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敦煌舞手姿语言及其与佛教文化的融合论文
从小学、初中、高中到大学乃至工作，大家都尝试过写论文吧，通过论文写作可以培养我们的科学研究能力。你知道论文怎样写才规范吗？以下是我为大家整理的敦煌舞手姿语言及其与佛教文化的融合论文，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
摘要：
敦煌舞的审美性在于它所标志的特殊形态美，体态中体现出的S形三道弯，是敦煌舞自身表演文化中最基本的文化符号，与之相交流互通的是手姿语言的形态美，敦煌舞在受佛教文化影响和历史舞台的渲染下，展现出它的神秘色彩。从敦煌莫高窟壁画中走来，对敦煌舞所传达的精神和物质文化的传承和发展在一步步走进人们的审美和意识形态中，在佛教文化的影响下，就使这样的意识形态语言表达更具有真实性和审美性，敦煌舞手姿语言的形式美在不断的被发现和创造。
关键词:
敦煌舞;文化;姿语言:形式美；
引言：
敦煌，如遗落在西部大漠中的一颗明珠，依揽着它弯弯的月牙泉，矗立在中国的西部，沙漠、莫高窟、壁画、戈壁，都在映射着它千年的文化沧桑。在莫高窟中，一幅幅走过了千年历史的壁画，“反弹琵琶”、“飞天”“六臂观音”“金刚力士”等画像被刻画在了天花板以及每一处可见的墙壁上。现在经历了长时间的氧化和风吹，从最初的金色到现在泛着深深的砖红色，让它更加富有神圣感，因为承载了千年的历史。正是这莫高窟中的壁画，传承发展出当今一门醇厚多彩的舞蹈文化，那就是敦煌舞。敦煌舞在舞台表演中所展现出的人物形象和舞蹈语言在莫高窟壁画佛教文化的晕染之下，形成了独特的审美性。在舞蹈中展现出的体态、手姿以及气息，是属于敦煌舞的语言，它带有自己的舞蹈风格和韵律呼吸，尤其是手姿的形式美，展现出不同于其他古典舞蹈的文化语言。
一、敦煌舞手姿语言的丰富性
在敦煌舞的语言中，手姿能够呈现出多样的变化和表现，在手姿的展示下，可以发现其内蕴和外像所透露出来的佛教文化色彩。从延伸和发展来看，从最初的佛教文化和信仰祈求被一位法名乐僔的和尚开凿刻在了墙上，后经过十个朝代的民间艺人绘画，形成了一幅幅带有神灵气息的壁画。后在壁画的画像中，提炼出敦煌舞的体态和手姿，敦煌舞的体态是S型三道弯，是从壁画中提炼出来的舞姿体态特征，敦煌舞的手姿包含了“佛手”、“魔鬼持杖手”“菩萨手”“持花手”“伎乐手”等一系列不同人物形象所持有的手型，手姿受壁画中佛教文化的影响，也出现了“佛手”、“菩萨手”一类的命名。在敦煌壁画中不难看出，这些佛像的神态和体态，都是一种祥和、包容、大爱，也是其潜在的精神。敦煌舞的语言就是在壁画中被提炼和挖掘出来的，呈现在舞台上的舞蹈表演，是将在画像中的人物形象再现到舞台中，在舞蹈剧目的文字介绍中，也常常会标写出自于哪一个石窟来自第几号的画像，这样更能使观众在一定程度上了解和深入人物形象，审美性在表演中逐渐被认可和提高。
在敦煌舞手姿中的“佛手”，就是在这样的画像中被刻画出来的，手姿中“佛手”的塑造，是由拇指和中指相对捏，其他手指立起来，在两指相捏形成的手型轮廓来看。非常像凤眼，与壁画中相对应，在舞蹈手姿中，呈现出独特的形式美，这种形式美蕴含了一定的佛教语言。在手姿语言的形式美的阐释中，在手姿不同的变化和演变中，可以看到自敦煌舞发展以来，从最初到至今呈现在世观中的原始生态的佛教文化形态。佛教文化思想的影响和敦煌壁画佛像的审美，对敦煌舞中手姿形成真实性、再现性，如“礼拜手”、“飞天手”，以及在壁画中佛像“飞天”、“菩萨伎乐”。在舞蹈创作中来讲，敦煌的手姿语言是在舞蹈表演中最大的表情符号，手姿的运用和表达，在一定的审美和意识形态上，形成独立的美学价值，在形式美的外在来看，人物形象映射出的手姿，在一定的范围内，推动了舞蹈表演的内在情感和思想。如舞蹈《千手观音》，[1]千手观音又称千手千眼观世音、千眼千臂观世音等，是我国民间信仰的四大菩萨之一。千手观音是阿弥陀佛的左胁侍，与阿弥陀佛、大势至菩萨(阿弥陀佛的右胁侍)合称为“西方三圣”。千手观音的人物形象取自于佛教文化中千眼千臂观世音菩萨人物形象，舞蹈动作多以手臂及手姿来表达内在的形式美，在舞蹈的队形上加以创作，犹如孔雀开屏一样，将手上的舞蹈文化展现的栩栩如生，在手姿的变化中，感受着“千手”带给观众的视觉上的冲击。由于在佛教文化的影响下，千手观音的形式美得以审美和敬畏。在敦煌舞的不同手姿语言中，还有一种是持有乐器，如“长绸舞”“反弹琵琶”“鼓与琵琶”等，手中持有“鼓”“琵琶”“长绸”等道具。这与舞蹈中所塑造的人物形象密切相关。当舞蹈人物形象手中持有道具时，舞蹈形式感在特定的塑造下会更加生动，依然在手姿语言的语境中再现出佛教文化的底蕴，它代表了祈福、信仰等内在的形式美以及唯美、古典的外在美。
二、敦煌舞审美视野下的手姿语言立于佛教文化中的人物塑造
敦煌舞的审美视野正是漫步在大漠敦煌的神秘里和内在气息中的大爱、包容及“飞天”的乐舞精神。支撑审美文化元素不可缺的部分正是“手姿”表达和展现的内蕴，在舞蹈《飞天伎乐》中，同样以手姿命名的是“飞天伎乐手”，受佛教文化的影响，手姿上的舞蹈语言形象与“飞天”众多菩萨的画像相辅相成，是经过提炼和加以美化的手姿。从最初佛像化身中的合掌式礼拜手（双手合十），发展到多样化的手姿，在塑造人物形象与精神的进程中，手姿的语言是无声的但是有力的，如敦煌舞中的人物形象“金刚力士”，其舞蹈动作康健有力，质感奔放，手姿呈“魔鬼手”形态或以“拳”状展现，在手姿上体现的形态来看，这种有力和震慑，对人物形象产生了有效的塑造且具有一定审美性的推进。“金刚力士”取材于壁画的画像，也同时在佛教文化中的历史上做过详细的人物介绍：[2]佛教的护法神金刚密迹，亦称金刚力士，是一些手执金刚杵在佛国从事护法的卫士，法意则誓愿成为亲近佛陀、扞卫佛法的金刚力士。后世所传的金刚力士，就是秉承这位法意的誓愿而来世间的护法神。后来，他成为五百金刚的队长，被称“密迹金刚”或“夜叉王”，再后他又一分为二，分化为两个金刚力士，专门把守山门，被称为“哼哈二将”。
保卫佛国与佛法永远不受侵害。由此可见，“金刚力士”在舞蹈的塑造过程中，佛教文化彩色的描绘，使得人物形象更加明朗立体，真实清晰。带有“魔鬼手”的手姿与金刚体态，更加提升了舞蹈人物的审美性，舞蹈中呈现的金刚力士手姿为五指张开的力量型，身为护法，在手掌上的力度能够彰显出人物的特定性和护法的震慑性。再如敦煌壁画中的“飞天”人物形象，在定义下为飞天或飞仙，也可以说是敦煌壁画中和敦煌舞中的专用名词代表。在飞天形象的塑造上，由于飞天形象的多样性，人物的手姿可谓多样化，常见的“莲花手”、“佛手”、“鹿指”、“散花掌”以及手持琵琶、丝绸、萧笛等一系列语言手姿。在敦煌舞蹈作品创作中，敦煌舞手姿的使用性用来塑造人物时是非常重要的，就如刚才所提到的“金刚力士”和“飞天”，两者存在明显的手姿差异。在敦煌舞中还有莲花童子形象，莲花童子，也成为“持莲童子”，在佛经中记载为佛祖释迦牟尼的亲生儿子，民间出现过一种儿童生活习俗，七夕节摘莲花扮成莲花童子样以来祈福。在舞蹈中多呈现的手姿为“兰花指”、“鹿指”，在人物形象塑造上能够显现出童子的俏皮可爱，在区分度上也是非常清晰的。手姿在舞蹈的传承和发展中借鉴文化的滋养做出创作。敦煌舞中人物舞蹈形象的确立，在莫高窟中的壁画上几乎全部呈现，他们带着自己特定的舞蹈形象和动态手姿，从画中走出，形成一个个活灵活现的舞台上的人，也可以说是舞者。在舞台表演中的造型上看，手姿在定格中说着不一样的话，带着对人物不同的阐释，在音乐和服装背景的融合中，像带着一层历史的面纱，等人们去揭开，去观赏，去探索。
三、佛教文化与敦煌舞手姿语言的相融相合
敦煌舞带着自己特殊的文化符号，讲述着一带一路下沧海遗珠的故事，从壁画中走出来，在舞台中呈现时，常常使人感动流泪。由于在敦煌舞中承载了历史的信仰和精神，对人视觉冲击的力量是强烈的。佛教文化与敦煌舞手姿的.融合，正是基于在对莫高窟壁画的研究和描摹。敦煌舞手姿语言的表达与佛教手印的表达相通，在查阅敦煌舞手印的过程中，能够探究到两者相同的气息，那就是———精神文化。莫高窟壁画传递给我们的信息蕴含着源远流长的历史语境，在这样的语境之下，舞蹈与文化相结合，将这样的历史语境通过身体的语言讲述出来。在舞台之上，敦煌舞与佛教文化的相融，促成了《千手观音》、《妙音反弹》、《步步生莲》等优秀艺术作品的创作，作品中的包含的手姿语言，又是整个舞蹈的画龙点睛之笔。佛教手印在书中对手势的描绘与敦煌舞中手姿的刻画，意象中的交融，是在另一个方面通过一种身体的语言表达内蕴和外象。我们在欣赏的同时，能够触摸到文化之下的精神所在，我们站在了莫高窟壁画中，我们站在敦煌舞表演的舞台上，我们揭开了佛教文化晕染下敦煌舞神秘的面纱，最终，我们懂得了手姿语言讲述的话语和情感。敦煌舞与佛教文化的相融相合，仿佛是与莫高窟壁画跨时代的对话，手姿语言的延伸与传承，就是对话中积淀的元素符号，这样的元素符号能带来不一样的文化情感认知。看到舞蹈中“礼拜手”或是“佛手”等不同的手姿表现时，已把象征性的外象内化了，形成了敦煌舞意蕴的传递。由此看来，敦煌舞手姿语言的形式美，像一首意蕴深长的诗，又像一个历久弥新不灭的神话。
敦煌舞的语境色彩，承载了千年的历史，站在滚滚的年轮中，不停的传递与构建，在莫高窟的壁画中走出来。敦煌舞在佛教文化的晕染之下，一种相同的文化气息与内蕴，被人所捕捉和创作，形成具有代表性的艺术表现形式。在敦煌舞表演形式之下，手姿语言的元素支撑了其整体的精气神，正是这样迥殊的艺术元素，使得人物形象自然而立体，是结构的本身决定了要素的产生，也是佛教文化与敦煌舞的融合，促进了手姿语言的构成。我们站在岁月的长河之中，回望历史，发掘与创造着不同的美，当我们再次站在沧海遗珠敦煌莫高窟壁画前，感受着那扑面而来熟悉的气息，我们应像历经千年一代代画匠一样，怀有尊崇之心，感受着大爱所带来的大美。
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线描是我国书法与绘画艺术造型的主要手段，敦煌壁画也继承了这种造型手法，使形象具有高度的概括力。从新石器时代仰韶文化的彩陶纹饰中的编织纹、鸟兽纹、几何纹等，商周青铜器上的云气纹、夔龙凤纹等，再到西汉帛画上的线描，可以看出线条在其中的传承和发展。敦煌壁画就继承了线描的刻画方式，表现出其自身的特点。中国几千年来绘画艺术有着构图上的装饰性，这是一种优良的传统。早期的敦煌壁画，在人物布局形式结构上一脉相承地充分运用了对称、均衡、反复、重叠等手法，疏密有致、轻重适宜，在变化中寻求统一，在整体中又有冲突，从中展示出了壁画匠人高超的艺术技巧。中国绘画从一开始就注重颜色，无论是彩陶上的墨与红的对比、漆画上的红与绿交辉，还是帛画上五彩缤纷的颜色，都显示出工笔重彩的特点。敦煌壁画中形象的色彩，主要按照“随类赋彩”的标准，并且赋以重彩，使画面显得辉煌、明快、浓重、热烈，同时又在一幅画面上达到色彩的统一。以形写神，是中国古代绘画创作与评论的最高准则。这一点在敦煌壁画上同样体现出来，不论是何种题材，何种人物，都是为了表现主题的内心活动，所以敦煌壁画的线描和色彩的运用都是为了达到“以形写神”的最终目的。 由于敦煌壁画的创作历时较长，所以每个时代都有各自的造型风格特点。从初创时期到后来的元代，敦煌壁画经历了许多风格的变化和发展，其中魏晋南北朝和唐代的样貌比较丰富，具有代表性，下面便以敦煌莫高窟为例，分析这两个时代的风格特征。 魏晋南北朝是敦煌莫高窟艺术史上的早期阶段，出现了许多的风格面貌。敦煌莫高窟艺术的发展最早是伴随着印度佛教艺术的东渐传播而开始的，并随着佛教在中国的式微而结束，体现出了外来佛教艺术逐渐中国化的过程。所以，在魏晋南北朝的早期阶段，在表现技法上表现出了印度佛教美术与汉晋美术的相互叠加，同时也表现出了印汉两种文化的交融。我们看到在当时就已经很熟练运用的铁线描，平面装饰效果的壁画风格也在逐渐的成熟。值得引起人们关注的还有“秀骨清像”人物的出现，人体修长，清朗飘逸，艺术刻画追求的是内在气质，反映了老庄玄学思想的南朝士大夫的审美追求。 至唐代，佛教的传入进入了全盛时期，在敦煌莫高窟中从内容到形式上都体现出了新的风貌。内容多以民族化的佛经为主，人物形象接近于现实生活，注重画面的远近透视关系，有了较真的视觉效果和感受。在表现技法上，唐代壁画人物造型均趋于写实，比例适度、匀称，神态庄严沉静，菩萨造型女性化并且丰腴健美，这也是佛教艺术民族化的体现。北朝、隋时期的壁画主要用铁线描，而唐代逐渐运用自由奔放的兰叶描。这种线的运用上的变化更体现出了以虚实表现体积，从整体艺术风格上来说从前期的气势磅礴向后期的精细柔美转变。敦煌壁画艺术博大而精深，绚烂无比，是值得我们关注和研究的，其所具有的史料价值已经大大超越了宗教意义，多学科的形象资料价值、认识价值是无可比拟的，这也是它成为世界文化珍贵遗产的原因，被誉为“墙上博物馆”。
一、大音希声、大象无形意境是中国传统文化的灵魂，是中国传统美学思想的重要范畴，”意境之美“是文艺创作理论的最高境界。在中国传统文化中，老庄道的文艺理论，都谈到了意境。老子的自然之道，”以‘大音’、大象、说”，谈到最高的审美境界就是“大音希声”、“大象无形”；庄子的“言不尽意、得意忘言说”，谈到意境之美，“重意轻言、意有所随”的…言不尽意’、‘得意忘言’说”，谈到意境之美，“重意轻言”、“意有所随”。强调“道法自然’’的老子指出，“五色令人目盲五音令人耳聋”，他对“道’’的阐释，即是“大音希声，大象无形”，的思想。“大音希声”’的最初含义是对有声的“五音”，之否定，“五音”容易使人听不到最美的乐音，分辨不出最完善的乐音，所谓“五音令人聋”，这经过人为雕琢的“五音”会蒙蔽人们听到最完美的音乐，就如同聋了一般。最完善最完美的“道”之“大音”是无声的，需要借助我们自己内心的体验和领会才能把握、才能了解同时，“大音希声”又是以“道”的自然本色、不施任何人工雕琢的精神对完美至上音乐的一种追求与再定，是崇尚自然纯朴的表现。老子所说的“大象无形”具有阳刚之气，用“大象无形”米形容中华文化的特点，概括其泱油大度、不拘一格、包罗万象、生机无限的伟大精神气质。“大音希声．大象无形” 语出自老子《道德经》第四十一章·老子在说到“道”的至高至极境界时，引用了“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”等说法，意思是“宏大的方正(形象)一般看不出棱角，宏大的(人)材(物)器一般成熟较晚，宏大的音律听上去往往声响稀薄，宏大的气势景象似乎没有定之形”。最完美、最全面的声音(艺术)是听不见的，因为它是乐音中至美的声音．是来自天籁的声音，美到和自然浑融—体．没有任何人工雕琢的痕迹．却令人回昧无穷，它的妙处是意在言外。世界上最伟大恢宏、崇高壮丽的气派和境界，往往并不拘泥于定的事物和格局，而是表现出。气象万千”的面貌和场景。所谓“大音希 芦不是“无声”，它给人以无声的感觉，至美的乐音、至美的形象已经到了和自然融为体的境界，反倒给人以无音、无形的感觉．强调这种乐音、形象给人带来的实体之外的意蕴．留给欣赏者以无限的想象空间。 这种象外之象、言外之意、味外之昧、韵外之致、景之景的境界，自古以来就有很多文人把它们当作自己最高的审美标准，以求达到言有尽而意无穷的效果。二、舞蹈《飞天》“大美无言”首先，舞蹈本身不借助其他任何道具，唯一的语言就是人本身的肢体，舞蹈是用身体来解读思想和情感的。白华先生曾经说过“借助道具越少的艺术，级别越高”。文学．需要借助文字才能传达思想和情感，才能表现文学艺术：音乐，需要借助各种乐器才能完成各种音乐，如二胡、扬琴、小提琴、钢琴等；美术，则需要借助画笔、画纸、画板、颜料等工具；建筑，更是需要借助水泥、钢筋、木材等道具：电影，也是需要借助胶片、摄影机、放映机等 种种这些都是需要借叻个或若干个道具才能实现的艺术门类，而舞蹈，一门肢体语言的艺术，需要借助的仅仅就是人体本身，不借助其他任何道具，人在，舞蹈就在．依靠的是舞者自己的身体和思想。舞蹈作为一种形体艺术，仅用舞者自己的肢体来表达情感的艺术，可以说是艺术级别最高的艺术门类，它展现的是作为人这个个体的人体美、肢体美和舞姿美。舞蹈本身就是没有只言片语的，不需要用语言来描述的．最完美的舞蹈与观众产生的共鸣，是表演者通过身体语汇，把思想和情感传达给欣赏者，欣赏者用自己的体会和领悟来把握舞蹈的内涵和意蕴，所谓“一千个读者有一千个哈姆雷特”，每个人的成长经历、教育层次、社会经验都不同，每个人对作品的理解都不会一样，所以受到作品冲击的感受是不尽相同的，舞蹈真正做到了想象空间的留自，用中国传统文化中老子的文艺理论来解读舞蹈的虽高境界，可以说是“大美无言”，最完美、最完整、最全面的艺术是听不见只言片语的。舞蹈之“大美无言”，因为它是美中之极致，美中之巅峰，美与自然浑然一体，没有任何的人工雕琢．不需要用任何语言来说明．没有任何界限，不分国别、不分种族、不分远疏，它是人类之大美，集众美于大成，给所有的欣赏者以无限的想象空间，如同绘画中的留白，给予了观众非常自由、广阔的想象空间。在2008年中央电视台的春节联欢晚会上，出现的女子集体舞蹈《飞天》，正是有这种“大美无言”之境界，艳压群芳，惊艳了全中国数亿万观众，没有只言片语，没有多余的修饰，浑然天成，一幅人间仙境的画面，美不胜收。七位“仙女”在宇宙中、太空中自由的飘飞．似仙似神，那衣带的翻转、空中的轻灵，似乎把我们都带离了地球，带到了地球之外、宇宙之中，使我们似乎都感受到了失重的自由，体验到了那不受限制的凌空飘飞，观众心中的美感油然而生，激动的和“仙女”们一起翩然起舞、云中翻飞，心跟着“仙女”飞向那宽广的无垠天地。“仙女”身着长长的裙裤，姿态安详，气韵悠长，随着音乐翩翩起舞，让我们联想到敦煌莫高窟的飞天壁画，敦煌壁画出现时正值盛唐，是中国历史上强盛的时期之一，《飞天》正是意欲表现如今盛世的中国．优美的舞步展现出中华文明的博大精深与悠悠神州的宽广情怀。“大美无言”，无言不是无声，更是有千言万语．包罗万象，有无限的遐想，正如舞蹈《飞天》，让我们联想到敦煌壁画中的飞天形象．联想到月亮上嫦娥的飞天形象．更是联想到我国的首颗绕月人造卫星，以我国古代神话人物嫦娥命名，飞向月球的“嫦娥一号”的功“飞天”。言外之境，是《飞天》的最高意境。《飞天》的美，悄无声息，却沁人心脾，有润物细无声之感，每一个凡人似乎都被“仙女”滋润着·每一个欣赏者都被这样的情境感动着。“飞天”-相传是怫教中“天龙八部’’里的两位天神，他们能歌善舞，美丽芬芳，双双翱翔在天国，待到这二位天神的形象出现在敦煌壁画当中，则被绘成穿越在云彩之中-衣裙飘逸，彩带飞舞的姿态。因为有着如此轻盈美好的意象，将“飞天，，作为元素的舞蹈作品并不在少数，可是在直径不足四米的舞台之上展现凌空起舞的曼妙与畅达就不多见了。这次，由广州军区政治部战士文工团创作的舞蹈《飞天》恰是这样一个在有限中营造无穷的佳作，七名“仙女，，高挽着发髻．华贵的舞衣流动着鲜艳的色彩，悠远清壳的乐曲声中，她们柔和地呈现出各种婀娜的姿态，优雅得如同徐徐绽放的莲花。《飞天》源于敦煌壁画，女演员们身材婀娜、舞姿曼妙已足够养眼，不仅头饰、服装是根据敦煌壁画的飞天造型而设计的，为了突出效果，增强视觉的冲击力，另外还使用了人体彩绘。从发式到彩绘，“飞天”的造型需要足足两小时才能完成。所有的衬托都是要根据它的舞蹈语汇米完成，从镜头的角度来考虑舞者身体的什么部位在画面中展示的比较多，帮助这些姑娘们演绎出行云流水、飘然若仙的“飞天”形象，从而达到轻盈、腾飞的效果。“飞天”失重、自由的美感，仅仅靠演员自身来控制、表现是很难实现的，地心引力无法使任何个重心自由倾倒，甚至失去重心，这也是自古以来人类向往自由、渴望飞翔的原由，人们总会有一个可以自身由翱翔的美好愿望，希望自己也能有一双像鸟儿一样的翅膀，可以在天地中自由的翱翔，不受任何的拘束，当人类发觉自己不可能抵抗地心引力，飞向蓝天的时慨人们就把这个美好的愿望放在了神仙的身上，认为神仙是与凡人不同的．他们可以不受地心引力的限制，可以自由的来去飘飞，舞蹈《飞天》，既然是要表现七位“仙_女”的飘然“飞天”，无拘无束自由的腾空，就要赋予“仙女”与常人不一样的能力．这其中最重要的就是要体现_出“飞”这个宇、这个动作，才能真正的体现“仙女”的“仙”和“飞天”的“飞”。这时候就凸显了舞蹈编导_的非凡创意，借助道具，把舞者的右腿固定，所有舞姿只能用另一条腿和上身表演，用身体自由的倾倒去对抗地球引力，正是因为这样，演员才得以依靠固定物支撑_完成失重、翻转等动作，无拘无束的倾而不倒、自由飘飞，这样用倾斜的动势来代替腾空离地的真实，同样培观众强大的冲击和震撼，想象的空间这时候就帮助欣赏者去完成最后的“飞天”。这样倾斜的造型、舞姿、体态帮助舞者实现了敦煌壁画中“飞天”舞蹈的各种各样的高难度造型、舞姿．才能打造出敦煌壁画中仙女“飞天”的独特造型，舞者只是用舒展的双臂，柔软的腰睦和灵巧的左腿表达着飞翔，表达着人类向往已久的自由翱孙《飞天》以这种独特的方式展现着中国古典舞蹈的太美舞蹈艺术的太美。舞蹈古典韵昧十足，配合着舞台上盈取落的花瓣和台下喷涌而出的水花，幻化为千姿百的“飞天，，形象，与敦煌壁画中的造型如出一辙，一时间，时空交错，有限的舞台空间似乎变成了无限的宇宙空间，飘曳的衣裙、飞舞的彩带，“仙女”凌空飞翔·美轮美奂，“此景只应天上有，人间难得几回闻”。演员们轻盈的舞姿和精美绝伦的造型所渲染的非凡美感，令人过目难忘。我们看到《飞天》的舞美背景，是用一个超大的屏幕呈现出一幅星空美丽画面，不时的还有流星的划过，布置出了一个恬淡意境和呼之欲出的舞蹈场景，独特而新颖，打破了时空的限制，彰显出编导的个性和匠心独具。烟雾迷漫，裙裾飞扬-‘飞天》制造出如梦似幻的场景，用美妙的肢体语言为我们重现那遗留在历史长河中的优美画卷，表现了中国悠久的历史和华夏文明的精华。春晚舞蹈《飞天》，也是舞蹈与电视思维方式相融合的一个经典，它带来的效果正如《飞天》所呈现给我们的，七个舞者幻化为千姿百态的“飞天，，形象，衣袂飘飘，凌空飞翔，再加上舞台背景墙的LED大屏幕．舞台两边环绕的大柱子、头顶的悬粱上全部都是五光十色的电子画面，依然甚至更好的让观众感受到舞蹈的美轮美奂．可以让舞蹈这样唯美的艺术真正地深人人心，拨动人们心底那根美丽的心弦，可以让舞蹈在电视化的过程中，舞台形象更加细腻丰满，主题更力口深入，从而达到更高的审美境界。艺术的最高境界是“大音希声、大象无形”，乐音中至美的声音，是天籁，美到和自然浑融一体，没有任何人工雕琢的痕迹，却令人回味无穷，它的妙处是意在言外。世界上最伟大恢宏、崇高壮丽的气派和境界，往往并不拘泥于一定的事物和格局，而是表现出气象万千的面貌和场景。最完美、最全面的艺术若无声、若无形，意在言外。舞蹈，也许可以说是“大美无言”，在这种“太美”的面前，语言已显得苍白无力，任何语言无以替代这种身体的表现。《飞天》的自由飘逸，裙带的随风而扬，把观众带到了飘飘欲仙的境界，欣赏着想象着自由飞翔，身体似乎也随着“仙女”腾空而起，尤其电视的特点赋予了舞蹈更强的表现力和感染力，画面随着音乐的起伏进行场面的调度，使得舞蹈在画面上主体分明．构图精巧。镜头与舞蹈的动作、舞蹈的节奏、舞蹈的构图紧密相扣。从电视上看舞蹈，镜头的景别选取是保证舞蹈完整性的重要所在，不同处理带来了不同的节奏和视觉效果，使用全景和景深镜头．镜头之间的转换在音乐的旋律和段落转换处．保证了舞蹈的连贯性．中近景强调舞蹈要强调的部分和突出演员的表演技巧-镜头从下向上仰拍舞者，使观众看到身体修长，位高于尘世的仙女．镜头从上向下俯拍舞者，借助灯光和逋具，使观众真的看到了在星空中起舞的仙子．尤其是舞台地面灯光制造出宇宙的白色．舞者固定着的转盘呈现出黑色．从上俯拍的效果，就如仙子们在宇宙中翩翩起舞．在月宫中摇曳身姿，美不胜收，借用电视手段和舞美灯光的衬托．舞蹈《飞天》真是给了我们所有观众一次惊艳的享受．具有造型美、流动美、情感美的独特艺术魅力的舞蹈意象，通过电视媒体平台传播给大众，精彩的造型．优美的舞姿，犹如敦煌壁画中飞天复活，犹如月宫中的嫦娥入世，无尽的遇想萦绕着所有人，观众跟随着舞者的舞姿上下飘摇，沉浸在一种唯美的意境中，美轮美奂，陶醉不已。典雅、优美、纯静的《飞天》，在舞台上再现了敦煌灿烂悠久的民族文化，那飘动如飞的绸带线条和变化多彩的舞台灯光．不仅塑造出了女神的纯洁、高雅和脱俗的形象而且又一次将种美的形象置于观众心中。意境就是“境生于象外”，是文艺作品不仅要情景交融如诗如画，还应有“象外之意”、“弦外之音”。《飞天》中七位“仙女”，在舞台上或高或低、或动或静、或左或右，或联袂、或对望、或交绕，长长的袖绸忽如长虹，再若回云．变幻莫测，而且伴着舞美效果．看到流星划过，云雾升腾，霞光万丈，仅仅几个动作，已然勾起观众无限遐想，仿佛置身于浩瀚的宇宙，翱翔在无边的天际。镜头传递给电视观众的则是巨大的视觉冲击。在《飞天》中，舞台中间又有一个圆形旋转小舞台，由于机位是俯拍，呈现给电视观众的是七位演员犹如月中的仙女，衣裙飘曳巾带飞舞，随彩云飘浮，如香花纷落。恐怕这一精美造型唯有电视观众可以欣赏得到。而且在这段唯美的舞蹈中，如行云流水搬的柔媚舞姿不时伴之以不同寻常的大角度倾倒动作，将这段追求极致飞翔之美的舞蹈一次次推向美的高潮。这部作品十分准确地把握住了中国古典文化精神，将中国古典舞蹈、绘画和音乐熔为一炉，引人为画面的创作元素，并利用了电视的独特手段，营造了一个恬淡、雅致、高远的意境。把所有观众引入了无人的“仙境”，此时，无言的美，却又是那千言万语的美，它给人以无尽的感受。这至纯的乐音、至善的形象、至美的舞蹈．似平无法形容，又似乎包罗万象、囊括万千，一生二，二生三、三生万物，万物归一”，达到无人之境界，美乃心中之物，大美无言。三、结语在中国传统文化中，意境之美，是文艺作品的灵魂，是最高的审美境界，老于所强调的“大音希声、大象无形”．可以说是这至美境界的高度概括。美感是人类特有的精神享受，爱美之心人皆有之，美是通过各种形态表现出来的，舞蹈经过表演呈现为审美对象，美的形态是借助演员的肢体来展现的，舞蹈本身是没有只言片语的，欣赏者通过舞蹈演员身上的舞蹈．感受到的审美体验也是无法用只言片语来形容的．所谓“大美无言”。舞蹈《飞天》就是这样的一部极佳的艺术作品．欣赏者感受到这至美的流动曲线．上天入地，随舞者飘飞，至美空灵的意境无法用语言表达+什么词都没有办法形容得了这样“大美”的体验，欣赏者所看到的、所感受到的都是美的符号，在这样至美的意境中．语言似乎失去了它叙述的功能，一切无需用语言来表达。这至美的乐音，至美的形象，至美的舞姿，已经达到了和自然融为一体的境界，反倒给人以无音、无形、无言的感觉，就像那些翩若惊鸿的“飞天”身后澄澈而辽阔的背景，用惊艳成就了宁静无华，给观众以无限的想象。
文章以“飞天凌空”为题增加了特写的文采，使动作更加具有可视性。
《“飞天”凌空——跳水姑娘吕伟夺魁记》是记者夏浩然、樊云芳写作的新闻，最早见于《光明日报》。这则新闻实时地记录了前中国跳水运动员吕伟在1982年新德里亚运会上夺冠的情景。
从捕捉瞬间这一点来看，这是一篇出神入化的人物特写。整篇文章不过是记叙中国跳水姑娘夺取桂冠的一秒七，但是，中国健儿的拼搏精神却在这短短五百字内得到了充分的体现。
扩展资料：
文字清新优美是这篇特写的另一大特色。文中运用比喻、拟人、对照等多种修辞手段，增强了作品的形象性、生动性，调动了读者丰富的想象力。
仅一组跳水动作，记者就用了7个比喻，其中既有明喻又有暗喻，如“伴随着旋风般地空中转体三周”、“笔直地象轻盈的箭”是明喻，“吕伟轻轻一蹬，就向空中飞去”、“这位自天而降的‘仙女’”是暗喻。
敦煌著名的壁画飞天画的是飘飘欲飞的仙女，记者则以“‘飞天’凌空”为题，比喻跳水姑娘如仙女般优美绝伦。精彩的比喻不但增加了特写的文采，而且是动作更加可视可感。
文章以“飞天凌空”为题增加了特写的文采，是动作更加具有可视性。
敦煌壁画中著名的“飞天”是飘飘欲飞的仙女， 以“„飞天‟凌空”为题，比喻跳水姑娘如仙女般优美绝伦，增加了特写的文采，使动作更加可视可感。
敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志。只要看到优美的飞天。人们就会想到敦煌莫高窟艺术。 敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟画有飞天。据常书鸿先生在《敦煌飞天》大型艺术画册序言中说，“总计4500余身”。其数量之多，可以说是全世界和中国佛教石窟寺庙中，保存飞天最多的石窟，现将敦煌飞天的名称由来和时代特点概述如下：编辑本段一、敦煌飞天的名称由来 佛教中把化生到净土天界的神庆人物称为“天”，如“大梵天”、“功德天”、“善才天”、“三十三天”等。唐藏〈金光明经疏〉中云：“外国呼神亦为天。”佛教中把空中飞行的天神称为飞天。飞天多画在佛教石窟壁画中，道教中把羽化升天的神话人物称为“仙”，如“领先仙”、“天仙”、“赤脚大仙”等，把能在空中飞行的天神称为飞仙。宋〈太平御览〉卷622引〈天仙品〉中云：“飞行云中，神化轻举，以为天仙，亦云飞仙。”飞仙多画在墓室壁画中，象征着墓室主人的灵魂能羽化升天。佛教传入中国后，与中国的道教交流融合。在佛教初传不久的魏晋南北朝时，曾经把壁画中的飞天亦称为飞仙，是飞天、飞仙不分。后业随着佛教在中国的深入发展，佛教的飞天、道教的飞仙虽然在艺术形象上互相融合，但在名称上，只把佛教石窟壁画中的空中飞神乐为飞天。敦煌飞天就是画在敦煌石窟中的飞神 ，后来成为敦煌壁画艺术的一个专用名词。 敦煌飞天从起源和职能上说，它不是一位神。它是乾闼婆与紧的复合体。乾闼婆是印度梵语的音译，意译为天歌神。由于他周身散发香气，又叫香间神，紧那罗是印度古梵文的音译，意译为天乐神。乾闼婆和紧那罗原来是印度古神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神。神话传说中说他们一个善歌，一个善舞，形影不离，融洽和谐，是恩爱的夫妻。后来被佛教吸收，化为天龙八部众神中的两位天神。唐代慧琳〈音义〉上解释说：“真陀罗，古作紧那罗，间乐天，有微妙间响，能微妙音响，能作歌舞。男则马首人身，能歌；女则端正，能舞。次此天女，多与乾闼婆为妻也。”乾闼婆与紧那罗被佛教列入天龙八部神后，随着佛教理论和艺术审美以及艺术创作的发展需要，由原来的马头人峰的狰狞面目，逐渐演化为眉清目秀，体态俏丽，翩翩起舞，翱翔天空的天人飞仙了。 乾闼婆和紧那罗最初在佛教天龙八部众神中的职能中有区别的。乾闼婆---乐神的任务是在佛教净土世界里散香气，为佛献花、供宝、作礼赞，栖身于花丛，飞翔于天宫，紧那罗---- 歌神的任务是在佛国净土世界里，为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，居住在天宫，不能飞翔于去霄，后来乾闼婆和紧那罗的职能混为一体；乾闼婆亦演奏乐器，载歌载舞；紧那罗亦冲出天宫，飞翔云霄。乾闼婆和紧那罗男女不分，合为一体，化为后世的敦煌飞天。莫高窟西魏时已出现了持乐歌舞的飞天。隋代以后，乾闼婆和紧那罗混为一体，已无法分辩了。只是音乐界、舞蹈界写文章时，为了把他们和乐伎加以区别，把早期天宫奏乐的乾闼婆定名为天宫乐伎，把后来合为一体、持乐歌舞的飞天定名为飞天伎乐。 敦煌飞天从艺术形象上说，它不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、事融合为一，具有中国文化特色的飞天。它是不长翅磅的不生羽毛、没有圆光、借助彩云而不依靠彩云，主要凭借飘曳的衣裙、飞舞的彩带而凌空翱翔的飞天。敦煌飞天可以说是中国艺术家最天才的创作，是世界美术史上的一个奇迹。编辑本段二、敦煌飞天的时代特点 敦煌壁画中的飞天，怀洞窟创建同时出现，从十六国开始，历经十个朝代，历时千余年，直到元代末期，随着敦煌石窟的建而消逝。在这千余年的历史长河中，由于朝代的更替，政权的转移，经济的发展繁荣，中西文化的频繁交流等历史情况的变化，飞天的艺术形象，姿态和意境，风格和情趣，都在不断地变化，不同的时代、不同的艺术家，为我们留下了不同风格特点的飞天。一千余年间的敦煌飞天形成了具有特色的演变发展的历史。其演变史同整个敦煌艺术发展史大体一致，分为四个阶段： 1、兴起时期。 从十六国北凉到北魏（公元366--535年），大约170余年，此时期的敦煌飞天深受印度和西域飞天的影响，大体上是西域式飞天。但这一时期两个朝代的飞天特点也略有不同。 莫高窟北凉时的飞天多画在窟顶平棋岔角，窟顶藻井装饰中，佛龛上沿和本生故事画主体人的头上。其造型和艺术特点是：头有圆光、脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳、耳饰环孬，头束圆髻，或戴或蔓，或戴印度五珠宝冠，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾，由于晕染技法变色，成为白鼻梁、白眼珠，与西域龟兹等石窟中的飞天，在造型、面容、姿态、色彩、绘画技艺上都十分相似。由于莫高窟初建时，敦煌地区的画师画工尚不熟悉佛教题材和外来艺术，处于摹仿阶段，运笔豪放，大胆着色，显得粗犷朴拙。 莫高窟现存北凉石窟只有三个。最具有北凉风格特点的飞天，是第275窟北壁本微故事画主体人物上方的几身飞天灾几身飞天，头有圆光，戴印度五珠宝冠，或头束圆髻，上体半裸，身体呈“U”字形，双脚上翘，或分手，或合手，有凌空飞行的姿势，但这种飞行的姿势显得十分笨拙，有下落之感。“U”字型的身躯也显得直硬，尚不圆润，微弯，还有印度石雕飞天姿态的遗迹。 莫高窟北魏时期的飞天所画的范围扩大了。不仅画在窟顶平棋、窟顶藻井、故事画、佛龛上面，还画在说法图、佛龛内两侧。北魏的飞天形象，有的洞窟大体上还保留着西域式飞天的特点，但有一些洞窟里的飞天形象，已发生了明显的变化，逐步向中国化转变。飞天的脸形已由丰圆变得修长，眉清目艉，鼻丰嘴小，五官匀称谐调。头有圆光，或戴五珠宝冠，或束圆髻。身材比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍。飞翔姿态也多种多样了。有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方。势如翔云飞鹤。飞天落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。 最具有北魏风格的飞天，是画在第254窟北壁的《尸屁王本生》故事画上方的两身飞天和第260窟北壁后部说法图上方的两身飞天。这四身飞天的突出特点是：头有圆光，戴印度式五珠宝冠，脸型修长，因变色原因，成为白鼻梁，白眼圈，为小字脸。上体半裸，腿部修长，成大开口“U”字形。衣裙飘曳，巾带飞舞，横空而飞，四周天花飞落。虽然飞天的肉体与飘带已变色，但衣裙飘带的晕染和线条十分清晰，飞天的飞势动态有力，姿势自如优美。 2、创新时期。 从西魏到隋代（公元535--618年），大约80余年。此时期的敦煌飞天，处在佛教天人与道教羽人，西域飞天与中原飞仙相交流，相融合，创新变化的阶段，是中西合璧的飞天。莫高窟西魏时期的飞天，所画的位置大体上与北魏时期相同。只是西魏时期出现了两种不同风格特点的飞天，一种是西域式飞天，一种是中原式飞天。 西域式飞天继承北魏飞天的造型和绘画风格。其中最大的变化是：作为香间神的乾闼婆，散花飞天抱起了各种乐器在空中飞翔；作为歌舞神的紧那罗，天宫伎乐，冲出了天空围栏，亦飞翔于天空。两位天神合为一体，成了后来的飞天，亦叫散花飞天和伎乐飞天。其代表作品如第249窟西壁佛龛内上方的四身伎乐飞天。 中原式飞天，是东阳王荣出任瓜州（古敦煌）刺史期间，从洛阳带来的中原艺术画风在莫高窟里新创的一种飞天。这种飞天是中国道教飞仙和印度教飞天相融合的飞天：中国的道教飞仙失去了羽翅，裸露上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带；印度的佛教失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，戴上了道冠。人物形象宣传是中原“秀骨清像”形，身材修长，面瘦颈长，额宽颐窄，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意。其最具代表性的是第282窟南壁上层的十二身飞天。这十二身飞天，头束双髻，上体裸露，腰系长裙 ，肩披彩带，身材修长，成大开口横弓字形，逆风飞翔，分别演奏腰鼓、拍板、长笛、横箫、芦笙、琵琶、阮弦、箜篌等乐器。四周天花旋转 ，云气飘流，衬托着飞天迎风而飞翔，身轻如燕，互相照应，自由欢乐，漫游太空。 北周是鲜卑族在大西北建立的一个少数民族政权，虽然统治时期较短（公元557--581年），但在莫高窟营建了许多洞窟。鲜卑族统治者崇信佛教，且通好西域，因而莫高窟再度出现了西域式飞天，这种新出的飞天具有龟兹、克孜尔等石窟飞天的风格，脸圆、体壮、腿短，头圆光，戴印度宝冠，上体裸露，丰乳圆脐，腰系长裙，肩绕巾带。最突出的是面部和躯体采用凹凸晕染法，现因变色，出现了五白：白棱、白鼻梁、白眼眶、白下巴。飞行姿态成敞口“U”字型，身躯短壮，动态朴拙，几乎又回到了莫高窟北凉时期飞天的绘画风格特点。但形象却比北凉时期丰富得多，出现了不少伎乐飞天。 最具有北周风格的飞天，是第290窟和第428窟中的飞天。这两个窟中的飞天。体态健壮，脸形丰圆，头有圆光，戴印度宝冠，五官具有五白特点，上体裸露，腰系长裙，肩绕巾带，躯体用浓厚有凹凸晕染，现因变色丰乳圆脐更为突出。第428窟中的伎乐天飞，造型丰富，或弹琵琶，或弹箜篌，或吹横笛，或击腰鼓，形象生动，姿态优美。尤其是南壁西侧的一身飞天，双手持竖笛，双脚倒踢紫金冠，长带从身下飘飞，四周天花飘落，其飞行姿态，像一只轻捷的燕子俯冲而下。 隋代是莫高窟绘画飞天最多的一个时代，也是莫高窟飞天种类最多，姿态最丰富的一个时代。隋代的飞天除了画在北朝时期飞天的位置，主要画在窟顶藻井四周、窟内上层四周和西壁佛龛内外两侧，多以群体出现，隋代飞天的风格，可以总结为四个不一样。 区域特点不一样。在隋代洞窟里，既有西域式飞天，也有中原式飞天，更锪 是中西合璧式的今天。 脸型身材不一样，脸型有丰圆型，也有清秀型；身材有健壮型，也有修长型。但大多数身材修长，比例适度，腰肢柔细，绰约多姿。 衣冠服饰不一样，有上身半裸的，也有着像章支的；有穿无袖短裙的，也有穿宽袖长裙的；有头戴宝冠的，也有头束发髻的，还有秃发僧人式的飞天。 飞行姿态不一样，有上飞的，也有下飞的，有顺风横飞的，也有逆风横飞的，有单飞的，也有群飞的，但飞行的姿态已不呈“U”字型，身体比较自由舒展。 从总体上说，隋代飞天是处在交流、融合、探索、创新的时期。总趋势是向着中国化的方向发展，为唐代飞天完全中国化奠定了基础。 最具有隋代风格的飞天，是第427窟和第404窟的飞天。 第427窟是隋代的大型洞窟之一。亦是隋代画飞天最多的洞窟，此窟四壁上沿天宫栏墙之上飞天绕窟一周，共计108身。这108身飞天，皆头戴宝冠，上体半裸，项饰璎珞，手带环镯，腰系长裙，肩绕彩带，多有西域飞天的形旬、服饰的遗风。肤色虽已变黑，形象仍十分清晰，有的双手合十，有的手持莲花，有的手捧花盘，有的扬手散花，有的手持箜篌、琵琶、横笛、竖琴等乐器，朝着一个方向绕窟飞翔。其姿态多样，体态轻盈，飘曳的长裙，飞舞的彩带，迎风舒卷。飞天四周，流云飘飞，落花飞旋，动感强烈，富有生气。 第404窟是隋代中后期的一个中型洞窟，窟内四壁上沿画天宫栏墙，栏墙上飞天绕窟一周。如同第427窟的飞天一样，姿态各异，有的手持莲花，有的手托花盘，有的扬手散花，有的手持各种乐器，朝着一个方向逆风飞翔，体态轻盈，姿势优美。但在首饰服饰上有了很大的变化：头无圆光，不戴宝冠，有的束桃型仙人髻，有的束双环仙人髻，有的束仙童髻，脸为蛋形，眉清目稻，身材修长，衣裙轻软，巾带宽长。衣饰、面容、身态如同唐代初期的飞天，已经安全中国化 3、鼎盛时期。 从初到晚唐（公元618--970年），贯穿整个唐代，大约300年。 敦煌飞天是在本民族传文化艺术的基础上，不断吸收印度飞天的成分，融合西域、中原飞天的成就，发展创作出来的。从十六国起，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋代五个朝代，百年的时间，完成了敦煌飞天中外、东西、南北的互相交流、吸收、融合、完成了中国化历程。到了唐代，敦煌飞天进入成熟时期，艺术形象达到了最完美的阶段。这时期的敦煌飞天已少有印度、西域飞天的风貌，是完全中国化的飞天。 唐代是莫高窟大型经变画最多的朝代，窟内的四壁几乎都被大型经变画占领。飞天亦主要画在大型经变画之中。在题材上，一方面表现大型经变画中的佛陀说法场面，散花、歌舞、礼赞作供养；另一方面表现大型经变一中佛国天界---“西方净土”、“东方净土”等极乐世界的欢乐。飞天飞绕在佛陀的头顶，或飞翔在极乐世界的上空，有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首振臂、腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游。飘曳的衣裙 ，飞卷的舞带，真如唐代大诗人李白咏赞仙女诗：“素手把芙蓉，虚步蹑太。霓裳曳广带，飘浮升天行”描写的诗情画意。 敦煌研究院的坟家们把敦煌石窟的唐代艺术，划分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段。把这四个阶段又划分为前后两个时期：初、盛唐为前期，即唐王朝直接统治敦煌地区埋藏（公元618--781年）；中、晚唐为后期，即吐蕃族占敦煌地区，和河西归义军节度使张议潮管辖敦煌地区时期（公元781--907年）。 艺术风格最能体现时代的政治、经济、社会形态。唐代前期的飞天具有奋发进取、豪迈有力、自由奔放、奇姿异态。变化无穷的飞动之美。这与唐王朝前期开明的政治，强大的国力，繁荣的经济，丰富的文化，开放的国奋发进取的时代精神是一致的。 最具有唐代前期风格中特点的飞天，是画在初唐第321窟的双飞天，和盛唐第320窟中的四飞天。 第321窟西壁佛龛两侧各画两身双飞天。这两身悄天，飞翔姿态十分优美，尽管飞天的面容、肉体虽已变成降黑色，但眉目*廓、肉体姿态、衣裙彩带的线条十分清晰：身材修，昂首挺胸，双腿上扬，双手散花，衣裙巾带随风舒展，由上而下，徐徐飘落，像两只空中飞游的燕子，表现出了潇洒轻盈的飞行之美。 第320窟的四飞天画在南壁《西方净土变》中阿弥陀佛头顶华盖的上方。每侧两身，以对称的形式，围绕华盖，互相追逐：一个在前，扬手散花，反身回顾，举臂紧追。前呼后应，表现出一种既奋发进取，又又表现出自由轻松的精神境力量和飞行之美。飞天的四周，彩云飘浮，香花纷落，既表现飞天向佛陀作供养，又表现佛国天堂的自由欢乐。飞天的肉体虽已变黑，面容不清，但整体形象清晰，身材修长，姿态轻盈，人体比例准确，线描流畅有力，色彩艳丽丰富，是唐代飞天代表作之一。 唐代后期的飞天，在动势和姿态上已没有前期时那种右发进取的精神和自由欢乐的情绪了。有艺术造型上，衣饰已，由艳丽丰厚转为淡雅轻薄，人体已由丰满娇美变为清瘦朴实，神态已由激奋欢乐变为平静忧思。其中，最有代表性的是画在中唐第158窟西壁大型《涅磐经变》图上方的几身飞天，这几身飞天围绕《涅磐经变》图上层的菩提树宝盖飞翔，有的捧着花盘，有的捧着璎珞，有的手擎香炉，有的吹奏羌笛，有的扬手散花，向佛陀供供养。但神情平静，并无欢乐之感，在庄严穆的表情中透露出忧伤悲哀的神情，体现出了一种“天人共悲”的宗教境界，同时，也反映出唐代后期国力衰败、国人忧思和当时吐蕃族统治敦煌地区时官司民向神佛乞愿回归大唐的情绪。 这几身悄天中，位于宝盖北侧一身，姿态神情表现最为传神。其飞行姿态，昂首挺胸，手捧璎珞，双腿后扬，围绕宝盖，由上而下，轻轻飘落，背上长带飞舞，胸下彩去飘旋。衣饰淡雅，肉体仅用线描，眉目清秀，神情庄严，略带忧思。飞行姿态已无唐代前期那样激奋轻盈，显得有些沉重。 321窟初唐凭栏天女与飞天 莫高窟321窟初唐双飞天 榆林窟15窟中唐伎乐飞天 4、衰落时期。 从五代至元代，包括五代、宋代、西夏、元代四个朝代（公元907--1368年），大约460余年，这一时期的敦煌飞天继承唐代余绪，徒刑动态上无所创新，逐步走向公式化。已无隋代时创新多变，唐代时的进取奋发精神。飞天的艺术水平和风格特点虽有不同，但一代不如一代，逐渐推动了原有的艺术生命。现将这四个朝代的飞天风格简述如下： 五代和北宋是河西归义军曹氏政权管辖敦煌地区的时期。这一时期的飞天继承唐代余风，但无创新之作，且飞动有亏，不复生气，完全推动了唐代飞天生气欢快的基调。但曹氏政权崇信佛教，在莫高窟、榆林窟新建和重修了大量洞窟，并且建有画院，聘用了一些当时著名的画匠继承仿仿唐代风格特点，在榆林窟和莫高窟也留下了一些上乘的飞天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟第327窟中的飞天。 榆林窟16窟是五代早期的一个洞窟，窟内所画的飞天，虽然没有唐代飞天的生动活泼，俏丽轻参加者，有此匠气，但装饰性十分好。例如此窟中一身弹古筝和一身弹箜篌的飞天，画得很完美，两身飞天皆头束发髻，弯眉大眼，直鼻小唇，脸形丰圆，耳垂环孬，半裸上体，胸饰璎珞，臂饰镯钏，腰系长裙，赤脚外露 ，双手娴熟悉地弹拨琴弦，姿态优雅。其最大的特点是飞舞的巾带经身体长三倍，飞舞的巾带中间有飘旋的在花朵，飞舞的巾带下面有彩云流转 ，飞天好似逆风翱翔在彩去上，整个画面对称均等，装饰性很强。 第327窟是莫高窟宋代晚期的一个洞窟，窟顶四披下沿画飞天一周，有的捧花，有的奏乐，为佛陀作供养。其东坡北侧的两身飞天，形象姿态较为完美。两身飞天皆束发髻，戴珠冠，*上身，项饰璎珞，臂饰宝钏，面容丰满，眉目清秀。一身手捧花盘，一身手凤首箜篌，在天宫栏墙上盛开字形，逆风飞翔，衣裙飘曳，长带飞舞，飞天身上，鲜花纷落，飞天身下，彩云飞旋，虽无唐代飞天的气势，但其飞行动态也很生动，可以说是宋代飞天的代表作品。 西夏是党项言辞在大西北建立的一个少数世族政权。莫高窟西夏时期的飞天，一部分 洞袭宋代的风格，一部分具有西夏独特的风格。最大的特点是把西夏党项族人物风貌和民俗特点融入了飞天的形象。脸形长圆，两腮外鼓，深目尖鼻 ，身体健壮，身穿皮衣，多饰珠珠，世俗性很强。其中具有代表性的是第97窟中的童子飞天。此窟西壁佛龛内侧，各画一身童子散花飞天，形象、姿态、衣服相同：头顶秃发，两侧梳小辫，圆脸细眉，眼角上翘，厚唇鼓腮，赤膊光腿，肌肉丰满，体格健壮。臂饰珠镯宝钏，腰系兽皮肚围，脚空短筒皮靴。一手持莲花，一手持花盘，一腿弯曲，一腿上扬，由上而下飞行。背上彩带飞舞，飞动气势不强。这两身飞天已无早期无天----佛 国乐神和歌神的神态，也无唐代飞天婀娜多姿的风韵。如果抹去臂上的巾带，有下的彩云，完全是一位党项族打扮的男童。从人物形象、发式、衣饰上看，都表现出了西夏党族的特点和生活风格。 元代时蒙古族统治敦煌地区，在莫高窟和榆林窟营建重修的洞窟都很少。元代流行密宗，分藏密和汉密。藏传密宗艺术中无飞天，汉传密宗艺术中现存的飞天也不多。其中具有代表性的是画在第3窟南壁和北壁《千手千眼观音经变》图上方两角的四身飞天，北壁《观音经变》图上方两身飞天造型较为完美。这两身飞天相向对称，形象、姿态、衣饰基本相似，头梳锥髻、戴珠冠，脸形丰圆，长眉秀眼，上体半裸，项饰璎珞，臂饰宝钏，一手托莲化，一手执莲枝负在戾上，乘黄色卷云从空而降，衣裙巾带很短，身体沉重，飞动感不强。已无佛教飞天的姿态风貌，而像是两位乘云飞行的道教仙童。 敦煌飞天，经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，许多优美的形象，欢乐的境界，永恒的艺术生命力至今仍然吸引着人们，正如段文杰先生在《飞天在人间》一文中所说：“她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，工艺文中（商标、广告），到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。”
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舞蹈是一种表演艺术，使用身体来完成各种优雅或高难度的动作，一般有音乐伴奏，以有节奏的动作为主要表现手段的艺术形式。它一般借助音乐，也借助其他的道具。舞蹈本身有多元的社会意义及作用，包括运动、社交、求偶、祭祀、礼仪等。在人类文明起源前，舞蹈在仪式，礼仪，庆典和娱乐方面都十分重要。中国在五千年以前就已经出现了舞蹈，它产生于奴隶社会，发展到秦汉之际已形成一定特色。下面是学术堂最新整理的关于舞蹈的论文题目：1. “不动行不成，形成仍在动”——试论中国古典舞的动感与艺术形象2. 朝鲜族舞蹈和韩国舞蹈风格比较浅析3. 川剧艺术中舞蹈语态的挖掘与继承4. 从生活到舞蹈创作——谈舞蹈作品的创作过程5. 傣族舞蹈文化浅析6. 当代巴渝地区舞蹈创作中的巴渝舞文化意蕴7. 对非物质文化铜梁龙的体验式学习8. 汉代舞蹈风格研究9. 汉代袖舞的整理与研究10. 汉族秧歌队现代审美意识11. 龙舞艺术所表达的民族心理与审美意识12. 论群众舞蹈文化在社区文化建设中的作用13. 论文化修养和传统精神如何在舞蹈教学中渗透14. 论舞蹈教育中现代化管理的重要作用15. 蒙古族舞蹈文化浅析16. 人类学视野中的民间舞蹈要素研究17. 试论民族舞蹈创作与民族文化的关系18. 试论赏识教育在舞蹈教学中的重要性19. 试论中国古典舞教学中的艺术审美20. 铜梁龙舞的舞蹈语态与审美风格
舞蹈毕业论文题目要求本专业学生主要学习马克思主义理论的基本知识。
舞蹈专业，本专业培养具备能从事中外舞蹈史、舞蹈理论的研究、舞蹈教学以及编辑等工作的高等专门人才。培养要求本专业学生主要学习马克思主义理论的基本知识，熟悉我国的文艺方针的政策。
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举例：
1、云南音乐舞蹈图像视觉化的民族音乐形态和结构特征。
2、体育舞蹈审美教育功能探究。
3、舞蹈艺术的继承与创新以新世纪我国高校舞蹈创作为例。
4、试论呼吸在舞蹈表演中的运用。
5、浅谈高校民间舞蹈教学的创新。
6、关于舞蹈文化产业发展的思考与探索。
7、广场舞蹈对女性文化的影响研究。
8、中国唐代舞蹈的发展对当代中国舞蹈的影响。
9、普通高校舞蹈表演专业教学运动损伤原因调查与分析。
10、高校舞蹈专业人才培养模式改革分析。
敦煌舞手姿语言及其与佛教文化的融合论文
从小学、初中、高中到大学乃至工作，大家都尝试过写论文吧，通过论文写作可以培养我们的科学研究能力。你知道论文怎样写才规范吗？以下是我为大家整理的敦煌舞手姿语言及其与佛教文化的融合论文，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。
摘要：
敦煌舞的审美性在于它所标志的特殊形态美，体态中体现出的S形三道弯，是敦煌舞自身表演文化中最基本的文化符号，与之相交流互通的是手姿语言的形态美，敦煌舞在受佛教文化影响和历史舞台的渲染下，展现出它的神秘色彩。从敦煌莫高窟壁画中走来，对敦煌舞所传达的精神和物质文化的传承和发展在一步步走进人们的审美和意识形态中，在佛教文化的影响下，就使这样的意识形态语言表达更具有真实性和审美性，敦煌舞手姿语言的形式美在不断的被发现和创造。
关键词:
敦煌舞;文化;姿语言:形式美；
引言：
敦煌，如遗落在西部大漠中的一颗明珠，依揽着它弯弯的月牙泉，矗立在中国的西部，沙漠、莫高窟、壁画、戈壁，都在映射着它千年的文化沧桑。在莫高窟中，一幅幅走过了千年历史的壁画，“反弹琵琶”、“飞天”“六臂观音”“金刚力士”等画像被刻画在了天花板以及每一处可见的墙壁上。现在经历了长时间的氧化和风吹，从最初的金色到现在泛着深深的砖红色，让它更加富有神圣感，因为承载了千年的历史。正是这莫高窟中的壁画，传承发展出当今一门醇厚多彩的舞蹈文化，那就是敦煌舞。敦煌舞在舞台表演中所展现出的人物形象和舞蹈语言在莫高窟壁画佛教文化的晕染之下，形成了独特的审美性。在舞蹈中展现出的体态、手姿以及气息，是属于敦煌舞的语言，它带有自己的舞蹈风格和韵律呼吸，尤其是手姿的形式美，展现出不同于其他古典舞蹈的文化语言。
一、敦煌舞手姿语言的丰富性
在敦煌舞的语言中，手姿能够呈现出多样的变化和表现，在手姿的展示下，可以发现其内蕴和外像所透露出来的佛教文化色彩。从延伸和发展来看，从最初的佛教文化和信仰祈求被一位法名乐僔的和尚开凿刻在了墙上，后经过十个朝代的民间艺人绘画，形成了一幅幅带有神灵气息的壁画。后在壁画的画像中，提炼出敦煌舞的体态和手姿，敦煌舞的体态是S型三道弯，是从壁画中提炼出来的舞姿体态特征，敦煌舞的手姿包含了“佛手”、“魔鬼持杖手”“菩萨手”“持花手”“伎乐手”等一系列不同人物形象所持有的手型，手姿受壁画中佛教文化的影响，也出现了“佛手”、“菩萨手”一类的命名。在敦煌壁画中不难看出，这些佛像的神态和体态，都是一种祥和、包容、大爱，也是其潜在的精神。敦煌舞的语言就是在壁画中被提炼和挖掘出来的，呈现在舞台上的舞蹈表演，是将在画像中的人物形象再现到舞台中，在舞蹈剧目的文字介绍中，也常常会标写出自于哪一个石窟来自第几号的画像，这样更能使观众在一定程度上了解和深入人物形象，审美性在表演中逐渐被认可和提高。
在敦煌舞手姿中的“佛手”，就是在这样的画像中被刻画出来的，手姿中“佛手”的塑造，是由拇指和中指相对捏，其他手指立起来，在两指相捏形成的手型轮廓来看。非常像凤眼，与壁画中相对应，在舞蹈手姿中，呈现出独特的形式美，这种形式美蕴含了一定的佛教语言。在手姿语言的形式美的阐释中，在手姿不同的变化和演变中，可以看到自敦煌舞发展以来，从最初到至今呈现在世观中的原始生态的佛教文化形态。佛教文化思想的影响和敦煌壁画佛像的审美，对敦煌舞中手姿形成真实性、再现性，如“礼拜手”、“飞天手”，以及在壁画中佛像“飞天”、“菩萨伎乐”。在舞蹈创作中来讲，敦煌的手姿语言是在舞蹈表演中最大的表情符号，手姿的运用和表达，在一定的审美和意识形态上，形成独立的美学价值，在形式美的外在来看，人物形象映射出的手姿，在一定的范围内，推动了舞蹈表演的内在情感和思想。如舞蹈《千手观音》，[1]千手观音又称千手千眼观世音、千眼千臂观世音等，是我国民间信仰的四大菩萨之一。千手观音是阿弥陀佛的左胁侍，与阿弥陀佛、大势至菩萨(阿弥陀佛的右胁侍)合称为“西方三圣”。千手观音的人物形象取自于佛教文化中千眼千臂观世音菩萨人物形象，舞蹈动作多以手臂及手姿来表达内在的形式美，在舞蹈的队形上加以创作，犹如孔雀开屏一样，将手上的舞蹈文化展现的栩栩如生，在手姿的变化中，感受着“千手”带给观众的视觉上的冲击。由于在佛教文化的影响下，千手观音的形式美得以审美和敬畏。在敦煌舞的不同手姿语言中，还有一种是持有乐器，如“长绸舞”“反弹琵琶”“鼓与琵琶”等，手中持有“鼓”“琵琶”“长绸”等道具。这与舞蹈中所塑造的人物形象密切相关。当舞蹈人物形象手中持有道具时，舞蹈形式感在特定的塑造下会更加生动，依然在手姿语言的语境中再现出佛教文化的底蕴，它代表了祈福、信仰等内在的形式美以及唯美、古典的外在美。
二、敦煌舞审美视野下的手姿语言立于佛教文化中的人物塑造
敦煌舞的审美视野正是漫步在大漠敦煌的神秘里和内在气息中的大爱、包容及“飞天”的乐舞精神。支撑审美文化元素不可缺的部分正是“手姿”表达和展现的内蕴，在舞蹈《飞天伎乐》中，同样以手姿命名的是“飞天伎乐手”，受佛教文化的影响，手姿上的舞蹈语言形象与“飞天”众多菩萨的画像相辅相成，是经过提炼和加以美化的手姿。从最初佛像化身中的合掌式礼拜手（双手合十），发展到多样化的手姿，在塑造人物形象与精神的进程中，手姿的语言是无声的但是有力的，如敦煌舞中的人物形象“金刚力士”，其舞蹈动作康健有力，质感奔放，手姿呈“魔鬼手”形态或以“拳”状展现，在手姿上体现的形态来看，这种有力和震慑，对人物形象产生了有效的塑造且具有一定审美性的推进。“金刚力士”取材于壁画的画像，也同时在佛教文化中的历史上做过详细的人物介绍：[2]佛教的护法神金刚密迹，亦称金刚力士，是一些手执金刚杵在佛国从事护法的卫士，法意则誓愿成为亲近佛陀、扞卫佛法的金刚力士。后世所传的金刚力士，就是秉承这位法意的誓愿而来世间的护法神。后来，他成为五百金刚的队长，被称“密迹金刚”或“夜叉王”，再后他又一分为二，分化为两个金刚力士，专门把守山门，被称为“哼哈二将”。
保卫佛国与佛法永远不受侵害。由此可见，“金刚力士”在舞蹈的塑造过程中，佛教文化彩色的描绘，使得人物形象更加明朗立体，真实清晰。带有“魔鬼手”的手姿与金刚体态，更加提升了舞蹈人物的审美性，舞蹈中呈现的金刚力士手姿为五指张开的力量型，身为护法，在手掌上的力度能够彰显出人物的特定性和护法的震慑性。再如敦煌壁画中的“飞天”人物形象，在定义下为飞天或飞仙，也可以说是敦煌壁画中和敦煌舞中的专用名词代表。在飞天形象的塑造上，由于飞天形象的多样性，人物的手姿可谓多样化，常见的“莲花手”、“佛手”、“鹿指”、“散花掌”以及手持琵琶、丝绸、萧笛等一系列语言手姿。在敦煌舞蹈作品创作中，敦煌舞手姿的使用性用来塑造人物时是非常重要的，就如刚才所提到的“金刚力士”和“飞天”，两者存在明显的手姿差异。在敦煌舞中还有莲花童子形象，莲花童子，也成为“持莲童子”，在佛经中记载为佛祖释迦牟尼的亲生儿子，民间出现过一种儿童生活习俗，七夕节摘莲花扮成莲花童子样以来祈福。在舞蹈中多呈现的手姿为“兰花指”、“鹿指”，在人物形象塑造上能够显现出童子的俏皮可爱，在区分度上也是非常清晰的。手姿在舞蹈的传承和发展中借鉴文化的滋养做出创作。敦煌舞中人物舞蹈形象的确立，在莫高窟中的壁画上几乎全部呈现，他们带着自己特定的舞蹈形象和动态手姿，从画中走出，形成一个个活灵活现的舞台上的人，也可以说是舞者。在舞台表演中的造型上看，手姿在定格中说着不一样的话，带着对人物不同的阐释，在音乐和服装背景的融合中，像带着一层历史的面纱，等人们去揭开，去观赏，去探索。
三、佛教文化与敦煌舞手姿语言的相融相合
敦煌舞带着自己特殊的文化符号，讲述着一带一路下沧海遗珠的故事，从壁画中走出来，在舞台中呈现时，常常使人感动流泪。由于在敦煌舞中承载了历史的信仰和精神，对人视觉冲击的力量是强烈的。佛教文化与敦煌舞手姿的.融合，正是基于在对莫高窟壁画的研究和描摹。敦煌舞手姿语言的表达与佛教手印的表达相通，在查阅敦煌舞手印的过程中，能够探究到两者相同的气息，那就是———精神文化。莫高窟壁画传递给我们的信息蕴含着源远流长的历史语境，在这样的语境之下，舞蹈与文化相结合，将这样的历史语境通过身体的语言讲述出来。在舞台之上，敦煌舞与佛教文化的相融，促成了《千手观音》、《妙音反弹》、《步步生莲》等优秀艺术作品的创作，作品中的包含的手姿语言，又是整个舞蹈的画龙点睛之笔。佛教手印在书中对手势的描绘与敦煌舞中手姿的刻画，意象中的交融，是在另一个方面通过一种身体的语言表达内蕴和外象。我们在欣赏的同时，能够触摸到文化之下的精神所在，我们站在了莫高窟壁画中，我们站在敦煌舞表演的舞台上，我们揭开了佛教文化晕染下敦煌舞神秘的面纱，最终，我们懂得了手姿语言讲述的话语和情感。敦煌舞与佛教文化的相融相合，仿佛是与莫高窟壁画跨时代的对话，手姿语言的延伸与传承，就是对话中积淀的元素符号，这样的元素符号能带来不一样的文化情感认知。看到舞蹈中“礼拜手”或是“佛手”等不同的手姿表现时，已把象征性的外象内化了，形成了敦煌舞意蕴的传递。由此看来，敦煌舞手姿语言的形式美，像一首意蕴深长的诗，又像一个历久弥新不灭的神话。
敦煌舞的语境色彩，承载了千年的历史，站在滚滚的年轮中，不停的传递与构建，在莫高窟的壁画中走出来。敦煌舞在佛教文化的晕染之下，一种相同的文化气息与内蕴，被人所捕捉和创作，形成具有代表性的艺术表现形式。在敦煌舞表演形式之下，手姿语言的元素支撑了其整体的精气神，正是这样迥殊的艺术元素，使得人物形象自然而立体，是结构的本身决定了要素的产生，也是佛教文化与敦煌舞的融合，促进了手姿语言的构成。我们站在岁月的长河之中，回望历史，发掘与创造着不同的美，当我们再次站在沧海遗珠敦煌莫高窟壁画前，感受着那扑面而来熟悉的气息，我们应像历经千年一代代画匠一样，怀有尊崇之心，感受着大爱所带来的大美。
可参考网络与新媒体专业的选题如下：
新媒体环境下的品牌建设研究——以拼多多为例。
新媒体时代基层政府形象的定学号姓名位与塑造为例——以 XX市为例新媒体时代Vlog新闻的影响力。
当代传统媒体与新媒体的转变后——定制化交互所带来的语言表达的变化新媒体传播对消费者购买行为的影响分析。
新媒体时代互联网企业危机公关管理研究———以马蜂窝旅游网为例网络综艺与传统综艺对比研究——以《火星情报局》与《天天向上》为例自媒体发展的现状及优化路径研究——以抖音为例。
浅析民俗文化纪录片的纪实性和艺术性——以《敦煌》为例。
针对 IP 产品的沉浸式VR影像设计与应用——以盲盒公仔《嫌疑人》为例。
论新媒体时代背景下新闻反转的原因——以"榆林孕妇坠楼事件"为例新媒体环境下网络暴力的社会效应与思考。
选题应注意以下几点：
1、选择自己感兴趣且有一定把握的内容，这样写的时候不至于一头雾水。
2、在确定研究方向之后，通过关键词全面搜集研究课题的相关资料文献，了解目前的研究现状和发展趋势。
3、选题范围不能过大，最好结合具体的案例进行分析。
4、切忌空和泛。如果题目的观念模糊、研究方向不清晰就会导致论文的研究缺乏指导和依据，无法得出明晰的结论，更谈不上实践指导作用了，甚至可以说是毫无价值和意义。
5、要避开有争议性的选题。在选题时一定要避开具有争议性或者发展方向还不明朗的选题，因为这些选题的参考文献较少，所以极有可能会存在很多主观性的内容，而这有悖于学术论文的严谨和客观。
视觉传达毕业论文题目
视觉传达毕业论文题目具体有哪些呢，大家有了解过吗?下面是我为大家介绍的视觉传达毕业论文题目，欢迎参考和阅读，希望能帮到大家!
视觉传达毕业论文题目
1.浅谈计算机图形图像设计与视觉传达设计
2.基于视觉传达设计中视觉思维模式创新的研究
3.新媒体艺术语言在视觉传达中的应用
4.基于视觉传达艺术发展的民族传统设计创新探讨
5.数字广告中数字媒体的视觉传达设计
6.视觉传达设计视角下的科技图像创作研究
7.动态构成在视觉传达设计中的运用与研究
8.跨界与融合--数字信息时代背景下视觉传达设计的新思考
9.色彩符号与企业形象的视觉传达
10.汉字象形造字法在视觉传达中的设计应用
11.中国传统元素在视觉传达设计中的应用研究
12.“视觉传达设计专业”在现实中的应用探究
13.新媒体语境下的视觉传达设计探讨
14.移动互联网背景下视觉传达设计专业人才培养模式研究
15.视觉传达设计中的图形创意表现研究
16.从空无、自然、融合三个角度谈视觉传达设计中的艺术美
17.“私人定制”视觉传达中的定制式设计理念
18.数码技术在视觉传达设计中的应用研究
19.基于视觉传达要素的制造装备人机优化设计方法研究
20.敦煌联珠纹的形态特征与其在视觉传达设计中的应用
21.基于可持续发展理论下的视觉传达设计
22.浅析视觉传达设计与品牌形象的有效整合
23.现代视觉传达的多维感官设计运用探析
24.探究UI设计的视觉传达艺术
25.旅游纪念品视觉传达设计与开发
26.色彩的视觉传达在广告设计中的运用
27.基于视觉传达设计领域的互补设计方法研究
28.信息时代的视觉传达设计特征与发展研究综述
29.动态视觉传达设计在数字媒体中的应用及发展方向
30.视觉传达的灵境语言
31.本土文化视域下的视觉传达设计及拓展重构
32.探讨视觉传达设计发展趋势的分析
33.独特的视觉传达系统研究
34.订制婚礼中视觉传达设计的应用研究
35.视觉传达设计中图形创意的应用与商业价值研究
36.基于观者位移产生的动态错觉在视觉传达设计中的应用
37.关于多媒体设计与视觉传达的完美结合研究
38.视觉传达设计中民族文化符号的应用
39.浅谈视觉传达设计中图形创意的表现
40.视觉传达设计专业学生的实践能力培养探析
41.视觉传达设计中的色彩应用分析
42.视觉传达设计在空间设计中的新发展
43.视觉传达设计中的视觉疲劳现象研究
44.基于信息设计的视觉传达领域新应用
45.文化产业背景下视觉传达设计的转型
46.江汉大学视觉传达设计专业创新型人才培养探析
47.视觉传达设计创新性思维模式初探
48.浅析视觉传达设计创新思维的内涵及原则
49.展示空间中的视觉传达设计元素分析
50.女性身体元素在竞技体育中的视觉传达
51.谈信息时代下视觉传达设计的发展
52.视觉传达设计中笔墨艺术元素的应用
数字化广告的视觉传达效应探析
54.论包装色彩视觉传达的话语意义
55.浅析现代婚庆视觉传达设计
56.数字时代的视觉传达专业的内涵与外延
57.视觉传达设计中抽象图形的针对性提炼与表现
58.探讨视觉传达艺术设计的创新设计理念
59.数字媒体对视觉传达设计的影响分析
60.浅谈视觉传达设计的多元化发展
61.对视觉传达设计中情感理念的表现研究
62.视觉传达设计中视觉思维模式的创新
63.网页设计之视觉传达研究
64.虚拟现实环境下计算机图形图像设计与视觉传达设计
65.数字媒体时代视觉传达专业图形创意课程改革研究
66.景颇族服饰视觉呈现中的社会情境表述
67.视觉传达技术在茶叶包装设计上的运用
68.从视觉心理角度解读自由版式中的视觉游戏
69.基于视觉信息传达的网页界面设计研究
70.“东方葵”的图像叙事与视觉传达
71.网络广告中的视觉传达设计艺术探究
72.浅析视觉营销在商品E化过程中的应用
73.广告视觉传达设计的研究与探讨
74.从标志设计的演变谈视觉简化心理
75.视觉传达设计中传统装饰艺术符号的融入
76.节约型包装视觉传达设计研究
77.数字时代视觉传达设计的新观念探索
78.图表设计与可视化分析
79.技术推动观念 VR技术引发的视觉传达新观念
80.视觉传达设计中的多媒体艺术的表现形式
81.基于数字媒体语境下的视觉传达设计
82.虚拟现实环境下计算机图形图像设计与视觉传达设计
83.视错觉表现在视觉传达设计中的应用
84.论互联网时代视觉传达设计的方法和表现特性
85.视觉传达设计中的多媒体艺术表现形式研究
86.考虑视觉传达效果的夜视环境视觉定位方法研究
87.当代中国设计活动中审美形态的来源--以视觉传达设计为例
88.中国传统文化元素在视觉传达设计中的应用
89.数字时代视觉传达设计的新观念
90.交通标示颜色的视觉传达作用仿真分析
91.视觉传达设计中的传统文化符号探究
92.中国传统家具元素在视觉传达设计中的应用探析
93.视觉传达设计对地方经济发展的实效性研究
94.当代视觉传达设计中的适老性问题研究
95.黑暗中颜色刺激作用的视觉传达分析研究
96.视觉传达设计的交互动画特效制作手法探析
97.学习类网页设计中视觉传达理论的应用研究
98.字体创意设计是加深视觉传达记忆的根蒂
99.对中国甲骨文文字符号视觉传达的属性研究
100.广告视觉传达设计艺术在信息网络时代的传播研究
101.中国禅道文化中的神、意、形、色在视觉传达设计中的应用研究
102.视觉传达设计中的多媒体艺术表现形式分析
103.公共艺术形态下的视觉传达设计研究
104.浅谈数字图像时代视觉传达设计的几个要素
105.浅析视觉传达设计的情感效应
106.如何做到视觉传达艺术设计的与时俱进
107.试论传播学在视觉传达设计中的应用
108.隐喻图形在视觉传达设计中的应用研究
109.视觉传达设计中视觉思维模式的创新
Graphic在视觉传达中的应用研究
111.数字媒体时代视觉传达设计的特征与发展
112.当代视觉传达下汉字图形化设汁的形、意研究
113.网络媒体的视觉艺术传达设计研究
114.数字时代视觉传达设计的新思维探讨
115.中国传统元素在视觉传达设计中的应用
116.浅析视觉传达在室内设计中的应用
117.“新古琴双行谱”中的视觉传达设计
118.视觉传达图形创意在服装设计中的应用
119.从视觉传达的角度对新媒体时代地产广告的探究
120.分析创新设计理念在视觉传达艺术设计中的具体实施
121.视觉传达设计专业的基础课程改革探索
拓展：测绘工程论文题目
1、改善GIS数字底图的质量
2、教学实习在土地资源管理专业中的应用
3、数字化土地利用现状调查的数据采编
4、数字化地形测量的几个问题探讨
5、数字化地籍测量在城镇地籍调查中的应用探讨
6、数字化成图几种作业模式的分析比较
7、数字化测图与地籍信息系统研究
8、数字化测图在地籍补测中的两种应用技巧
9、数字化测图技术在郑州高新区房地产测量中的应用
10、数字化测图教学方法探讨
11、数字化测绘技术在地籍图测绘中的应用与建议
12、数字化测绘技术在地籍测量中的应用与实施
13、数字化测绘技术在地籍测量中的应用初探
14、数字化测绘技术在城镇地籍测量中的应用
15、数字化测绘技术在源影寺古砖塔测绘中的应用
16、数字图像边缘检测方法的探讨
17、数字土地利用现状图的制图概括
18、数字土地利用现状图的制图综合
19、数字地图系统设计
20、数字地形图测绘中的几个问题探析
21、数字地籍测绘实施中的技术问题
22、数字地籍测量中GPS控制网的建立
23、数字地籍测量主要误差来源探讨
24、数字地籍测量作业探讨
25、数字地籍测量应用分析
26、数字地籍测量控制网的建立及精度分析
27、数字地籍测量有关作业流程及精度控制的探讨
28、数字地籍测量精度的讨论及控制方法
29、数字平顶山空间数据基础设施建设的初步研究
30、数字摄影测量生产的质量控制
31、数字水准仪SPRINTERM的试验与评述
32、数字水准仪及其在机场跑道板块高程测量中的应用
33、数字水准仪及水准尺的'检定与精度分析
34、数字水准仪的测量算法概述
35、数字水准仪自动读数方法研究
36、数字水准仪观测模式及其应用实践
37、数字水准测量外业数据格式的转换与统一的实践
38、数字水果湖水下地形和淤泥厚度测量
39、数字测图中的坐标变换方法
40、数字测图中设站错误的内业改正
41、数字测图技术在罗营口水电站坝址地形测量中的应用
42、数字测绘产品的质量检查与质量控
43、数字综合法用于平坦地区地形图修测
44、数字高程模型与等高线质量相关性研究
45、数字高程模型及其数据结构
46、数字高程模型在农地整理排水渠道规划设计中的应用
47、数字高程模型地形描述精度的研究
48、数字高程模型的生产及更新
49、数字高程模型的裁剪与拼接技术
50、数学形态学在遥感图像处理中的应用
51、数据化测量在河道治理工程中的应用
52、数码相机可量测化的研制
53、斜拉桥变形观测方法及精度分析
54、斜距法在工程中的应用
55、断面测量内外业一体化系统研究
56、断高法在高等级公路测设中的应用
57、新州公路平面控制测量问题研究与施测
58、方位交会法在城区测量中的应用
59、方向交会法坐标计算之初探——待定点坐标的计算
60、方向后交最佳点位分析
61、施工测量中快速设站方法
62、无像控基础地理空间数据更新方法
63、无反射棱镜全站仪测距性能测试
64、无反射镜测距的目标特性研究
65、无定向导线环在城市地籍测量中的应用
66、无控制DEM表面差异探测研究
67、既有铁路航测数字化测图的特点与质量控制
68、时态地籍数据库设计与宗地历史查询的实现方法
69、明暗等高线自动绘制方法
70、智能全站仪ATR实测三维精度分析
71、智能全站仪快速测量处理系统
72、曲线拟合高程在公路测量中的应用研究
73、曲线放样中的坐标转换及转换精度分析
74、曲线矢量数据压缩算法实现及评析
75、最小二乘平差理论在制图自动综合中的应用
76、最小二乘法在土地复垦场平整中的应用
77、最小二乘法对多周期函数的周期筛选优化
78、有关地籍调查的几个问题探讨
79、有限条件下坐标转换矩阵的确定与精化
80、有非对称缓和曲线的曲线主点测设方法
81、服务城市化的测绘工程专业培养计划探讨
82、村庄地籍测量之初探
83、条码信号复原技术在数字水准仪中的应用
84、条码因瓦水准标尺校准方法的探讨
85、极坐标法测设平面位置的精度分析
86、构建城镇地籍管理系统的研究
87、栅格数据矢量化及其存在问题的解决
88、标准化大比例尺数字测图的实践与体会
89、树状河系自动绘制的结构化实现
90、根据三斜距确定点的三维坐标及精度
91、桥梁墩_台的沉降观测和沉降值的预测
92、模拟GPS控制网精度估算方法研究
93、模糊数学在土地利用更新调查质量评定中的应用探讨
94、模糊综合评判及其在测绘中的应用
95、气象因素对全站仪测量的影响
96、水下地形分析中空间数据存储与管理方法的研究
97、水下地形测量误差分析及对策
98、水下地形测量误差来源及处理方法探讨
99、水下地形测量高程异常点剔除方法研究
100、水位改正中虚拟验潮站的快速内插
给个QQ邮箱，我发给你
敦煌位于甘肃、青海、新疆三省（区）的交汇点。人口18万多，全市经济主要以农业为主，旅游服务业次之，为敦煌曾经的辉煌和博大精深的文化内涵而闻名于世。 敦煌南枕气势雄伟的祁连山，西接浩瀚无垠的塔克拉玛干大沙漠，北靠嶙峋蛇曲的北塞山，东峙峰岩突兀的三危山。面积万平方公里。属暖温带气候。年降雨量只有毫米，而蒸发量却高达2400毫米。日照充分，无霜期长。在这个群山拥抱的天然小盆地中，党河雪水滋润着肥田沃土，绿树浓荫挡住了黑风黄沙；粮棉旱涝保收，瓜果四季飘香；沙漠奇观神秘莫测，戈壁幻海光怪陆离；文化遗存举世闻名，人才辈出……美丽的敦煌，是块富饶、神奇、诱人的土地。“敦，大也；煌，盛也。”盛大辉煌的敦煌有着悠久的历史，灿烂的文化！早在原始社会末期，中原部落战争失败后被迁徙到河西的三苗人就在这里繁衍生息。他们以狩猎为主，开始掌握了原始的农业生产技术。敦煌地区曾发掘出新石器时代的石刀、石斧和陶器、铜器。夏、商、周时，敦煌属古瓜州的范围，有三苗的后裔，当时叫羌戎族的在此地游牧定居。敦煌地区发现游牧民族留下的许多岩画至今历历在目。战国和秦时，敦煌一带居住着大月氏、乌孙人和塞种人。以后，大月氏强盛起来，兼并了原来的羌戎。战国末期，大月氏人赶走乌孙人、塞种人，独占敦煌直到秦末汉初。敦煌历经了汉风唐雨的洗礼，文化灿烂，古迹遍布，有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要景观。莫高窟又名敦煌石窟，素有“东方艺术明珠”之称，是中国现存规模最大的石窟，保留了十个朝代、历经千年的洞窟492个，壁画45000多平方米，彩塑2000多座。题材多取自佛教故事，也有反映当时的民俗、耕织、狩猎、婚丧、节日欢乐等的壁画。这些壁画彩塑技艺精湛无双，被公认为是“人类文明的曙光”、世界佛教艺术的宝库。宋宁宗开禧二年（公元1206年），元太祖铁木真（成吉思汗）统一漠北各部族，成立了强大的部落联盟。1227年，蒙古大军灭西夏，攻克沙州等地，河西地区归元朝所有。此后，升敦煌为沙州路，隶属甘肃行中书省。后升为沙州总管府。元朝远征西方，必经敦煌。当时瓜、沙二州屯兵济济，营寨栉比，屯垦农兵遍布党河、疏勒河流域。敦煌一度呈现出经济文化繁荣的景象，和西域的贸易更加频繁。著名旅行家意大利人马可波罗就是这一时期途经敦煌漫游到中原各地。元朝统治者也崇信佛教。莫高窟的开凿得以延续。现存元代洞窟约10个。自元朝以后，千里河西逐渐失去了昔日的光彩。朱元璋建立明朝以后，为扫除元残部，派宋国公冯胜率兵三路平定河西获胜，修筑了嘉峪关明长城，重修了肃州城。明王朝为了加强西北边疆的防卫，设置了关西七卫。永乐三年（公元1405年），在敦煌设沙州卫。后吐鲁番攻破哈密，敦煌面临威胁。明王朝又在沙州古城设置罕东左卫。正德十一年（公元1516年），敦煌被吐鲁番占领。嘉靖三年（公元1524年），明王朝下令闭锁嘉峪关，将关西平民迁徙关内，废弃了瓜、沙二州。此后二百年敦煌旷无建置，成为“风播楼柳空千里，月照流沙别一天”的荒漠之地了。清康熙后期，清王朝渐次收复了嘉峪关外的广大地区。雍正三年（公元1725年），在敦煌建立沙州卫，并开始从甘肃各地移民2400户到敦煌垦荒定居，同时又迁吐鲁番、罗布泊大批兵民于沙州一带。雍正末，沙州已有耕地10万余亩，引党河水分10渠灌溉，农业得到很快的恢复和发展，形成河西走廊西部的戈壁绿洲。到乾隆二十五年（1760年），改沙州卫升敦煌县，隶属安西直属州，直至辛亥革命，1949年中华人民共和国成立后，敦煌一直是县府所在地。1987年经国务院批准撤县设立敦煌市。1986年被国务院命名为“中国历史文化名城”。敦煌，历经沧桑，几度盛衰，步覆蹒跚地走过了近五千年漫长曲折的里程。悠久历史孕育的敦煌灿烂的古代文化，使敦煌依然辉煌；那遍地的文物遗迹、浩繁的典籍文献、精美的石窟艺术、神秘的奇山异水……使这座古城流光溢彩，使戈壁绿洲越发郁郁葱葱、生机勃勃，就像一块青翠欲滴的翡翠镶嵌在金黄色的大漠上，更加美丽，更加辉煌。敦煌南枕气势雄伟的祁连山，西接浩瀚无垠的塔克拉玛干大沙漠，北靠嶙峋蛇曲的北塞山，东峙峰岩突兀的三危山。属暖温带气候。年降雨量只有毫米，而蒸发量却高达2400毫米。日照充分，无霜期长。在这个群山拥抱的天然小盆地中，党河雪水滋润着肥田沃土，绿树浓荫挡住了黑风黄沙；粮棉旱涝保收，瓜果四季飘香；沙漠奇观神秘莫测，戈壁幻海光怪陆离；文化遗存举世闻名，人才辈出……美丽的敦煌，是块富饶、神奇、诱人的土地。【莫高窟】又称“千佛洞”，位于敦煌县城东南25公里的鸣沙山下，因地处莫高乡得名。它是我国最大、最著名的佛教艺术石窟。分布在鸣沙山崖壁上三四层不等，全长一千六百米。现存石窟492个，壁画总面积约45000平方米，彩塑佛像等造型2100多身。石窟大小不等，塑像高矮不一，大的雄伟浑厚，小的精巧玲珑，其造诣之精深，想象之丰富，是十分惊人的。【鸣沙山】位于敦煌市南郊七公里处。古代称神沙山、沙角山。全山系沙堆积而成，东西长约40公里，南北宽20公里，高数十米，山峰陡峭，势如刀刃。沙丘下面有一潮湿的沙土层，风吹沙粒振动，声响可引起沙土层共鸣，故名。据史书记载，在天气晴朗时，即使风停沙静，也会发出丝竹管弦之音，犹如奏乐，故“沙岭晴鸣”为敦煌一景。人若从山顶下滑，沙粒随人体下坠，鸣声不绝于耳。据说晚间登沙山，还可看到沙粒滑动摩擦产生火花。鸣沙山与宁夏中卫县的沙坡头、内蒙古达拉特旗的响沙湾和新疆巴里坤哈萨克自治县境内的巴里坤沙山并被为我国“四大鸣沙山”。这是大自然现象中的一种奇观，古往今来以“沙漠奇观”著称于世，被誉为“塞外风光之一绝”。【月牙泉】月牙泉在鸣沙山下，古称沙井，俗名药泉，自汉朝起即为“敦煌八景”之一，得名“月泉晓彻”。月牙泉南北长近100米，东西宽约25米，泉水东深西浅，最深处约5米，弯曲如新月，因而得名，有“沙漠第一泉”之称。【雅丹地貌】敦煌雅丹地貌地处敦煌西200公里处，分布区长宽各10公里，土丘高大，多在10~20米，长200~300米。又名三陇沙的地名始见于汉代，位置在古玉门关外，丝绸之路北线由此通过。三陇沙雅丹地貌，其走向与盛行的西北风向垂直，而与山地洪水流的方向一致，和玉门关形成敦煌第二大景区，因其怪异特点，故有魔鬼城。 【敦煌古城】位于敦煌市至阳关公路的南侧大漠戈壁，距市中心25公里。是1987年为中日合拍大型历史故事片《敦煌》，而以宋代《清明上河图》为蓝本，仿造沙洲古城设计建造而成，建筑面积达1万平方米。敦煌古城的建筑风格具有浓郁的西域风情，城开东、西、南三门，城楼高耸；城内由高昌、敦煌、甘州、兴庆和汴梁五条主要街道组成，街道两边配以佛庙、当铺、货栈、酒肆、住宅等，敦煌古城再现了唐宋时期西北重镇敦煌的雄姿，被称为中国西部建筑艺术的博物馆，具备拍摄古代西部国边塞军事片的独特优势，现已成为中国西部最大的影视拍摄基地，在这里已先后拍摄了《封神演义》、《新龙门客栈》等二十多部影视剧。【阳关】位于敦煌市西南70公里外的南湖乡境内，为汉武帝开辟河西，“列四郡，据两关”的两关之一，自古为丝绸之路西出敦煌，通西域南道的必经关卡，西部边境之门户。唐代诗人王维首“渭城朝雨邑轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，更使阳关名扬千古。阳关建于汉元封四年（前107年）左右，曾设都尉管理军务，自汉至唐，一直是丝路南道上的必经关隘。历史的久远使关城烽燧少有遗存，据（元和郡县志）载阳关，在县（寿昌县）西六里。以居玉门关之南，故曰阳关。本汉置也，渭之南道，西趣鄯善、莎车。后魏尝于此置阳关县，周废。”巴黎藏敦煌石室写本（沙州地志）（P．5034）载：阳关，东西二十步，南北二十七步。右在（寿昌）县西十里，今见毁坏，基址见存。西通石城、于阗等南路。以在玉门关南，号日：“阳关”（注：古人以山南水北为阳）。可见唐时阳关已毁，仅存基址。古寿昌城在今敦煌市南湖乡北工村附近，阳关在寿昌故城西6里，或10里处，当指约数而言。专家考证，阳关故址就在今南湖乡西面对‘古董滩”的流沙地带。
大神哦 ，能把要求直接发我么，可以做的、
莫高窟——雕塑、壁画、洞窟三位一体的艺术殿堂[摘 要] 莫高窟是集雕塑、壁画、洞窟三位于一体的艺术殿堂,它吸收了外国宗教艺术的精华,并将其民族化、世俗化,成为具有中国特色的艺术精品——雕塑为东传佛教造型艺术之精品,洞窟是中西宗教建筑艺术之合璧,壁画则达到了唐宋绘画艺术的极致。[关键词] 莫高窟;雕塑;壁画;洞窟在祖国西部戈壁瀚海中有一片绿洲,驰名中外的文化名城敦煌就在这里。敦煌之所以闻名中外,主要是在它东南25公里处鸣沙山东段的崖岩上有着蜂窝状的上千洞窟,即莫高窟。莫高窟是一个宝藏富赡的文化艺术宝库,是集雕塑、壁画、洞窟三位一体的艺术殿堂,是一个巨大的历史陈列馆,其现存492个石窟中保存着北魏至宋元明清千余年间的彩雕塑像2415身、壁画3000余堵,共45000平方米,木构建筑5座;还有许多绢画、佛雕、法器和5万多卷文书、经卷的写本和印本——这是具有高度文艺价值和研究古代社会的极为珍贵的历史文献。研究莫高窟的这笔遗产不仅对研讨我国文化艺术、弘扬爱国主义主旋律大有裨益,而且也是研究人类文明所不可缺者。一莫高窟今存2415身塑像,按时代计:魏塑318身;隋塑350身;唐塑最多最精而今余670身;五代24身;宋塑74身(含西夏如第234窟和第400窟);元塑7身;清塑970身,虽多而粗滥。这些塑像的时间跨度已逾千年,各个时期的塑像都融进了那一时期艺术家的美学情趣和理想,展现出不同时代不同的艺术风格,从这些塑像上可以窥见中国雕塑艺术发展演进的痕迹,可见出佛教艺术传入之后所引起的中国雕塑艺术变化,这些雕塑本身就是一部形象直观的中国雕塑艺术发展史。在北魏、西魏、隋、唐、五代、宋、元、清8代的塑像中,最有代表性的要算魏雕和唐雕了。故仅对魏和唐的塑像作一简要分析。魏塑(以第254、259、260窟为代表)多为站像,其特征是额宽鼻隆、眼细眉长,嘴唇薄而面颊瘦削,发髻卷曲似波,体格清瘦劲挺,而缺乏柔和的曲线美。佛身裹着拖地的长袍,菩萨袒露着上身,从紧紧贴身而多褶皱的丝绸服装下隐约可见瘦削的躯体,给人以刚从水中走出的感觉,故后人以“曹衣出水”来比况。这时的塑像无论从面相、体格、衣着来看,并非中国的神像,而是中国与印度犍陀罗艺术的混血儿,尽管衣服式样已中国化了。隋代时间很短,仅37年。但与文学史上由南北朝向唐代过渡的情形相似,在造型艺术方面隋塑正体现了由外国人(主要是印度人)的模样向中国人模样的过渡特征。促成这一转变的基因在于中国人(其实世界各民族亦然)需要创造出自己的神这种心理。固然,各民族的文化艺术都不可能排除他民族文化艺术的影响,但也绝不会生吞活剥地吸收外来的形式,而总是在吸收其养分的同时加以改造,融进本民族的特色,使其民族化。从隋代的第275号、283号、427号等窟的塑像来看,已开始追求雍容华丽的气度,不再是隆鼻削颊的清癯形象,鼻梁低了,面相丰满而轮廓线条柔和了。但亦有缺点:头大、上身长、下身短,体形比例虽不甚匀称,却给人以亲切憨敦之感。这个转变应该说是一个进步,它表明塑像向着中国化演进。唐代,随着文学艺术的全面繁荣,造型艺术也达到前所未有的高峰。塑像经历了初唐盛唐的发展,至中唐已趋炉火纯青的胜境。其演进趋势沿着从外国的神佛向中国的神佛、从神佛向人的路子——亦即造型艺术的民族化、世俗化。如果说以第77号、322号、332号等窟为代表的初唐塑像主在改变隋塑头大身短、比例失调的缺点,发展了追求衣饰华丽、线条柔和的特征,塑造出宝冠霞帔、璎珞垂胸、手与足腕带有环钏、衣裙着彩、面庞丰满、体形匀称的菩萨像和戴盔被甲、英气勃勃的天王像的话,那么盛唐雕像(以第45号、126号、217号窟为代表)则在此基础上使之定型和精巧化。到了中唐,塑像则臻精妙入神的境界,充分体现出中华民族造型艺术的鲜明特色。第35号、194号、285号、320号等窟正证明了这一点。今举285号窟右侧的菩萨像为例便见一斑。此像“肌体细腻,眉清目秀,富有绸质感的衣裙似要被清风漾起,尤其是那安详而恬静的微笑极为动人,充分体现了女性的美丽、善良和尊严。这尊菩萨比起达·芬奇的名画‘蒙娜丽莎’并不逊色,然而却要比这幅名画早1000年”[1]。莫高窟的菩萨像千姿百态,或沉思冥想,或微笑静观,眼神和嘴角极为传神;丰腴的面庞,袒露的手臂,极富柔嫩的弹性——这一切均给人以和蔼可亲之感,应该说,她们是唐代美女的标本。应该指出的是,印度千千佛、万万菩萨均属男性,而唐代的菩萨显然女性化了,这可能是因为女性的温柔形象更使人觉得可亲可近,更便于“普渡众生”的缘故吧。与女性阴