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摘 要：1957—1958年，河南省信阳长台关楚墓出土了战国时期一种将耳杯与豆结合在一起的器具，一同出土的简牍中称之为“杯豆”[ 参见：河南省文物研究所编.信阳楚墓 中国田野考古报告集考古学专刊 丁种第三十号[M].北京：文物出版社.1986.] 名称已表明，杯豆是工匠有意识综合杯与豆的造型创制的新型器物。关于杯豆产生的原因和其功能，目前未见专门的研究。桂俊荣在《楚漆器文化艺术特质研究》中提到，“这种形制的器类在楚漆器中出土很少，而且都集中在信阳楚墓群出土”，认为它是“器类创制尝试的结果”[ 桂俊荣著.楚漆器文化艺术特质研究[M].北京：中国社会科学出版社..]。在此，笔者认为有两个问题值得探究：一是豆、耳杯、杯豆之间的先后与衍变关系；二是信阳楚墓中“杯豆”的设计意图及其社会文化背景。笔者认为，这看似偶然的“创制尝试”实则包含了楚人独特的礼制观念和受其影响的艺术设计理念。 关键词：信阳楚墓 漆豆 漆耳杯 杯豆 设计意图 礼制观念 在一号墓出土的楚简《遣策》记有“……其木器杯豆三十，杯三十。□一□□□之以锦，一瓶食酱，一瓶某（梅）酱……”[ 房振三. 信阳楚简文字研究[D].安徽大学,.]，而出土报告中这一记载数量和该墓出土的杯、杯豆数量相符[ 河南省文物研究所编.信阳楚墓[M].北京：文物出版社..]。出土报告指出，一号墓“东部置有彩绘漆案，另有成叠放着的彩绘杯、杯豆、长柄陶勺以及陶鼎、陶豆等。从这些器物倾斜的迹象可以看出，此室的漆木器原放于案上，因案倾倒而跌落。故在杯和杯豆内及附近，还发现许多梅核。”[ 河南省文物研究所编.信阳楚墓 中国田野考古报告集考古学专刊 丁种第三十号[M].北京：文物出版社..] 杯豆这一器形的特殊性在于它是仅存于信阳楚墓的个例。皮道坚在《楚艺术史》中认为，杯豆是耳杯的早期形式[ 皮道坚著.楚艺术史[M].武汉：湖北美术出版社.2012.]，具体原因没有说明。笔者以为，这种观点也许是把杯豆看做在带耳的漆豆的造型基础上演变而来，即预设了一种器形演变逻辑：豆→杯豆→耳杯。桂俊荣在其论著中已指出皮道坚的看法并不确切，理由是“耳杯在春秋晚期楚墓中已有出土，时间上较信阳长台关墓早”并且“这种形制的器物造型上明显是豆与耳杯的综合”[ 桂俊荣著.楚漆器文化艺术特质研究[M].北京：中国社会科学出版社..]。笔者认同此看法，并且可从多个角度说明。 豆，最先以陶器的形式在新石器晚期产生，商周时青铜豆成为固定而重要的礼器，用于祭祀场合。漆豆出现的时间大约在春秋中晚期，早先造型和纹饰都与青铜豆相似，仍然实现着礼器的功能；在春秋时期，漆器已逐渐成为青铜礼器的替代品，打破了中原以青铜器为重的礼仪格局。《尔雅·释器》曰：“木豆谓之豆，竹豆谓之笾，瓦豆谓之登。”郭璞注曰：“豆，礼器也。”作为礼器的豆在不同文化不同时期所盛食物是不同的。《诗经·大雅·生民》曰：“昂盛于豆，于豆于登，其香始升，上帝居歆，胡臭亶时。”说的是豆盛肉的功能；《说文》《国语·周语》以及一些现代学者，也认为它是盛肉之器；而《周礼》中则呈现了庞大完备的笾豆体系；但在各种定位分工的笾豆之中，豆都没有盛酒的职能。 而耳杯这一器形，一般认为是由先秦时期的椭杯、舟演变而来的[ 谢春明. 楚墓出土漆耳杯研究[D].湖南大学,.]，为楚人的独创；它的功能主要是用于盛酒，且学界根据其似鸟举双翼的形态，广泛认为它就是《楚辞》中提到的“羽觞”。桂俊荣提到设置两侧耳而不是单耳，是为了饮酒时两手执耳持器，行为庄重，符合礼制，“是爵上两侧把手作用原理的沿袭”；另外，弧形内壁也是为了从视觉上把握酒量，不至于饮酒时头部扬起幅度太大而失礼[ 桂俊荣著.楚漆器文化艺术特质研究[M].北京：中国社会科学出版社..]。两耳的出现其实体现出明确的功能意识，它既增强双手执杯的稳定性，又能防止被杯底烫伤。楚人为了迎合礼制而改造出这一盛行不衰的器具，反映了楚人礼制观念与实用功利主义的融合。 从这条线索来看，笔者认为耳杯的出现与豆并无关系。回到豆→杯豆→耳杯这一假想中看，带耳的漆豆在信阳及同时期楚墓中都有出土，其中信阳楚墓M1出土的器形如图所示。 仅从功能演变上来说，带耳的漆豆豆盘很浅，而豆盘变浅是为了不需要太多的供奉物就能获得“丰富”（丰）的视觉效果。所以带耳漆豆应该仍起陈列作用而非实用器皿；从有盖到去盖、从扁圆柱体盘形到椭圆体杯形、从主要用作盛装肉类的食具到主要用于盛酒的酒具、从仍带有礼器色彩的非实用器皿到实用性的食具，有耳漆豆→杯豆的演变逻辑，跨度太大而没有中间形态的器具佐证。而杯豆仅在信阳楚墓中出现，似乎未曾广泛传播，因此即使杯豆是由漆豆演变过来的，也不太可能作为一种富有影响力的过渡形态的器形，导致耳杯这一器形在楚国的定型和盛行。而且在信阳一号墓中，杯豆与方耳杯明显成套配置的痕迹（见图），说明它和该墓中的耳杯至少是同时出现的。 桂俊荣作出的论断，是基于杯豆的用途与耳杯一致，依然是双手执而用于饮酒。但正是基于墓中耳杯与杯豆的一一搭配，笔者对杯豆的用途作出猜想：信阳一号楚墓中的杯豆与耳杯是一套饮食用具中功能不同的物件，其中的杯豆用于盛非液体类食物，进食时主要以勺取之（右侧室中放有陶勺）；而耳杯用于盛酒，饮酒时双手执两耳。 笔者认为，“杯豆”在用途上更加接近豆而非耳杯。杯豆中原来所盛之物，有可能就是《遣策》下文即提及的“梅酱”。先秦时期已经有用盐、蜜等腌渍果品的技术，而梅是最早实行腌渍加工的果品之一[ 刘维锋. 古代齐鲁地区饮食文化研究[D].山东师范大学,.]。《尚书·说命下》曰：“若作和羹，尔惟盐梅。”又《仪礼注疏·卷十三·乡射礼第五》：“荐，脯用笾，五胑，祭半胑，横于上。醢以豆，出自东房。胑长尺二寸。脯用笾，笾宜乾物也。醢以豆，豆宜濡物也。”[ （汉）郑玄注；（唐）贾公彦疏黄侃经文句读.仪礼注疏[M].上海：上海古籍出版社.1990.]说的是笾一般是用于盛放干燥食物，而豆主要用来盛放泡菜、肉酱等含水调味品。如此一来，杯豆用来盛放梅酱也就顺理成章。总之，杯豆与耳杯的用途应该不为重合。 既然如此，设计者为什么不直接设计为豆，而要保留顶部耳杯的形制呢？再者，耳杯也能够用来盛放非液体事物，也能用勺取食（马王堆出土的漆耳杯内有“君幸食”字样，见图），何必加置豆柄呢？ 附一 参考文献： 一、专著 [1]河南省文化局文物工作队编.河南信阳楚墓出土文物图录[M].郑州：河南人民出版社.1959. [2]河南省文物研究所编.信阳楚墓 中国田野考古报告集考古学专刊 丁种第三十号[M].北京：文物出版社.1986. [3]河南省文物研究所编.信阳楚墓[M].北京：文物出版社.. [4]桂俊荣著.楚漆器文化艺术特质研究[M].北京：中国社会科学出版社.. [5]陈振裕著.楚文化与漆器研究[M].北京：科学出版社.2003. [6]皮道坚著.楚艺术史[M].武汉：湖北美术出版社.2012. 二、论文 [1]巫鸿.“墓葬”:可能的美术史亚学科[J].读书,2007(01):59-67. [2]谢春明. 楚墓出土漆耳杯研究[D].湖南大学,. [3]房振三. 信阳楚简文字研究[D].安徽大学,. [4]刘维锋. 古代齐鲁地区饮食文化研究[D].山东师范大学,. [5]张法.豆:作为中国远古陶器之美[J].人文杂志,2017(03):68-73. [6]吴十洲.礼器的古典哲学话题研究[J].中国社会科学院研究生院学报,2001(06):56-65. [7]张耀引.论中国传统灯具设计之“神性”[J].南京艺术学院学报(美术与设计版),2004(02):95-98. [8]刘李明. 中国传统灯具造型特征研究[D].江南大学,2008. [9]伊尧尧. 中国传统灯具“豆形灯”研究[D].太原理工大学,2017. 三、古代文献 [1]崔高维校点.礼记[M].沈阳：辽宁教育出版社.2000. [2]崔高维校点.周礼[M].沈阳：辽宁教育出版社.1997. [3]冀昀主编.尚书[M].北京：线装书局.2007. [4]李立成校注.诗经[M].杭州：浙江教育出版社.2011. [5]蒋冀骋点校.左传[M].长沙：岳麓书社.2006. [6]（晋）郭璞注.尔雅[M].上海：上海古籍出版社.2015. [7]（东汉）许慎著.说文解字[M].杭州：浙江古籍出版社.2016. [8]（汉）郑玄注；（唐）贾公彦疏黄侃经文句读.仪礼注疏[M].上海：上海古籍出版社.1990.
浅谈漆画艺术的材料特征及其表现 摘要漆画艺术可以认为是一种科学的风格审美，也可以认为是一种艺术手法在艺术家的主观感受中的认识与表现。从漆画的材料工艺为切入点，从漆画艺术的整体材料工艺高度来寻找把握它的审美特征。关键词漆画艺术审美特征材料工艺视觉艺术从原始社会到文明高度发达的今天，材质对任何艺术作品的成型与表现立体空间有着重要的作用，也是必不可少的重要条件之一。如果单独提取材料对作品的表现的话，那就是材料本身的属性。不会涉及到作品的其他因素了。材料在艺术家创作过程当中，发生了非常大的变化——视觉感受。就是材料本身对创作者的感受问题，它是艺术对材料本身属性观念的异化。不同的材料具有抽象性、具象性与延展性的含义，使人对材料的本身的意念化产生了联想，使材料在表现画面过程中就有了延伸度。漆画顾名思义就是以“漆”为主要载体去表现画面，以大漆为主要的媒介材料进行创作，漆画是我国传统髹漆工艺与现代科学、现代艺术、现代工艺与现代材料的结合体。而材料是漆画艺术的根基，漆画是以大漆为主的各种材料制成的。自然造物给视觉艺术提供了丰富的材料资源，不同材料体现出不同的质地，也会出现不同的美感，如日本、越南的漆画就是典型的代表。众所周知。漆画的物质材料是经过艺术家的仔细选择的，并通过一定的表现形式展现在画面上，成为一种新的形式视觉作品。当我们在对漆画进行创作的过程中，针对各种材料的加工和调和，各种各样的材料经过加工打磨之后，它们出现的美感是不同的。材料的选定对作者要表现的漆画观念有着很大的影响，一种材料审美语言的形成，离不开作者对各种各样的材料的研究和利用，审美特性不断选择物质材料。相反的，也影响着漆画的审美意识的产生，所谓“资质者，艺之贞也”。就是说的是材质的属性美问题。著名的漆艺艺术家乔十光先生在其《中国艺术教育大系·美术卷·漆艺》书中就提到：“漆艺，它的含义很窄，限于漆”它的含义很宽。“漆器”“漆画”和“漆塑”。无论平面或立体造型，无论实用品和稀欣赏品，只要涉及到漆都是漆艺的范畴。显而易见，漆作为漆画中主要的材料来源，运用漆材料是漆画创作的重要物质基础。在通常情况下。漆画中的材料可以使欣赏者产生不同的审美感受。这种异样的审美是由材料本身所具有不同质地与外观引起的，可以产生不同的视觉效果。一幅好的漆画最大程度上取决于艺术家对材料的理解程度和运用的适度，运用什么样的材料进行创作，不但形成自身的材料美，还要与形式、内容相结合。同样材料的运用也应该是美的，经济价值绝非艺术价值在材料中的体现。例如，我们在日常生活中会发现在漆画的镶嵌过程中经常使用蛋皮装饰，蛋皮本是一种废弃的日常生活材料，在艺术家的手里经过艺术的加工处理成为上等的艺术材料，在蛋皮所形成的视觉效果上达到了质朴、粗旷的独特韵味。譬如在材料上近年来有人使用腰果漆、聚胺脂漆等等作为漆画的主要漆材料。合成漆也是漆画很好的物质媒材。既有高度透明的聚酯氨酯等化学漆的合理运用，也开辟拓宽了漆画媒材的使用范围，漆画用漆的透明性可根据作者与作品的需要自由调配。在配以金箔、银箔、蛋壳等。他们表现出来的漆画审美语言是不同的。可见，材质在漆画的视觉效果表现中有着重要的地位。它们所呈现的闪闪剔透、古朴典雅、含蓄等个性内涵，这也是艺术家在追求材质与心境过程中的完美体现。大漆是漆画作品中必不可少的一种重要的作画材料。它的性能是极其独特的，它的质地深邃而富有光泽，拥有极好的流动性和粘合性。在漆画的材料中，作为所特有沉静、温和的属性——黑漆，它所在画面表现出来的个性特征是不容置疑的。从某种意义上来说，漆艺术便是黑色艺术。这是现代漆画所追求的。也是现代漆工艺所不可多得的，它更是漆画工艺的典型代表。黑漆温和沉稳的视觉美感就是通过水分在生漆中的作用而产生的，“磨”工艺是黑漆形成独特属性的重要手段，通过磨工艺慢慢的把黑漆中的蕴藏深沉的意蕴把打磨出来，再在上面与其他的入漆色进行搭配，呈现丰富多彩的视觉效果。 金箔和银箔是漆画中的主要表面镶嵌使用材料部分，它被赋予华丽之美和闪闪发光的重要材料特性。由于受到材料本身的属性的影响，它的兼容性更加拓宽。其中金银材料有粗、有细、有箔、有粉、有点、有面等多种形式，使用的方式有干有湿、有飘、有洒、有揉、有吹等方式。这些工艺方式丰富了画面的视觉效果。由于金箔和银箔在使用的方式上采用像纸一样薄的材料，这必然要求运用贴的方式或平脱的方式等工艺制作。大大提高了工艺制作的难度。金粉和银粉的状态是粉状。这就大大拓宽了工艺的发挥性，作为调和剂来丰富颜色的内涵。蛋壳是在漆画创作中材料运用最多的一种，也是我们比较常见的材料之一。由于它的“开片”美像陶瓷一样自然，在此基础上具有奇特的艺术效果和表现力。螺钿也是漆画创作中经常使用的素材之一，由于它的晶莹和光亮无比的材料属性吸引大量的艺术家进行创作。螺钿不像蛋壳那样简单加工，贝类的加工工序是十分复杂的。在作画过程中，通常使用内层来贴到画面上，所以，它的光亮就能彰显出来。它经常使用在比较重要的部位，起到前后照应、增加画面氛围的作用。总之，漆画以独具匠心的艺术形象、极富魅力的特异材料和变幻莫测的工艺手段，以及某些特殊的表现形式，构成其特殊的艺术魅力和审美特性。而材料是漆画创作中必不可少的基本条件之一。所以，在漆画创作中不但考虑材料工艺发生关系问题，更重要的要考虑艺术家的艺术构思问题。漆画的艺术意境美就在于注重传统材质工艺与现代绘画艺术的广泛融合，把艺术家的心理感受同所用材料工艺相结合，融会贯通，形成具有高价值(内、外)、富有现代意识的漆画艺术。这才是漆画艺术之美的关键所在。艺术家必须对材料不断的探究和运用，开阔思路，富于联想，把艺术构思、所需材料、工艺制作相结合，才能创作出具有现代时代特点的漆画作品来。 浅谈漆画艺术的前景—突破传统思维叛逆的继承 论文关键词:漆画 发展与创新 艺术作品的思想感情 论文摘要:漆画是从中国古代漆工艺繁衍滋生出来并且结合了现代绘画形式而产生的新兴画种。中国有着上千年的漆文化根基，漆画吸收了传统的漆器文化的工艺技法，发展到现在，面临着各种挑战，巫待突破。漆画首先是画，其次才是漆，首先是艺术，然后才是技术，首先是思想内涵，然后才是制作技巧。漆画的创新要用观念的转变开始，漆画艺术是创造，不是再现，更不是模仿。漆画的创新还要融入思想感情，有思想感情的作品要有艺术价值。 漆画是从中国古代漆工艺繁衍滋生出来并且结合了现代绘画形式而产生的新兴画种。以其独特的画面效果、丰富的肌理与新颖的材质表达，引起大众的好奇与喜爱激起了人们开拓审美艺术新领域的巨大热情。漆画中蕴含着古代漆工艺的辉煌体现出中国漆文化的生发起伏。新一代的画家应突破传统思维.叛逆的继承前人探索的成就，让举世瞩目的漆画散发出其独特的艺术魅力。 中国漆文化的根基深植于远古时期，漆器的产生以人类的物质文明和文化发展为基础。在远古时代，人类出于装饰器物的需要孕育了漆器发生的胚胎夏商周时期，伴随着青铜生产工具的使用.漆器嵌玉贴金使生漆装饰艺术走向了多元化发展之路春秋战国时代随着铁器时代的到来、“油漆”制造技术的发明生漆装饰艺术体系日臻完善，漆工艺的发展突飞猛进最终迎来了秦汉时期生漆艺术的辉煌为中国漆文化的历史树立了一座高耸的丰碑三国至隋唐时期，是漆文化的消长时期它承前启后使漆器走上了向精品工艺美术品发展的轨迹，密陀僧、绿沉漆等工艺的出现就是这一时代的漆工艺发展的杰出成就而后来夹造像金银平脱工艺的兴起则迎合了时代逆转的风向:宋、元、明、清时期生漆精制关键技术的突破，把生漆工艺推向了极致。清末其工艺受日本和西洋画的影响各种纹饰相互结合绘画技法相互借鉴诞生出不少富有表现力的创新肌理体现着一定的现代绘画元素。 漆画是艺术和科学、绘画和工艺制作相结合的产物。漆画首先是画.其次才是漆首先是艺术然后才是技术首先是思想内涵，然后才是制作技巧。漆画之本在于艺术。漆画家既要重视工艺和材料的效果，又要重视漆画艺术的视觉感染力必须强调漆画的审美价值及艺术性。不能简单地应用材料也不能滥用材料和过多地应用镶嵌工艺给人一种近工艺远艺术之感。因此，提高工艺技术的最终目的是服务于该画种的绘画艺术性。只有两者结合才能促进现代漆画创新式的发展。 创新从观念开始观念上的改变是根本的改变观念上的更新才能带来更大的突破。技术的进步会给艺术带来巨大的冲击.也会带来观念上的冲击。人们习惯于把文化科学中最新的观念引用到艺术领域，这种新观念的应用在一定程度上促进艺术的变革。漆画创作者要不断探索不断积累创作经验每过一段时期重读自己崇拜的古今中外大师们的作品总有新的体会。但更重要的收获.是逐步发现他们的失足处，才感到真正跟上其步伐.更了解其探索的方向。从盲目崇拜到“叛逆‘’，是不寻常之路。教师起了承前启后之路前人的东西看多了，模仿多了进入了套路对眼前的新境界失去感受.更谈不上独立思考.岂敢怀疑老爷爷。画者应放眼世界吸取一切有益的表现手法和工具材料传统和外来的济济一堂，互相启示。漆画的作为新兴画种年轻一代应以创新为荣。 吴冠中先生说‘’叛徒”是贬词但艺术上，继承而后叛逆，是艰巨的创新。大树底下好乘凉因大树底下长不出大树来成了一片空地一代大师的盛名之下.往往牺牲了千千万万的画家。我们在传统中得益的，是启发我们在传统中失足的是模仿。模仿式的继承不是我们的最终目的，我们的最终目的是在模仿中创新。 创新中融入感情。漆画具有自己独特的表现形式、表现手段、表现方法，以及表现的材料、工具等等也就形成了漆画的特色，创立了现代漆画自身的艺术语言。漆画要发展技法也要不断创新但是诸多技法的创新不等于艺术的创新，艺术归根只能诞生于生活，对生活的有感而发有所爱而画画被情催发.几乎忘了技法。作品是作者与人民感情交流的产物，在人民中起共鸣这交流与共鸣应是艺术的实质。脱离感情的艺术是无生趣的是暗淡无光的，也是难以成荫的。 漆画之路是艰辛的.要求漆画探索道路上的艺术家们既要会拿来又要改造，创造要不断的往返于传统与现代之间。艺术起源于求共鸣漆画也不另外.要追求大众的共鸣就要不断的挖掘生活融入感情这也是绘画艺术的初衷
在近些年来的拍卖市场上，战汉漆器崭露头角，创造了不少令人叹为观止的天价。例如，2007年一把战国漆器拍出了352万元的高价;2004年，一个战国龙凤纹漆盒博，得了154万元的价格。然而令人颇感疑惑的是，无论在拍场上出现的，还是在博物馆展出的以木为胎、以漆敷面的战汉漆器，在历经千载之后，不但丝毫未腐，而且依然光亮如新，焕发出动人心魄的艺术魅力。古人究竟凭借怎样的工艺，令得战汉漆器能有如此的神奇呢?为了破解此中谜团，本刊记者近日走访了著名文物鉴定家须小龙先生。战汉漆器金丝楠木胎鉴宝：我们知道木器是较为容易受自然环境影响的，湿润或者干燥的环境都会加速它的腐朽，再加上长久的使用，可以说木器难以长时间的保持原貌。那为何同为木制的漆器却能在历经千年后，依然光亮如新呢?须小龙：要解答这样的问题，首先要了较漆器是如何制作的。在漆器发展鼎盛时期的战汉两代，人们大多以木为胎制作漆器，选用的木料是当时就极为名贵的金丝楠木。而众所周知，已在明代绝迹于中国的金丝楠木，具有不怕水的特点，而且是无论多少年也泡不坏。同时，在用漆上，战汉漆器选择了在漆树汁液中提炼的天然漆。具体的制作过程是先将金丝楠木料削制成型，脱胎刮漆灰后再打磨抛光，制成漆器的胎体。然后反复涂漆，并以彩绘装饰。待这之后，将制成品放入温室中烘干，并最终完成漆器的制作。由此可见，以具有防水能力的金丝楠木为材，涂以天然漆料的战汉漆器，不但色泽明亮，光彩夺目，而且因为属性相近，木材与漆料结合的十分紧密，因此具有非同寻常的防腐、耐酸，耐碱能力，所以能够长久保持光亮如新的外貌。战汉漆器没有传世品鉴宝：天然的木材，再加上取自木中的天然漆料自然能够有如此的效果，但据我所知漆器很少或者说几乎没有传世品，这又是为什么呢?须小龙：是的，据史料记载，传世的漆器到了宋代就已绝迹，这是因为虽然它比瓷器结实，但毕竟是木制的，在长久的使用中，必然会因外部环境的影响，而自然磨损。再加上瓷器工艺的提升，战乱等各方面的原因，漆器在东汉时期就退出了历史舞台，所以没有像铜器一样实现流传有序的收藏，可以说，我们今天所能见到的战汉漆器都是出土品。鉴宝：墓葬中的环境虽然比外界要稳定，但也很复杂，除了青铜器，玉器等随葬品能够获得有效保存外，很多丝织品、纸制品等也会在长久的埋葬后残存无几，为何漆器能够独善其身呢?须小龙：从历年来的发掘状况来看，作为随葬品的漆器并不能躲避墓葬中水分和土壤的侵蚀。在考古界中有这样一句话“干千年，湿万年，半干不湿就半年。”漆器也是一样，土坑中出土者，不但颜色会失去光泽，而且木质会在经过上千年的埋葬后完全碳化，变成乌黑色。水坑中出土的漆器则会因为在水中的长时间浸泡，而渗大量的水分，使得外形膨胀，并附着有大量泥浆。出土漆器必须脱水处理鉴宝：既然如此，我们今天得见的精美漆器究竟是如何而来的呢?须小龙：我们说，恰恰是因为水的浸泡，才能让漆器能够回复2500多年前的样貌。首先，水能够隔绝空气，使得漆器的氧化速度得以延缓。其次，金丝楠木是天然耐水的，即便渗入了大量的水分，但其内部的纤维结构并没有受到损害，更没有腐败。第二，因为漆器所涂用的漆料取自漆树，内在结构与木质相近的它与木胎结合得十分紧密，有较好的亲和力。因此，浸泡过后的漆器漆层并没有出现与木胎分离的现象。基于这两点，今人仅需通过一些特殊的手段，将渗入大量水分的漆器予以有效脱水即可恢复其往日神采。比如考古人员可以用物理的方法，比如冷冻法，真空热干燥法，或将其放入离心机中快速甩干。也可以用化学的方法，用药水将其中的水分子置换出来。但这些方法虽然用时较短，但效果并不太好。目前已知的最有效方法是自然干燥法，其是先在水坑漆器的出土地附近挖一个5米深的地洞，再横向挖一个两平米见方的洞，然后将漆器用麻袋，或者湿布包好后，放入其内，再用锯末覆盖。在这之后，为了减慢漆器的干燥速度，使之不会开裂、褶皱或变形，还要不断地淋水和翻动养护。总之是要使漆器在恒温恒湿的条件下，缓慢地去除内内里的水分。据了解，以这样的方法干燥水坑漆器时间较长，一般小器需要一年以上的时间。大器则需要两年以上。但即便这样地精心照料，也会有20%到30%的器物受到损害。脱过水的漆器就是真品鉴宝：水坑漆器出土后必须进行脱水处理的特性，是否对鉴定市面上所见的漆器，有所帮助?须小龙：是的，我们刚刚说过，战汉漆器没有传世品，当今所见之物皆为出土品。而且，只有出土自水坑的漆器，方可在经过脱水处理后恢复原貌。所以凡是经过脱水处理的，完全干燥或是略含水分的漆器，可断定为真品。当然，判断某件漆器是否经过脱水处理也需要一定的技巧。首先，凡是脱过水的漆器，在重量上要比其入土前要轻。因为在脱水的过程中，不但水分会离开漆器，而且木胎中的有机物也会随着水分的流失被溶解去除，因此在重量上要比原木胎要轻。其次，凡是脱过水的漆器表面都会有蛤蜊光。因为其在墓中被水浸泡的过程中，水中含有的金属成分和微量元素会随着水的渗入进入漆层，而脱水之后，这些成分并不会被清除，所以仔细观察会在漆器表面看到蛤蜊光。最后，无论采用哪种方法进行脱水处理，都难以实现完美的效果，因此，真器的表面会有自然的起皱、开裂、起翘、扭曲、变形等现象显现，伪器则难以达成这样的效果。鉴宝：既然战汉漆器真品大多需要脱水处理，而且收藏者较为认可这样脱过水的漆器，那么当前的造假者是否也会浸泡其制作伪器，而后脱水呢?须小龙：随着漆器价值的逐年提升，造假者自然也开始尝试制作伪器。但据我所知，市面上并没有经浸泡后脱水处理过的伪器出现。因为，虽然漆器经过浸泡后，会被渗入大量的水分，但是浸泡所需要的时间相当漫长，非数月，数年的时间可以达成。我曾做过类似的试验，将一件漆器置于水中浸泡长达一年，取出后发现水分仅仅渗入了薄薄的一层，根本没有进入木胎中。所以，造假者根本不可能对伪器做类似的处理。是否脱过水，将成为鉴定一件漆器是否为真品的重要标准
This paper through the modern instrument analysis technology in shaanxi province, lacquer ware manufacture craft and excavated material do some analysis research in shaanxi province, the research and protection lacquerware provided the basis and the reference. Analysis instrument use stered microscope, X-ray diffraction, energy spectrum electron microscope. Analyzed objects excavated the Ming dynasty lacquer coffin for shaanxi samples. Analysis shows that the lacquer its structure by tire to outside have fiber layer, lacquer ash zone, film layer, YanLiaoCeng four layers, using fibre for hemp flat to weaving. The main composition is painted gray quartz and feldspar category. The film surface red pigment for cinnabar, a yellow colour for gold.
螺钿宋代的螺钿漆器，是一种在黑漆上用白钿片镶嵌，黑白对比，清秀典雅。有的在钿片周围嵌加金银丝，嵌结牢固而更加富丽。
素漆近年来，各地出土大批光素无纹饰的黑漆，在器形上力求变化，不讲究精雕细刻和加饰金银，并有温州造、杭州造等字铭。河北巨鹿出土的漆盘，不仅有价格，并有“货真上牢”字样，属于商品宣传的性质，标志民间漆业的广泛发展。
宋代漆器和瓷器的相互影响和比 较,是基于宋代工艺美学思想下的一次抽样式比较研究,漆器和瓷器是宋代工艺美术中具有代表性的器物,其工艺审美,无法摆脱那个时代的总体美学思想的特点, 也是宋代的总体美学追求。本文主要从历史学角度,分析两者在宋代的发展状况,其次从部分考古资料,具体分析宋代漆器和瓷器的内在工艺美学思想。由此展现宋 代工艺美术的精髓,给我们以最真切的学术理论研究方向,启示当代工艺美术能够多角度的看待器物的自然美和产生美的若干重要因素,真实体现中国工艺美学的基 本精神。清是满族建立的统一的多民族国家。在这一特殊的社会背景下，漆器的生产和应用主要是承袭历史传统，但其技术水准较之前代有了进一步提高。特别是乾隆年间，漆器生产达到历史最高峰，取得了辉煌成就。清代后期，随着经济的衰落，漆工艺一蹶不振，深陷低谷。总体来看，清代漆器生产的重要特征是地域特色日益明显，呈多样化发展趋势。明代以官办手工业为主的漆器生产方式，此时已为民营手工业所取代。各地的民间漆艺作坊，在长期的生产实践中，逐渐形成了具有鲜明地方特色的漆艺门类。如：苏州的雕漆；扬州的漆镶嵌，福州的脱胎漆等。故宫藏清代漆器达万余件，多是宫廷御用品，也有地方的贡品，品种之丰富、数量之庞大、质地之精良，海内外均属首屈一指。本书收录故宫藏清代漆器精品雕漆、填漆戗金、金漆、彩绘漆器、光素漆器、漆镶嵌制品等文物珍品196（套），每件漆器均有高清晰彩色照片，并附器底及多方位照片及局部纹饰放大照片，每件文物均有详细鉴定文字及尺寸、年代等，以工艺和时代为序胪陈，代表了清代漆工艺的最高水平，基本反映了清代漆工艺的主要成就，对文物收藏爱好者有很高的参考价值。
漆器是古老东方的一项伟大发明，从河姆渡文化遗址及良渚文化遗址出土的文物中,均发现了精美漆器。这表明早在远古时期,中国先民已经会用在大自然中找寻山林蓝缕,开启了文明时代。 中国漆器，在两宋时期已经是达官显贵者追慕的高档消费品。元、明后,漆器成为了宫廷帝王们的'新宠'。清代，漆器艺术达到了鼎盛，重华绮芳。戗金是漆器门类中的一种工艺,唐代十分流行。华丽精美，而杭州戗金漆器,在当时一枝独秀。 比较描金、戗金、堆漆工艺，雕漆工艺技法在两宋时期,已闻名朝野。漆器是在原木器、竹器等表面髹上一层天然的漆，使其增加日常使用寿命和美观。 漆器物无疑是中华文明中不可或缺的一种重要元素，因其是有机物质构成，易腐朽、难保存，从而影响了今天的人们对其绚烂昨天的应有认识。 乾隆时期，多种漆器工艺技法巧妙地融合作与创新,它的作品几乎涵盖了帝王宫廷生活的方方面面。 浙江省博物馆此次展出的宋、元、明、清漆器，均有香港收藏实业家曹其镛夫妇提供。重华绮芳，化私为公,特辟陈列，后继有传。 苏州和扬州雕漆技法,是清代最有代表性的漆器工艺,精品迭现，异彩纷呈。 古琴是典型特效漆器
清王朝在康、雍、乾三朝的工艺美术品，如玻璃器、瓷器、珐琅器、金银器、玉器、漆器等，无不制作精美，装饰华丽，体现了清代“康乾盛世”的气魄和时期特点。
仅就漆器而言，在清朝康、雍、乾时期进入漆器发展的黄金时期。最能代表清代漆器制作水平的是清官造办处制作的漆器，其中，清代制作的一色漆器有朱漆、黑漆和金漆等。
黑漆与朱漆是漆工艺中最常用的装饰手法，也是漆工艺中制作最多、最普及的品种。
黑漆与朱漆是伴随着漆工艺的产生而出现的，清代继承了这一具有几千年历史的传统工艺，制作了许多黑漆与朱漆的器物。
清代制作的黑漆与朱漆器以具有实用价值的器物居多，黑漆有圆腿书桌、条桌、膳案、香几、砚盒、捧盒、笔管等；朱漆的有书桌、痰盂、香盒、捧盒等。
这一类漆器虽无任何装饰与花纹，却以其优美的造型和纯正的漆色取胜。其中清乾隆年间制作的脱胎朱漆盘、盖碗、盒，是朱漆中的代表作。
金漆就是在器物上贴金的做法。贴金的方法有贴金、上金、泥金。清代以金漆制成的漆器最著名的就是陈设在太和殿象征皇权威严、神圣的金漆龙纹宝座、屏风等作品。在清代以金漆为地的漆器制作较多，其上又加其他的装饰工艺，如描金、描银、描漆等。
描金漆有黑漆描金与朱漆描金两种。属于清早期的描金漆器较少，雍正、乾隆时期曾制作了大量的描金漆器。
乾隆时期的描金漆器不仅数量多、器物造型变化多，而且黑漆描金、朱漆描金兼而有之，也有少数的紫漆描金、罩金漆等。
罩金漆应称为“描金罩漆”，一般是在描金花纹上再罩一层透明漆，仍可看到描金花纹。这种技法在明晚期漆器中已有，以盘居多。
清代继承了这一髹漆传统，制作的器物仍然以盘为主，描绘山水景色，或花卉配以诗句。罩金漆既保护器物的金色不被磨损，又使花纹区别于描金，别具特色。
如乾隆黑漆描金开光方胜式盒，长厘米，宽19厘米，高厘米，双方胜形。通体黑漆地，施彩金象描金及洒金地花纹。双盘心均随形开光，内绘山水人物、亭台楼榭景色，盘边饰花卉锦纹。
盘外绘菊花、石竺、梅花、牡丹、兰花等团花纹。盘底髹黑光漆，描金折枝花卉，描红漆纹理，用笔简练，花纹工整秀丽。外底中心有双方圈楷书描金“乾隆年制”双行款。
在描饰类漆器中，除了描金，还有描漆与描油。描漆是早期漆器中最常使用的漆工艺，即在光素的漆地上用各种色漆绘出花纹的做法，又称“彩漆”、“描彩漆”。
清代漆器中具有清早期风格的描彩漆有牡丹纹长方几。清雍正时期的描彩漆作品较多。清乾隆时期描彩漆制品相对减少，带有款识的作品较少。
漆画也是描漆的一种，只是色彩更为单纯更为写意。它是用一种颜色漆在漆地上描绘花纹，再用黑漆、金漆或其他色漆勾描纹理。
描油是以油代漆，在漆器上画出花纹的做法。描油与描漆的不同处是描油可以调制出任何颜色，色彩变化多，纹饰绚丽多彩。
描金彩漆是描金与描彩漆两种漆工艺的合称。清代漆器的特点之一就是多种漆工艺的综合运用，即在一件器物上应用两种或两种以上的漆工艺。
清代的描金彩漆作品数量比较多，造型丰富多彩，有实用品和观赏品两大类。一般均以描金勾勒纹饰的轮廓及细部纹理，以彩漆描饰花纹，既金碧辉煌，又斑斓绚丽。用描金彩漆制成的漆器有盘、盒、杯、瓶、笔筒、几等。其中盘有葵瓣式、海棠式、菱花式，盒有万字盒、寿字盒、八角盒、葫芦盒、六瓣盒等。
戗金彩漆是“戗金”和“彩漆”两种工艺同时施于一器之上。戗金彩漆有两种：一种是“戗金填彩漆”，一种是“戗金描彩漆”。
这两种方法制成的漆器在清代同时存在，都是用“戗金”勾勒出花纹图案的轮廓及枝叶的细部纹理。
清代最早的戗金彩漆是康熙时期的器物。其中有戗金云龙纹方几、戗金云龙纹炕桌和戗金云纹葵瓣式盘等。清康熙戗金彩漆作品有的直接在漆地上饰花纹，有的则做成填漆锦纹地，在锦地之上再饰花纹。它们在制作工艺上虽有繁简之别，但从器物的装饰效果看，当以后者更佳，似“锦上添花”。
清乾隆时期的戗金彩漆器物造型丰富，装饰富丽堂皇，并在器物底部依据所饰图案的内容为器物定名。例如，双凤长盒、吉祥圆盘、八仙长盒、鹤鹿长盒、瑞草圆盒、如意宫盒、双喜方盒、菱花凤盒、海棠仙盒、万福凤盘等。从其所定器物之名可以看出，大都是与长寿、祝福有关的吉祥图案。
此外，还有戗金彩漆寿春盘、银锭式盒、鱼式盒、桃式盒、云龙菊瓣盒、六瓣式盘等，均以其奇特的造型和富于变化的图案取得了形式和内容的协调统一。这类制作讲究的工艺品是清乾隆以后漆器工艺无法企及的。
清代的嵌螺钿工艺在继承明代传统的基础上有了长足的发展。嵌螺钿漆器的数量增多，造型丰富。既有大件的家具，也有小件的盘碗；既有嵌厚螺钿的，也有嵌薄螺钿，并出现了鲜艳的衬色螺钿。
清代的嵌螺钿漆器有纯嵌螺钿的，也有与其他工艺如描金、彩漆等相结合的。
清代嵌螺钿漆器中最早始于清康熙时期，其中黑漆嵌螺钿平头案、黑漆嵌螺钿龙纹箱、黑漆嵌螺钿书格、黑漆嵌螺钿职贡图盒，均是清早期嵌螺钿漆器的精品。
如康熙黑漆嵌五彩螺钿山水花卉书格，高223厘米，宽114厘米，纵57厘米。书格本为一对，楠木胎，方角，格4层，每层板下用3根穿带承托，最上层顶板穿带安在板上。最底层四足间加牙条、牙头。书格周身髹黑退光漆，漆上以五彩螺钿和金、银片托嵌成136块66种不同的花纹图案，其中包括8种人物山水、22种花果草虫、36种锦纹。是至今所见装饰锦纹最多的实物书格，四腿镶凿铜镀金筒状包角。
下面第二层中间穿带刻“大清康熙癸丑年制”款。做工精细，图案丰富，色彩绚美，特别是所嵌螺钿、金银片极薄。在狭小的面积上做出十几个单位的锦纹图案，显示出极高的工艺技巧。
清代雕漆以乾隆时期制作的最多，有剔红、剔黄、剔彩、剔黑、剔犀等品种，雕漆作品的范围几乎涉及宫廷生活中的各个方面。其中典章礼仪品有宝座、屏风、如意等；家具类有桌、椅、绣墩、几等；陈设品有瓶、花觚、尊、插屏、天球瓶、炉瓶盒等；文房用品有笔筒、成套文房用具、笔管、笔匣等，还有大量制作精美的珍玩。
如乾隆剔红《洗桐图》宝盒，高12厘米，口径厘米，盒通体髹朱漆，盖面随形开光，内雕天、地、水锦纹为地，上压雕流云、山石、修竹、曲栏、梧桐，一老者端坐于院中，一童子侍立于后，另3个童子正在洗擦梧桐树。盒壁上下各五开光，分别雕牡丹、菊花、梅花、荷花、月季等花卉纹，开光外雕杂宝纹，口缘雕回纹。
盒内及底髹黑漆，盖内有填金“洗桐宝盒”器名款，底刻“大清乾隆年制”楷书款。
清乾隆年间，养心殿造办处仍设有“油漆作”，负责制作皇家使用的各种漆器用品。御用雕漆却不是在造办处制作的，而是在苏州制作的。清官档案中有明确的记载。
清代雕漆继承了明代嘉靖和万历时期的风格，不善藏锋，刀痕外露，虽有磨工，但远不如明早期那般圆润光滑。尽管如此，清代前期雕漆工艺在表现形式之丰富、雕刻之精细等方面仍然超越了前代，达到历史的峰巅。
如太和殿金漆云龙纹宝座，即皇帝穿朝服所坐的龙椅，通高厘米，座高49厘米，宽厘米。座前脚踏高30厘米。宝座有个“圈椅”式椅背，由金丝楠木制成，上面刻有形象生动的蟠龙。宝座“圈椅”由中间向两侧逐渐走低。靠背背板平雕阳文云龙。
整个宝座从上到下都有相应的花纹图案，共有13条金龙盘绕。整个宝座外髹金漆，显得金光灿烂，富丽堂皇，是紫禁城也是当时全国最大、最高档次的礼制用具。
清嘉庆雕漆有一件带有款识的《羲之观鹅图》笔筒，其刀法、图案风格均保持有清乾隆时期的特点。
观鹅图笔筒通高厘米，口径厘米。笔筒窄折边口，平底，附座。筒外壁压雕山水亭榭、人物树木。画面中清水一池，游鹅泛波，一老者坐于池畔榭中观看水中游鹅，小桥之上有两人行走，随行其后的童子怀中抱琴，是为携琴访友之意。
景物虽多，但层次清晰，意境恬淡深远。器物上刻几种锦地以示不同的空间。底部髹黑漆，中心镌篆书“嘉庆年制”4字款。
此笔筒漆层较厚，雕刻刀法精密，棱线深峻有力，纹饰清晰醒目，色泽艳丽。其刀法及图案风格均保持着乾隆时期雕漆的一些特点。
此笔筒为现知唯一嘉庆款的雕漆作品，对于研究乾隆以后雕漆工艺的发展变化及嘉庆时雕漆的风格特征均极有价值。
清嘉庆以后，雕漆工艺日趋衰落。清光绪时技法失传，慈禧太后六十寿辰时令苏州承办漆器，唯雕漆一项无人能制作。
清代漆器的发展得到了皇帝的推崇，因此在宫内，漆器应用非常广泛，已经渗透到宫廷生活的每一个领域，各地官员也将漆器作为重要贡品进贡朝廷。
清代造办处集中了全国各地的能工巧匠，具有雄厚的物质基础。由于不惜工本，所以制作出的漆器华丽精美，代表了清代漆艺的最高水平，同时也体现了皇家的艺术风格及审美情趣。
如清黑漆嵌螺钿五子夺魁盒，高厘米，口径厘米，圆形，平顶。黑漆地嵌薄螺钿间贴金。盖面梧桐下，一妇人倚坐于石桌旁，观五子嬉戏庭前。盒内嵌白玉十二属相及册页“御制寿民诗”。
除了造办处，全国还有许多地方也制作了具有浓郁地方特色的漆器，如扬州的镶嵌漆器、福建的脱胎漆器、山西的款彩漆器、贵州的皮胎漆器等，还有苏州、杭州、四川、广东、北京等地也都制作了各具特色的漆器。
历史上扬州是重要的漆器制作地。到了清代，扬州是著名的商业城市，玉器和漆器享誉全国。
扬州漆艺最高成就的是百宝嵌工艺。卢葵生便是扬州著名的髹漆艺人，精于百宝嵌工艺，卢氏作品以文房用品居多，如漆砚盒、漆壶、笔筒、果盒、套盒、臂搁、琵琶等。
清代的福建以制作脱胎漆和木雕金漆而著称。清乾隆中期著名髹漆艺人沈绍安掌握了髹漆技巧，领悟到我国泥塑佛像和夹纻造法，因而创造出别具一格的脱胎漆器。
沈氏所制漆器在调料时除用油料冲淡原漆外，主要以金粉、银粉作调和料，解决了一般漆色干后变为黝黑，难与其他鲜色颜料调和的困难，调配出许多前所未有的漆色，如珊瑚红、淡黄色、橘黄色、白色、苹果绿、松绿等鲜艳的色彩。
清代的贵州以制作皮胎漆器而闻名于世。它作为地方漆器的一个品种贡入宫廷。皮胎漆器较之木胎体轻、韧度好。
其制作方法为在牛皮胎上刷黑漆或朱漆作地，再在漆地上用金描绘花纹，有的则再罩上一层笼罩漆。贵州所制作的皮胎描金漆器多为盘、碗、盆、盒等日常生活用品，使用价值颇高。
苏州是清代宫廷造办处制作雕漆的中心，其造型、图案、款识直接受宫廷造办处指挥和控制。除了官办作坊直接为宫廷服务，地方漆器作坊也深受宫廷漆器影响，其雕刻风格是相同的。
每年慈禧过生日时，许多大臣也购买北京雕漆作为贵重礼品贡入皇宫。如慈禧太后雕漆嵌玉屏风，相传为两江总督端方为祝贺慈禧太后六十寿辰进贡的雕漆器，为苏州名匠梁福盛制作。宝座高115厘米，宽127厘米。屏风高271厘米，连座高314厘米。
杭州曾是南宋制漆的中心之一，有许多一家一户的漆器作坊。清代的杭州仍保留了过去的传统，漆器制作以一家一户为单位，大多制作罩漆。
在地方贡品中，四川进贡漆器的记录较少，只有清乾隆五十二年四川布政使王站柱进贡雕漆的记载。其中有一件方套盒，盒底有书“四川劝工局谨制”款。此盒构图简练，纹饰疏朗，线条流畅，采用了款彩与描彩漆两种漆工艺。从此盒的款识分析，这件漆器是清代中后期由四川的官办作坊制作的，较为精致，形制也别出心裁。
广东是清代重要的对外贸易港口，也是清代制作多种工艺品的著名之地。广东制作的象牙、家具、珐琅、玻璃、玳瑁、鼻烟壶等制品享誉京城，也是广东官员向清官进贡的主要工艺品。
北京漆器以雕漆为主。光绪、宣统年间，北京的德诚局、甫润斋等作坊对流落民间的清乾隆雕漆曾有过研究。此外，继古斋有3位师傅也制作雕漆，但他们制作的雕漆不仿古代，有其独特的做法。
第一，清代漆器是对几千年的漆器传统工艺的继承与发展。第二，漆器制作得到了皇家的重视和提倡，形成了以造办处为主的宫廷漆器制作中心，并与地方漆器生产并存，共同发展，出现了互相影响、互相借鉴的局面。宫廷造办处集中了全国各地的优秀制漆艺人为皇家服务，而地方制作的具有浓厚地方特色的漆器也以进贡的形式进入宫廷，从而极大地促进了漆器工艺的发展和提高。第三，清代漆器的制作和使用涉及到生活中的各个方面。尤以宫廷漆器最为突出，大至宫廷典章用品、陈设品，小到生活日用品、文房用品和赏玩用品。目前，尚无经过考古发现的清代漆器问世。人们所见的清代漆器都是传世品，主要收藏在北京故宫。
漆器的历史悠久，据有关资料记载，早在4200多年前的夏禹时代已见使用，战国时期更加发达。在汉代，漆器被作为日用器具，日渐普遍。唐代的漆器实物制作也有明显的发展。宋、元、明朝之后，漆器的制作有20多种。漆器是古代人们日常生活中应用十分广泛的物品；由于漆有耐酸、耐碱、耐热、防腐等特性，因此很早就被人们利用。我国为是世界上用漆最早的国家，《韩非子.十过》篇述虞舜做食器“流漆墨其上。禹做祭器，墨漆其外而朱画其内。”原始社会晚期遗址中发现了漆制实物。在古代种植漆树相当普遍，战国大哲学家庄子就曾担任过管理漆园的官职。早期漆器一般在简单木、竹胎上髹涂，既可防腐，也可用于装饰。随着漆工艺的发展，逐步出现在各种器物上彩绘、描金、戗金、填漆等，或在器胎上髹漆至一定厚度，再在上面雕刻图案的作法，还有的在漆器上镶嵌金、银、铜、螺钿、玉牙及宝石，以组成华丽的花纹，千文万华，纷然不可胜识。唐代的金银平脱，宋代的一色漆器，元代的雕漆，明代的百宝嵌，清代的脱胎漆器等，都是各代有代表性的特色名品。 中国漆器工艺是古老华夏文化宝库中一颗璀璨夺目的明珠。所谓漆器，就是用漆涂在各种器物的表面上所制成的日常器具及工艺品和美术品。生漆是从漆树割取的天然液汁，主要由漆酚、漆酶、树胶质及水分构成。用它作涂料有耐潮、耐高温、耐腐蚀等特殊功能，又可以配制出不同色彩，光彩照人。漆器是中国古代在化学工艺及工艺美术方面的重要发明。漆器的制作工艺相当复杂，首先须制作胎体。胎为木制，偶尔也用陶瓷、铜或其它材料，也有用固化的漆直接刻制而不用胎。胎体完成，漆器艺人运用多种技法对表面进行装饰。漆器的主要特点是可以抛光到可与瓷器媲美。漆层在潮湿条件下干燥，固化后非常坚硬，有耐酸、耐碱、耐磨的特性。像陶瓷、丝绸一样，中国漆器是民族文化的瑰宝。南宋漆器在中国，漆之为用，已经有近万年的历史；大约在七千多年以前，我们的祖先就已经能制造漆器了。根据是1978年在浙江余姚河姆渡文化遗址中发现了朱漆木碗和朱漆筒，经过化学方法和光谱分析，其涂料为天然漆。夏代之后，漆器品种渐多，在战国时期，漆器业独领风骚，形成长达五个世纪的空前繁荣。据记载，庄子年轻时曾经做过管理漆业的小官。战国时漆器生产规模已经很大，被国家列入重要的经济收入，并设专人管理。漆器生产工序复杂，耗工耗时，品种繁多，不仅用于装饰家具、器皿、文具和艺术品，而且还应用于乐器、丧葬用具、兵器等，一定程度上取代了青铜器。当时的漆器虽然很昂贵，但光亮洁净、易洗、体轻、隔热、耐腐，并嵌饰彩绘，构成一个绮丽的彩色世界。在湖北曾侯乙墓出土的漆器有220多件。这些漆器是楚墓中年代最早也是最为精彩的，而且品类全，器型大，风格古朴，体现了楚文化的神韵。汉代漆器也是以黑红为主色。作为漆器的鼎盛期，漆器品种又增加了盒、盘、匣案、耳环、碟碗、筐、箱、尺、唾壶、面罩、棋盘、凳子、危、几等，同时，还开创了新的工艺技法，如多彩、针刻、铜扣、贴金片、玳瑁片、镶嵌、堆漆等。漆器图案根据不同的器物，以粗率简练的线条或繁缛复杂的构图表现，增强人或动物的动感与力度。黑红互置的色彩产生光亮、优美的特殊效果。在红与黑交织的画面上，形成富有音乐感的瑰丽的艺术风格，展现了一个人神共在、流动飞扬、变幻神奇的神话般的世界。到了明清两代，中国漆器发展到了全盛时期。漆工艺与建筑、家具、陈设相结合，并由实用转向陈设装饰领域，进入了以斑斓、复饰、填嵌、纹间等技法为基本工艺的千变万化的新时代。明代雕漆，初以嘉兴（今浙江省嘉兴市）西塘张成、杨茂为榜样，由张成的儿子张德刚与包亮主持内廷果园厂官办漆作的生产。成化、弘治年间内廷雕漆，器胎变薄，花纹疏朗，标志西塘派雕漆已进入尾声。云南大理为另一雕漆产地，名漆工现仅知王松一人。至嘉靖年间，云南雕漆始进入内廷，取代西塘派，使内廷雕漆为之一变。其特点为刀不藏锋、棱不磨熟。明末清初雕漆艺术一度失传，至乾隆四年由雕竹名匠封歧刻样，苏州织造漆作仿制成功，宫廷用雕漆亦大多由苏州制做。扬州雕漆有螺钿、百宝嵌等品种，所制漆器花纹纤细且五彩缤纷。名工有王国琛、卢映之、夏漆工等，后者尤善制仿古剔红漆器。苏、扬两地漆作毁于清廷镇压太平天国革命之战中。福州漆器以脱胎见长，色泽华美，器体轻巧，系由名工沈诏安用传统夹□法所创。扬州漆器现代漆器工艺主要分布于北京、江苏、扬州、上海、重庆、福建、山西平遥、贵州大方、甘肃天水、江西宜春、陕西凤翔等地。其中，北京雕漆是在木胎或铜胎上髹饰数十层甚至上百层，再进行浮雕，色彩以朱红为主，风格富丽华贵。江苏扬州漆器以镶嵌螺钿为特色，在光线照映下，非常精美。福建脱胎漆器，以其色泽光亮、轻巧美观、不怕水浸、耐温耐酸碱腐蚀为点。凉山漆器四川漆器，多用推光的髹饰技法或以雕填见长，或以研磨绘著称。此外，还有厦门漆线装饰，天水的雕填等，都各有不同的艺术特色。
明清家具同中国古代其它艺术品一样，不仅具有深厚的历史文化艺术底蕴，而且具有典雅、实用的功能，令人回味无穷。明清家具的收藏始于二十世纪三十年代。外国人开始大量地搜集、收购中国明清家具，并运往海外。在后来的几十年间，西方人将中国明清家具提升到了与中国其它文物等同的地位。我国的家具工艺有着悠久的历史，它的发展取决于人们起居方式的变化。从商周到秦汉，是以席地跪坐为中心的家具;从魏晋到隋唐，是席地坐与垂足坐并存交替的家具;北宋以后，是以垂足坐为主家具。其总的趋势是矮型家具向高型家具发展。但真正将中国家具推向艺术顶峰的，还是精工细制的明式家具。优良的材质，纯朴的纹理，舒适的造型，简洁的雕饰，这些都是其它时期的家具所无法比拟的。而明式家具中夹杂着文人化的意趣，体现着古人求真崇朴的思想，这又是前朝后代的家具所无法拥有的。中国传统家具多以较名贵的优质木材做成，这些木材均有不同的色彩和纹理，因此很少雕刻花纹，而且材质坚硬，木性稳定，能制出复杂的榫卯，以及刻出各式各样的装饰线条和花纹。所用木材有:紫檀木、花梨木、鸡翅木、铁梨木、红木、楠木、乌木、椐木等。清代家具有不同于明式家具的独到之处。其总体尺寸要比明式家具宽大，形成稳定、浑厚的气势。而样式也十分丰富:有床座榻，屏灯笼，箱橱柜，椅凳墩,桌几案等。例如新兴的太师椅就有多种式样，至于靠背、扶手、束腰、牙条等新形式，更是层出不穷。装饰上求多、求满，常运用描金、彩绘等手法，显出光华富丽、金碧辉煌的效果。而在家具的作工方面，又有京坐、广作、苏作之分，使清代家具完全系统化、风格化。
一、毕业论文的选题选题是论文写作的首要环节。选题的好坏直接关系到论文的学术价值和使用价值，新颖性、先进性、开创性、适用性以及写作的难易程度等。下面重点谈谈选题的原则：1．要客观需要，颇有价值。选题要根据我国经济建设的需要，具有重大的理论和实用价值。例如“企业联盟问题研究”，就是这样。正如一汽集团李启祥副总经理说，我国汽车与国外的汽车竞争，无论是技术、质量、品牌、功能、成本和规模经济等都比不过人家，只能靠一体化，战略联盟，与“大众”合资进入世界大汽车集团，靠国外发展自己。因此，关于战略联盟的研究，既满足了我国经济建设的需要，又具有重大的理论和实用价值。2．要捕捉灵感，注重创新。论文的生命在于创新。创新的含义非常广泛，是指一种新的观点，创立新说，新的论据(新材料)，新的补充，新的方法，新的角度。也有人说创新指研究的内容是新的，方法是新的，内容与方法都是新的。还有人认为创新指独特见解，提出前人未曾提出过的问题，纠正前人的错误观点，对前人成果进一步深化、细化、量化和简化等。由上可见，一篇论文总要有一点创新，否则就算不上真正的论文。创新靠灵感，灵感靠积累。只有在长期的艰苦砥砺中才能偶然产生一点思想的火花，而这稍纵即逝的思想火花就可能变成学术创新的起点。
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浅析现代标志中的文字创意摘要：文字不仅是标志设计中的重要组成部分，而且是最能发挥人聪明才智的设计载体。文字在标志中的具体应用，不仅仅是作为视觉形式的表现，更是一种具有深层含义的精神内涵，展示了这个时代多彩多姿的精神风貌。现代标志中的文字更是一种文化的载体，承载着标志主体赋予它的伟大使命。关键字：汉字 字母 数字 综合 书法 民族 在这个信息化的时代，文字从来没有象现在一样呈现出如此蓬勃的生命力，从丰富的商品到精彩的电视节目，以及街头缤纷夺目的广告……文字及其符号包围了我们，无处不在。文字不仅是标志设计中的重要组成部分，而且是最能发挥人聪明才智的设计载体。在数字化迅速发展的今天，字体符号无疑具有更强的艺术表现力和视觉感染力。通常所讲的文字设计，包括汉字型、字母型、数字型。字体作为人类传达思想的一种视觉符号，本身就包含有特定的造型意念。以文字构成的标志，文字既是语言信息的载体，又是具有视觉识别符号特征的符号系统。文字不仅表达概念，同时也通过视觉的方式传递信息，具备了传达语言概念和强化视觉识别的双重功能，因此普遍为设计者及其客户所看好。汉字型汉字经历了上下数千年的发展与演化，有着博大精深的文化内涵和异乎寻常的艺术魅力，本身就是一个内涵深广的宝藏。中国文字久远的历史，文字结构、虚实、承转的规律具有独特的美学特征，自身的图案美，通过笔划、结构加以美化、变形、夸张、组织等就能创造出形式感强烈、个性鲜明独特的标志来。现举例分析：王国伦教授的92国际拍卖会标志源于汉字“拍”的字体形象，运用标准字体，只是将“白”字一撇重构处理，就传达了一锤定音的专业性形象。简洁明快，凝练概括。中国铁路的标志设计也是笔简意周，将“工人”二字作艺术处理，合而为一呈符号图形，几乎不需任何多余的赘饰，简明扼要描绘了火车头和铁轨端面的形象。王粤飞先生为香格里拉干红设计的标志，直接用汉字“香格里拉”构成，只用藏文形态加以处理，就传达了醒目的效果，既揭示了藏族文化内涵，同时又形成一种全新的视觉感受。汉字是表达思想语言的符号，同时也是一门独特的艺术。中国的汉字起源于“图画文字”，从一开始就有着形象的依据性和高度概括的标识性，并且在不同时期有不同的传统形式、地方风格、民族特征，大大地丰富着标志的表现形式，其特有的造型语言越来越多地在标志设计中有所体现。今天的汉字形式早已发展为一门形式独特，并可鉴赏把玩、陶冶性情的书法艺术。从字体上的草、隶、篆、行等，另有民间的云、水、如意纹等象形文字，都是我们进行创意的源泉，是其他任何文字无可比拟的优势，充分利用和开发，就能创造出民族性与时代感高度统一的标志。 字母型随着我国设计行业与国际化接轨的步伐加快，字母标志应用也日渐广泛，正大显身手施展着不可替代的魅力。英文26个字母作为设计师发挥创意的源头，其几何形的外部形态，变化多端，可塑性极强。运用到标志设计中，常常构思巧妙、造型独特。每个字母皆可单独设计成标志，利用字母内空间变化，笔划变异、装饰等手法，丰富其造型。尤其多字母组合更具有表现力和挑战性，通过各种技巧运用组成庞大气势，来表达预期的构思意图，比如局部视觉焦点，文字组合图形，重复韵律感等。韩家英先生为新大洲设计的标志，以企业英文名称首写字母“S”为设计要素，简洁富有变化，粗犷的“S”代表了新大洲的坚实基础和实干精神，与“S”相连的弧线，仿佛大鹏展翅，冲击力强烈，标明新大洲公司勇于挑战的信心和勇气。广东银城酒店的标志是由陈汉民教授设计的，取“S”为造型元素，涵盖了Satisfactory（满意），Silvery（银），Safe（安全）。整体又似连环的“S”,寓意国家、集体和个人全面发展，阴文 “H”则代表Hotel（酒店）之意。标志简约易懂且内涵丰富。 应用字母的标志创意，重点在字体的个性和编排设计上，形式创造要突破常规，依据字母各自的性格特征，对其进行相应的夸张美化，以独特的图形符号再现，增强其联想性特征，才会给人们带来丰富的审美感受。 数字型阿拉伯数字作为一种世界通用的语言符号，可以超越各民族语系的障碍，正在今天的国际舞台上发挥越来越重要的作用。数字型标志的应用，主要以阿拉伯数字为主，尤其是0－9这十个数字，简洁而易于变换，加以造型变化运用到标志设计中，具有很强的表现力，风格独特，形态变化无穷。操作中常要根据美术字的造型，辅以图形化的联想与发挥，去达到良好的视觉效应。 数字型标志尤其大量运用于企业周年喜庆和各种纪念活动等题材，为提升人们对标志记忆值发挥着重要功效。这方面的典范有：第九届全国美展的标志，以四个“9”字为创意主线，其概念取向为1999年的第九届，四个“9”同时寓意中华人民共和国诞辰于1949年，四个“9”又组成一朵绽放的花蕾，象征“美”的盛宴。书法用笔来表现“美术”的特征，主题明显。著作权70周年活动，以汉字“著”为设计题材，将“土”和“日”结合，加入了数字“70”的元素，稍加变化，便使主题一目了然，简单明了，效果突出。 综合型 标志设计以形达意，以意造形，手法不拘一格。综合型是指文字、图形相结合的一种形式，有汉字与图形的组合，也有字母或数字，要适时选择合适的搭配。有一定相近的文字和图案的结合会更容易进入境界，利于随心所欲达到自己的目标。这种综合应用是字和图的共存共生，兼顾两者形象，都要有识别性，是在似与不似之间追求标志设计的最高境界，也恰是其趣味之处。这方面的成功案例不胜枚举：香港著名设计师靳埭强的任白慈善基金标志，以“任白”两字为切入点，这是源于粤剧大师任剑辉与白雪仙的纪念基金。“任”、“白”两字具有图形意蕴。另有演戏用的扇子，表示两层汉字：第一是扇子作为一种道具，可以借以象征戏曲；第二是“扇形”与“善心”谐音，两扇重叠代表任、白两个的共同心愿。标志以字与图的完美结合很好的渲染了主体思想。高中羽教授的北奇神茶标志，以汉字“北”为主要设计元素，并用西方的形象素材进行改造，使“北”字的身上长出天使的翅膀，形成字图合一的形象，贴切自然。 中国传统书法的应用中国书法是中国传统图形艺术中最辉煌的冠冕，是中国的国粹，它的构成不过是几种简单的墨色线条，然而确是“造型之造型，抽象之抽象，动静之交汇，时空之凝聚，自我之至深至微的表现。”（李砚祖）。书法艺术是从观察自然界万物姿态得到启示，靠了单纯的线条架构，匠心结体而成，经过几千年的发展，演绎出千变万化的视觉艺术形象，形成了不同的个性与风格。如隶书端庄古雅、楷书工整秀丽；行书活泼欢畅、草书飞动流转。从某种意义说，中国汉字的演化历史，就是中国人运用线形设计艺术的历史。在今天，这种线形设计已经走向全世界，成为许多艺术家和设计师常常借鉴的艺术创造手法。靳埭强先生是其中很有成就的一位，他的许多标志作品，都有中国书法艺术的渗透，甚至把书法直接用于设计中。比如“丽晶酒家”，运用三个六角形的“日”字组成一个“晶”字造型，代表盛载佳肴的盘子，而盘中的美味则是用三笔墨色来表现的，同时又是“日”字的一横，揭示了酒店中式口味的经营特色。“一品廊”也是以毛笔书写的“一”字代表东方艺术，与英文首字母“A”结合，表现了画廊中西合璧的艺术风格。还有熟知的“喜之郎”果冻，标志采用草书字体、走势及大小安排，整体表达一种欢乐、喜悦的气氛。中国国际航空公司的标志、中国申奥会徽等，无不体现着中国书法艺术的精神源泉。傅抱石曾经说过：“中国艺术最基本的源泉是书法，对于书法若没有相当的认识与理解，那末，和中国一切的艺术可以说绝了姻缘。”中国书法艺术正是这样从古至今都在启发着、丰富着中国的艺术与设计，同时体现着老庄“弱之胜强，柔之胜刚”的思想，成为艺术家和设计师久用不衰的法宝 。 中国民族艺术的渗透 源远流长的中国文化，给我们留下了无数珍贵的文化遗产，彩陶纹饰、漆器、雕刻、民间绘画等，蕴涵着深厚的历史文化内涵；龙凤纹、如意纹、合耳兔等具有鲜明的民族特色和地域特征，反映了民族审美意识。倍受世界瞩目的北京2008申奥标志，整体结构是取自传统吉祥图案“盘长”，既体现了北京的“京”字，又是舞动的人，同时还蕴涵着中国结、五环的图形，体现了体育、奥运精神，使标志既有强烈的现代审美特征，又有浓郁的中国传统文化意味。恰到好处地传递出“中国结”和“运动员”两个动势与意象，并借以表达标志主题和传达人民的祝愿。 另外，中国邮政的标志也是很好地运用了传统图形来表现，其基本元素是中国古写的“中”字，并在此基础上，根据我国古代“鸿雁传书”这一典故，将大雁飞行的动势融入到标志的造型中。横与直的平行线，形与势互相结合，表达了服务千家万户的企业宗旨，以及快捷、准确、安全、无处不达的企业形象。中国极为丰富的传统图形资源在它的发展和演变中，以多样而又统一的格调，显示出独特并富有魅力的民族传统和民族精神，是设计师用之不竭的宝库。 另外还有花饰字体的浪漫优雅、飘逸灵动；变体字风格特异，视觉冲击力强等等。文字随着商业的发展，正在愈发展现出新的风采。近年现代印刷字体的出现，给字体设计提供了广阔的空间，而新的标志造型从简洁明了的现代派风格走向追求“自然、随意、繁复”的“后现代派”风格，更使文字的创意走向一个五彩缤纷的天地。文字源于生活，它的创意空间是极为广阔的，其在标志中的具体应用，不仅仅是作为视觉形式的表现，更是一种具有深层含义的精神内涵，展示了这个时代多彩多姿的精神风貌。从这个意义上讲，文字是一种文化的载体，承载着标志主体赋予它的伟大使命。
在近些年来的拍卖市场上，战汉漆器崭露头角，创造了不少令人叹为观止的天价。例如，2007年一把战国漆器拍出了352万元的高价;2004年，一个战国龙凤纹漆盒博，得了154万元的价格。然而令人颇感疑惑的是，无论在拍场上出现的，还是在博物馆展出的以木为胎、以漆敷面的战汉漆器，在历经千载之后，不但丝毫未腐，而且依然光亮如新，焕发出动人心魄的艺术魅力。古人究竟凭借怎样的工艺，令得战汉漆器能有如此的神奇呢?为了破解此中谜团，本刊记者近日走访了著名文物鉴定家须小龙先生。战汉漆器金丝楠木胎鉴宝：我们知道木器是较为容易受自然环境影响的，湿润或者干燥的环境都会加速它的腐朽，再加上长久的使用，可以说木器难以长时间的保持原貌。那为何同为木制的漆器却能在历经千年后，依然光亮如新呢?须小龙：要解答这样的问题，首先要了较漆器是如何制作的。在漆器发展鼎盛时期的战汉两代，人们大多以木为胎制作漆器，选用的木料是当时就极为名贵的金丝楠木。而众所周知，已在明代绝迹于中国的金丝楠木，具有不怕水的特点，而且是无论多少年也泡不坏。同时，在用漆上，战汉漆器选择了在漆树汁液中提炼的天然漆。具体的制作过程是先将金丝楠木料削制成型，脱胎刮漆灰后再打磨抛光，制成漆器的胎体。然后反复涂漆，并以彩绘装饰。待这之后，将制成品放入温室中烘干，并最终完成漆器的制作。由此可见，以具有防水能力的金丝楠木为材，涂以天然漆料的战汉漆器，不但色泽明亮，光彩夺目，而且因为属性相近，木材与漆料结合的十分紧密，因此具有非同寻常的防腐、耐酸，耐碱能力，所以能够长久保持光亮如新的外貌。战汉漆器没有传世品鉴宝：天然的木材，再加上取自木中的天然漆料自然能够有如此的效果，但据我所知漆器很少或者说几乎没有传世品，这又是为什么呢?须小龙：是的，据史料记载，传世的漆器到了宋代就已绝迹，这是因为虽然它比瓷器结实，但毕竟是木制的，在长久的使用中，必然会因外部环境的影响，而自然磨损。再加上瓷器工艺的提升，战乱等各方面的原因，漆器在东汉时期就退出了历史舞台，所以没有像铜器一样实现流传有序的收藏，可以说，我们今天所能见到的战汉漆器都是出土品。鉴宝：墓葬中的环境虽然比外界要稳定，但也很复杂，除了青铜器，玉器等随葬品能够获得有效保存外，很多丝织品、纸制品等也会在长久的埋葬后残存无几，为何漆器能够独善其身呢?须小龙：从历年来的发掘状况来看，作为随葬品的漆器并不能躲避墓葬中水分和土壤的侵蚀。在考古界中有这样一句话“干千年，湿万年，半干不湿就半年。”漆器也是一样，土坑中出土者，不但颜色会失去光泽，而且木质会在经过上千年的埋葬后完全碳化，变成乌黑色。水坑中出土的漆器则会因为在水中的长时间浸泡，而渗大量的水分，使得外形膨胀，并附着有大量泥浆。出土漆器必须脱水处理鉴宝：既然如此，我们今天得见的精美漆器究竟是如何而来的呢?须小龙：我们说，恰恰是因为水的浸泡，才能让漆器能够回复2500多年前的样貌。首先，水能够隔绝空气，使得漆器的氧化速度得以延缓。其次，金丝楠木是天然耐水的，即便渗入了大量的水分，但其内部的纤维结构并没有受到损害，更没有腐败。第二，因为漆器所涂用的漆料取自漆树，内在结构与木质相近的它与木胎结合得十分紧密，有较好的亲和力。因此，浸泡过后的漆器漆层并没有出现与木胎分离的现象。基于这两点，今人仅需通过一些特殊的手段，将渗入大量水分的漆器予以有效脱水即可恢复其往日神采。比如考古人员可以用物理的方法，比如冷冻法，真空热干燥法，或将其放入离心机中快速甩干。也可以用化学的方法，用药水将其中的水分子置换出来。但这些方法虽然用时较短，但效果并不太好。目前已知的最有效方法是自然干燥法，其是先在水坑漆器的出土地附近挖一个5米深的地洞，再横向挖一个两平米见方的洞，然后将漆器用麻袋，或者湿布包好后，放入其内，再用锯末覆盖。在这之后，为了减慢漆器的干燥速度，使之不会开裂、褶皱或变形，还要不断地淋水和翻动养护。总之是要使漆器在恒温恒湿的条件下，缓慢地去除内内里的水分。据了解，以这样的方法干燥水坑漆器时间较长，一般小器需要一年以上的时间。大器则需要两年以上。但即便这样地精心照料，也会有20%到30%的器物受到损害。脱过水的漆器就是真品鉴宝：水坑漆器出土后必须进行脱水处理的特性，是否对鉴定市面上所见的漆器，有所帮助?须小龙：是的，我们刚刚说过，战汉漆器没有传世品，当今所见之物皆为出土品。而且，只有出土自水坑的漆器，方可在经过脱水处理后恢复原貌。所以凡是经过脱水处理的，完全干燥或是略含水分的漆器，可断定为真品。当然，判断某件漆器是否经过脱水处理也需要一定的技巧。首先，凡是脱过水的漆器，在重量上要比其入土前要轻。因为在脱水的过程中，不但水分会离开漆器，而且木胎中的有机物也会随着水分的流失被溶解去除，因此在重量上要比原木胎要轻。其次，凡是脱过水的漆器表面都会有蛤蜊光。因为其在墓中被水浸泡的过程中，水中含有的金属成分和微量元素会随着水的渗入进入漆层，而脱水之后，这些成分并不会被清除，所以仔细观察会在漆器表面看到蛤蜊光。最后，无论采用哪种方法进行脱水处理，都难以实现完美的效果，因此，真器的表面会有自然的起皱、开裂、起翘、扭曲、变形等现象显现，伪器则难以达成这样的效果。鉴宝：既然战汉漆器真品大多需要脱水处理，而且收藏者较为认可这样脱过水的漆器，那么当前的造假者是否也会浸泡其制作伪器，而后脱水呢?须小龙：随着漆器价值的逐年提升，造假者自然也开始尝试制作伪器。但据我所知，市面上并没有经浸泡后脱水处理过的伪器出现。因为，虽然漆器经过浸泡后，会被渗入大量的水分，但是浸泡所需要的时间相当漫长，非数月，数年的时间可以达成。我曾做过类似的试验，将一件漆器置于水中浸泡长达一年，取出后发现水分仅仅渗入了薄薄的一层，根本没有进入木胎中。所以，造假者根本不可能对伪器做类似的处理。是否脱过水，将成为鉴定一件漆器是否为真品的重要标准
漆画是以天然大漆为主要材料的绘画，除漆之外，还有金、银、铅、锡以及蛋壳、贝壳、石片、木片等材料。入漆颜料除银朱之外，还有石黄、钛白、钛青蓝、钛青绿等。漆画的技法丰富多彩。依据其技法不同，漆画又可分成刻漆、堆漆、雕漆、嵌漆、彩绘、磨漆等不同品种。漆画有绘画和工艺的双重性。它既是艺术品，又是和人民生活密切相关的实用装饰品，成为壁饰、屏风和壁画等的表现形式。中国是世界上产漆最多、用漆最多的国家，漆画具有悠久的历史。浙江余姚河姆渡发掘的朱漆碗，已有7000年的历史。河南信阳长台关出土的漆瑟，彩绘有狩猎乐舞和神怪龙蛇等形象的漆画，也有2000余年的历史。著名的还有湖南长沙马王堆出土的汉代漆棺上的漆画、山西大同司马金龙墓漆屏风画以及明清大量的屏风漆画等。漆画越来越走进人们日常生活中了，成为室内甚至是室外的装饰品的同时，也增添了艺术感。 中国漆画是当代画坛上的一个新生画种，这个从七千年漆艺传统中走来的民族画种，曾代表国家作为文化交流到前苏联、日本、韩国、越南等地展览，受到广泛赞誉。这标志着中国传统漆艺的新发展，同时也是中国民族绘画的新创造。漆画作为绘画，与中国画、油画的要求并无二致。但若把漆画停留在材料技法上，或固守在亭台楼阁、神仙仕女等传统纹样上，远离现实生活，与现代人的思想感情脱节，而缺乏画家的个性创造，那么漆画就不可能成为绘画，只能是工艺装饰而已。漆画之所以能够立足于画坛，关键在于它有独特的美学品格，这个独特的美学品格来自大漆的特性。正如水墨画要建构在水墨、宣纸的基础上，油画要建构在油彩、画布的基础上一样，漆画要建构在以大漆为主要媒材的基础之上。因此，有志于漆画的人，必须首先学习理解漆的语言，才能作好漆画文章。一个好的漆画家，不仅应该只是一个画家，还必须同时是一个漆艺家。最初的漆器是以实用为目的的，后来才赋予了它审美的功能。南北朝时期瓷器兴起之后，漆器在人民生活中的作用受阻，便出现了以审美为主要目的的陈设性漆器。其实，以实用为主要目的的漆器和以审美为主要目的的漆器，这两种相悖而又相依的倾向，一直相互影响并肩而行。一般来说，以实用为目的的漆器，主要在民间；以审美为目的的漆器，主要在宫廷。按照常理，帝王挥金如土，可以动用世间金银财宝，召集天下能工巧匠，不计工本精心制作宫廷漆器，其作品无论是艺术水平或是技术含量，都应该是上乘之作，代表着当时的最高水平。事实也的确如此，历史留下了不少宫廷漆器或具有宫廷风格的漆器精品，藏于博物馆并载入史册。它以天时、地气、材美、工巧四要素作为创作的综合条件，运用着人工和天工巧妙结合的人画一半、天画一半的技法。漆画是美的，它是从七千年漆艺传统中走来的民族画种，它与中国画、油画的要求并无二致；它不能远离现实生活、不能与现代人的思想感情脱节，如果脱离了现实，脱离了现代人的思想感情，它就只能是工艺装饰，而不可能成为绘画。 中国四大名漆产地（北京、福建、扬州、平遥）1.扬州漆画：在全国有很大的影响力，这种创新的模式将对其他省市产生深远的影响。扬州漆画以磨漆画为主。2.北京漆画：以原中央工艺美术学院（现为清华美院）为中心。由老一辈艺术家庞薰琹、雷圭元、张光宇、张仃诸先生的倡导和扶植。为做壁画材料的研究，安排了李鸿印、乔十光于1962年到福州拜师学艺。尔后，漆画便纳入壁画和装饰绘画的课程，“文革”之后建立了漆画工作室。于1989年设立漆艺专业。30多年来，中央工艺美院培养了不少专业学生。中央民族大学、中央美术学院、北京工艺美术学校也有人从事漆画创作。北京的漆画家，大多是绘画出身，漆画之外，尚作油画、国画等，他们多年来做着强化漆画绘画性的努力，在材料和技法上则注重传统的继承。北京漆器中最著名的就是漆雕了。3.福建漆画：福州是中国主要的漆器产地，以脱胎漆器著称。福建漆画是从福建工艺美术学校（福州大学厦门工艺美术学院）、福州工艺美术学校（闽江学院美术学院）的学生和漆艺家手中发展起来的。作者阵容较大，技术力量也比较雄厚。代表画家有：王和举，毕业于四川美术学院漆器专业，作品《盐场》参加1964年全国美展，后来全国美展中又两次获奖。郑力为，毕业于福州工艺美术学校，又在脱胎漆器厂工作，有很好的漆艺功底，后在福建省工艺美术学校任教，培养了不少漆画学生。作品善于发挥漆的特长，富有装饰性，曾两次在全国美展中获奖。郑益坤，一位传统型的漆画家，擅画金鱼，兼作漆器。兼作漆器的漆画家还有黄时中、郑修钤。他们都有精湛的漆艺技巧和扎实的绘画功底。吴川，毕业于广州美术学院版画专业，作品注重黑白的表现，洗练概括。唐明修和陈立德则是富有潜力较为年轻的漆画家。福建漆画富有传统技巧、善于发挥天然漆的优势，制作精良，在全国美展中屡屡获奖。福建的漆画最早在全国美展上亮相（1964年），最早入选北京人民大会堂陈列（《武夷之春》），最早以单列画种在中国美术馆和全国巡回展览。不仅如此，就连两届全国美展漆画类获奖最多、级别最高的还是福建漆画。4.重庆漆画：以四川美术学院为中心。这是中国漆艺界老前辈沈福文先生经营多年的地方。沈先生早年在日本跟松田权六学习。20世纪40年代在成都艺术专科学校首创漆艺专业，建国后先后改为西南美术专科学校和四川美术学院，漆器专业沿续至今。在沈先生的倡导下，20世纪60年代就有一批画家如黄维一等，参与了漆画的创作。文革中也有漆画参加全国美展。早期的代表作者杨富明、萧连恒，他们都是很好的画家，前者长于花鸟；后者长于水粉。中年漆画家陈恩深，努力探讨合成漆的运用，其作品获第七届全国美展银奖。5.江西漆画：江西漆画以运用合成漆（聚氨酯）为特色。代表作者为陈圣谋、龚声、尹呈忠等。他们把传统漆艺的技巧嵌、罩、刻、磨……用于合成漆，同时又有许多新的发现和创造。江西的作者大多毕业于艺术院校。有的从事油画、有的从事版画、有的从事装饰艺术，他们大多都有很好的艺术修养，注重作品意境的表达。6.天津漆画：以铝板漆画著称，铅板漆画以硝基漆为涂料，以铝板作胎。首创者为天津画院画家黄维中。铝板漆画工艺简便、色彩明快，适宜平面装饰。天津美术学院的李家旭也多年从事漆画。7.广州漆画：以广州美术学院为中心，代表作者蔡克振，20世纪60年代初留学越南，在河内美术学院专攻磨漆画。他原是一位油画家，长期从事漆画教学，曾为人民大会堂广东厅创作大型漆壁画。8.南京漆画：以南京艺术学院为中心。由于两任院长保彬和冯健亲的倡导，也设立了漆艺专业，因此漆画得到了很好的发展，涌现了一批青年作者：李永清、王琥、李树、张承志等。南京师范大学的吴可人也是富有潜力的青年漆画家。南京漆画一方面来自扬州漆器的影响，南京艺术学院常带学生到扬州、江都漆器厂实习，一方面也来自四川美术学院的影响，如李永清曾到四川美院进修，王琥则毕业于四川美院。9.山西平遥漆器：平遥推光漆器髹饰技艺发源于山西（简称晋）中部的平遥县，是一种工艺性质的高级油漆器具，传布至北方广大地区，以手掌推光和描金彩绘技艺著称。平遥推光漆器流传至今，已有数千年历史。平遥推光漆艺人有中国工艺美术大师薛生金和他的传人耿保国、贾兴林等。由于受现代化学漆和腰果漆的冲击，以天然漆为原料的推光漆艺日益萎缩，导致艺人改行和流失，漆艺产品质量有所下降，处于濒危状态。10.东山县黄金漆画黄金漆画，俗称“溜金画”，是东山寺庙或祠堂建筑中一种传统手工技艺。它在被装饰的木板或竹器上多次上漆，（漆料为“大漆”或称“福建漆”、“建漆”）再上“退光漆”，反复磨光之后，再用“退光漆”在其表面描绘出人物、动物、花卉、山水等各种图画，最后用金薄施行贴金。它多用于寺庙宫观木构件、古式木质家具的装饰，具有金碧辉煌、光彩夺人、久不褪色的特点。黄金漆画不仅应用于寺观宫庙和祠堂的建筑装饰，还广泛应用于眠床、衣柜等古式家具的装饰。这就是为什么古代家具的价格不菲的缘故。黄金漆画题材十分丰富，有人物故事、古典戏文、动物、花卉、山水等等。由于漆料优良，漆艺高超，加上贴上黄金，便显得富贵堂皇，光彩照人。黄金漆画的历史渊源，一般认为最早源于中原地区的油彩画，唐代随开漳圣王陈元光的南下将士传入闽南地区。后经当地艺人不断改造和创新，逐渐形成一门具闽南地方特色的装饰艺术。东山自宋代便开始修建“初来寺”，而寺庙的建筑少不了对木构件的油彩装饰。因此可见：东山黄金漆画可能在宋代时便已经产生。明清时期，东山大兴寺庙、祖祠建设，装饰有黄金漆画的家具也颇为盛行，黄金漆画便得到迅速的发展。东山黄金漆画至今已有数百年历史。形成如下主要特点：其一，对宗教活动中的寺庙与祖祠建筑与仿古家具业发展的依存性；其二，形成与北方或其他地区不同、极具东山地方特色的细腻而华贵且永不褪色的特征。黄金漆画在民间工艺中，特别是在仿古的寺庙、祠堂建筑和古式家具制作中占有重要地位。技艺传入台湾、澎湖地区以后，得到广泛应用，因此，黄金漆画既是东山独特的艺术奇葩，又是海峡两岸文化交流的一颗结晶。作为祖国传统艺术的瑰宝之一，黄金漆画在今天的闽台地区乃至东南亚有着较大的影响。 1978年夏，湖北省随县（今随州市）擂鼓墩发掘战国早期的曾侯乙墓，出土了大批造型精美、纹样华丽的漆器。其中，漆棺、漆衣箱及鸳鸯型漆盒，描绘着瑰丽多姿的神话传说和乐舞活动等图像，为研究战国时期的绘画艺术提供了极其宝贵的资料。（1）漆棺画漆棺上的绘画是第一类漆画的代表作。曾侯乙墓漆棺分内外两层，外棺表面只有彩色的图案，内棺外壁除繁褥的图案纹饰外，还有漆画。内棺长249厘米，宽127厘米，高132厘米。棺的外表满髹朱漆作为底色，上面再以黄、黑、灰三色绘制装饰图案和琦玮谲诡的神怪形象。内棺的左右侧板及头档上，在靠近画面中央的显著部位，用粗壮的墨线画着由方框与斜线组成的两种几何图案。这种图案曾见于山东临淄郎家庄东周墓出土漆盘上的房屋建筑的画面上。从其所处的部位和形制看，无疑是户牖窗棂等建筑部件。在户牖纹两旁，各画八个怪物，兽面人身，手执双戈，两壁曲举，状若起舞。其中处于上层的四个，大头小身，头戴似熊头的四目假面具，脚踏火焰；处于下层的四个，头上有角，两腮有长须，颇似羊首，双腿染黑，胸饰交叉网结纹，耳饰云纹。有人认为：上层头戴熊首假面的四个怪物，是古代傩戏（古代一种巫戏）中的方相氏；下层四个羊首怪物是由百隶装扮的神兽。方相氏是傩戏中的头领，其扮相是蒙熊皮或戴上铜制的熊头假面具，手执戈盾，率领由百隶扮成的神兽，在冬季进行盛大的驱鬼逐疫仪式。在内棺的户牖两旁画方相氏与神兽，显然有辟除不祥的目的。在方相氏和神兽左边，画两个羽人，人面鸟身，人腿鸟爪，张翼垂尾，头生双角，手执双戈。羽人的作用在于引导和护卫死者升天。内棺右侧板紧靠羽人和方相氏上框内，绘四只鸾凤，鸡头，蛇颈，鱼尾之形，展翅张爪。鸾凤为瑞应鸟，在神仙思想中可以作为升天的驾御物。在窗棂纹两侧的偏下方，画相背而立的朱雀和相向踞立的白虎。朱雀头上有翎，昂首而立，一足曲举，一足踏在白虎的背上；白虎张嘴吐舌，惊讶地回首顾盼。在战国的人们心中，朱雀、白虎也是护卫升天的神物。内棺头档两边及左右侧板之左边方框内，各画一个禺疆，人面鸟身，头生双角，耳珥双蛇，脚践两蛇（也有的不践蛇）。内棺外壁四周皆画烛龙，共达十六个之多，人面蛇身，腮边饰有链状神器。其余还有幽都土伯、秃、啖蛇、无启复生等图像，有蟠龙纹、蟠凤纹、窃曲纹、龙纹、虎纹、蛇纹、鹿纹、鸟纹等纹样。（2）漆衣箱漆画曾侯乙墓出土漆衣箱五件，箱呈长方形，盖作圆拱隆起，长厘米，宽厘米，高米。箱盖与器身的四角均有向外延伸的把手，盖顶前后两侧各有一个长方形钮。箱内髹红漆或黑漆，箱外以黑漆为地，用朱漆描绘花纹。除一件残破较甚外，其余保存较好。五件的顶部及旁边的朱漆图案均不相同，有两件图案可明显看出与天文和天上的神话传说有关，其中一件在箱盖当中绘北斗，两旁绘青龙、白虎，环绕着北斗，按顺时针方向写着二十八宿名称。由此可见，中国早在战国初期就已经有了二十八宿的观念，并且与青龙、白虎及北斗联系在一起。另外一件在箱盖上阴刻着紫锦之衣四字，并绘有扶桑、桂树、太阳、月亮、金鸟、玉兔、伏羲、女娲及后羿射日的神话故事，具有较高的艺术价值。此箱盖中央及两侧，以粗犷的线条绘十三朵形如蘑菇的云纹。左侧上下两边各绘主干挺拔、枝叶对生的一株扶桑树和一株桂树。扶桑稍高，树上栖息着一对相向的金鸟，枝端生长着十一个小太阳；桂树稍矮，树上栖息着一对相向的玉兔，枝端生长着九个月亮。后羿立于树下，挎刀引箭，两树间分别有一只金鸟或玉兔中箭下坠。据《山海经》、《楚辞》、《淮南子》等书记载，春秋战国时代流传着扶桑、十日、后羿射日的神话。这幅画面当是这些神话的生动体现。只是它不是十日而是十一日，后羿既射日又射月，可能是神话在当地歧传之结果。盖顶的一端朱绘两条反向相缠绕的蛇，每条蛇有两个人面的头，外加似五爪状的尾。此当为最早的伏羲、女娲像。（3）鸳鸯形漆盒彩绘鸳鸯形漆盒出自曾侯乙墓西椁室，整体似鸳鸯，颈下有一圆柱形榫头，插入器身，使头部可以自由转动。器表以黑漆为地，再用朱红、金、黄、粉绿等色彩描绘羽翎纹、波折纹、对角纹等装饰图案。特别引人注目的是：在器腹左右两侧，各绘有一幅巫术气氛极其浓厚的乐舞画面，画幅均约为×厘米，一幅为《撞钟击磬图》，一幅为《击鼓起舞图》。《撞钟击磬图》画在器腹的左侧。画面中央为一鸟形笋，在鸟喙与鸟腿处置上下两层横梁，上梁悬大小甬钟两口，下梁悬石磬两张。右侧有一个戴冠穿袍的乐师，手持长木棒撞钟奏擂。小甬钟被撞向悬带的偏右部位，使横梁与悬带间构成不等腰的三角形，下层的小石磬也呈现不平衡的状态，从而给人以静中有动的感觉，仿佛从中传出悠扬悦耳的钟磬声。《击鼓起舞图》，画在器腹的右侧。画面中央为一虎形鼓座，虎背上植木柱，柱端饰羽葆，柱身贯穿着一面建鼓。右侧一小巫师侧身而立，头戴植物冠，手执短桴，一上一下飞速击鼓。左侧一大巫师正面而立，戴植物冠，佩长剑，双臂曲举，高歌而舞。大小巫师一大一小，一正一侧，形成明显的主次呼应关系，有小巫见大巫之感。（4）艺术特色这批漆画采用勾线和平涂相结合的方法绘制而成，线条婉转自如，笔力流畅，色彩鲜明。构图方式疏密有致，灵活多变，在漆内棺的大型画面上，采用饱满对称而分层次的构图方式；在漆箱和漆盒的独幅小品中，采用比较疏朗活泼的构图方式。在描绘形象方面，出于装饰图案的需要，舍弃了若干细部形象的刻划，而致力于人物、神怪、动物动态和器形特征的塑造。在运用色彩方面，既继承了禹作祭器，黑漆其外，朱画其内的传统，较多地使用了朱、黑两色，同时又增加了石黄、石绿、金、银等颜色，提高了色彩的表现力，使漆器更加富丽堂皇。东汉人王逸在《楚辞章句》中写道：昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。曾侯乙墓出土的漆画明显表现了信鬼而好祠的习俗，许多图像能够在正宗的楚文化中找到，充分说明曾国的文化面貌与楚国文化是一致的。曾国是楚国势力范围之内的小国，可以说曾国文化是广义楚文化的组成部分。 2009年，由中华人民共和国文化部、中国美术馆、中央美院等组成专家组，对中国美术馆建馆以来的藏品进行评选，从近十万件藏品选出500多件作为中国美术馆藏品中的精品，其中漆画选出十位代表，分别是：沈福文、乔十光、蓝丽娜、黄唯中、王和举、郑力为、陈立德、程向君、李小康、汤志义。这十位代表中国漆画进入中国美术60年，中国漆画在美术界取得一席之地，为漆画的发展起了关键作用，为漆画成为大画种奠定了基础。
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浅谈如何在添画活动中培养幼儿的口语表达能力作者： 李嫒 摘要：幼儿园阶段是孩子牙牙学语的大好时期，在这个阶段，他们充满好奇心，学习能力也很强，教师和家长要采取多种措施，激发孩子说的兴趣，促进他们口语表达能力的提高。绘画是语言的先导，是表示美感的良器。绘画与语言有着密不可分的关系。添画是幼儿十分喜爱的活动之一，幼儿教师要充分利用添画这一活动，使幼儿在涂涂画画的过程中流利地表达自己的想法。 关键词：添画活动 幼儿 口语表达能力 培养 著名的意大利儿童教育家玛利亚・蒙台梭利认为：一个人的智力发展和他形成概念的方法，在很大程度上取决于他的语言能力。因此，从小培养孩子的语言能力，对他的智力的发展是至关重要的。幼儿时期是掌握口语的主要时期，也是学习口语的最佳时期，培养幼儿的口语能力对于幼儿的发展起着重要的作用。这个阶段的幼儿好奇心特别强，也有很强的学习能力，所以教师和家长要充分认识到这一点，在平时的生活和教学中，采取多种措施，激发孩子说的兴趣，促进他们口语表达能力的提高。 《3-6岁儿童学习与发展指南》明确提出：“艺术活动是一种情感和创造性的活动，幼儿在艺术活动中应有愉悦感和个性化的表现，教师要理解并积极鼓励幼儿与众不同的表现方式，提供自由表现的机会，鼓励幼儿大胆想象，运用不同的艺术形式表达自己的感觉和体验。”添画是幼儿十分喜爱的活动之一，幼儿教师要充分利用这一活动，使幼儿在涂涂画画的过程中流利地表达自己的想法。 一、以问题激发疑问，师生互动，使幼儿有话可说 教师可以从生活中常见的图形或物体出发，在此基础上添画，并适时提问，注重于幼儿之间的互动，引导幼儿的思维，增加幼儿的亲切感，激发幼儿的想象力，使幼儿有兴趣参加活动。 例如，教师可以出示一个圆形：“小朋友们，大家说说，看到这个圆，大家都想起了什么呀？”圆形是我们生活中随处可见的基础形状，大家都不陌生。果然，幼儿争前恐后地回答：“车轮”“太阳”“西瓜”“像妈妈的笑脸”“向日葵”……“那大家能试着画出来吗？”小朋友们兴高采烈地选择不同的颜料，画出自己的思维。等幼儿画好后，教师继续提问：“谁能给我讲讲画中的故事呀？”“我和妈妈去超市，看到了好多圆圆的大西瓜，我们买了一个回家，吃起来可甜了，所以我看到圆就想起了西瓜”“我见过向日葵，圆圆的花朵，黄灿灿的，可漂亮了”……幼儿的思维被打开，想说的话也被教师源源不断地诱导出来，逻辑思维能力和语言表达能力都得到锻炼。 另外，孩子们在思维的想象力、创造力方面发展的空间很大，所以教师对他们的作品和表述要充分尊重，鼓励和表扬为主，不要轻易打击他们的积极性 二、用故事创设情境，充分发挥想象力 爱听故事这是每个幼儿的天性，教师可以将添画活动与故事相结合，给幼儿创设添画背景，再由幼儿讲述故事的后续，使绘画与表达完美结合，一举两得。 如在学习画线的时候，教师可以创设这样的故事情景：“小朋友的妈妈洗了好多衣服，可是没有地方晾，小朋友们，你们可以帮助阿姨画出晾衣服的架子和绳子吗？”“可以！”大家异口同声地回答，兴致勃勃地画出长的、短的各种线段。“那大家可以介绍一下为什么这么画吗？”“阿姨的衣服很多，所以我画了很长的线，这样所有的衣服才能都晾好”“我画的衣架比较高，这样就可以晾裤子了”“我画的粉色的绳子，因为粉色特别好看”……幼儿七嘴八舌地介绍自己的构思，每个人都有自己的想法，让他们完整地表述出来，不仅能锻炼幼儿的能力，而且增强了他们的信心，他们对待自己的作品会更加用心。 三、互相评价，培养幼儿的欣赏能力 幼儿十分渴望得到来自他人的肯定和表扬，所以，教师除了自己对幼儿的作品表示肯定以外，还可以让其他的幼儿参与到评价中来，例如，教师可以提问幼儿“你最喜欢同伴的哪一幅作品？为什么？”“他的设计有什么创意？”这样，被表扬的幼儿充分体验到创作的乐趣，而表演者也可以从自己的角度出发，说出自己喜欢这幅作品的原因，锻炼表达能力。 教师也可以让幼儿以小组为单位，共同创作一幅添画作品。小伙伴之间的思维是有差异的，而要共同创作，则需要互相沟通，自己阐释自己的观点，看能否得到大家的认同。完成之后，再选出一个代表向其他幼儿展示作品，表明小组的构思。其他小组可以点评，说出这幅作品的优点和不足不出。这样全体幼儿都参与到添画与评价的活动中来，如何组织语言，如何沟通都是他们需要考虑的问题。通过这样的活动，同伴间的相互交流能力也有所提高。 四、引导幼儿观察生活，组织语言 生活是语言的源泉，只有丰富的生活，才能为丰富的语言提供良好的环境。幼儿学习语言，就要与周围现实的人、物、大自然及社会现象紧密相连。通过各种感官直接感知，听、看、触、摸、尝、闻等等，获得周围的一切知识，继而发展语言。所以美术课对于培养幼儿的口语表达能力有着得天独厚的优势。教师可以让幼儿仔细观察周围的动、植物，并引导幼儿用画笔画出来，用恰当的语言表达出来，如画出“嫩绿的小草”“绿油油的麦苗”“活泼可爱的小狗”“雪花一片片、一团团飘落下来”“五颜六色的花朵”。教师绘声绘色的描述也会使幼儿潜移默化中受到熏陶，他们在看到或描述自己的添画作品时，也会自觉不自觉地运用到这些词语。幼儿的词汇丰富了，相应也陶冶了情操，充分感受到了大自然和生活的美，他们的知识得到了丰富，语言得到了发展，口语表达能力也得到了提高。 语言是人类最重要的交际工具，这句话被每一位教育工作者所熟悉。幼儿只有具备了一定的语言素质，能够正确运用语言，才谈得上今后的全面发展。幼儿时期接受新生事物的能力和语言发展都特别快，大多孩子都能简单地表达自己的见闻感受。因此，幼儿语言表达能力的培养要从孩子牙牙学语就应该着手，给孩子创造多听、多说、多看、多摸的机会，学校与家庭要密切配合，正确引导和挖掘孩子的语言表达能力，让孩子的语言表达能力在成长过程中得到充分的锻炼和发展。 参考文献： [1]杜建颖.浅谈幼儿口语表达能力的培养[J].内蒙古师大学报：哲学社会科学版，1999（4）. [2]吴勇.活动作文课《合作添画赛》[J].新思维快乐习作，2005（7）. [3]白金声.玩中学习语言[J].黑龙江教育：小学，2011（5）. [4]唐敏.开心涂鸦 稚手描绘――如何开展小班幼儿的美术活动[J].山东教育：下旬，2002（11）. [5]朱莉.开启创意的大门 画出心中的世界[J].上海教育科研，2011（7）.
现实主义水墨人物画是在写实主义基础上又融入了作者对人生对社会的思考或人文主义的思想。现实主义水墨人物画是在当今众多艺术手法、艺术流派中最难的，对艺术家的全面素质要求最高。现实主义水墨人物画在中国当代的意义不仅在于中国美术发展阶段的学术意义及技术高难度，还在于现实主义水墨人物画获得了社会各阶层广泛的认同与共鸣，因而最具有现实的意义。从事高等教育的美术院校，特别要提倡与引导现实主义学术方向。 现实主义水墨人物画特色应该是一种理念，一种艺术观，一种人文精神，包含艺术家的理想、追求，以及关于艺术与生活、精神与现实、心灵与自然这种关系的认知总和。我认为21世纪的现实主义水墨人物画特色是立体的、丰满的，赋予人文关怀和生活热情的。可分为以下五个方面：（1）艺术理想应该是真善美的；（2）审美取向应该是正大开张明朗的；（3）创作取向应该是关注人生、贴近自然，天人合一的；（4）传达手法应该以写实为主；（5）在风格上应该体现出真情实感，体现对艺术与人生的独特感悟和审美发现。这五个要点实际可以分为两个层面，一个精神层面，一个艺术传达层面。我们谈现实主义，只谈精神，或只谈技法，都不全面。也就是说现实主义水墨人物画的精神与现实主义的手法之间有一种内在的有机联系，我们只要把这种关系理清楚，才能更好地传承和发扬现实主义。展望21世纪现实主义水墨人物画特色在中国的发展，会有强大的发展生命力和非常美好的发展空间。 当代现实主义水墨人物画特色在接受了西方绘画思想、方法后，经过整合、处理，构建了全新的表现形式，在形的描绘上，笔墨呈现的效果多层次地反映了智性潜能以及抽象思维美学所蕴含的审美情调与意境。遂使画面具有了时代感和生活气息，成为新的水墨语言形式。事实上，进入21世纪的中国水墨人物画，仍然处在从传统向现代的转换过程中，最主要的标志，是在对形的认识、形的表现、笔墨语言技巧的丰富与自由度扩大方面，展现了前所未有的形势和面貌。 我们今天重谈现实主义水墨人物画，就是试图跳出其狭隘的传统模式而重新构筑水墨的现代意义。我们知道，当水墨成为艺术发展中心主要的表现手段时，其技巧形式亦通过历代的积累和不断完善，逐步形成了一个完美的体系。而这种体系的建立却使它最初的精神本质在此过程中慢慢地消失，古人的创意成了束缚后人的精神枷锁。以致到20世纪初，水墨作品大多表现为对传统题材的简单重复和刻意追求，对水墨的评判标准也都是建构在古人的理论之中。在千余年的水墨发展过程中，其审美理念、物质材料以及评判标准互为依存，形成了一个超稳定的艺术形式。观念性创新便成为了其发展的首要任务。 然而，在中国水墨画历尽千年的发展所形成的高度程式化、概念化、使中国现实主义水墨人物画发展到东西方文化大融合的今天，形成了具有普通意义的现代艺术体系。如何渗入当代气息和当代精神；如何拓展它更广阔的表现领域、丰富的表现手法和样式；如何表现新的审美标准和审美趣味；围绕着中国传统水墨艺术的现代性问题，用当代观念学理性去思考和探索。 中国现实主义水墨人物画已经走向世界，已形成自己的现代特殊性和品评标准。由于环境的变化，水墨画应富于新的内涵，必然呼唤其艺术的创造与革新，但它毕竟不同于西方现代艺术，正视现实对中国艺术的促动和制约，方能获得思想解放和创造自由的主体意识的发挥。“反传统”是浅薄的，“守传统”是可悲的，中国水墨画仍然将在继承中随着时代的变化而变化，不应固化为外国人眼中亘古不变的古董。需要的是正视外来艺术包括现代艺术的影响，在选择性的接受中有助于中国水墨画现代形态的形成，而不是尾随他人的足迹，在这个时代里，既要意识到艺术的自由性，也要意识到艺术的责任感；既要意识到艺术的创造，也要意识到艺术的继承；既要意识到艺术的民族性，也要意识到主动开放的时代特点。我们终会寻找到中国水墨画前行中以创造为主导的继承与变革对立统一的辩证思维。作为新时代的中国水墨画的主潮，怎样实现由它的古典形态向现代形态的转换是问题的关键。人们对此会有多种选择，并在各自不同的实践中接受社会的检验。争论体现不同的审美趋向和价值判断的差异，而实践的深入与拓展却证实了空想与臆断的浮薄。 现实主义水墨人物画精神的意义是要求艺术家有强烈的社会意识、文化意识和精神意识，要求艺术家有强烈的时代使命感和责任感。现实主义水墨人物画是艺术家在创作时努力使自己描绘的形象客观化和接近现实事物，并在深刻认识事物本质的基础上典型地表现生活的真实。我努力挖掘生活本身的美，力争使作品关注现实，但又游离生活原型，努力追求现代艺术品格，但又与流行派拉开距离。现实主义创作的基本原则，决定了它所展示的独特艺术魅力，在任何一个时代，都是其它艺术形式所不能替代的。现实主义水墨人物画的创作需要画家扎实的写实功力。随着当代美术创作的繁荣与发展，避世消极、不重视绘画的视觉性研究的传统文人画及脱离国情的受西方现代艺术影响而造成的大量临摹式的翻版作品，越来越难以与当今正在巨变的社会发展相协调，时代需要高尚的精品，需要展示时代精神的触及心灵的艺术作品。 中国现实主义水墨人物画特色在当代必须进入科学的分析与理性发展的阶段，传统的经验式的理论与师徒相传的技术已经不能适应社会文化的发展需要。当代中国画的发展须从绘画的视觉性研究与实践入手，重视写生，重视从生活中寻找感动，重视生活对当代艺术创作的品质提升、技术探讨以及形式创造等的重要作用，理性地看待封建社会留给我们的宝贵财富同时又鱼龙混杂的传统，传承我们民族文化艺术的精华，以真诚的美术专业精神与不懈的努力，共同推动民族艺术创作在当代的进步与发展。