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文献综述是对某一方面的专题搜集大量情报资料后经综合分析而写成的一种学术论文， 它是科学文献的一种。 格式与写法 文献综述的格式与一般研究性论文的格式有所不同。这是因为研究性的论文注重研究的方法和结果，特别是阳性结果，而文献综述要求向读者介绍与主题有关的详细资料、动态、进展、展望以及对以上方面的评述。因此文献综述的格式相对多样，但总的来说，一般都包含以下四部分：即前言、主题、总结和参考文献。撰写文献综述时可按这四部分拟写提纲，在根据提纲进行撰写工。 前言部分，主要是说明写作的目的，介绍有关的概念及定义以及综述的范围，扼要说明有关主题的现状或争论焦点，使读者对全文要叙述的问题有一个初步的轮廓。 主题部分，是综述的主体，其写法多样，没有固定的格式。可按年代顺序综述，也可按不同的问题进行综述，还可按不同的观点进行比较综述，不管用那一种格式综述，都要将所搜集到的文献资料归纳、整理及分析比较，阐明有关主题的历史背景、现状和发展方向，以及对这些问题的评述，主题部分应特别注意代表性强、具有科学性和创造性的文献引用和评述。 总结部分，与研究性论文的小结有些类似，将全文主题进行扼要总结，对所综述的主题有研究的作者，最好能提出自己的见解。 参考文献虽然放在文末，但却是文献综述的重要组成部分。因为它不仅表示对被引用文献作者的尊重及引用文献的依据，而且为读者深入探讨有关问题提供了文献查找线索。因此，应认真对待。参考文献的编排应条目清楚，查找方便，内容准确无误。关于参考文献的使用方法，录著项目及格式与研究论文相同，不再重复。
魏家文 ：《骆驼祥子》悲剧成因新探[i]；北京社会科学；2005年04期；王卫东;论老舍笔下祥子悲剧的深度和根源[J];北京联合大学学报;1996年01期；谢加明;《骆驼祥子》的多重思想意蕴及其不同解读方法[J];绵阳师范高等专科学校学报;2001年04期；丁卫广;;相似的经历 不同的结局——从祥子、王贵论进城农民的人生与出路[J];现代语文(学术综合版);2012年06期；魏家文;叶文敏;;论“骆驼祥子”失败的文化根源[J];贵州师范学院学报;2011年07期；孔颖丽;;奋斗者的悲歌——祥子和高加林之比较[J];青年文学家;2012年14期；赵志民;农民工题材小说论[D];南京师范大学;2007年；王金根；《骆驼祥子》的悲剧意义；安徽工业大学学报（社会科学版）；2006年04期；曹恒删；赵建胜；《骆驼祥子》的悲剧意义；绍兴文理学院学报；2005年11期；唐玲艳; 认同的悲剧——《骆驼祥子》中祥子悲剧成因分析；《沧桑》2009年第02期；朱勇; 对《骆驼祥子》中祥子悲剧命运的深度探析；：《湖南冶金职业技术学院学报》2008年第01期；孙亚；造成祥子悲剧命运原因的深层思考；《现代语文(学术综合版)》2009年第04期；唐克龙；《骆驼祥子》:承认的悲剧；《河北大学学报(哲学社会科学版)》2004年第01期；王坤; 论祥子悲剧命运之根源；《管理学刊》2007年第04期；胡林；浅谈“骆驼祥子”的悲剧根源；语文周报·高中教研版 2012年第12期 ；刘苗；浅析《骆驼祥子》中祥子的悲剧因素；《宿州教育学院学报》2006年 第2期
第一，可以体现作者的总体思路。提纲是由序码和文字组成的一种逻辑图表，是帮助作者考虑文章全篇逻辑构成的写作设计图。其优点在于，使作者易于掌握论文结构的全局，层次清楚，重点明确，简明扼要，一目了然。[2]第二，有利于论文前后呼应。有一个提纲，可以帮助我们树立全局观念，从整体出发，在检验每一个部分所占的地位、所起的作用，相互间是否有逻辑联系，每部分所占的篇幅与其在全局中的地位和作用是否相称，各个部分之间的比例是否恰当和谐，每一字、每一句、每一段、每一部分是否都为全局所需要，是否都丝丝入扣、相互配合，成为整体的有机组成部分，都能为展开论题服务。经过这样的考虑和编写，论文的结构才能统一而完整，很好地为表达论文的内容服务。第三，有利于及时调整，避免大返工。在毕业论文的研究和写作过程中，作者的思维活动是非常活跃的，一些不起眼的材料，从表面看来不相关的材料，经过熟悉和深思，常常会产生新的联想或新的观点，如果不认真编写提纲，动起笔来就会被这种现象所干扰，不得不停下笔来重新思考，甚至推翻已写的从头来过;这样，不仅增加了工作量，也会极大地影响写作情绪。毕业论文提纲犹如工程的蓝图，只要动笔前把提纲考虑得周到严谨，多花点时间和力气，搞得扎实一些，就能形成一个层次清楚、逻辑严密的论文框架，从而避免许多不必要的返工。另外，初写论文的学生，如果把自己的思路先写成提纲，再去请教他人，人家一看能懂，较易提出一些修改补充的意见，便于自己得到有效的指导。9相关范例编辑在毕业论文的写作过程中，指导教师一般都要求学生编写提纲。从写作程序上讲，它是作者动笔行文前的必要准备;从提纲本身来讲，它是作者构思谋篇的具体体现。所谓构思谋篇，就是组织设计毕业论文的篇章结构。因为毕业论文的写作不像写一首短诗、一篇散文、一段札记那样随感而发，信手拈来，用一则材料、几段短语就表达一种思想、一种感情;而是要用大量的资料，较多的层次，严密的推理来展开论述，从各个方面来阐述理由、论证自己的观点。因此，构思谋篇就显得非常重要，于是必须编制写作提纲，以便有条理地安排材料、展开论证。有了一个好的提纲，就能纲举目张，提纲挚领，掌握全篇论文的基本骨架，使论文的结构完整统一;就能分清层次，明确重点，周密地谋篇布局，使总论点和分论点有机地统一起来;也就能够按照各部分的要求安排、组织、利用资料，决定取舍，最大限度地发挥资料的作用。有些学生不大愿意写提纲，喜欢直接写初稿。如果不是在头脑中已把全文的提纲想好，如果心中对于全文的论点、论据和论证步骤还是混乱的，那么编写一个提纲是十分必要的，是大有好处的，其好处至少有如下三个方面：第一，可以体现作者的总体思路。提纲是由序码和文字组成的一种逻辑图表，是帮助作者考虑文章全篇逻辑构成的写作设计图。其优点在于，使作者易于掌握论文结构的全局，层次清楚，重点明确，简明扼要，一目了然。第二，有利于论文前后呼应。有一个提纲，可以帮助我们树立全局观念，从整体出发，在检验每一个部分所占的地位、所起的作用，相互间是否有逻辑联系，每部分所占的篇幅与其在全局中的地位和作用是否相称，各个部分之间的比例是否恰当和谐，每一字、每一句、每一段、每一部分是否都为全局所需要，是否都丝丝入扣、相互配合，成为整体的有机组成部分，都能为展开论题服务。经过这样的考虑和编写，论文的结构才能统一而完整，很好地为表达论文的内容服务。第三，有利于及时调整，避免大返工。在毕业论文的研究和写作过程中，作者的思维活动是非常活跃的，一些不起眼的材料，从表面看来不相关的材料，经过熟悉和深思，常常会产生新的联想或新的观点，如果不认真编写提纲，动起笔来就会被这种现象所干扰，不得不停下笔来重新思考，甚至推翻已写的从头来过;这样，不仅增加了工作量，也会极大地影响写作情绪。毕业论文提纲犹如工程的蓝图，只要动笔前把提纲考虑得周到严谨，多花点时间和力气，搞得扎实一些，就能形成一个层次清楚、逻辑严密的论文框架，从而避免许多不必要的返工。另外，初写论文的学生，如果把自己的思路先写成提纲，再去请教他人，人家一看能懂，较易提出一些修改补充的意见，便于自己得到有效的指导。简单提纲举例以《关于培育和完善建筑劳动力市场的思考》为例，简单提纲可以写成下面这样：一、序论二、本论(一)培育建筑劳动力市场的前提条件(二)目前建筑劳动力市场的基本现状(三)培育和完善建筑劳动力市场的对策三、结论
悲剧艺术是一种崇高的艺术形式,以其哀伤的叙事情节和悲愤的情感震撼人心。而中国悲剧艺术独特的文化视角,向人们展示了悲剧艺术的鲜明特征,它唤起人们对正义、崇高、良善的心理认同,激发人们对审美价值和人生价值的深沉思考。 悲剧艺术从广义上讲,就是以悲剧故事为体裁的艺术形式;从狭义上讲是一种特殊的民族艺术。不同的民族和国家由于政治经济、历史条件、民族性格、文化素质、道德观念、审美情趣等的各异,会形成各自不同的艺术特征。在我国,关于“悲剧”一词,据考证直至晚清时才偶然在一些文论中出现。而古代文学往往把那些悲惨之作称为“怨谱”或“哀曲”;在民间,老百姓则称之为“苦戏”,这可以视为中国悲剧艺术的最初形式。 从一定意义上讲,悲剧艺术是有明确的文化理想和价值目标的;反映的是人们在对苦难命运具有大致认同的基础上,怀着悲壮的豪情践履自己使命的情操。那些悲剧人物往往不畏险恶,甘愿为承担时代的苦难而付出,甘愿将其牺牲纳入道德的谱系中,牺牲者并因此获得精神的永生。同时,由于社会分为不同的政治集团、不同的结构层次,这种道德追求和社会评价的标准也会各不相同,而道德标准的异化也会滋生痛苦哀伤的情愫,因此而在艺术形式中表现出来。也就是说,道德生命同样会喷发出情感的岩浆,从而凝铸成悲剧艺术的基石。 中国悲剧艺术的艺术特征 在各种不同类型的悲剧艺术中,悲剧人物的人格形象,是伴随着悲伤苦难而逐渐在大众审美过程中被不断接受和确立的,正因为这个原因,悲剧艺术才总是有一种英雄的壮丽色彩,而在人们的情感反应中,也总是带着惊奇和赞叹的成份。悲剧艺术强调群体与个人二元价值的弹性选择,悲中有怨,怨中有悲,呈现出价值评判式的矛盾冲突的展示方式,从而构成中国悲剧艺术的独特模式。 一、叙事的冲突性。歌德说:“悲剧的关键在于冲突得不到解决,而悲剧人物可以由于任何关系的矛盾而发生冲突,只要这种矛盾有自然基础,而且真正是悲剧性”。如梁祝的故事不仅感动了一代代少男少女,而且也令许许多多的成年人为之伤感。人们如今已经习惯将这个故事界定为“悲剧”,称其为中国的《罗密欧与朱丽叶》。梁祝的故事充分体现了悲剧艺术的特征,即人类情感的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。归结起来悲剧艺术的根本特点主要有两点:一是冲突的不可解决性;二是悲剧冲突引起人们的怜悯、同情、哀怨甚至焦虑、孤独、崇高、毁灭、死亡等情感体验;这些悲剧冲突的体验形式共同渗入作品之中,使作品的悲剧性在不同层面的体验之中显现出来。如《汉宫秋》以表现汉元帝与王昭君的爱情冲突为主线,同时,爱情线索与政治线索之间的冲突也以悲剧的形式表现出来,伴随爱情与政治线索之间的冲突便是怜悯和恐惧。因此,随着剧情的发展,到冲突的加速,作品呈现出了完整的悲怨情感的体验形态。对于悲剧冲突来说,由于其主要在于展开苦情的冲突历程,追求剧情的曲折性,即善恶、忠奸、正邪、美丑的多层次冲突,所以,得到的是悲愤激烈、凄惨的苦情审美效果。 二、审美的情感性。悲剧艺术鉴赏是一种审美情感,因而悲剧艺术的怜悯也是一种审美同情。悲剧艺术除了能唤起人们的怜悯外,同时能唤起人的情感。也就是说,我们欣赏悲剧艺术时,就好象观看一场大风暴。我们先感到的是,面对某种压倒一切力量的那种恐惧,然后那令人畏惧的力量又将我们带到一个新的高度,在那里我们体会到平时在现实生活中很少能体会到的活力,它在征服我们和使我们感到敬畏之后,又会使我们振奋鼓舞。欣赏者欣赏悲剧艺术时,随着故事情节的不断深入,会与主人公达到同呼吸共命运的共鸣境界,使人们感到振奋,产生快感。 三、题材的国民性。从悲剧意识上看,作为中国最著名的爱情悲剧《梁山泊与祝英台》,与在西方同样著名的《罗密欧与朱丽叶》所刻画出的国民性就不同。两者结局虽大同小异,主人公最终殉情,但反映出的两位作者的悲剧意识及其所体现的文化底蕴却“大相径庭”。中国的“梁祝”最后终于“化蝶双飞”,是一种凄美的结局,更体现了一种“神往”的祝愿。而西方的“罗朱”最后的结局很平凡,也很实在,是一种值得人信服的结局,因而给人以巨大的冲击与震撼。中国悲剧艺术所表现出的悲剧结局和西方不同。西方悲剧的结局意在普遍引起人们的怜悯与同情,甚至恐惧,使人们的思想在悲剧冲突中得到提升。而中国悲剧艺术并不重视悲剧结局引起的人们的种种情感体验,它不主张人性在悲悯中得到净化,而总是在悲剧事件结束之后,又续接一段体现剧作家或观众的理想愿望的情节,使悲剧冲突得到淡化,理智地去调控由悲剧冲突引起的情感体验,使之渐趋平缓,并获得心理上的满足与精神上的安慰,这不仅符合“中和之美”的美学原则,也符合中国大众传统的文化习惯和民族心理,正如近代国学大师王国维说:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色彩;始于悲者,终于欢,始于离者,终于合,始于困者,终于享”。① 中国悲剧艺术的大众审美价值 大众审美价值总是从具体而多样的艺术现象中“提取”出来的。在不同时代,不同国度,艺术现象不同,审美价值就可能体现出明显差异。悲剧艺术随着故事情节的展开,从对人性的透视和人类价值的评判中,来达到心灵共鸣、精神启迪的作用。 归纳起来,中国悲剧艺术的审美价值主要表现在以下几个方面: 一、理想之美。亚里士多德最初在解释悲剧时指出:悲剧是人生中严肃的事情,它不是悲哀、悲惨、悲痛、悲观或死亡、不幸的同义语,它与日常语言中的“悲剧”一词的含义并不完全相同。所以作为美学对象的悲剧艺术,必须是能够使人发奋兴起,提高精神境界,树立对幸福人生的理想。悲剧艺术通过丑恶对美好的暂时的一种压抑,来强烈地展示美的最终和必然的胜利。实际上,悲剧艺术所显示的审美特性必然展现出一种对幸福理想之憧憬,更具有震撼人心的力量。在悲剧艺术中,人们面对失败的惨象,却有胜利的感觉。那是艰苦卓绝的斗争后的失败,而不是怯懦者的屈服投降。因此,对悲剧艺术来说关键的不仅是巨大的痛苦,而且是对待痛苦的选择方式,没有对灾难的反抗,也就没有悲剧艺术。引起人们快感的不是痛苦和灾难,而是反抗精神和对未来美好的执著追求。 因此,悲剧艺术在无意间产生出合乎道德理想的深远影响。因为理想之美受到摧残时,又导致其被压抑的情感得以反弹,使人们从悲剧人物的苦难和毁灭中认识到真理,它能唤醒人们,鼓舞战斗,从而使人们的道德情感得到陶冶。 二、道德之美。亚里士多德在谈到悲剧的道德作用时认为,悲剧激起哀怜和恐惧,从而导致这些情绪的净化,人受到净化后,就会感到一种舒畅的松驰,得到一种无害的快感。亚里士多德的净化说带有社会的道德的思考。可以说,古往今来,没有一个真正的悲剧作品不与道德有关。悲剧艺术具有道德教化的典型意义,藉此可以获得良好的道德启迪,有效地提升人们的道德情操。关汉卿的《窦娥冤》曾被国学大师王国维称作“列之于世界大悲剧中亦无愧色”的悲剧艺术名作。对其主要人物窦娥的形象,人们普遍认为在她身上体现了对黑暗社会勇敢反抗、宁死不屈的斗争精神。但在今天看来,这个人物悲剧性格的完成,除了自身的生命要求遭恶势力压抑迫害所致外,也并不排除传统伦理道德产生的负面影响。这从她对妇女改嫁的态度和拒绝张驴儿逼婚的描述中可以体会出来:“日恩忘却,新爱偏宜;坟头上土脉犹湿,架儿上又换新衣。哪里有奔丧处哭倒长城?哪里有浣纱时甘投大水?哪里有上山来便化石?可悲可耻!”在这里,封建伦理倡导的“从一而终”的妇道成了女主人公抗暴的唯一武器,而促成窦娥悲剧的传统伦理道德在作品中却贯穿始终,这也是中国传统悲剧艺术不可避免的时代局限。
一、选材不同(一)题材来源 ：中国古典悲剧多描写社会现实，关汉卿生活在元代社会底层，通过《窦娥冤》揭露统治阶层的仗势欺人和昏庸无能，歌颂窦娥的勇于斗争精神。西方悲剧多取材于神话传说和史诗，《哈姆雷特》根据丹麦传说改编而成，符合中国美学家朱光潜概括的悲剧艺术制造“距离”的方法之一 ：时间和空间的遥远性，使读者产生额外的美感。(二)事件选择 ：中国古典悲剧事件的发生具有渐变性，如窦娥的悲剧基调就由其父欠债不还而起，接着有赛卢医谋财害命、张驴儿父子以强凌弱和判官桃杌的昏庸错判，事件由小及大导致矛盾大爆炸，带有曲折美的性质。西方的悲剧事件则是崇高的基调，不仅人物高贵，而且悲剧事件经历大喜到大悲的巨大落差，呈现出阶段性特征，因此哈姆雷特才会以王子的身份为整个民族的幸福而复仇，拥有不惜牺牲生命的悲壮气势。二、悲剧主人公的设置不同( 一 ) 悲剧人物选择 ：窦娥是悲剧中心人物，其父窦天章是线索人物。哈姆雷特是悲剧人物，犹豫的性格使其致命。中西方相似的悲剧情节选择了截然相反的悲剧人物，而且窦天章将悲剧导向结局，哈姆雷特使悲剧拉开序幕。这种设计成就中西方悲剧矛盾的不同解决方法 ：中国是惩罚别人，凡是欺负到窦娥的都没有好下场，西方则是惩罚自己，哈姆雷特就生活在漫长的否定自我中，需要不断忏悔。(二)人物困境形式 ：中国古典悲剧人物面对的是儿女私情、夫妻情义等琐碎事情，如窦娥的困境就是不愿婆婆受刑罚而屈打成招 ;西方悲剧人物面临的困境则有崇高性质，关系人类生死存亡，哈姆雷特就肩负为父报仇和拯救劳苦大众的使命。这导致中西方悲剧冲突的激烈程度不同 ：中国悲剧冲突双方力量对比悬殊，弱小一方只能忍气吞声，西方悲剧则由于冲突双方力量相当，人物才会抗争到底。所以中国悲剧让人感到人是世俗生活的部分，西方悲剧让人感到人是宇宙的部分。(三)人物形象 ：中国悲剧人物形象多是市井平民，窦娥就是封建社会下层的小人物，而统治者是不会有悲剧性质的。西方悲剧人物身份高贵，哈姆雷特就是王子，这是基于西方强烈的人文主义气息，所以悲剧可以无处不在。(四)人物主体的被动性与自知自觉性 ：中国悲剧主体无法控制自己的命运和事件发展方向，窦娥就是被迫卷入冤案的代表。西方悲剧主体会有强烈的自由自主意识，多用理性分析困境原因，哈姆雷特就用理性战胜爱情和亲情。这就表现出中国人物的“为他性质”和西方人物的英雄主义情节。(五)人物追求的价值不同 ：中国悲剧人物追求幸福感，即社会公平、家庭和睦、人生圆满等传统文化价值，窦娥想要的正是封建道德“衷”与“节”。西方悲剧人物则追求存在感，哈姆雷特用行动去证明存在改变现状。不同的价值追求导致中国悲剧需用毁灭实现，西方用斗争实现。三、悲剧冲突不同(一)人物内心冲突 ：中国古典悲剧人物内心冲突来自两种社会伦理的夹缝感，冲突建立在社会现实中，且是外在情节悲剧，窦娥就处于善恶交织中。西方悲剧则是个性与社会的冲突，且悲剧冲突由客观向主观移动，所以莎士比亚才特别注意哈姆雷特的内心独白。(二)戏剧主题冲突 ：中国古典悲剧冲突多是善与恶、忠与奸、美与丑的交织，符合中国文化中阴阳对立走向平衡的性质，窦娥在善恶的漩涡中实现三桩誓愿。西方悲剧则通过主人公的内心忏悔表达挣扎的冲突，哈姆雷特的心理犹豫、行为踌躇而延误复仇计划，造成内心冲突的悲剧。(三)冲突追求的价值 ：中国悲剧追求情节曲折，悲剧人物有理想色彩，冲突双方人物性格有单向性，窦娥就是纯粹善良的化身。西方悲剧则是对立两面主动出击，且有一定联系，哈姆雷特追求人文主义，与现实克劳狄思为首的封建阵营产生冲突，导致互相残杀，双双毁灭。四、悲剧结局不同(一)形式 ：中国悲剧结局追求大团圆，极少忧郁感，让人感觉是命运的弥补，窦娥就在浪漫主义手法的掩护下得以平反，符合观众的审美期待，属于中国式的带有安慰性质的喜剧结局。西方悲剧则惯用大悲结局，从过程到结局全部痛彻心扉，哈姆雷特就是用死亡和毁灭的极端构建悲剧的崇高感和悲壮感，从而达到精神的永远胜利。(二)原因 ：中国的道德判断战胜理智而缺乏对人的本质盘问，这就导致精神的自我麻痹而从生理上得到补偿的快感，矛盾就会得到转化。西方由于基督教认为人死有灵，因此人们会把生死置之度外，必要时舍生取义，哈姆雷特身上就有一种绝不后悔的英雄主义牺牲精神，他死后，他的敌人也变为空白，代表了西方希望在斗争中重塑和谐的精神。五、审美效果不同(一)悲剧意义 ：中国古典悲剧的弃恶扬善给人道德劝诫，教化人们知足常乐，遇到不幸不喜不悲，用平和心态面对一切，窦娥就用死来成就孝道。西方悲剧倾向于真理的探索，主人公具有冒险心理，哈姆雷特的悲剧实现了理智沉思，并带有强烈的真实感。(二)美学风格 ：中国古典悲剧有中和之美，反映了中国人民中庸的生活态度，悲哀而有节制，无伤大雅，窦娥的悲剧实现了喜剧的效果，悲喜交加达到平静。西方悲剧则用英雄主义的理想实现崇高，哈姆雷特让人由怜悯到崇高最后再到净化。
中西两弃妇 反抗各不同——美狄亚与刘兰芝悲剧形象比较提要：《孔雀东南飞》与《美狄亚》是中西方文学史上描写弃妇形象的典型作品，它们细致刻画了妇女在婚姻家庭中不自由、不平等的地位，谴责了封建家长制和夫权统治对女性的凌辱，塑造了善良忠贞、刚毅反抗的妇女形象。在艺术表现上，二者既有相似，又有不同。美狄亚与刘兰芝在地域上远隔千里，在时间上相距六百多年，是不同文化，不同时代，不同肤色，不同性格，不同语言，却有着相同悲剧命运的艺术形象。美狄亚是古希腊（奴隶社会）的妇女，刘兰芝是中国古代（封建社会）的妇女，她们同样地位地下，命运有男子决定，一样要遵从“夫为妻纲”的伦理道德。而且，处于从属地位的妇女，生育男性后代是他们婚姻的目的和基础。这一点在二人思想中一样根深蒂固。刘兰芝因为没有孩子被驱遣，美狄亚虽然生了两个儿子却被丈夫抛弃，因为跟愤怒、委屈。此外，美狄亚和刘兰芝都具有一种抗争精神，不屈从于命运的安排，即使最后的命运很悲惨，但她们抗争、争取过了。虽然美狄亚和刘兰芝有很多相似点，但基于不同的文化影响，不同的审美意识，二者也有不同点。首先，被抛弃的理由不同。美狄亚是由于丈夫伊阿宋为了获得王位继承权，另接新欢，与科任托斯国王的女而结婚。也就是说，美狄亚成为弃妇的原因是丈夫的变心。而刘兰芝则不同。刘兰芝被驱谴的原因主要在于焦母，她和仲卿还是相爱的。总的来说，刘兰芝被遣的原因主要有以下几点：一是兰芝骨子里有一股倔劲，为焦母所不容，说她“无礼节，自专由”；二是焦刘两家贵贱悬殊，焦母见异思迁，为娶进罗敷而赶走兰芝；三是焦母丈夫早逝，有恋子情节，不能理解也无法容忍仲卿与兰芝间真挚的爱情；四是兰芝多年不育，焦母为传宗接代考虑，这也是最重要的一点，文中始终称兰芝为“新妇”，可见其无子。古人云：不孝有三，无后为大。不能生育是焦母驱谴兰芝最冠冕堂皇的理由。因为在古时候，妇女被遣有七个理由，即“七出”：指已婚女子无子、淫逸、不侍公婆、口舌、盗窃、嫉妒、恶疾，既然不能生育，兰芝当然酒药被驱谴了。其次，二者对于被抛弃的命运的抗争也不同。美狄亚把自己炽热的感情全部倾注在伊阿宋的身上，献出自己的一切，包括贞操、亲人和祖国等等。为了爱情她失去的太多，她承受着巨大的压力，不论是身体、道德还是心理。而当她发现这一切付出都毫无意义，希望被粉碎时，她就变成一头狂怒的狮子，发生心理的极端变态，做出常人难以理解的报复行动。首先，她用“道歉”的方式迷惑伊阿宋，然后让两个孩子给公主送去涂抹有毒药的礼服，导致公主和国王都被烧死。最后，她还亲手杀死了两个儿子，以达到报复丈夫的目的——断后在当时对于一个男人来说打击是最大的。美狄亚的报复行动是疯狂的，甚至是残酷的，她这种以恶抗恶的方式受到了世人的谴责，这和我们的俗语“虎毒不食子”简直是违背的。其实，美狄亚之所以杀死自己的儿子，不仅仅是对丈夫的报复，她也怕孩子受到她敌人的侮辱，死在更残忍的手里，也许这也是复仇与母爱的冲突吧。从另一方面说，美狄亚的残忍狂暴与破坏欲都是在不公正的社会压迫写爆发出来的一种过激行为，是在别无选择的两难中疯狂而绝望的行为，她擎起的一面“逼上梁山的旗帜”。刘兰芝作为中国传统的女性，知书达理，温柔善良，肯定不会采取美狄亚那样极端的做法。被焦母驱谴以后，兰芝就回家，单被兄长逼婚时，一心还爱着仲卿的兰芝心里是一千一万个不愿意，因为她和仲卿约定“君当作磐石，妾当作蒲苇；蒲苇韧如丝，磐石无转移”。眼看自己对丈夫的承诺无法实现时，她就选择了中国妇女最传统的反抗方式——自杀，以死求全。虽然生不能在一起，希望来世能与仲卿再接连理。这种做法似乎太懦弱，但在封建家长制的压制下，无法主导自己婚姻的兰芝与仲卿。也只能通过这种方式对不公平的命运做出抗争。再次，人物性格也不同。美狄亚不是俯首听命的弱女子，而是具有聪明才智，懂得巫术，拥有力量，集邮太阳的热情、活力，又有着太阳的残忍与毒辣的刚烈女子。她的才智使她能杀死破坏她婚姻幸福的公主并累及其父；她的残忍使她下决心杀死自己的儿子，使负心人受良心的煎熬，最终达到复仇的目的。如此看来，美狄亚简直是一个恐怖分子，让人毛骨悚然，应该说她的身上沉淀着西方文化中“以恶抗恶”的“刚性”精神。但是，作为一个母亲，美狄亚也有慈爱的一面，剧中相当细致的展示了美狄亚在杀自己儿子前后激烈的思想斗争和巨大的心灵痛苦。在第五场中，美狄亚已决定杀死两个儿子，但当她的目光和孩子的目光相遇时，她的心马上就软了：“唉，唉！我的孩子，你们为什么拿这样的眼光望着我？为什么向我最后一笑？哎呀！我怎么办呢？朋友们，我如今看到他们这样明亮的眼睛，我的心就软了！我决不能够！我得打消我先前的计划，我得把我的孩子带出去。为什么要叫他们的父亲受罪，弄得我反受这双倍的痛苦呢？这一定不行，我得打消我的计划。”由此可见美狄亚还是爱自己的孩子的，并不是杀人不眨眼的恶魔。后来，当美狄亚杀死自己的孩子后，伊阿宋要她把孩子的尸体留下来让他安葬，美狄亚不答应，她对伊阿宋说：“我要把他们带到海角上赫拉的庙地上，亲手埋葬，免得我的仇人侮辱他们，发掘他们的坟墓。我还要规定日后在西斯福斯的土地上，举行很隆重的祝典和祭祀，好赎我这凶杀罪恶。”这些都体现美狄亚内心美好的一面。而刘兰芝作为封建社会的传统女性，柔弱是其主要性格。同时，她也是一位美丽勤劳的女子。她具有“足下蹑丝履，头上玳瑁光。腰若流纨素，耳着明月珰。指如削葱根，口如含朱丹，纤纤作细步，精妙世无双”的外在美，又有“勤心养公姥、守节情不移”的内在美。同时，勤劳的她“鸡鸣入机织，夜夜不得息，三日断五匹”却不能让焦母满意。此外，兰芝也是一个蔑视荣利，忠于爱情，勇于追求自由与幸福的人，她三番两次的拒绝太守与县令儿子的求婚，如蒲苇一样坚韧，坚守自己与仲卿的爱情。应该说，兰芝是封建社会妇女最典型性格的代表。最后，二者被抛弃后的处境也是不同的。美狄亚被抛弃后，可以说是众叛亲离，无处可去。为了帮助伊阿宋盗取金羊毛，她杀死了自己的亲弟弟，科尔喀斯国是回不去了；他们借刀杀死了伊阿宋的叔叔，于是伊俄尔科斯也不会容纳她；科任托斯国王也要驱赶美狄亚。可以说，与伊阿宋的爱情是支撑美狄亚的精神支柱，现在伊阿宋抛弃了她，她真的就一无所有了，只能恳求雅典国王埃勾斯收留她。，可谓悲惨。相比之，刘兰芝还要幸运些，虽然被抛弃了，但还有丈夫的爱支撑她，她也可以回娘家。但是，娘家并不能长住，被兄长逼婚时，她内心的痛苦也是不言而喻的。由此可见，弃妇的命运是很悲惨的。总的来说，美狄亚和刘兰芝这两个可爱又可悲的异国姐妹，在那不公平的社会制度下，都成了弃妇。虽然他们抗争过，但最后还是被罪恶时代的狂涛恶浪所吞食，可谓悲惨。参考文献：1．《欧洲戏剧文学史》，郑传寅、黄蓓编著，长江文艺出版社，2002年。2．《外国文学作品选》第一卷，周煦良主编，上海译文出版社，2003年。3．《孔雀东南飞》4．《透过悲剧看中西方女性与命运的抗争》——《美狄亚》与《窦娥冤》比较赏析，宝斗著，昌吉学院学报，2002年第四期。5．复印报刊资料《外国文学研究》，一九九八年第十一期，《扭曲的镜象》，杨莉馨著；找不到窦娥的,希望这个对你能有点启发.一九九九年第二期，《美狄亚与女性历史地位的思考》，吴晓群著。
悲剧艺术是一种崇高的艺术形式,以其哀伤的叙事情节和悲愤的情感震撼人心。而中国悲剧艺术独特的文化视角,向人们展示了悲剧艺术的鲜明特征,它唤起人们对正义、崇高、良善的心理认同,激发人们对审美价值和人生价值的深沉思考。 悲剧艺术从广义上讲,就是以悲剧故事为体裁的艺术形式;从狭义上讲是一种特殊的民族艺术。不同的民族和国家由于政治经济、历史条件、民族性格、文化素质、道德观念、审美情趣等的各异,会形成各自不同的艺术特征。在我国,关于“悲剧”一词,据考证直至晚清时才偶然在一些文论中出现。而古代文学往往把那些悲惨之作称为“怨谱”或“哀曲”;在民间,老百姓则称之为“苦戏”,这可以视为中国悲剧艺术的最初形式。 从一定意义上讲,悲剧艺术是有明确的文化理想和价值目标的;反映的是人们在对苦难命运具有大致认同的基础上,怀着悲壮的豪情践履自己使命的情操。那些悲剧人物往往不畏险恶,甘愿为承担时代的苦难而付出,甘愿将其牺牲纳入道德的谱系中,牺牲者并因此获得精神的永生。同时,由于社会分为不同的政治集团、不同的结构层次,这种道德追求和社会评价的标准也会各不相同,而道德标准的异化也会滋生痛苦哀伤的情愫,因此而在艺术形式中表现出来。也就是说,道德生命同样会喷发出情感的岩浆,从而凝铸成悲剧艺术的基石。 中国悲剧艺术的艺术特征 在各种不同类型的悲剧艺术中,悲剧人物的人格形象,是伴随着悲伤苦难而逐渐在大众审美过程中被不断接受和确立的,正因为这个原因,悲剧艺术才总是有一种英雄的壮丽色彩,而在人们的情感反应中,也总是带着惊奇和赞叹的成份。悲剧艺术强调群体与个人二元价值的弹性选择,悲中有怨,怨中有悲,呈现出价值评判式的矛盾冲突的展示方式,从而构成中国悲剧艺术的独特模式。 一、叙事的冲突性。歌德说:“悲剧的关键在于冲突得不到解决,而悲剧人物可以由于任何关系的矛盾而发生冲突,只要这种矛盾有自然基础,而且真正是悲剧性”。如梁祝的故事不仅感动了一代代少男少女,而且也令许许多多的成年人为之伤感。人们如今已经习惯将这个故事界定为“悲剧”,称其为中国的《罗密欧与朱丽叶》。梁祝的故事充分体现了悲剧艺术的特征,即人类情感的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。归结起来悲剧艺术的根本特点主要有两点:一是冲突的不可解决性;二是悲剧冲突引起人们的怜悯、同情、哀怨甚至焦虑、孤独、崇高、毁灭、死亡等情感体验;这些悲剧冲突的体验形式共同渗入作品之中,使作品的悲剧性在不同层面的体验之中显现出来。如《汉宫秋》以表现汉元帝与王昭君的爱情冲突为主线,同时,爱情线索与政治线索之间的冲突也以悲剧的形式表现出来,伴随爱情与政治线索之间的冲突便是怜悯和恐惧。因此,随着剧情的发展,到冲突的加速,作品呈现出了完整的悲怨情感的体验形态。对于悲剧冲突来说,由于其主要在于展开苦情的冲突历程,追求剧情的曲折性,即善恶、忠奸、正邪、美丑的多层次冲突,所以,得到的是悲愤激烈、凄惨的苦情审美效果。 二、审美的情感性。悲剧艺术鉴赏是一种审美情感,因而悲剧艺术的怜悯也是一种审美同情。悲剧艺术除了能唤起人们的怜悯外,同时能唤起人的情感。也就是说,我们欣赏悲剧艺术时,就好象观看一场大风暴。我们先感到的是,面对某种压倒一切力量的那种恐惧,然后那令人畏惧的力量又将我们带到一个新的高度,在那里我们体会到平时在现实生活中很少能体会到的活力,它在征服我们和使我们感到敬畏之后,又会使我们振奋鼓舞。欣赏者欣赏悲剧艺术时,随着故事情节的不断深入,会与主人公达到同呼吸共命运的共鸣境界,使人们感到振奋,产生快感。 三、题材的国民性。从悲剧意识上看,作为中国最著名的爱情悲剧《梁山泊与祝英台》,与在西方同样著名的《罗密欧与朱丽叶》所刻画出的国民性就不同。两者结局虽大同小异,主人公最终殉情,但反映出的两位作者的悲剧意识及其所体现的文化底蕴却“大相径庭”。中国的“梁祝”最后终于“化蝶双飞”,是一种凄美的结局,更体现了一种“神往”的祝愿。而西方的“罗朱”最后的结局很平凡,也很实在,是一种值得人信服的结局,因而给人以巨大的冲击与震撼。中国悲剧艺术所表现出的悲剧结局和西方不同。西方悲剧的结局意在普遍引起人们的怜悯与同情,甚至恐惧,使人们的思想在悲剧冲突中得到提升。而中国悲剧艺术并不重视悲剧结局引起的人们的种种情感体验,它不主张人性在悲悯中得到净化,而总是在悲剧事件结束之后,又续接一段体现剧作家或观众的理想愿望的情节,使悲剧冲突得到淡化,理智地去调控由悲剧冲突引起的情感体验,使之渐趋平缓,并获得心理上的满足与精神上的安慰,这不仅符合“中和之美”的美学原则,也符合中国大众传统的文化习惯和民族心理,正如近代国学大师王国维说:“吾国人之精神,世间的也,乐天的也,故代表其精神之戏曲小说,无往而不著此乐天之色彩;始于悲者,终于欢,始于离者,终于合,始于困者,终于享”。① 中国悲剧艺术的大众审美价值 大众审美价值总是从具体而多样的艺术现象中“提取”出来的。在不同时代,不同国度,艺术现象不同,审美价值就可能体现出明显差异。悲剧艺术随着故事情节的展开,从对人性的透视和人类价值的评判中,来达到心灵共鸣、精神启迪的作用。 归纳起来,中国悲剧艺术的审美价值主要表现在以下几个方面: 一、理想之美。亚里士多德最初在解释悲剧时指出:悲剧是人生中严肃的事情,它不是悲哀、悲惨、悲痛、悲观或死亡、不幸的同义语,它与日常语言中的“悲剧”一词的含义并不完全相同。所以作为美学对象的悲剧艺术,必须是能够使人发奋兴起,提高精神境界,树立对幸福人生的理想。悲剧艺术通过丑恶对美好的暂时的一种压抑,来强烈地展示美的最终和必然的胜利。实际上,悲剧艺术所显示的审美特性必然展现出一种对幸福理想之憧憬,更具有震撼人心的力量。在悲剧艺术中,人们面对失败的惨象,却有胜利的感觉。那是艰苦卓绝的斗争后的失败,而不是怯懦者的屈服投降。因此,对悲剧艺术来说关键的不仅是巨大的痛苦,而且是对待痛苦的选择方式,没有对灾难的反抗,也就没有悲剧艺术。引起人们快感的不是痛苦和灾难,而是反抗精神和对未来美好的执著追求。 因此,悲剧艺术在无意间产生出合乎道德理想的深远影响。因为理想之美受到摧残时,又导致其被压抑的情感得以反弹,使人们从悲剧人物的苦难和毁灭中认识到真理,它能唤醒人们,鼓舞战斗,从而使人们的道德情感得到陶冶。 二、道德之美。亚里士多德在谈到悲剧的道德作用时认为,悲剧激起哀怜和恐惧,从而导致这些情绪的净化,人受到净化后,就会感到一种舒畅的松驰,得到一种无害的快感。亚里士多德的净化说带有社会的道德的思考。可以说,古往今来,没有一个真正的悲剧作品不与道德有关。悲剧艺术具有道德教化的典型意义,藉此可以获得良好的道德启迪,有效地提升人们的道德情操。关汉卿的《窦娥冤》曾被国学大师王国维称作“列之于世界大悲剧中亦无愧色”的悲剧艺术名作。对其主要人物窦娥的形象,人们普遍认为在她身上体现了对黑暗社会勇敢反抗、宁死不屈的斗争精神。但在今天看来,这个人物悲剧性格的完成,除了自身的生命要求遭恶势力压抑迫害所致外,也并不排除传统伦理道德产生的负面影响。这从她对妇女改嫁的态度和拒绝张驴儿逼婚的描述中可以体会出来:“日恩忘却,新爱偏宜;坟头上土脉犹湿,架儿上又换新衣。哪里有奔丧处哭倒长城?哪里有浣纱时甘投大水?哪里有上山来便化石?可悲可耻!”在这里,封建伦理倡导的“从一而终”的妇道成了女主人公抗暴的唯一武器,而促成窦娥悲剧的传统伦理道德在作品中却贯穿始终,这也是中国传统悲剧艺术不可避免的时代局限。
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建议看看诗经,因为上面的爱情诗有很多种,我也写国类似的小论文,把那些诗总结起来,比较一下,一定会有启示的哦
刚强不阿 理性抗争——也谈《孔雀东南飞》的悲剧根源内容摘要代表汉乐府民歌最高艺术成就的长篇叙事诗《孔雀东南飞》（原题为《古诗为焦仲卿妻作》），是中国文学史上现实主义诗歌发展中的一座高峰，刘、焦两人殉情而死的家庭悲剧极具高度的典型意义，他们的死，历来受到人们的同情和赞颂。笔者试图通过故事当中的“遣归”、“求婚”、“合葬”这几个至关重要的情节的探讨，进一步深思造成刘兰芝、焦仲卿婚姻爱情悲剧的根源，揭示封建社会里的一个普遍的社会问题：在封建家长制度下，专制家长的绝对专制使得男女青年婚姻不能自主，青年男女陷入深重的痛苦，尤其是妇女受到最为惨重的迫害，从而再现刘兰芝刚强不阿，理性抗争的正义形象。关键词:悲剧根源 探讨 封建礼教 殉情 理性抗争每次读《孔雀东南飞》，常读常新，常新常想：刘兰芝那么知书识礼，聪明美丽，勤劳能干，温顺贤慧，简直是一个至纯至孝、十全十美的“淑女”形象，丈夫又与她情深似海，可她的婆婆为什么不喜欢这样的儿媳，为何非休她不可？既然刘兰芝做个小小的府史之妻都不称职，而县令和太守为什么还会派媒人替儿子去向刘兰芝求婚？同时，兰芝仲卿他们以自杀殉情的方式向封建礼教进行有力抗争以后，两家会求合葬吗？这一系列困惑，让我更为执着地深思造成刘兰芝、焦仲卿婚姻爱情悲剧的根源。对于这些问题，有人认为，由于刘兰芝嫁到焦家后没有生育，使焦家面临绝嗣的危险。因为在宗法制度森严的封建社会，最讲究的是“不孝有三，无后为大”，妇女婚后不育，就理所当然地遭到婆家的嫌恶厌弃，因而刘兰芝终被休弃势所难免。然而，我思考再三，总感这一理由难以服众。其一，刘兰芝十七岁嫁到焦家（“十七为君妇”），和焦仲卿仅仅生活了两三年（“共事二三年”），这时她的年龄充其量二十来岁，据此就武断的认为她今后不会再生育是不合情理的，因为婚后好多年才生育的现象司空见惯，这应该是古人和今人都具备的生活常识。况且，新科技研究证明，生育也与男子有很大关系。其二，刘兰芝被休弃后，先后有县令、太守家走马灯似地遣人上门求婚，如果刘兰芝当时真的被断定不能再生育，像焦仲卿这样门第寻常的普通小吏家尚且考虑“不孝有三，无后为大”的严重后果而断然休弃，难道声名显赫的堂堂县令、太守家会不考虑“不孝有三，无后为大”的严重后果而郑重聘娶？这显然更是不合情理。也有论者认为刘兰芝被休弃的原因是诗中焦母所说的“此妇无礼节，举动自专由”。然而，纵观刘兰芝在焦家的表现，不仅找不到刘兰芝“无礼节”、“自专由”的依据，恰恰相反，刘兰芝“有礼节”、“不专由”的例子倒比比皆是。例如，当刘兰芝看出“大人故嫌迟”，自知“徒留无所施”，顺从母意，主动向焦仲卿提出“及时相遣归”；临走前，“鸡鸣”、“起严妆”，“上堂拜阿母”，“却与小姑别”。一言一行，一举一动，有礼有节。另外，刘兰芝被遣前夕与焦仲卿生离死别时的一段掏心剖腹的表白：“往昔初阳岁，谢家来贵门。奉事循公姥，进止敢自专？昼夜勤作息，伶俜萦苦辛。谓言无罪过，供养卒大恩；仍更被驱遣，何言复来还？”验之于全诗对刘兰芝的描写，也始终看不出刘兰芝有什么“无礼节”“自专由”的越轨行为。我们透过诗歌的字里行间的表白，看到的只是刘兰芝知书达礼、温顺贤慧的美好品德，让人感到刘兰芝的临行表白句句是真，毫无虚言。可见，焦母的“此妇无礼节，举动自专由”不过是焦母掩盖自己休媳真意的蛮横借口，根本不是刘兰芝被休弃的真正原因。焦母休儿媳是由于“此妇无礼节，举动自专由”的这一理由是站不住脚的。那么，刘兰芝究竟是什么原因被休弃呢？马克思主义的历史唯物主义告诉我们，看待任何一个社会问题，都不能脱离一定的历史背景。《孔雀东南飞》的故事发生在东汉末年（“汉末建安中”），那么，我们就只能从汉代社会中去找寻刘兰芝无辜被休的真正原因。在儒家学者董仲舒的建议下，汉武帝实行了“罢黜百家，独尊儒术”的治国方略。由于社会现实的实际需要和统治阶级的大力提倡，儒家思想便被尊奉到前所未有的独尊地位。当时儒家学说成了规范人们思想行为和处理日常事物的唯一准绳和依据，这就自然而然地要影响到家庭、婚姻关系的各个方面，而当时在“休妻”这件事上最权威的“法律依据”莫过于儒家学说中的“七出”之律，妇女只要犯有“七出”中的任何一条，都可以被婆家合理合法的休弃。在汉代，作为封建礼教和封建家长的代表人物焦母，究竟是依据什么把刘兰芝赶回娘家的呢？现在我们来探讨刘兰芝当时横遭休弃的原因，只能从当时被奉为圭臬的“七出”中去寻找根据。“七出”在儒家学说中又叫做“七去”“七弃”，这是在那个妇女没有任何地位和尊严的男权社会中丈夫遗弃妻子的七种借口，也是为维护夫权而强加在妇女身上的七道枷索。查阅《仪礼·丧服》，里面记载“七出”的内容为；一、无子，二、淫逸，三、不事舅姑，四、口舌，五、盗窃，六、妒忌，七、恶疾。当时社会的妇女，只要犯有这其中的任何一条，都可以被堂而皇之的出弃。对照刘兰芝在焦家的表现，刘兰芝犯了“七出”中的哪一条呢？如前所述，第一条“无子”显然不能成立。由诗中描写的“守节情不移”“女行无偏斜”等句可知，刘兰芝的品行贞洁贤惠，循规蹈矩，无可挑剔。第二条“淫逸”，第五条“盗窃”恐怕也不能成立。刘兰芝“十三能织素，十四学裁衣，十五弹箜篌，十六诵诗书”，十七岁嫁到焦家后，又“奉事循公姥，进止敢自专？昼夜勤作息，伶俜萦苦门辛”，甚至在因失爱于婆婆，蒙屈受怨，无端遭遣时，临行还再三叮咛小姑“勤心养公姥，好自相扶将”。这说明她是一个知书达礼，勤劳能干的善良女性，第四条“口舌”，第六条“妒忌”恐怕也不能成立。至于第七条“恶疾”，卒读全诗，始终看不出她患有什么“恶疾”的蛛丝马迹，这就更不能成立了。“七出”之中，“六出”已被排除，那么，刘兰芝也许是犯了“不事舅姑”（第三条）的大过。也许会有人说，至纯至孝的刘兰芝，怎么会“不事舅姑”呢？我们认为，探讨任何一个社会问题，都要把问题放到一定的历史范围之内加以分析。不同时代有不同时代的是非标准，在刘兰芝生活的男权社会里，衡量一个女子是否合乎“妇道”，是和我们今天的标准大不相同的，当时衡量“妇道”的是非标准是以儒家学说中的封建礼教为绳墨的。《礼记·昏义》中说，妇女须“成妇礼，明妇顺”，“妇顺者，须乎舅姑，和于室人，而后当于夫”。也就是说，作为女子，与丈夫的亲密程度不可超过与舅姑（即“公婆”）的亲密程度，否则即为“不事舅姑”。《礼记·内则》中说得更明白：“子甚宜其妻，父母不悦，出。”也就是说，儿子过于喜欢妻子，引起父母不高兴的，可以休弃。纵览全诗，我们不难看出，焦仲卿和刘兰芝是一对十分恩爱的美满夫妻。他们已经：“共事二三年”，但两人犹觉得“始尔未为久”。一个说“君既为府吏，守节情不移”。一个说“结发同枕席，黄泉共为友”。即或是遭受焦母无端迫害，行将分手之时，他们还是那么情真意切，信誓旦旦——“君当作磐石，妾当作蒲苇，蒲苇韧如丝，磐石无转移”。可见，他们爱得是多么深沉，多么纯真，多么痴迷，多么坚贞！甚至最后为了忠贞不二的爱情而“举身赴清池”、“自挂东南枝”。无论是富贵不淫的刘兰芝还是倾城不移的焦仲卿，他们感情的天平都十分明显地倾斜于自己所钟爱的恋人，而不是自己的母亲。他们谁都不能割舍自己对恋人的那种特殊的痴爱而移情于母亲。作为封建社会里一个充满礼教思想的蛮横专制、滥施淫威的婆婆，自儿媳兰芝过门后，一心想使她成为自己任意摆布的驯服工具。儿媳的一举一动必须受家长支配。她看到与自己相依为命的独子婚后把爱更多地献给自己的妻子，心中当然不是滋味，当然未免会产生一种失落感，当然会把这一切归咎于儿媳对儿子的殷勤承欢和狐媚吸引，甚至会认为是儿媳妇把儿子从自己身边生生抢走了。于是自然而然会迁恨于儿媳妇，自然而然会觉得“失恩义”，自然而然会觉得“大不悦”。而因儿子”甚宜其妻“引起父母心中不悦的，封建礼教明文规定着可以“出”，于是“吾意久怀忿”的焦母自然就要凭借这一条将兰芝驱遣回家。这，就是刚强不阿的刘兰芝失宠于婆婆横遭休弃的真正原因。经过深思熟虑的刘兰芝感到被遣的命运势所难免，尽管她“奉事循公姥”，“昼夜勤作息”，也难逃“被遣”的厄运。也只能“自遣”了。在礼教重于“人情”的封建时代，因年轻夫妻过分恩爱而使父母不悦造成的婚姻悲剧又何止刘兰芝、焦仲卿两人？宋朝大诗人陆游也是深受其害者之一。据周密《齐东野语》记载：“陆务观初娶唐氏，闳之女也，于其母夫人为姑侄，伉俪相得，而弗获于其姑。既出，而未忍绝之，则为别馆，时时往焉。姑知而掩之，虽行知挈去，然事不得隐，竟绝之，亦人伦之变也。”陆游与其表妹唐婉的爱情悲剧跟刘兰芝与焦仲卿的爱情悲剧何其相似？儿子“甚宜其妻”，夫妻俩人“伉俪相得”竟成为沉浸于爱情幸福中的青年男女的莫大罪名，以致横遭迫害，劳燕分飞，生离死别，各分东西，甚至付出生命的代价。 这在现在看来是何等的荒谬和不可思议，而在那个时代又是何等的平常和合乎礼义！刘兰芝被遣回娘家后，求婚者接踵而来，足见兰芝的品貌不同寻常。但如前所述，刘兰芝做个小小的府吏之妻都不称职，而县令和太守为何还会派媒人替儿子去向刘兰芝求婚呢？在刘兰芝和焦仲卿生活的年代里，择偶配婚已十分讲究门第、容貌、才华、年龄和婚史等。县令家的三郎和太守家的五郎自身条件这么好，为何不向“窈窕艳城郭”的贤女秦罗敷求婚，而偏偏看上被休的刘兰芝？如果说县令和太守是仰慕刘兰芝的聪明美丽、多才多艺和很有教养，那么他们对刘兰芝嫁给府吏，“共事二三年”后被遣该不会一无所知吧！如果我们从反常的心理解释反常的行动，一切就显得万分合乎情理：县令和太守替儿子求婚是假，为己纳妾是真！在封建时代，对于一个被休待嫁的刘家女来说，等待她的将是一条布满陷阱、洒满血泪的路。刘兰芝和焦仲卿反抗封建家长制度的压迫，殉情以后，会“两家求合葬”吗？回答应当是否定的。其一，焦母和阿兄是封建家长和封建礼教的代表。在他们看来，刘兰芝蔑视封建礼教，反抗兄长之命，新婚之夜“举身赴清池”，让太守一家枉花无数钱财，空欢喜一场，可谓叛经背道，罪不可赦；而焦仲卿饱读诗书，任职台阁，得知刘兰芝自杀，也竟然丢官抛母，“自挂东南枝”，实属不忠不孝，当惩不贷。从焦母和阿兄的思想立场来看，“两家求合葬”是不可能的。其二，阿兄暴戾自私，冷酷无情，而焦母蛮横顽固，独断专行。当初，太守派媒人来求婚，刘兰芝不忘“府吏见丁宁”，一心只盼破镜能重圆，可阿兄对妹妹的事情却无丝毫的理解和尊重，粗暴训斥兰芝“后嫁得郎君”，“足以荣汝身”，“作计何不量”！而焦母一手毁了儿子的幸福，面对儿子殉情的拜别，仍是一副铁石心肠，丝毫不肯回心转意，收回成命。从焦母和阿兄的性格特征来看，“两家求合葬”也是不可能的。其三，富贵不淫的刘兰芝一“举身”，不仅毁了阿兄的高攀梦，还丢尽了阿兄的脸面；倾城不移的焦仲卿一“自挂”，不仅使焦母日后无靠，还使焦家香火断绝。巨大的打击无疑会激起焦母和阿兄心中的波澜，然而，除了绝望、痛苦、恼怒和怨恨以外，还会有些什么？世上没有无缘无故的恨，自然也没有无缘无故的爱。从焦母和阿兄的内心感情来看，“两家求合葬”就越加不可能了。笔者认为，刘兰芝夫妇死后的情况，完全出于诗人的想象与幻想。“两家求合葬”和“魂化双飞鸟”都是浪漫主义手法的运用，诗人借此表达了人们对刘兰芝夫妇不幸遭遇的同情，对幸福生活的向往，对封建礼教的抗议和嘲弄。机械地把“两家求合葬”理解成为写实的手法来看待“合葬”，不仅有悖于焦母和阿兄这两个人物形象，也将大大削弱全诗“揭露封建家长制度和封建礼教摧残青年男女幸福生活”的主题。人非木石，熟能无情，刘兰芝、焦仲卿执着纯真的爱情虽为封建礼教所不容，却为世俗人情所赞赏。千百年来，人们同情、赞美这对青年恋人忠贞不渝的爱情，更欣赏钦佩他们为追求爱情和自由而进行的不屈的理性反抗精神，虽是悲剧，却极富正义色彩。这一爱情悲剧，是当时社会的反映和写照，是对封建礼教吃人本质的控诉。学习欣赏这首凄美的爱情诗，我们认识到了古代社会的罪恶，看到了中国妇女为了争取自由幸福的理性反抗精神，刘焦的自尽，是失败，也是胜利。这种方式的抗争，虽说消极，但毕竟是黑暗当中的一线光明，给后人以积极的启迪，更应思考如何才能真正提高妇女的权利和地位。 参考文献：1 . 余冠英选注 1953 《乐府诗选》 人民文学出版社2 . 李因笃、陈祚明等 《两汉文学史参考资料·孔雀东南飞》3 . 孙志凌 《孔雀东南飞》中的三个问题 河北《语文教学之友》4 . 游国恩等 《中国文学史》 人民教育出版社5 . 金伟源 生不偕老·死求同穴——《古诗为焦仲卿妻作》 《中国古代文学作品选讲析》 华东师大出版社
中国古代四大爱情悲剧<<梁祝>>梁山伯与祝英台的爱情算得上是悲剧中的悲剧,也是一个美丽、凄婉、动人的爱情故事。 东晋时期，浙江上虞县祝家庄，玉水河边，有个祝员外之女英台，美丽聪颖，自幼随兄习诗文，慕班昭、蔡文姬的才学，恨家无良师，一心想往杭州访师求学。祝员外拒绝了女儿的请求，祝英台求学心切，伪装卖卜者，对祝员外说：按卦而断，还是让令爱出门的好。祝父见女儿乔扮男装，一无破绽，为了不忍使她失望，只得勉强应允。 英台女扮男装，远去杭州求学。途中，邂逅了赴杭求学的会稽（今绍兴）书生梁山伯，一见如故，相读甚欢，在草桥亭上撮土为香，义结金兰。 不一日，二人来到杭州城的万松书院，拜师入学。从此，同窗共读，形影不离。梁祝同学三年，情深似海。英台深爱山伯，但山伯却始终不知她是女子，只念兄弟之情，并没有特别的感受。 祝父思女，催归甚急，英台只得仓促回乡。梁祝分手，依依不舍。在十八里相送途中，英台不断借物抚意，暗示爱情。山伯忠厚纯朴，不解其故。英台无奈，谎称家中九妹，品貌与己酷似，愿替山伯作媒，可是梁山伯家贫，未能如期而至，待山伯去祝家求婚时，岂知祝父已将英台许配给家住贸阝城（今鄞县）的太守之子马又才。美满姻缘，已成沧影。二人楼台相会，泪眼相向，凄然而别。临别时，立下誓言：生不能同衾，死也要同***！ 后梁山伯被朝廷沼为鄞县（今奉化县）令。然山伯忧郁成疾，不久身亡。遗命葬贸阝城九龙墟。英台闻山伯噩耗，誓以身殉。 英台被迫出嫁时，绕道去梁山伯墓前祭奠，在祝英台哀恸感应下，风雨雷电大作，坟墓爆裂，英台翩然跃入坟中，墓复合拢，风停雨霁，彩虹高悬，梁祝化为蝴蝶，在人间蹁跹飞舞。 在朝廷做宰相的上虞名人谢安听说这一奇事，就奏请皇帝，敕封为义妇冢 <<白蛇传>>家喻户晓<<白蛇传>>,著名民间传说。主要描述由白蛇所变的白娘子与青年许仙的恋爱婚姻悲剧。白娘子同其侍女小青清明节在杭州游西湖时遇雨。青年许仙以伞相借。后来白娘子以送伞为名，向许仙剖白爱情，定下姻缘，二人迁往镇江开设药店为生。金山寺法海和尚见了许仙，说他面有妖气，叫他在端午节让白娘子喝雄黄酒。白娘显形，吓死许仙。白娘与小青盗仙草救活许仙，但法海又将许仙至金山寺，使夫妻分离。白娘子前去索夫，水漫金山后，与许仙断桥相遇，和好团圆。法海再度前去破坏，将白娘子镇于雷峰塔下。<<红楼梦>>中国四大名著之一,《红楼梦》是以贾、史、王、薛四大家族为背景，故事情节由主次两条矛盾线索构成的。 一条是以贾宝玉、林黛玉的爱情为中心，贯穿全书的全线。它以贾、林争取爱情自由、婚姻自主和个性解放的思想同封建制度、封建礼教之间的矛盾为线索，以贾、林最后对封建制度和封建礼教的彻底背叛和爱情的悲剧结局而告终。 造成贾、林爱情悲剧的根本原因是：在封建制度与礼教的桎梏下，青年男女爱情、婚姻不能自主，而取决于封建家长的意愿。具体地说，贾、林的爱情、婚姻不取决于他们自己的意志，而由以贾母为代表的荣府当权派们决定，而贾母又以封建的阶级利益做点为基点，她对林黛玉的“疼”，仅仅是从“骨血”关系出发，并不喜爱她不符封建道德规范要求的“孤高自许”、“目下无尘”和“小性儿”；而对薛宝钗的“爱”，则是以她“端方”的封建品格为基点，尤其是适应封建道德要求的“行为豁达，随分从时”的性格。由此终于选中了薛宝钗而弃置了林黛玉。其结果是，同时酿成3个人的悲剧：林黛玉，为爱情熬尽最后一滴眼泪，含恨而死；贾宝玉，终于离弃“温柔富贵之乡”而遁入了空门；薛宝钗，虽成了荣府的“二奶奶”，却没有真正赢得爱情，陪伴她提终生的凄凉孤苦。她和林黛玉，只不过是同一条封建毒草藤上两颗属性不同的苦瓜而已。 这条主线揭示了封建制度、封建礼教的罪恶；也歌颂了青年男女对封建制度的礼教的叛逆精神。<<牛郎与织女>>传说牛郎是天上的牵牛星，与织女星互相爱慕，他们感到天上不自由，相约到人间去生活。不料被王母知晓，认为牵牛星犯了天规，要加重罪。金牛星上殿说情，王母怪他多事，罚他与牵牛星一同下凡去耕地种田。织女舍不得与牵牛星分开，要求一同下凡，但王母硬要拆散他们，就把织女锁在天宫云房里，不许她外出一步。牵牛星降到人间一个姓牛的家里，他长大成人后每天下地种田，非常勤劳，人家都叫他牛郎。他有一头老牛，很懂人意，原来他就是金牛星的化身。牛郎的哥哥牛兄是个木匠，为人忠厚，但牛嫂十分凶狠刻薄。牛兄想为牛郎娶亲成家，牛嫂不答应，反吵吵闹闹要与牛郎分家。牛郎不愿哥哥为难，同意各立门户，他不争田地和家产，只要了那头老牛。牛郎牵着老牛离开哥哥家，在山脚下搭了一间茅草房安居下来。在天宫云房里的织女，时刻都在思念着牵牛星。这一天，她趁王母到西方出巡的机会，在灵芝仙子等姐妹的帮助下，偷偷下凡来找牵牛星。织女和姐妹们离开天宫时，天空闪出了刺眼的彩云。牛郎大为惊奇，躺在他身旁的老牛忽然变成了一个会说话的人。牛郎更为惊奇，但又异常欢喜，因为与老牛有了深厚的感情，所以倒不见外，亲热地称他为牛大哥。老牛知道织女已经下凡，有意成全他们在人间做夫妻，便领了牛郎来到碧莲池。这时织女正同灵芝仙子等九姐妹在池中戏水。牛郎暗中偷看美丽的织女，并在老牛的鼓励下与织女见了面。织女一眼就认出牛郎是她日夜思念的牵牛星，对他倾吐了别离之情，可是牛郎已不知道他与织女有过的姻缘，但他深深地爱上了织女。老牛乃做了他们的媒人，织女从此留在人间，与牛郎做了恩爱夫妻，他们男耕女织，勤俭持家，生活过得十分愉快。第二年，织女一胎生了两个儿女，人人都羡慕他们的幸福。他们还教会了人们耕种和纺织的好方法，使田地提高了产量，姑娘们都成了巧手。又过了一年，到了尝新节。人们把新谷做的米粑、刚收获的西瓜评给劳动最好的牛郎和巧手能干的织女先尝。牛郎的哥哥看到人人敬爱弟弟和弟媳，脸上亦觉生光，看看身旁好吃懒做的妻子，只有摇头叹气。织女和牛郎凭着勤劳的双手，日子过得红红火火。但是，王母从西方出巡归来，发现织女已私逃凡间，盛怒之下，派了天将把织女捉回天宫。牛郎从田间回到家中不见了织女，老牛告诉他织女已被天将捉去，牛郎仰天高呼，满腔悲愤。老牛不忍他们妻离子散，遂触断头上的牛角，变成一只小船，让牛郎挑着儿女登上牛角船，腾云追去。牛郎不住地叫着织女的名字，织女听到叫声，知道牛郎在云海辨不出方向，便抛出手中的金梭，金梭拖出一根发光的银丝，引导牛郎进了南天门，他又冲开天将的阻挡，夫妻见了面，宁死也不肯分开。残忍的王母，拔下头上的金钗在天空一划，发出一声巨响，只见牛郎与织女的脚下，裂出一条波浪滚滚的天河，硬把牛郎和织女隔开了。王母以为牛郎与织女从此只能一在河东，一在河西，无法相见。可是，牛郎与织女的坚贞爱情，感动了喜鹊，一时飞来无数的喜鹊，用身上五彩的羽毛，化成一架跨越天河的彩桥。织女含着兴奋的热泪，奔上鹊桥，牛郎也挑着儿女到了桥上，一家子终于又团聚在一起了。
提供一些《红楼梦》的论文题目，供参考。试论《红楼梦》的女性人才观 《红楼梦》里的灯谜与民间谜语 论《红楼梦》的女性主义价值诉求 浅析《红楼梦》中的几桩糊涂官司 《红楼梦》钗黛形象的文化解读 浅谈《红楼梦》对张爱玲小说的影响 试谈《红楼梦》的魔幻现实主义色彩 《红楼梦》的女性观及对现代人的启示 从《红楼梦》中的诗词翻译看归化与异化之争 从人物品格看《红楼梦》对人情小说传统的超越 论《红楼梦》的矛盾冲突 论《红楼梦》的艺术表现 《红楼梦》艺术成就拾零 新时期《红楼梦》语言研究述略 论《红楼梦》的诗美体式 论《红楼梦》所叙宦官的历史背景 《红楼梦》情节描写的穿插艺术及其审美价值 从人物性格的深刻性看《红楼梦》人物的美学意义 论《红楼梦》某些景物的特殊作用及语言魅力 试论《红楼梦》开端艺术的特色与意义 谈《红楼梦》中满族旧俗 再论《红楼梦》中的庙庵与僧道及其社会意义 贾宝玉正邪两赋人格对儒家人格的背离与超越 论贾宝玉典型性格的悲剧美 贾宝玉悲剧性格生成论 真假相映、虚实相衬的甄宝玉和贾宝玉 试论贾宝玉婚姻悲剧的必然性 论贾宝玉的双性化性格特征及其实质 贾宝玉：一个结构的解构因子 “情不情”、“情情”与贾宝玉和林黛玉的性格 殊途同归的悲剧命运——贾宝玉和汉诺悲剧人生之比较 浅谈贾宝玉形象及其文化意蕴 贾宝玉感情状态透析 贾宝玉的人生道路初探 论林黛玉与薛宝钗的性格差异 宝黛爱情悲剧与林黛玉的情商 自恋情结的悲剧——林黛玉、妙玉的性格分析 草木有本心——林黛玉名士型文化人格解读 林黛玉人物形象的思想性格 一个封建礼教的回归者——林黛玉性格之我见 论曹雪芹的文人情结与林黛玉的性格、命运 略论林黛玉的生命意识及其叛逆 从林黛玉形象塑造看《红楼梦》人生价值取向 试论薛宝琴、晴雯、龄官和香菱是林黛玉的四个形象副本 论林黛玉个性的塑造 从《红楼梦》的二重世界看林黛玉与眼泪之关系 就林黛玉的爱情悲剧谈人际关系 中西文化的误区——林黛玉和安娜�6�1卡列尼娜悲剧情结 浅论林黛玉的诗人气质 片言谁识解秋心——林黛玉为人漫议 论林黛玉爱情至上观的悲剧必然性 论晏几道的痴情——兼谈林黛玉的痴情 潇湘馆环境描写与林黛玉性格刻划 试论林黛玉诗歌的追问意识 议林黛玉的感情生活 论林黛玉的存在体验 论林黛玉“真实”的人性品格 成也孤独,败也孤独——林黛玉形象的一个因素分析 林黛玉形象议 “春秋”法子促狭嘴——林黛玉语言特色之一 论林黛玉悲美风采和诗词的和谐统一 解读薛宝钗与林黛玉的共时空存在 封建“淑女”的理想化与世俗化——以燕梦卿、林黛玉、薛宝钗的悲剧命运为中心浅析《林黛玉进贾府》主要人物的出场描写 试论《红楼梦》林黛玉形象塑造 浅析林黛玉形象 林黛玉病态人格及其文化意蕴 林黛玉性格浅析 从王熙凤的出场看曹雪芹塑造人物的艺术特色 论王熙凤与曹七巧的人生误区 王熙凤——一个被包裹住了的悲剧人物 王熙凤口才分析 论潘金莲与王熙凤 试论悲剧英雄王熙凤的悲剧意义 对王熙凤艺术美的思考 从协理宁国府看王熙凤的管理才能 “二令”及王熙凤悲剧之源 曹操与王熙凤——关于典型形态问题的一个侧面 论环境对潘金莲和王熙凤妒妇、市侩性格形成的影响 论贾母、王熙凤在贾府中的地位 惊人的相似——骊姬与王熙凤形象分析 《红楼梦》中 王熙凤才智简析 论 王熙凤性格的心理基质 刘姥 姥形象的社会文化底蕴 论《红楼梦》人物刘姥姥与贾母的审美同构关系 同在喜剧背景下演绎悲剧人生——桑丘和刘姥姥形象比较 刘姥姥与尤老娘形象论析 论刘姥姥形象的恒久魅力 刘姥姥三题——《红楼梦》人物论 析刘姥姥在《红楼梦》中的特殊作用 论《红楼梦》中的刘姥姥形象塑造 曹雪芹笔下的刘姥姥 刘姥姥与桑丘形象的异中之同 刘姥姥形象的社会意义 刘姥姥对人物性格的映衬作用 王熙凤判词里的闷葫芦 试论王熙凤艺术形象 从触摸传播谈王熙凤的性格塑造 略谈《红楼梦》中王熙凤的语言个性化 责权利对等与王熙凤治丧 含笑的罂粟——尹雪艳和王熙凤形象之比较 解读王熙凤命运的密码——“一从二令三人木”探析 魇魔法的真谛——王熙凤和贾宝玉的“聪明”和“愚钝”破译
历史，作为人类记忆与经验的绵延，真正的诗意栖居之地是在各种样式的历史文艺之中。然而，通观我们今天与历史题材相关的艺术，历史的几种存在形态正分别经历着“寒流”、“暖流”：大众对于史学或历史事件缺少问津和探究的兴趣，而对各种历史文艺形式尤其是电视剧却始终热情高涨。正如除了历史学家很少有人能耐心读完卷帙浩繁的《清史》，但绝大多数人可以毫不费力、兴致盎然地看完荧屏上的清宫戏。 历史文艺的创作者和传播者并不应该因此而沾沾自喜、得意忘形，相反，正因为他们所提供的作品是大众了解历史的重要渠道，他们应该时时意识到这肩负的重任，对于自己的作品在创作和传播的每一个环节持一种严肃、敬畏的态度，而不是游戏历史、误导受众。在这一点上，当前的历史小说家做得较好，如凌力、唐浩明、刘斯奋的小说，且不说他们的小说在历史真实与艺术真实的结合上达到的高度，单是作家们尊重历史、考据史料，十年磨一剑的精神就令人肃然起敬。而当前的历史题材的电视剧创作在这一点上的表现却不尽如人意。在对历史的态度上也出现了冷热不均的局面。 首先，对史书与史料漠视，而对“戏说”热衷。且不说那些将残酷的君王摇身一变为有趣的皇阿玛的纯粹戏说历史的闹剧的热播，那些自标为“正剧”的历史剧对史书与史料所传递的真实的历史又能有几分尊重？前者的态度倒也老实，戏说就是戏说。而后者，正是最令史学家义愤填膺、指摘不断的靶子。 其次，对推动历史前进的普通民众、进步的知识分子漠视，而对帝王将相热衷。在这一点上，历史小说的创作仍然要好于历史剧。几乎所有为中国历史的发展与进步作出过自己贡献的人物都被历史小说家注意和发掘出来，如孔子、王安石、黄巢、石达开、谭嗣同等不同时代的优秀人物多不胜数。而看看当前的电视荧屏，走马灯式的走来走去的不过还是那几个阿玛、皇后、格格。 第三，对真正的历史精神的漠视，而对于历史的琐屑皮毛表现出超出寻常的热情。真正优秀的历史文艺作品，应该是能传达出历史文化的所有表层和深层的东西，并对之具有清醒的批判意识。而当前的历史剧只注意到了文化的物质层面、生活方式层面的东西，比如饮食起居、舟车器用，而很少在表现历史文化的观念层面上下功夫，这才是真正的历史精神由以显现的所在。像唐浩明笔下的曾国藩那样充满文化蕴含与历史质感的厚重、复杂的人物形象，在当前的历史题材的电视剧中是很难见到的，更遑论创作者的历史意识与批判精神。即使当前的一些历史正剧试图传达一种历史精神，但这种历史精神是不是能正确反映历史的必然趋势和真实面貌还值得商榷。 正如有的史学家指出，现在的多数历史剧中，充斥着英雄史观、权谋主义，而缺少“穿透封建权力的思想和对独裁制度批判的力量”。这在一些清宫戏中尤为突出。另外，“情”的成分在当前的历史剧中占了很大比重，除了阴谋，就是爱情。所谓的“秘史”，看到的只是历史人物情感纠葛的私史，历史进程的真正社会性动因则被遮蔽。当前引起争议的“红色经典”的改编也存在这样的问题，对原著所体现的真正的时代精神缺少足够的理解和大气的想象，却在一些枝节性的、琐屑的所谓“人性化”的东西的虚构上着力不少。这种既不能自创新作、依赖改编却又不尊重原著精神的行为，折射出某些创作者想象力的贫血和投机取巧的心态。 当前的历史题材电视剧创作中存在的这样“冷热不均”的局面，和当前的一些受众文化审美情趣不无关系。对市场的快速捕捉和对一些受众需求的迎合使得历史剧的创作者和传播者根本无暇沉到史料中去、无暇去挖掘历史的深度。但我们的文艺工作者不应该以“市场需求”而为自己把“历史”制作成一件粗制滥造的商品的行为开脱。在传者与受者这一对关系中，两者都不是消极被动的。传者不是受者的奴隶，被牵着鼻子走，而是负有提升大众品位、引导其向健康、积极的方向发展的责任。对于历史正剧的创作者来说，就是向大众再现历史的本来面貌及其发展的必然趋势，引导人们树立正确的历史观，而这并不意味着可视性及艺术审美性的破坏。
几十年来，中国的电视批评伴随着电视实践和电视理论的发展经历了四个阶段，即萌芽阶段、起步阶段、发展阶段、自觉阶段。电视批评每一个时期的进步都是同这一时期的社会文化背景与历史条件紧密相关的。同时，每一个进步都为下一时期的进步留下经验与教训，并推进着中国电视理论的建设。一、电视批评的萌芽阶段20世纪50年代末期到70年代后期是中国电视批评的萌芽时期。1958年5月1日晚上7时，一幅以中央广播大楼为背景，映衬着“北京电视台”台名的画面展现在电视屏幕上，新华社电讯：“中华人民共和国第一座电视台——北京电视台已在5月1日开始试验广播。”这天晚上播出的节目有先进生产者和农业社主任的谈话，新闻纪录影片《到农村去》、科教片《电视》以及诗朗诵和舞蹈。第一次节目播出后，没有引起人们对节目的更多评论，大家都沉浸在播出成功的喜悦中。同年9月2日转为正式播出后，每周播出4次，每次2～3小时。电视台每次坚持开播前会和播后会，对播出的节目进行分析、评论。当时党中央提出：“电视台应根据自己的特点，担负起宣传政治、传播知识和充实群众文化生活的任务。尽可能反映当前国家和人民政治生活中的重大事件，报道社会主义的成就，宣传科学技术知识以及介绍各种优秀剧目和艺术影片，并为少年儿童准备一定数量的节目。”①这是当时的电视台的工作方针，也是评价电视节目的指导思想。播出一年后，中央广播事业局编委会讨论北京电视台的工作，认为“一年来，电视台已摸索到一些电视宣传经验，但节目花色不多，内容单调，编、导、演、摄、播、装饰工作粗糙，思想水平和艺术水平低，经常出错”。②1961年8月3日，当时的北京电视台播出了《笑的晚会》，内容全都是相声，播出后收到了100多封来信，对这个节目进行评价，表示支持，并希望以后再办。1962年1月20日，举办第二次《笑的晚会》，同样受到观众的欢迎。1962年国庆节前夕，举办了第三次《笑的晚会》，这次晚会引起了一定的争议，晚会改变以往国庆晚会的习惯做法，标新立异，着重表演，减少说唱。这次节目播出后，一位署名为“对你们的节目表示愤怒的一位观众”来信说：“国庆前夕《笑的晚会》中，大部分节目是多年来在机关、团体内部举办的小型晚会上司空见惯的、不登大雅之堂的非艺术性的、迫不得已在朋友面前耍耍活宝，以博得谅解的一笑洋相，想不到居然在国庆前夕，在参加庆典的外宾如云的中华人民共和国首都的电视节目中播出，简直难以想象。这纯粹是以廉价的方式向小市民趣味讨好。”③这封来信反映了一些观众对电视节目相当郑重的看法。这时期，观众来信成为电视批评的一种最直观的形式。此时，一些带有对电视节目研究和探讨性质的文章在刊物上发表，使处于萌芽状态的电视批评在更大范围内产生影响。1955年10月创刊的全国性理论刊物《广播业务》到1964年底，共出版85期，先后发表了研究广播电视理论的业务文章和有关材料1456篇，其中有261篇是研究电视的文章。如《足球和足球比赛中的实况转播》、④《电视广播宣传中的几种方式方法》、⑤《电视报道的人物选择和刻画》、⑥《电视经济新闻的出路》、⑦《电视新闻不能表现过去怎么办?》、⑧《电视剧可否采用象征性的背景》、⑨《试评诗朗诵<海誓>的电视播出》、⑩《电视节目<告别山城>观后》⑾等。也有一些著名文化人参与了此时的电视批评。1959年反映青年参加建设人民大会堂等首都十大建筑的电视剧的《新的一代》在工程竣工时播出，著名剧作家田汉在《人民日报》上著文称“电视剧是文艺战线的轻骑兵”。⑿这一期间，裴玉章、康荫、许欢子、李子先等一批广播电视人针对当时的电视实践，写出了不少评介文章，可以说，他们是中国电视批评的奠基人。总的看来，萌芽阶段的电视批评还比较稚嫩，这有多方面原因。其一，电视影响太小。真正能看到电视的只是少数人，社会影响不大，因而也没有引起理论批评界的重视。其二，电视还没有形成自己独立的艺术特征，因而对文艺批评的借鉴也无从谈起。其三，电视尚未出现典范节目。没有产生震撼人心达到较高审美层次能引起社会强烈反响的作品，因而这一时期也就没有给理论界提供更为典型的对象。加之1966年爆发“文化大革命”，电视台一度中断播出，以后恢复播出后，整个电视也就是为“文化大革命”服务，电视批评工作也就几乎中断。二、电视批评的起步阶段70年代末期到80年代中期是中国电视批评的起步时期。20世纪70年代末，中国开始实行改革开放，电视事业得到了快速发展。电视节目的内容形式、数量与质量等诸多方面都得到很大的提高和发展。丰富的电视实践为电视批评提供了研究对象，中国电视批评开始步入起步阶段，其显著标志表现为以下几个方面。1．刊物、批评文章大大增加1978年以来，研究刊物逐渐增加，公开发行的有《北京广播学院学报》、《新闻广播电视研究》；广播电视部《广播电视战线》；电视艺术委员会《电视文艺》；天津《广播电视杂志》；浙江《大众电视》；湖北《电视月刊》；北京《电视文艺》；福建《中外电视》等。到1984年底，全国已有地方性广播电视研究刊物54种，还有相当一部分的新闻期刊也分别辟有电视专栏。中央电视台1984年8月开始筹划《电视业务》刊物。1985年初正式创刊。这些刊物的涌现，为电视批评提供了发表阵地，使电视理论的研究成果有了载体。比如：《<丝绸之路>为中日友谊锦上添花》，⒀ 《电视新闻纪录片杂谈》、⒁ 《电视报道的可信性与权威性》、⒂《电视新闻要讲可视性》、⒃ 《论电视新闻的现场感》、⒄ 《一篇受欢迎的电视评论》、⒅ 《试论电视片创作中的情感问题》、⒆ 《谈议电视专题节目的解说词》、⒇《论童国平的电视片创作》、(21)《电视评论写作技巧》、(22)《论陈汉元的解说词创作》、(23)《用镜头说话》�(24)等等，一批具有一定理论水准的电视批评著述相继问世。这些刊物或就电视基础理论进行研究，或就新闻、社教、文艺、服务类节目进行探讨，表明人们对电视理性的思考进入了深层次领域，电视批评开始透露出理性的光影。如中央电视台1980年7月创办的第一个评论性专栏《观察与思考》的播出，引起理论批评界的关注，《电视作为一种审美文化》的文章认为：“《观察与思考》、《热门话题》，还有一些电视片，只要抓住了群众利益攸关的敏感话题，就惹人注目。这些片子的成功之外足以说明，社会学规律是怎样支配着观念对电视文化的需要，因此，电视节目的制作者应当自觉地运用这一规律，把最充分地发挥它的社会政治影响作为它的社会审美功能。”�(25)这一时期的电视批评表现了中国电视丰富的实践，可供研究的对象多起来了，对扩大电视对观众的影响，推动电视文化的进一步发展，甚至对奠定中国电视基础理论都起到了十分重要的作用。2．各种研讨活动的开展这一时期，我国电视各类研讨得到了全面展开。从中央到地方各级电视台、电视学术组织，积极组织各种选题开展学术研讨活动。特别是1983年召开的全国第11次广播电视工作会议，较为系统地总结了30多年广播电视工作的经验和教训，概括了广播电视的理论和任务，提出了一系列方针、政策和直到2000年的奋斗目标。这次会议提出了“以新闻改革为突破口，带动广播电视宣传的全面改革”。这一时期，全国召开的一些有影响的电视研讨活动如：1981年2月，全国电视剧编导经验交流会在北京召开。这次会议对《凡人小事》等一批优秀电视剧的创作进行了讨论，提出了对观众加以引导的重要意义。1981年4月，全国电视新闻工作座谈会在山东青岛召开，会议针对《新闻联播》等新闻节目进行了研讨。1981年5月，全国电视“文化生活”专题座谈会在昆明举行，与会人员就文化生活节目的题材范围、表现形式等进行了研究。1982年2月，全国电视台部分专题节目讨论会在广西阳朔召开，与会代表讨论了办好政治性专题性节目以及加强电视评论的重要意义。1983年1月，全国电视剧导演艺术理论座谈会在北京召开，会议提出加强电视剧的研究和评介工作。1983年8月，全国电视对外宣传工作会议在北京召开，会议就对外电视宣传节目提高思想性和针对性等进行了讨论。1984年5月，全国电视文艺座谈会在北京召开，会议就如何办好电视文艺节目进行了讨论。1984年12月，全国广播电视新闻改革座谈会在西安召开，会议围绕节目改革的内容等方面的问题进行了研讨。1985年3月，全国电视农村宣传工作会议在北京召开，主要讨论如何搞好农村电视报道。1985年10月，全国提高电视剧质量研讨会在北京举行，会议就电视新闻的基本规律、真实性等问题展开了研究。此外还有一些具有一定影响的区域性电视研讨活动。这些活动都针对电视节目中所反映的问题进行研讨，每次研讨会后，都有一批较强理论性、学术性的电视批评文章问世，这对于推动电视批评的开展和电视理论建设都具有十分重要的作用。3．电视节目的评奖活动逐步开展起来1981年，开始举行全国性的电视节目评奖活动。少儿节目从1992年起单独评选，命名为“金童奖”，由中国电视艺术委员会和中央电视台承办。电视剧“飞天奖”始于1981年，电视文艺“星光奖”始于1987年，1988年纳入政府奖范畴，由中国广播电视学会和中国电视艺术委员会组织。对外报道电视节目奖1992年作为国家级政府奖，由中央外宣办和原广播电视部合办。每次电视评奖活动既是对节目的评价，也是一次认真的经验总结，更是一次理论的提升。评奖本身就是一次电视文化价值的判断评价和选择的过程。评奖以后，就会有一批针对电视节目评奖的评论文章问世。在评奖过程中，大家从不同角度分析研究了作品所体现的思想性价值和艺术性价值，肯定作品成绩的一面，指出作品存在的问题。各类电视节目评奖活动的开展，促进了电视批评多种形式的发展。这一时期，我国电视刊物增多，理论性文章的不断问世，各种研讨活动和评奖活动纷纷开展起来。可以看出，电视界开始重视电视理论研究、电视批评的重要作用。三、电视批评的发展阶段20世纪80年代中期到90年代初期是中国电视批评的发展时期。随着我国改革开放和经济建设的快速发展，整个电视事业无论在深度还是广度上都得到了很有成效的发展。全国各省、地（市）级电视台纷纷建立，部分县（市）也建立了电视台，中央电视台到1986年时已开办了3套电视节目，丰富的电视实践急切需要电视理论、批评给予指导。电视实践的需要使电视批评得到了较好发展。其标志主要为：1.批评队伍扩大，学术交流活动增强电视研究机构的建立，为电视批评的开展创造了良好的基础条件。为了适应电视事业的发展，1986年，中国广播电视学会成立，电视批评有了机构与组织的保障。各级电视媒体、电视教育部门都成立学会分支机构，因而由此派生出电视运行中各环节的分支机构，全国性电视评奖和学术研讨活动进入常规化状态。除在电视台系统有专门研究机构以外，中国社科院、中国人民大学、北京广播学院、复旦大学、四川大学等科研机构及院校也建立了相应的电视研究机构。各类电视研究机构的建立，团结了一大批有志于从事电视批评的理论工作者，使电视批评队伍迅速扩大。电视批评队伍不仅有科研部门和各类高校中的研究人员，还有来自社会学、文化学、艺术学、心理学、教育学、语言学、文学等众多专家学者；不仅有电视宣传的管理者，而且还有电视实践的从业人员。据有关方面统计，这一时期经常以报刊为载体，开展电视批评的专兼职批评家近百人，其他还有大量不固定对电视节目进行分析研究的人员。他们以各自的视角关注、审视、读解电视，取得一批电视批评的可喜成果。电视批评者不仅包括职业批评家，还包括兼职批评家；不仅包括一般的观众，而且还包括一些特殊观众——一些党和国家领导人，他们关心中国电视事业的发展，重视电视在我国社会主义现代化建设中的重要作用。李铁映观看了中央电视台1992年奥运会转播的节目后，评价说：“转播很成功，很精彩，前方后方都搞得不错。我从电视转播中了解了很多情况并及时与前方取得联系，如提醒获金牌的运动员在升国旗、奏国歌中注意表情等。《奥运沙龙》换了一些新面孔，很好，开始一段不太熟练，后来也就好。奥运报道中的好经验可以运用到其他节目中去，如文艺、文化、体育、经济节目。”(26)《光明日报》还刊登陈俊生关于电视剧《一村之长》的评论文章，文章说：“《一村之长》从3个方面给人留下了深刻印象。1.敢于反映现实，触及矛盾，解决矛盾；2.以充分事实说明，广大农村基层干部绝大多数是好的；3.艺术的趣味性和深刻的思想性紧密结合。希望电视台多放一些像《一村之长》这样的好电视剧，以推动农村工作。”(27)1992年中央电视台开办了《经济信息联播》，邓小平几乎是一天不漏地观看节目。他说：“《经济信息联播》的时间虽不长，只有30分钟，但每期内容丰富，节奏明快，信息量大，对我国的经济发展、社会主义市场经济的发育，将会起到积极作用。”邓小平还说：“播音员的播音速度太快，能否适当慢一点，以利于收看。”(28)
好复杂哦。。。。没看懂
电视大众文化研究视角的转换 一、视角转换之于电视文化研究的必要主张从多种视角来研究电视文化主要是基于以下的原因：第一，当代中国电视文化的理论研究落后于迅猛发展的实践。我国电视文化的历史始于20 世纪中期，虽然晚于英国、美国、日本等发达国家，但在改革开放以后却获得了长足的发展 。尤其是90年代以来，在经济和科技两个高速运转的车轮的驱动下，不仅在传播内容、传播 形式、传播技术上，而且在传播理念与文化理念上都发生了前所未有的变化。但是，对电视 文化的理论阐释却尚处于“盲人摸象”式的探索中，理论研究远远落后于实践的发展。理论 的滞后、理解的偏差又反过来使实践的发展走向误区。第二，电视文化是一种相当复杂的文化形态，既有文化的意识形态性、审美性，又有商品 的物质性、消费性，既有强制性、操纵性，又有迎合性、对抗性，既有同质性，又有多元性 ，既有类型性，又有创造性；既有娱乐性功能，又有教化功能。电视文化本身已经成为一种 跨学科的文化形态，涉及到的领域已远远不是传统的文化艺术所能涵盖的。第三，当代中国电视文化的发展已经置身于市场经济以及文化全球化的新的历史语境下， 它的商品属性使其由以往的艺术文化转变成一种商业文化、大众文化，新现象、新特征由此 频频凸显。对这些新现象、新特征，尤其是其大众文化特性所带来的负面效应，都使我们产 生一种“莫相知”的恐慌，而没能从理论高度予以阐释。第四，以往的从艺术单一视角对它所进行的理论研究陷入了阐释的困境。很多问题，例如 大量不具有审美意义粗制滥造的文本却有很高的收视率、文本质量的提高主要依赖的是声像 光电的技术手段而非炉火纯青的艺术手法等等，仅从艺术的角度难以解释。在这种复杂的状态下，既要正视电视文化迅猛发展的事实，承认电视文化所蕴涵的商业文 化、大众文化特性，以历史的理性清醒地认识到经济转型、社会转型赋予文化转型的可能； 又要从不同的研究视角，对其进行全面的把握、理性的认识，恰当的评价，审理各种理解的 偏差，以期更有效地规范和引导这种新型的文化形态。二、电视文化研究的几种视角多重研究视角的转换有助于对电视文化的多重认识，有助于在矫正操作的失误和寻找正确 的发展方向时获得理论上的高度与支持。社会文化视角：以往对电视文化的研究常常局限于文本本身，而忽略了这一文化活动的社 会过程全身。随着中国社会文明进程的演变，电视文化已走出象牙塔，融入广大民众真实生 动的生活中，成为社会生活不可或缺的一个重要内容，具有了更广阔的社会文化的品格。作 为当代社会生活的一个重要方面和社会公共事业，社会学视角、人类文化学视角的关注，也 许能使我们穿越数量众多庞杂、质量良莠不齐的电视文本，抵达社会意义、文化意义的剖析 。在这其中，意识形态视角的分析尤为重要，因为一切文化在本质上都是一种意识形态的“ 代码”。从马克思主义到法兰克福学派、精神分析学说、文化研究学派、后现代主义，意识 形态批评无不是这些理论的重心。大众文化视角：电视文化所表现出的商业性、消费性、大众娱乐性、通俗性（甚至媚俗性） 、技术性、可复制性、程式化、无深度感正是大众文化所追求的基本目标，体现出与电视文 化与大众文化的一致性、同质性。因此，在对电视文化的研究中，借鉴西方某些学术思潮对 大众文化已有的研究成果，虽不能祈望彻底解决中国电视文化存在的问题，也不是无益的。 如法兰克福学派的社会批判理论，在使我们认识到电子传播作为生产力给对电视文化生产带 来巨大促进作用的同时，也使我们认识到技术进步对人造成的新的控制，认识到其意识形态 的操纵性、欺性的一面；后现代主义理论让我们对电视文化的世俗性、扁平性、游戏性、 狂欢化获得了一种哲学上的认识高度；后殖民主义理论则令我们对电视文化、大众文化中的 全球化倾向、文化同质化倾向保持高度警惕；新历史主义提醒我们，以“戏说”为代表的电 视 文化可能导致的历史虚无主义危险；文化研究学派以它与社会的广泛联系和跨学科的学术胆 识，启示我们以宏观的社会文化研究与微观的文本研究相结合，在微观的文本研究的基础上 展开宏观的文化研究……这些理论奠定了以大众文化的视角来审理电视文化的理论基础。