了应有的惩罚。三、言谈机警聪慧《狐谐》中的狐娘子，口齿伶俐，才华横溢，诙谐有趣孙得言、陈所见、陈所闻等一辈轻薄书生偏偏要与之较量结果被狐女屡次揶揄，弄得狼狈不堪。如说红毛国王听说“中国马生骡，骡生驹驹”，乃细问其状，使臣答曰：“马生骡是臣所见，骡生驹驹，乃臣所闻。”巧妙地骂了陈所见、陈所闻二人。孙得言出对子戏弄万福（狐女的丈夫），曰：“妓者出门访情人，来时‘万福’，去时‘万福’。”狐对曰：“龙王下诏求直谏，鳖也‘得言’，龟也‘得言’。”孙得言反遭嘲骂。狐女对孙得言等开的玩笑显示了高超的见识和从容的风度。温柔勤俭而又洒脱机智的辛十四娘是狐，她有狐的聪慧机智，但表现为很正派、懂事，善于处理事情，帮助丈夫。冯生生性轻脱，看不清利害关系。辛十四娘便告诫他，“君诚乡曲之儇子也！轻薄之态，施之君子，则丧吾德；施之小人，则杀吾身。君祸不远矣！我不忍见君流落，请从此辞。”冯生告悔，辛十四娘便与其约法三章，“从今闭户绝交游，勿浪饮。” 辛十四娘劝导冯生省身行事，处事老练，可谓圣贤名言。《狐联》篇中也刻画了两位聪明、机智的狐女。“女知不可动，乃云：‘君名下士，妾有一联，请为属对。能对我自去：戊戍同体，腹中止欠一点。’焦凝思而不就。女笑曰：‘名士固如此乎？我代之对可矣：已巳连踪，足下何不双挑？’一笑而去。”这里要说明的是，“已巳连踪”的“巳”字是指过去手写的笔法，即末笔不挑上去。因为这样，才说“足下何不双挑”，表面说二字的脚下为什么不都挑上去呢？暗喻足下（指焦）何不同时挑逗一下我们两个？说完“足下何不双挑”则“一笑而去”。现实中哪有如此聪明，多智，爽利而开放的女子？对于这种既无才能品行，又喜欢附庸风雅的所谓“名士”，狐女们给予了轻视和嘲笑。有的狐女颇有见地，言辞精深，思想独到。封三娘就是一位独具慧眼，颇有见地的狐女。她私下底告诫待字闺中的范十一娘：“以才色门第论，何患无贵介婿，然纨绔儿敖不足数，如欲得佳偶，请无以贫富论。”当范十一娘对贫寒孟生不以为可时，封曰：“娘子何堕世情哉！此人苟长贫贱者，予当抉眸子，不复相天下士矣。”后孟生果真官至翰林。可见，在狐女看来，婚姻是不以贫富和等级论的，而是要“郎才女貌，两情相悦。”在《小翠》篇中，更是清楚表达了狐类社会的婚姻观。狐母领狐女小翠到王太常家“自请为妇”，王家“欲议聘金”。狐母说：“彼意适，我愿慰矣。岂卖菜也而索值乎！”狐类认为婚姻是纯洁的爱情关系，不需要“问名”，更不必“纳采”，否则，只会玷污纯洁的情感。如此开放的婚姻观念，可以和21世纪的婚姻思想相媲美。四、品格高贵狐女是未经俗世沾染的精灵，所以在她们身上体现出高贵的品格美。这种品格的美表现在多个方面，最主要的表现是在对待情感的无私与豁达情怀上。狐女主动来到人间与男子结合，但是在相处过程中，狐女均表现出了重情重意的品格。小翠为报恩而嫁给痴儿，治好其疾病，临走还不忘给他找一个与自己相貌接近的人；舜华不因自己的私心而留住张鸿渐，反而赞赏他对待妻子的情意，帮助他与妻子团聚；阿绣变幻莫测，无私帮助刘子固找到真的阿秀；辛十四娘虽不满冯生的轻薄而离去，但依然费尽心思帮他逃脱危难，同时还长期给冯生夫妻存钱，解决了他们后来生活的窘境；娇娜对孔生的两次贴身相救更是感人至深。蒲松龄对这些狐女的无私举动是赞叹不已的。他在《小翠》中借异史氏之口来称赞她们：“一狐也，以无心之德，而犹思所报；……月缺重荣，从容而去，始知仙人之情，亦更深于流俗也!”在《红玉》中说：“其子贤，其父德，故其报之也侠。非特人侠，狐亦侠也。”同时这些狐女还体现了一种成全之德，她们尽管为爱而痛苦，但是却为爱而成全相爱的人，阿秀、颠当、舜华等均帮助自己的爱人找到所爱。狐女中不乏知恩图报的行为。狐女小翠，为替母报恩，不惜下嫁痴少年王元丰，她体贴丈夫、孝敬公婆、照顾家庭、忍辱负重，并治愈了元丰的痴傻症；娇娜用自炼的金丹救活孔生以报答其救命之恩；狐祖母报王家前世之恩，资助王成立家致富；狐小梅“死友而不忍忘，感恩而恩所报”的行为令人感动不已。知恩图报的行为体现了狐类仁厚、朴实的品质。狐女还有助人为乐、惩恶扬善的侠义心肠。封三娘与范十一娘相悦结成好友，便一心一意为其操办了一门好姻缘；美狐女同情误食毒酒而死的秦生，使他死而复；华姑得知傅廉性无能的隐情后，立即为他诊断治疗，使他极快地恢复了性功能，又暗中使三娘和巧娘先后与他交欢，让他获得人生愉快。《荷花三娘子》中的狐女，为宗生牵线搭桥，使之娶了纯洁的荷仙，并生下了儿子，哺育后便毅然离去。《红玉》篇中，狐女红玉变为虬髯丈夫，除掉了作恶多端的地方恶霸宋乡绅，又以大刀示警教训那昏庸无能、草菅人命的县官，使无辜受罪的冯生得以释放，父子团圆。《聊斋志异》所反映的狐女世界里，狐女都具有近乎完美的品质，比人更具德行、比人更讲人情，因情而相爱、因友而相交、因德而相助。虽然也有沿用狐女为蛊惑这种传统题材，狐类社会也不乏蛊蠹魅惑、作祟殃人的狐女。但《聊斋志异》中表现此类狐事的作品不多见，而且其意并不在于表现狐女的妖异幻化，可怖可憎，而是另有寄托。五、神通能干狐女多能干且兼具神通，可与丈夫共同撑起一个家来。《鸦头》中，狐女鸦头与王生私奔，但王生却不过一穷书生，家徒四壁，他担心养不活鸦头，没想到鸦头却自有主意：“今市货皆可居，三数口，淡薄亦可自给。可鬻驴子作资本。”非特见识卓远，而行动亦不让：“女作披肩，刺荷囊，日获赢余顾赡甚优。”《小翠》中，小翠不但治好了痴丈夫的呆病，更几次以机智和神通力保全家转危为安。《辛十四娘》中的辛十四娘有察人之明，力劝丈夫远恶友避祸，丈夫不听劝告终陷囹圄也是辛十四娘从中周旋，使丈夫化险为夷。蒲松龄以狐写人，把狐女作为他理想中的人物，从而赋予她们以灵性，她们神出鬼没，不受任何社会、自然条件的限制，无论在什么情况下，都能帮助别人达到目的。他让她们充当落魄书生的救世主，让她们惩恶扬善，这都离不开狐女广大的神通。主要体现在她们对未来事情的预知上，她们能清楚的预知男主人公的寿命与男主人公面临的危难，而先进行预防。《小翠》中的小翠能预知钟氏之姻，先化其貌。《狐妾》中的狐妾在预知刘洞九的死期后离开，《辛十四娘》中的辛十四娘在冯生死前再见他与他诀别，而小梅预知了主人家的祸事，先行带孩子离开，保全其血脉。狐女的神通还体现在其处世的方法上，婴宁嘻笑之间用木头惩戒邻家子，使其丧命；红玉在冯生遭祸事后，突然出现，并抚养了他的孩子；小翠为元丰将妻子调弄成她的模样，颠当帮助宗子美找到嫦娥；娇娜为孔生治病。这些描写显然不符合现实生活的逻辑，但是却体现了狐女的灵性，体现其作为异类的特征。她们身上这种美德和神奇力量,正是作者美好理想的艺术再现。蒲松龄笔下描述的这些狐女的形象，一反传统狐狸形象的丑恶属性，而是赋予她们以美好的思想、品质、感情和个性，使她们不仅成为人性真善美，尤其成为女性真善美的象征。在她们身上，集中地体现了蒲松龄对女性美的审美理想和审美评价。他借助“狐狸”的聪明、机智、狡黯和超自然无所不能的灵性，赞扬了女性的聪明、机敏和智慧.这种观点和曹雪芹在《红楼梦》中对女性的“天下钟毓灵秀之气都集于女人身上”的观点是相一致的，它体现了作者对女性的新认识和赞美之情。这一切，都是《聊斋志异》以前的文学作品没有触及到的一个世界，蒲松龄以神奇浪漫的笔触，为我们第一次描绘和发现了这个神奇的世界，这也正是《聊斋志异》中狐女形象独特的思想认识价值和艺术审美价值之所在。《聊斋志异》中众多狐女形象，细细品味，别有风味。她们大多个性鲜明，人情味十足，给人以特殊的美感。这与此前和同时代有关作品中那些淫欲魅人的狐精形成了鲜明的对照。那么蒲松龄何以如此热衷于描画狐女？在历史与现实、内在与外在的诸多因素中，到底有哪些对蒲松龄刻画狐女形象具有一定的影响？经过对此的研究探索，笔者认为主要有以下三点值得关注。一、传统狐仙题材的启示纵观中国文学史，狐狸题材的作品由来已久。约成书于战国时期的《山海经》中记载着：“青邱之国，有狐九尾，德至乃来。”九尾狐啼声如婴，天生具有幻化能力：当它头戴骷髅，对月拜足七七四十九拜，就会立地变成人形。人们往往受其蛊惑，神魂颠倒而不自知。东汉赵晔的《吴越春秋》也曾写下九尾白狐造于大禹而取涂山女的传说。这些都是后代小说中狐狸精变人的雏形。早期的狐狸精故事，大多脱胎于先秦两汉的神话传说。《玄中记》称：“狐五十岁，能变化为妇人；百岁为美女，为神巫，或为丈夫与女人交接，能知千里外事，善蛊魅，使人迷惑失智；千岁好与天通，为天狐。”《搜神记·陈羡》曰：“狐者，古之淫妇也。”虽然笔法简练，形象描写不足，但其中所述，已与明清小说中的狐狸精相去不远。并且其中隐约可见，狐狸精多是以女性形象出现，或美丽动人，或妖媚蛊惑。到了唐宋时期,传统文化中的对狐的否定或贬低有所减弱,人们对狐的否定态度的也在动摇。《太平广记》中的狐故事大部分都超越了狐妖媚人的说法,狐精逐渐向人性发展。狐形象的演变给了蒲松龄以很大启示，为他的创作提供了不可多得的契机，并在此基础上进行创造性发展,塑造了一大批性格各异、五彩缤纷的狐女形象。吴组缃先生在一次讲学时说：“清初蒲松龄，他写了《聊斋志异》。他成功的首先一条是取的‘志’的路，就是搜集民间的神话传说。因为民间的神话传说里面有广阔的、丰富的社会内容，时代社会的血肉、老百姓生活的血肉都结晶在神话传说里面。……把这些东西收集来了以后，他再加工创作。”[④]二、作者理想和情感的寄托从其生平看，蒲松龄一生热衷科举，却屡不得志，直至71岁时才成岁贡生。早年“学而优则仕”的想成了泡影，他被无情地抛到了主流社会之外，生活的困顿、不第的苦闷使他一生郁郁不得志，这使他的精神处在严重的困顿之中。蒲松龄又缺乏其他的谋生手段，为了生计，了做过几年幕宾之外，主要是在本县西铺村做私塾教师，舌耕笔耘，几近40年，可谓潦倒一生。在这40年当中他远离故乡，虽然已有妻室，但是长期的分离，使他享受不到家庭生活的欢乐。现实的遭遇，让他的梦想破灭了，然而作者却把更殷切的梦想寄托在自己的作品中。正像弗洛伊德所说：“梦是愿望的达成”。在这个美妙的梦境中，他成了那一个个贫寒不遇的书生，却得到了狐女们的垂青，拥有了种种惊喜和艳遇。这些狐女不但貌若天仙，美仑美奂，又有着迥绝世俗的清纯性情和聪颖机灵的智慧。她们大胆热情，在书生抑郁苦闷之时逾墙而进，叩斋而至，投怀送抱，自荐枕席。她们不计较书生的穷困低微，而是对他们格外尊重、赏识、仰慕，并能冲破凡世女子的一切闺范和男女交往的礼节大防，给予书生极大的精神抚慰，让书生们的心身都得到极大的愉悦和满足。实际上，这正是蒲松龄的理想与情感的寄托，在他构造的以狐女为具体形象的幻化世界里，狐女已不再是一种具体的物，而是具有着其独特的特征，成为了蒲松龄摆脱现实困境，调适他被压抑的自我和扭曲的自由，在虚幻的世界中寻找自我价值，以达到现实中难以实现而在虚幻世界中可以实现的精神满足。袁行霈先生1999年主编的《中国文学史》第四卷中，袁世硕先生执笔有关《聊斋》章节，曾了这样的论断：“《聊斋志异》里众多的狐鬼花妖与书生交往的故事，也多是蒲松龄在落寞的生活处境中生发出的幻影……幻想是对现实的超越，非人的狐鬼花妖形象可以不受人间伦理道德特别是所谓‘男女大防’的约束。蒲松龄借着这种自由，写出了众多带着非人的符号、从而摆脱了妇道闺苑的拘束、同书生自主相亲爱的女性，也写出了为道德理性所禁忌的婚姻之外的男女情爱。在这里面，除了作为现实的一种补偿、对照，其中还蕴含对两性关系的企望和思索，突出了精神的和谐。”这样的论断无疑较客观公允的。[⑤]三、对黑暗现实社会的影射和批判钱锺书先生说，蒲松龄的创作是“写忧而造艺”。[⑥]这忧是个人之忧，更是时代之忧。他写的狐女故事对生活的反映涉及到清初社会生活的各个方面，而且具有犀利的批判锋芒，并借写狐惩戒人。蒲松龄生活的明末清初是一个社会大动荡时期。朝代交替，政权更迭，各种矛盾异常尖锐复杂。清政府为巩固其统治，一方面密布文网、制造文祸以加强对知识分子的思想禁锢；另一方面又用恢复科举笼络仕子之心。蒲松龄一生科场失意，为养家糊口，他不得不去坐馆教书。这种不得志的经历使他有机会接触到社会最下层，对黑暗的社会的现实有了深刻的体验和强烈的不满。为了宣泄内心的“孤愤”、消解淤积的“磊块愁”，同时又能避开酷烈森严的文网，于是狐女形象便走上了现实人生的舞台。这些形象固然可以看成是面对严酷现实无可奈何的“寄托”，但从另一方面看，正是这些非现实的形象，打破了时空、人神、生死的界限，让作品在反映现实上获得了另一种自由，如此才使蒲松龄能够根据自己对生活的理解，用超现实的形式书写真正的现实，说出现实中人们想说而不敢说的话。于是人们从中看到了各级官吏的徇私枉法、恶霸豪绅的飞扬跋扈以及平民百姓的悲惨境遇。《红玉》对此进行了深刻的批判。宋御史见冯相如之妻卫氏貌美便起霸占之心先以重赂派人暗示，不能得手竟大打出手，强夺卫氏，冯翁被殴后气急而亡，卫氏亦不屈而死。冯生“大哭，抱子兴词。上至督抚，讼几遍，卒不得直。”无奈，狐女红玉在官绅勾结、法不庇民的情况下，挺身而出，诛杀了宋御史五口。官府却在查无实证的情况下把冯相如收监，抛儿荒野。侠客无奈把短刀扎在县令度床头，县令才不得已释放冯相如。蒲松龄以艺术的手法，一层层地揭开了封建政权的反动、腐败、虚伪和残酷，把它的狰狞面目大白于天下。借写狐惩戒人，“劝善惩恶”是蒲松龄明确的创作意图。《丑狐》中，穆生本厌狐丑，却见元宝心动，从此谐好。随后穆生又见“女赂遗渐少”，便背德负心。蒲自己在评论此文时说“邪物之来，杀之亦壮；而既受其德，即鬼物不可负也。”他通过对丑狐与穆生的爱情故事来惩戒人，贪心之人必然没有好的下场。在《董生》中，蒲松龄写了董生与王生因好色，而被狐狸精勾引而受害的故事。他把狐一分为二，有善者，有恶者。此篇用恶狐告诫人，“见色而动，死当其罪”。总之，蒲松龄以火一般的激情塑造了这些勇于冲破封建礼教的束缚而又个性鲜明的狐女形象。他写她们聪明、智慧、执着地追求人身自由和个性解放；写她们爱憎分明，对美好的事物和幸福的生活有着热烈的向往；写她们不怕艰险，不畏强暴，甚至不惜牺牲生命去帮助那些遭受天灾人祸的小人物。他以狐写人，赋予她们以灵性，无论在什么情况下，都能用超凡的手段去帮助别人达到目的。她们身上这种美德和神奇力量，正是蒲松龄美好理想的艺术再现。她们大都是他心中的理想人物，体现了他对美好事物的热烈歌颂和追求。大概蒲松龄自己也不会想到，多少年过去了，他的书，以及他书中众多脱俗美貌的狐女居然还打动着世人，并让世人以前赴后继的精神去研究它、解读它。他塑造的这些狐女的丰满而独具个性的艺术形象将永远光彩夺目，熠熠生辉。
性冲动得不到实现而在心理上投下阴影时,极易用’人妖恋’,’人鬼恋’,’人神恋’的形式 表现出来,或者当事人因此类病症而呓语,裸呈时,旁观者很易以这一文化氛围作为参照系选出若干种妖怪,在林木花卉繁盛之区多想象成树精花神."(注:刘仲宇:《中国精怪文化》, 上海人民出版社1997年版,第197页. )这种超现实的鬼狐形象有其历史原型和社会文化 基础.因此蒲松龄采用鬼狐模式进行文学创作,并以魏晋南北朝志怪小说作为创作的模本, 通过"冥世"或狐界这一超自然的空间来获得平衡,以虚幻的鬼狐世界来寄托自己的理想, 对世间不平之事加以抨击.于是,他以自己想象中的虚幻而美丽的鬼狐领域表达自己的愿望, 其目的是为真理与正义开辟一块吁求的领地. 这种超现实的鬼狐复仇模式和现实凡人的复仇有很大的比照意义.从复仇动机上看, 这些未通过正常途径,即我们一般意义上认定的国家的法律及行政机关等进行的报复行为也 具有了合理性.在蒲松龄眼中,正义的要求是谁也无法禁止的,不管当事人是人是鬼是狐. 当然,复仇者也是真正有冤屈的,只要是受到了冤枉,他们就可以或以自己的力量,或借助 鬼狐之手,将冤屈伸张.因此,蒲松龄笔下的这些鬼狐也以个体的道德和正义行为,确证了 自身的本性和价值.《瞳人语》体现了惩戒"轻薄者"的道德指向:《黄九郎》篇中的狐精 以"其人之道还治其人之身"让贪暴卑鄙的秦藩因"断袖之癖"走向死路. 从复仇方式上看,鬼狐因其自身的超凡能力,往往能有效地达到复仇目的,这与凡人 有很大的不同.世间的受害苦主因主体本身弱小或既已受到了致命的伤害,于是便失去了复 仇的能力与机会.就算有些幸运者最终能够复仇成功,所用方式一般也是现实中常规的杀戮 手段.如《细侯》篇中杀子雪报情仇.细侯,本是余杭的一个雏妓,她偶遇教书为业的满生, 见其情意真挚,就大胆主动地与其订立终身之约.定情后,满生远走湖南求职谋资,三年不 归,还被牵连入狱.某富商看中细侯,务在必得,为了让细侯断念,竟贿赂狱卒,将快要释放的满生久系牢中,还假作遗书寄细侯让其绝望.细侯哀痛不已之际,在鸨母逼迫下嫁给了富商,生下一子,不久满生为门生救助,归后托人向细侯告知苦衷,细侯悲愤不已,当即杀死怀抱中儿,给予婚贼最有力的一击.而鬼狐复仇采用一些非自然的方式,更富想象力与 文学性.如"目生瞳人","冤魂入梦","鬼神附体"等,使宗教理论体系稳固而自圆其说, 达到"惩恶扬善"的警戒作用. 从复仇主体的结局上看,狐鬼不受阳间法律约束,因此可以不像民间复仇者那样,或 者流离失所,或者接受法律的裁断,或者走向悲剧性的自我毁灭.它们或者转世投胎,或者 借尸还魂,或者仍然逍遥地当狐仙.《庚娘》这篇文章就让我们看到凡人与鬼魂的不同机遇. 作品写其随夫一家逃难,公婆与丈夫都被王十八伙同舟人推溺河中,在仇凶威逼下,庚娘巧 施缓兵之计应酬,乘其酣醉深睡,挥刀杀之,然后投水自杀,完成了凡间女子复仇的悲剧结局.但因其自杀前留卜一函备述冤情,因而被众人标举义烈,集资厚葬,引来了盗墓者, 实蒙天佑,使苏醒过来的庚娘得以重返人世.庚娘借自己的"原身"还魂,走向一个与现实 世界复仇不同的美好结局. 《聊斋志异》谈狐谈鬼,而又接近社会人生.其中有一部分鬼狐因自身能力有限,无 法通过那些超现实方式达到复仇目的,这体现了这一主题的复杂性.象活人无法安居于自己 所居住的世界一样,在阴间或狐狸的世界中,也存在着不公平的以上欺下,以大欺小的现象. 鬼狐们在自身力量无法解决的情况下,也通过人世间孔武有力的人来为他们处理难题.如《连 琐》篇中,得急症而死的连琐是一个无依无靠的弱女子,在阴间遭"一龌龊隶,逼充媵妾", 而其"一线弱质,乌能抗拒 "于是,杨生与王生二人合力,将恶隶射杀,连琐也终得还魂, 以身报答.《于江》一篇作者虽力图塑造一位智胆过人的小英雄,但主人公为其父报仇的线 索也是由父亲通过托梦而实现的:"忽小睡,梦父曰:’杀二物,足泄我恨.然首杀我者,其 鼻白;此都非是.’"而于江最终将一狼捕杀后发现其"真白鼻者也",为其父报了仇.这种 类别的复仇形式形成了这样一种逻辑上的必然和文学表现上的内在有机联系: 前是弱者则死后复仇能力有限,因能力有限才求助于现实凡人.这一切既富有浓郁的生活气息,展示了 复仇主题的不同侧面. 三 "鬼狐复仇"模式的出现,臻善与频频应用,在复仇文学作品的演变发展中产生了不 可忽视的影响.首先,其确定了一个理清了断现实中善恶是非恩怨的"另类审判",对整个 复仇主题那种铲除人世邪恶不平的正义精神,起到了重要的参照,补充,印证作用 . 所谓"冤施于人,不为法诛,则为鬼诛,其理彰彰然异矣"(刘斧《青琐高议》后集卷4,上海古籍出版社1983,142页).复仇因鬼狐的介入,蒙上了一层庄严神圣的色彩.在超现实时空与现实世界的对比中,邪恶丑陋同善良美好之间的反差愈加昭然强烈. 其次,鬼狐复仇模式强化了复仇主题中惩恶扬善的劝戒旨趣,拓展了复仇这一现实生 活题材所能深入延拓的心理领域.从鬼狐复仇故事所展示的心理内容看,大概罕有比滥诛无 辜,枉害人命更能证实某人的非正义的了,鬼狐诛伐不义,既速且验,给予时人的震撼如此 之大,其原形辐射力量是不可低估的.鬼狐诛伐不义不能将复仇文学作品与复仇事件等同视 之,但前者因"鬼魂附体"等相关多维想象而更为充分地文学化了."鬼狐复仇"模式更具 有潜力去超越社会的法禁等规定性,又每每于嘲弄与否定后者时丰富自身的文学牲. 其三,"鬼狐复仇"模式在复仇文学主题系统中,逐渐形成了较为稳定的某种内在机制, 极大地促进了创作者艺术思维中想象因子的飞腾,作品为此生发了不少奇幻横出的情节冲 突,使原来的题材传奇性更加摇曳生姿,摄人魂魄,从而有效地提高了主题的审美价值和感
你相信世上有鬼吗？不相信？我就相信。我告诉你啊，第一，左手食指有黑痣的人；第二，头发枯黄无光泽的人；第三，家里木梳超过4把的人；第四，凌晨2点47分洗脸的人；第五，凌晨1点44分出生的人；第六，额头发青的人；第七，在家中卫生间的镜子里可以直接看到窗户的人；第八，在5月14日打破碗的人。以上几种人呢，可以看见鬼。自己好好检查一下吧，嘿嘿！好了好了，闲话少说，总之，你看了《聊斋志异》就知道了。其中，我最喜欢的两个故事是《画皮》和《花姑子》，两相比较，《画皮》更恐怖一些，而《花姑子》有灵异之风。《画皮》讲的是一个鬼，它取人之皮披在自己身上冒充人，因而夺取了顾生的心脏，顾生的妻子陈氏幸好得到了一个乞丐的帮助，救活了顾生。而《花姑子》大家应该不陌生吧，安生（安幼舆）与美丽的獐子精花姑子之间的传奇故事，我也就不多说了。 其实，《聊斋》表面上在讲鬼、狐一类的故事，而侧面反映了当时社会的腐败，在康熙时期的中后期，也就是蒲松龄所在的那个时代，贪污成风，赃官比比皆是，清官能有几个？比作者生活好的不少，比他生活差的更多，然而他们未必都会去思考这些社会问题。作者大胆地揭开了所谓“盛世”下的“烂疤”替那些饱受迫害的下层人民提出控诉！在这里，我又不禁佩服作者的慧眼明珠，佩服他敢于正视现实的精神。 最后，还是以作者的一首诗为结尾吧： 姑妄言之故听之， 豆棚瓜架雨如丝。 料应厌作人间语， 爱听秋坟鬼唱诗！